«ПЕРВЫЕ ШАГИ В ЦИРКЕ»

«ПЕРВЫЕ ШАГИ В ЦИРКЕ» СОДЕРЖАНИЕ Введение…………………………………………………………...………………3 Глава 1. Литературный обзор…………………………………………………….5 1.1.  История цирка……………………………………………………………...5 1.2. 1.3.  История и зарождения цирковых жанров………………………………10   Анатомо­физиологические   и   психологические   особенности дошкольников………………………………………………………………...21  Специфические выразительные средства СХП………………………...23 1.4. 1.5. Особенности методики проведения игр – эстафет………………….......25 Глава 2. Литературный сценарий……………………………………………….26 Глава 3. Монтажный лист……………………………………………………….30 Выводы…………………………………………………………………………...34 Библиография…………………………………………………………………….3 5 Приложение………………………………………………………………………372ВВЕДЕНИЕ Дети это самое прекрасное, что есть на свете! Это чудо, это маленький человечек, который так хочет жить, расти, развиваться и познавать этот мир.  Я   начала   искать   детский   сад,   который   смог   бы   стать   площадкой   для проведения спортивно­развлекательного представления и ГБОУ СОШ №2094 ДО № 589 с большой радостью  согласился  на мое предложение, ведь так хочется внести хоть капельку добра и счастья для детей. Мне захотелось узнать и понять, что могло бы подарить счастье этим детям.   Я   начала   посещать   занятия   в   детском   саду   и   наблюдать   за профессиональной деятельностью педагогов. Я увидела персональный подход к каждому ребенку и большую ответственность в глазах воспитателей.  Я начала думать и подбирать наиболее интересную и красочную тему для своей дипломной работы, я думала о сказках, о календарных праздниках и   в   итоге   решила   выбрать   тему   цирк.   Не   найдется   ни   одного   ребенка, которому не был бы интересен цирк. Его любят все.  Цирк  ­  это   мир   улыбок,  сказок,  детства   и   добра.  Цирк   с  легкостью превращает обыденную повседневную жизнь в яркую волшебную сказку. Кто   же   не   мечтал   хоть   на   минутку   стать   артистом   цирка?   Быть бесстрашным   дрессировщиком,   взлетать   под   купол   цирка   и   опускаться   на арену со стремительной скоростью, так, чтобы у всех зрителей захватывало дух,   или   балансировать   на   огромной   высоте   каждую   секунду   имея возможность   сорваться?   Нашим   детям   представилась   такая   возможность! 3Ребята   не   только   были   зрителями,   но   и   побывали   настоящими   артистами цирка.  19 мая 2015 года в детском саду ГБОУ СОШ №2094 ДО № 589 мною было   организовано   и   проведено   спортивно­развлекательного   представление «Первые  шаги  в цирке». Цель моего мероприятия «Первые шаги в цирке», изучив особенности развития детей – дошкольников, подарить им радость и счастье. Для решения цели, мною были поставлены следующие задачи: 1) 2) 3) 4) 5) Разработать   и   написать   литературный   сценарий   с   цирковыми номерами и игровой программой; Учесть   физические   и   возрастные   особенности   участников   для разработки конкурсной программы; Разработать график репетиций для постановки танцевального номера с учетом расписания дня участников (воспитанников старшей группы детского   сада)   и   провести   три   сводные   и   одну   генеральную репетиции; Разработать   график   репетиций   участников   театрализованной   и развлекательной   частей   программы   (студентов   РГУФК)   с   учетом учебных   часов   и   провести   одну   сводную   и   одну   генеральную репетиции; Провести спортивно­развлекательное представление  «Первые шаги в цирке», которое станет интересным, запоминающимся и веселым. Предложенный   мною   сценарий   был   утвержден   руководством  ГБОУ СОШ №2094 ДО № 589 и работа закипела. Дети   должны   жить   в   мире   красоты,   игры,   сказки,   фантазии   и творчества! 4ГЛАВА 1 . ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБЗОР 1. 1.    ИСТОРИЯ ЦИРКА Мировое культура цирка Цирковое   искусство   сформировалось   из   народных   площадных представлений и театрализованных спортивных соревнований. Главный герой цирка   ­   артист,   который   преодолевает,   казалось   бы,   непреодолимые препятствия,   поэтизирует   физический   труд,   отвагу,   изобретательность человека,   создает   обобщенный   художественный   образ.   Образ   этот раскрывается   преимущественно   при   помощи   специфических   цирковых средств ­ трюков. Выбор и композиция трюков подчинены задаче создания образа. Комбинация трюков с другими актерскими действиями составляют номер ­ отдельное законченное произведение циркового искусства, сочетание нескольких разножанровых номеров ­ представление.[19] В создании   полноценного  художественного  образа  в  искусстве  цирка большую роль играют и такие виды искусств, как музыка, танец, пантомима, живопись   и   даже   архитектура.   Таким   образом,   над   созданием   циркового произведения трудится коллектив, состоящий как из самих артистов, так и режиссера, художника, балетмейстера, композитора и многих других. Искусство цирка оптимистично и гуманно, его главная задача ­ прославление смелого, сильного, ловкого, гармонически развитого человека. 5Слово "цирк" происходит от латинского circus ­ круг. Производственной площадкой цирка служит круглая цирковая арена. [5] Искусство   цирка   известно   с   древних   времен   и   связано   с   трудовыми процессами,   бытом   и   религиозными   культами.   Так,   в   странах   Востока ремесленники,   желая   доказать   крепость,   изготовленного   ими   каната, натягивали   его   между   козел,   ходили,   бегали   и   даже   прыгали   на   нем.   В Древней   Персии   воин,   чтобы   оглядеть   окрестность,   взбирался   на   шест, который его товарищ держал за поясом или на плече. При сборе фруктов с деревьев   сборщики   удерживали   равновесие   на   вольностоящих   лестницах   и даже переходили на них от одного дерева к другому. Выступления   профессиональных   цирковых   артистов   были   известны   в Древнем Египте, Древней Греции, Древнем Риме, Византии и других странах. [6] Особую роль в развитии цирка сыграли народные бродячие артисты – гистрионы.   Начиная   с   11   века,   натуральное   хозяйство   уступает   место товарно­денежным отношениям, происходит отделение ремесла от сельского хозяйства,   расширяется   торговля.   Города   становятся   экономическими   и административными центрами. Жизнь города активизируется, определяя тем самым   начало   перехода   от   раннего   средневековья   к   периоду   развитого феодализма.   Нарушается   замкнутость   средневековой   деревни.   Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского населения в город, связанное и с тем, что крепостной, скрывшийся от своего помещика за городскую стену, через год становится свободным и, оставшись в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом.   В   город   перебирались   и   деревенские   плясуны,   острословы   и музыканты.   Живя   среди   ремесленного   народа,   они   превращались   в профессиональных   развлекателей,   которых   начали   называть   старым 6термином,   унаследованным   от   древнего   Рима   ­   гистрионами.   Расцвет деятельности гистрионов происходит с 11 по 13 век, то есть падает на время возникновения средневековых городов. Городские забавники­гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции их называли жонглерами; в Германии ­ шпильманами; в Англии ­ менестрелями;   в   Италии   по   старинному   обычаю   ­   мимами;   в   Польше   ­ франтами; в России ­ скоморохами. Гистрион был одновременно гимнастом, акробатом,   жонглером,   дрессировщиком,   плясуном,   музыкантом,   певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удивительные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в воздухе сальто, балансировал на канате, жонглировал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную паклю и шпагу. И тут же мог плясать ­ один или с партнершей, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песенку, аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьянкой или медведем и разыграть с ними комическую сценку. Во всем это проявлялась не только талантливость гистриона, но и специфические особенности   его   искусства   ­   все   виды   зрелищных   искусств   как   бы воплощались в одном лице. Популярность гистрионов в средневековом городе была очень велика. Они   были   везде   желанными   гостями:   в   шумных   харчевнях,   на   базарной площади,   в   ограде   церковных   дворов,   во   дворцах   князей   и   епископов. Гистрионы были выразителями мирского духа, в их веселых дерзких песнях, в их пародийных сценках проявлялось народное бунтарство.  Со   временем   искусство   гистрионов   разделилось   на   отдельные   виды творчества.   Это   отмечали   уже   сами   современники.   Трубадур   Гираут   в послании   к   королю   Альфонсу   Кастильскому   предложил   всех   народных развлекателей   разделить   на   следующие   группы:   "Кто   выполняет   низшее   и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы должен именоваться 7буффоном.   Но   кто   умеет   нравиться   знатным,   играя   на   инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, тот может претендовать на звание трубадура. Нельзя было безоговорочно противопоставлять народных и сеньерских развлекателей.   Трубадуры   вовсе   не   всегда   пели   гимны   во   славу   князей   и рыцарей.   В   их   творчестве   ярко   отражался   гений   народа.   Еще   в   большей степени   народными   традициями   было   пронизано   творчество   жонглеров­ сказителей,   сыгравших   значительную   роль   в   становлении   театрального искусства. В искусстве гистрионов уже существовали элементы актерского перевоплощения, первичные попытки изображения характеров, импровизация, живое ведение диалога, пластичность, выразительность движений и жестов. Гистрионы объединялись в союзы, из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров­любителей. С ростом городской культуры широкий размах получило самодеятельное движение, которое подхватило опыт гистрионов и развило его. В 14 и 15 веках искусство гистрионов было уже пройденным этапом,  но   оно   оставило   в  жизни   театра,  эстрады   и  цирка   глубокий  след. Гистрионы   подготовили   искусство   фарсовых   актеров   и   актеров профессиональной комедии дель  арте. [19] Цирковая культура России В   России,   начиная   со   2­ой   половины   18   века   постоянно   выступали гастролирующие группы. Наиболее известные из них, прибывшие в Петербург Гверры,   Лежара   и   Кюзана.   Цирк   все   больше   ориентировался   на демократическую аудиторию, используя опыт народных гуляний. В   русских   цирках   появились   первоклассные   исполнители   во   всех жанрах (канатоходцы ­ Блонден и Молодцов, акробаты ­ Сосины, гимнасты ­ Леотар, клоунада ­ братья Дуровы, Лазаренко, музыкальные клоуны Бим­Бом 8и   др.)   Были   созданы   крупные   антрепризы,   в   которых   выступали преимущественно   русские   артисты   (цирк   Чинизелли,   цирк   Саламонского, цирк братьев Никитиных и др.). Октябрьская   социалистическая   революция,   создание   Советского государства имели большое значение для дальнейших изменений циркового "социалистического" искусства. [5]   Развитие циркового искусства в России началось сравнительно поздно, и в течение нескольких столетий шло лишь по одной ветви развития. Истоки   русского   цирка   находятся   в   выступлениях   странствующих артистов­скоморохов,   известных   с   11   в.   Наряду   с   жонглированием, акробатикой, дрессировкой и звукоподражанием, эти выступления включали в себя   злободневные   сатирические   сценки,   которые   положили   начало   жанру цирковой   клоунады.   Россия,   традиционно   аграрная   страна,   в   то   время   не имеющая   никаких   перспектив   индустриального   развития,   не   строила стационарных   цирков.   Соответственно   не   возникали   и   «официальные» цирковые жанры. Более того, до 18 в. в России не существовало и традиций городских гуляний и балаганов. Таким образом, на протяжении семи столетий развитие   российского  циркового  искусства   оставалось   на  уровне  бродячих скоморохов,   преследовавшихся   как   светской,   так   и   церковной   властью. Ярчайший   образ   такого   странствующего   скомороха­фигляра   создал   Ролан Быков в фильме Андрей Рублев (режиссер Андрей Тарковский). В 18 в., когда Петр I начал гигантскую работу по европеизации России, в Санкт­Петербурге, а затем и в Москве пошел процесс становления городской светской   жизни.   Это   нашло   свое   отражение   в   культуре,   и,   пожалуй,   в наибольшей   степени   –   именно   в   стремительном   развитии   форм   циркового искусства. Все   большее   распространение   получают   ярмарочные   балаганы   на народных   гуляниях,  где   выступают   акробаты,  гимнасты,  жонглеры.  Петр  I 9организует   кунсткамеру,   в   которой   первыми   экспонатами   становятся заспиртованные   «уроды»,   –   и   это   укрепляет   интерес   к   людям   либо   с физическими   уродствами,   либо   –   с   особенностями   внешности,   сильно отличающими их от большинства окружающих. В высокопоставленных кругах России   возникает   мода   на   «арапчат»   и   «карлов».   Разнообразные   «уроды» («волосатая женщина», «человек­собака» и пр.) выставляются для обозрения и в балаганных павильонах. Параллельно   развиваются   и   «официальные»,   придворные   формы циркового   искусства:   с   начала   18   в.   возникают   традиции   устройства театрализованных конных каруселей, кавалькад и других конных зрелищ; и уже   к   середине   века   можно   говорить   об   образовании   в   столице   России настоящего   конного   цирка.   В   начале   19   в.   цирковые   представления проводятся в манеже графа Завадовского; строится и специальное здание для конных   выступлений   на   Крестовском   острове.   Развитие   дипломатии   и международных связей приводит к тому, что на гастроли в Россию приезжает все больше европейских цирковых актеров, преимущественно – итальянцев. В   1849   в   Петербурге   открывается   казенный   императорский   цирк   со специальным отделением для подготовки цирковых кадров. В 1853 строится стационарный   цирк   и   в   Москве   на   Петровке.   Правда,   эти   здания   были деревянными и не отличались особыми удобствами. В провинции работают передвижные цирки, в том числе – крепостные. В   декабре   1877   в   Петербурге   состоялось   торжественное   открытие первого   в   России   каменного   здания,   построенного   с   учетом   цирковой специфики.   Инициатива   постройки   цирка   принадлежала   итальянскому наезднику   и   дрессировщику   Гаэтано   Чинизелли,   главе   большой   цирковой семьи, впервые приехавшей в Петербург на гастроли в 1847. Здание цирка, неоднократно перестраивавшееся, сохранилось в Санкт­Петербурге на том же месте; а название «Цирк Чинизелли» до сих пор в городе не забыто. 10Так начался новый, современный этап развития российского цирка.[17] 1.2  История и зарождение цирковых жанров и направлений Акробатика В   современном   цирке   акробатика   (от   греч.   akrobateo   ­   хожу   на цыпочках, лезу вверх) ­ один из основных жанров. Элементы её входят почти во   все   другие   жанры   и   их   разновидности   (воздушную   гимнастику, эквилибристику,   гимнастику   на   снарядах,   жонглирование,   клоунаду, дрессировку). Акробатика   известна   с   древнейших   времён.   В   одной   из   песен гомеровский   "Одиссеи"   автор   рассказывал,   как   пирующих   развлекали   два "прыгуна", которые "соглашая со звонкой лирой прыжки... проворно скакали". Резные   рисунки   на   камне   из   Египта   (1150   до   н.э.)   свидетельствуют,   что египетские акробаты умели стоять на голове, на руках, прыгать с ног на руки и с рук на ноги через острые мечи, переворачиваться вдвоём через спину, исполнять мост.  Большим   многообразие   форм   и   технических   приёмов   отличалось искусство   средневековых   акробатов.   На   дошедших   до   нас   изображениях (церковь   Сен­Дени   в   Амбуазе,   церковь   Ла   Шез   ле   Виконт,   маргинальные рисунки книги "Роман об Александре") зафиксированы акробаты 12­14 веков исполнявшие стойки на руках и на голове, сальто­моралле сквозь 10 обручей. В   грамоте   русского   царя   Алексея   Михайловича   (1648   г.)   порицавшей "богомерзкие"   скоморошьи   игры,   упоминалось   и   об   обычае   "скакать   на досках".                     В   эпоху   возрождения   в   Венеции   устраивали   конкурсы   "живой скульптуры".   Акробаты   состязались   в   умении   строить   пирамиды,   высота которых доходила до 9 метров, а число акробатов в одной пирамиде ­ до 30. 11Искусство   средневековых   акробатов   ещё   не   знало   деления   на   различные амплуа. Дифференциация акробатического искусства произошла в 18 веке, когда акробаты попали на манеж цирка.                      Именно   в   цирке   сформировались   основные   виды   акробатики: прыжковая,   силовая,   пластическая,   вольтижная,   комическая,   конная.   При этом   каждый   из   видов   акробатики,   делился   на   подвиды,   имеющие   свои специфические особенности.                   Исполнители   номеров   акробатики   называются   акробатами.   В соответствии с производственным профилем и используемой аппаратурой они делятся   на   акробатов­вольтижёров,   плечевых   акробатов,   прыгунов­ эксцентриков, акробатов­каскадёров, конных акробатов, силовых, темповых, воздушных, акробатов на гигантских шагах (качелях), с подкидными досками, клоунов­прыгунов и т.д. [11] Атлетика в цирке         Атлетика в цирке (от греческого athletikos ­ свойственный борцам), жанр циркового   искусства,   заключающийся   в   демонстрации   незаурядной физической силы человека в художественной форме. Мифология античного мира богата именами исполинов: Геракл, Ахилл, Тезей, Патрокл, Антиной, Милон   Кротонский,   семь   раз   увенчанный   лаврами   победителя   на Олимпийских   играх.   Греки   воздавали   им   почести,   скульпторы   ваяли   их статуи. Древние римляне не уступали грекам в количестве  атлетов, о чем свидетельствуют   отчеканенные   в   их   честь   монеты.   С   5   в.   до   н.э.   занятие атлетикой   превращается   в   ремесло,   атлеты   выступают   на   аренах,   на площадях, во время празднеств и пиров, позднее ­ на ярмарках. Общей чертой для   всех   странствующих   силачей   была   работа   с   реквизитом   ­   тяжелыми камнями,   которые   клали   в   прочные   сплетенные   из   сухожилий   сумки; поднимали они и экипажи с грузом, и живой вес: людей, лошадей, быков, мулов; сгибали монеты, ломали деревянные балки.   В особенности широко 12распространилась атлетика в 18 и 19 вв. на подмостках балаганов. С 80­х гг. 19   в.   атлеты   из   балаганов   стали   переходить   на   цирковую   арену.   Так постепенно сформировался цирковой жанр ­ атлетика, завоевавший огромную популярность.               Одним из первых познакомил русскую публику с силовыми номерами атлет Эккенберг, которого пригласил в Россию в 1719 Петр 1. Выступавший в образе   веселого   балагура­силача,   Эккенберг   разрывал   якорные   цепи, поднимал зубами пушечный ствол с сидящим на нем барабанщиком, который отбивал дробь. Русским цирковым геркулесом был П. Ступин (1852­1916). Его   номер:   на   манеж   въезжал   извозчик,   сидящий   на   сиденье   экипажа,   у которого не было пола­платформы. Атлет ложился затылком на заднюю ось, а ногами на переднюю, на него вставало восемь человек, вдобавок он держал на вытянутых руках штангу ­ в таком положении артист в экипаже проезжал два круга.  К  концу 19 в. в  цирке  сформировалось  особое  направление  в  жанре атлетики ­ жонглирование тяжелыми предметами, крафт­жонглирование (от немецкого kraft­ сила). Появление этого вида в значительной степени обязано немецкому   атлету   Раппо,   выступавшему   в   России   в   1829­54   гг.   Раппо жонглировал   пудовыми   палицами,   топорами,  пушечными   ядрами,  иногда   в контрастном   сочетании   с   легкими   предметами,   например   со   скомканным листом бумаги.        На рубеже 19­20 в. появились атлеты­женщины. Атлет Сандвина держала на себе площадку с оркестром из десяти играющих музыкантов. В России популярностью пользовалась дама­атлет Баланотти, (прабабушка известного жонглера   Н.   Ольховикова),   которая   завершая   номер,   исполняла   свой коронный   трюк   ­   уносила   с   манежа   в   зубах   стул   с   сидящим   на   нем ассистентом. Мировую известность завоевала Брумбах, которая появлялась в сарафане и кокошнике и исполняла свой коронный трюк "Адская кузница" ­ 13на груди артистки помещали тяжелую наковальню, на которой двое дюжих молодцов, одетых под чертей, ковали раскаленное железо.         В 1885 г. врач В. Краевский организовал в Петербурге кружок любителей атлетики.   В   1888   по   инициативе   кружка   было   проведено   состязание   по поднятию   тяжестей.   Год   создания   кружка   считается   началом   развития тяжелоатлетического спорта в России.           Дальнейшая эволюция цирковой атлетики шла в направлении создания оригинальных   и   сенсационных   трюков.   Например,   атлеты   ловили   руками металлическое ядро, вылетевшее из пушки. В начале 1900­х гг. возродились зубные   трюки.   Примерно   тогда   же   атлеты   стали   использовать   подкидную доску для отбивания тяжелых снарядов, после чего ловили их на лопатки. А когда   началась   широкая   телефонизация   городов,   атлеты   начали   разрывать толстые телефонные книги.                 Некоторые   атлеты   совмещали   силовые   выступления   с  участием   в чемпионатах французской борьбы.       Новой формой атлетического выступления стала пластическая сюита на мифологический   сюжет   "Самсон".     В   20­е   гг.   стало   модным   оформлять атлетические   номера   в   античном   стиле,   появился   и   соответствующий реквизит: трезубцы, копья, мечи, щиты, мраморные колонны; тогда же был изобретен эффектный трюк ­ атлет вез по манежу тяжелую колесницу, зажав дышло между лопаток спины. [4] Групповое жонглирование Групповое жонглирование основано на приемах перекидки предметов друг другу. Для такого номера требуется не менее двух участников. Чем   большее   число   исполнителей   занято   в   номере,   тем   большее количество комбинаций перекидок предметов возникает на манеже. Обычно групповое   жонглирование   исполняется   шестью   ­   восемью   артистами.   В 14групповом   жонглировании   могут   демонстрироваться   и   сольные   элементы, которые являются как бы вставными фрагментами номера. Наиболее распространенным реквизитом, которым пользуются артисты в   групповом   жонглировании,   являются   булавы.   При   броске   артисты подкручивают булаву, заставляя ее делать одинарные или двойные обороты, а это создает более интересный рисунок траектории полета булав. В   групповой   перекидке   от   жонглеров   требуются   точность   расчета броска,   мгновенная   реакция   на   малейшие   отклонения   предметов   от траектории   полета   и   так   называемое   чувство   партнера.   Неточный   бросок одного участника группы сразу же нарушает весь ритм перекидки, осложняет действия партнеров и может привести к срыву всей комбинации. Четкая, уверенная и ритмичная перекидка всегда создает впечатление хорошо   отрегулированного   механизма,   работающего   без   остановки   и перебоев.   Как   правило,   перекидки   исполняются   в   быстром   темпе,   что увеличивает   зрелищный   эффект   номера.   Осуществляются   перекидки предметов с большого и малого расстояний. Вариантов перекидок множество, многообразны   и   построения   артистов   при   групповом   жонглировании:   двое против двоих, трое против троих, четверо располагаются крест­накрест, один против всех остальных или все, стоя в затылок, друг другу, перебрасывают булавы через плечо к стоящему сзади. Перекидки исполняются артистами и стоящими на месте и в движении по манежу ­ по прямой линии и по кругу. Исполнять групповые перекидки удобнее при четном количестве участников. В групповом жонглировании у каждого артиста в руках по три­четыре булавы. Чем больше участников в группе, тем больше булав одновременно находится в воздухе. Двое жонглеров могут перекидываться девятью (братья Аберт) и даже десятью булавами (В. Голубев и А. Чжан). Но такое достижение доступно далеко не каждой паре. Кроме булав в групповом жонглировании в качестве реквизита используют 15бутафорские бутылки, колпачки, широкополые шляпы, перекидка которыми выглядит особенно эффектно, и другие предметы. Во   многих   номерах   группового   жонглирования   демонстрируется финальный трюк с алюминиевыми тарелками. Стоя у входа на манеж, один из участников   группы   ловит   тарелки,   которые   ему   бросают   одну   за   другой партнеры, стоящие на противоположной стороне манежа. Тарелки летят через весь манеж сплошным потоком и с такой скоростью, что артист едва успевает ловить их одной рукой и складывать на другую. Соло­жонглирование Соло­жонглер   выступает   один   на   протяжении   всего   номера.   Трюки, комбинации   и   реквизит   ­   все   специально   подбирается   для   одного   которыми исполнителя.   Наиболее   распространенными   предметами, пользуются   соло­жонглеры,   являются   палочки,   мячи,   шарики,   булавы, факелы. С этими предметами легче всего строить трюковые комбинации. Соло­жонглирование   может   исполняться   в   классическом   стиле,   в эксцентрическом,   с   элементами   трансформации   и   в   сочетании   с акробатическими прыжками. Довольно долго в выступлении соло­жонглеров был распространен так называемый салонный стиль. Артист появлялся на манеже во фраке или в визитке, с цилиндром и тростью, с сигарой в зубах и в белых перчатках. Эти аксессуары   соответствовали   образу   светского   кутилы   и   являлись   обычно предметами   жонглирования,   утвердившимися   в   номерах   подобного   плана. Салонно­ресторанный   налет   в   подаче   номера,   возникший   под   влиянием западных варьете, сохранялся некоторое время и у наших жонглеров как дань прошлому. Позднее такие номера стали подаваться в эксцентрическом плане, подчеркивавшем   ироническое   отношение   исполнителя   к   образу   кутилы. Некоторое   пристрастие   к   такой   форме   выступления   оправдывалось реквизитом,   дающим   возможность   для   многих   интересных   комбинаций. 16Однако в настоящее время этот стиль подачи номера в цирке не встречается; редко   используются   в   арсенале   обширного   жонглерского   реквизита   и цилиндры,   перчатки,   сигары   и   т.   п.   Необходимо   сказать   о   различии технических приемов, которыми пользуются жонглеры. Эти приемы принято называть   жонглированием   и   выбрасыванием.   Собственно   жонглирование строится на том, что артист многократно подбрасывает и ловит предметы. А при   выбрасывании   исполнитель,   подкинув   друг   за   другом   несколько предметов, сразу же собирает их, не повторяя действия вновь. Выбрасывание применяется лишь в работе с большим количеством предметов, когда артист только и успевает подбросить их один за другим и собрать ­ слишком велика скорость, сообщаемая предметам, слишком стремителен их поток. Количество   предметов,   которыми   жонглирует   артист,   конечно,   не беспредельно. Чем их больше, тем труднее работа. В течение длительного времени единственным исполнителем жонглирования восемью предметами в советском цирке был А. Кисс и выбрасывания одиннадцати предметов ­ А. Петровский. А. Кисс ­ жонглер мирового класса, удостоенный в 1969 г. в Италии приза   имени   выдающегося   итальянского   жонглера   Энрико   Растелли.   Кисс жонглирует восемью палочками, стоя на катушке, и вдобавок балансирует на лбу длинную трость с мячом на конце. Свободно жонглирует Кисе и пятью палочками   за   спиной,   повторяя   прием   до   сорока   раз,   тогда   как   другие жонглеры   (два­три   человека)   сумели   освоить   лишь   выбрасывание   пяти палочек за спиной.[4] Заклинание змей Заклинание змей — одна из древнейших профессий в Индии. Искусство заклинания змей зародилось в Египте. Популярность профессии заклинателя змей возросла в ХХ веке и широко использовалась для привлечения туристов 17в Индию. Одним из самых искусных заклинателей змей считается Шейх Мусса из Луксора. Существует несколько теорий дрессировок змей. Одна из них — это дрессировка с использованием ударов флейтой, в результате чего змея боится флейты   и   отклоняется   от   нее,   что   создает   иллюзию   танца   в   такт   звукам флейты. Всё   искусство   заклинателей   основано   на   точном   знании   характера   и нравов змей и на проворстве и внимательности самого фигляра. Заклинатель змей   старается   обыкновенно   привести   змею   сначала   в   спокойное,   сонное состояние. Для этого он начинает играть на особого рода кларнете или дудке протяжную, жалобную и однообразную мелодию, всё время не сводя глаз с змеи и смотря на нее пристальным взглядом. Когда змея вполне успокоилась или впала даже в состояние сонливости и её глаза смотрят уже неподвижно, как   бы   очарованные,   на   заклинателя,   тогда   фигляр   пользуется   этим мгновением   слабости   змеи,   осторожно   приближается   к   ней,   не   переставая играть,   и   проделывает   с   ней   свои   фокусы.   Следует   еще   прибавить,   что пристальность взгляда не играет особенной роли и применяется далеко не всеми   заклинателями.   Индусы,   брамины   и   египтяне   ведут   игру   с   самыми ядовитыми   змеями;   в   руках   заклинателей   можно   видеть:   очковую   змею (кобру),   аспида   и   королевскую   наю.   У   тех   змей,   которых   постоянно употребляют   для   представлений,   почти   всегда   чрезвычайно   тщательно вырывают   ядовитые   зубы.   Тем   не   менее,   следует   признать,   что   опытные заклинатели   превосходно   справляются   и   с   такими   ядовитыми   змеями, которые вполне обладают своим смертоносным оружием.[19] Шоу мыльных пузырей Шоу   мыльных   пузырей   это   и   развлечение   и   искусство.   Создание эффектных пузырей требует от артиста высокого уровня мастерства, а также способности приготовить мыльный раствор идеального качества. Некоторые 18художники   создают   гигантские   пузыри,   часто   обертывающие   объекты   или даже   людей.   Другим   удаётся   создать   пузыри   в   форме   куба,   тетраэдра   и других фигур. Часто, для усиления визуального эффекта, пузыри заполняют дымом или горючим газом, сочетают с лазерной иллюминацией или открытым огнем.[19] Клоунада Слово   "клоун"   произошло   от   латинского   "colonus"­человек   из простонародья.   Клоунада   ­   цирковой   жанр,   основанный   на   выступлении артистов в комическом образе­маске с номерами, построенными на приёмах буффонады, эксцентрики, гротеска, пародии.  Как вид сценического искусства клоунада зародилась в 1700­е гг. на сцене   лондонских   комедийно­фарсовых   театров:   "Друри­Лейн",   "Ковент­ Гарден", "Сэд­лерс­Уэллс". Искусство клоунады нашло яркое воплощение в лице   выдающихся   театральных   клоунов   Дж.   Гримальди   (1778­1837)   и   Дж. Рича (1682­1761). Во Франции подобным образом повлиял на становление К. великий мим Ж. Б. Г. Дебюро (1796­ 1846), выступавший в маске Пьеро на сцене   популярного   парижского   театра   "Фюнамбюль".   В   английской   и французской   клоунаде   были   выработаны   основные   комические   формы. Оформление клоунады как жанра началось в 1830­е гг. Этому способствовало появление   амплуа   Августа   и   клоунского   дуэта.   В   русском   цирке   истоки искусства клоунады в празднично­обрядовых народных гуляньях. Участники игрищ рядились в козьи и медвежьи шкуры, нацепляли мочальные бороды и усы   из   соломы,   вымазывали   сажей   лицо,  часто   пользовались   масками   (по­ тогдашнему ­ личинами или харями), комически изображали леших, чертей. Зачатки   клоунады   присутствовали   также   в   комических   диалогах, исполняемых в хороводах и на свадьбах. Искусство русской клоунады связано и с кукольным театром, в частности, с Петрушкой, с лубочными картинками, с ёрническими прибаутками, сатирическими сказками. Повлияли на развитие 19жанра   клоунады   различного   рода   шпильманы   (обобщённое   название наезжавших   с   Запада   артистов).   Русские   актёры­комики   перерабатывали комедийные   приёмы   шпильманов   в   национальные   формы   юмора.   Среди многих   факторов,   которые   воздействовали   на   развитие   русской   клоунады, доминировал опыт первых на Руси профессиональных  актёров ­ скоморохов и,   в     особенности,   потешников   ­   балагуров,   разыгрывавших     небольшие сатирические   пьески   ("Ермак",   "Царь Ирод"   и т. п.). Даровитые комики встречались   среди   шутов   при   дворах   государей   и   в   домах   знатных   особ; некоторые из них впоследствии переходили на работу в театры народного фарса   или   в   балаганы.   В   числе   продолжателей   скоморошьих   традиций преобладали   "дурацкие   персоны"   ­   исполнители   комических   ролей   в старинных   ярмарочно   ­   площадных   и   балаганных   представлениях,   в спектаклях   крепостных   театров,   в   школьном   театре   (театр   при   духовных учебных   заведениях   в   1­й   пол.   1700­х   гг.).   Широкое   распространение   в русских балаганах в середине 19 в. получили "арлекинады" род сценического искусства, в котором главным действующим лицом являлся Арлекин и другие   густо персонажи   комедии   дель­арте. "наперченных" комическими трюками, часто перекраивалось на русский лад.   Содержание   пьес­арлекинад, В 1873 братья Никитины открыли первый русский цирк, в котором средний из братьев ­ Аким выступал как клоун в маске Ивана­дурака. Постепенно на манеже   русского   цирка   утвердились   два   отличающихся   друг   от   друга клоунских амплуа ­ Рыжий и Белый (оба названия русского происхождения, в западном цирке употребляются Август и Клоун). Новый этап развития жанра связан с объединением Рыжих и Белых в целостный художеств, организм ­ клоунский   дуэт.   Национальное   своеобразие   смеховых   форм   в   клоунских дуэтах складывалось под влиянием стихии народного юмора, который несли в себе два персонажа, перенесённых с подмостков балагана на цирковую арену, ­ глуповатый, самодовольный барин (иногда генеральша или купчиха) и слуга 20­   плут   и   хитрец,   постоянно   затевавший   комические   перебранки.   Клоунада русского цирка развивалась в основном не в сфере чистой развлекательности, а делая упор на сатирической традиции скоморохов и шутов. Критическая направленность   наибольшую  силу  получила   в  творчестве  А. Л. Дурова,  С. Альперова,   дуэта   Бим­Бом.   Начиная   с   периода   огосударствления   цирков (1919),   клоуны   получили   директивную   установку   "стать   публицистами", прибыть "на станцию идейной клоунады". В 1925 ЦУГЦ объявил конкурс на "революционное   антре   для   клоунов",   что   способствовало   приходу   в   цирк литераторов Е. Адуева, А. Арго, В. Лебедева­Кумача, Н. Эрдмана и др.В 1926 была   создана   опытная   мастерская   циркового   искусства,   в   задачу   которой входила   "подготовка   кадров...   преимущественно   в   области   разговорного жанра...,   разработка   клоунского   репертуара".   В   1920­30­х   гг.   под воздействием   критики   в   прессе   и,   в   особенности,   Художественно­ политического   совета,   созданного   ЦУГЦ   в   1927   г.,   с   арены   цирка   стала исчезать буффонадная клоунада. Клоуны отказались от гротескового грима, рыжих париков и прочей буффонадной атрибутики. В этот период некоторые клоуны в поисках новых форм обратились к маскам популярных кинокомиков ­ Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Пата и Паташона. В начале 1930­х гг. на манеже   Ленинградского   цирка   произошло   рождение   нового   типа   клоуна. Артист   П.   Алексеев,   прежде   выступавший   в   маске   Ч.   Чаплина,   создал реалистическую   маску   ­   комическую   фигуру   бухгалтера   с   портфелем   под мышкой. Затем М. Румянцев выстроил оригинальный образ Карандаша. Их творческие находки стали этапом в истории жанра. На манеже обосновался клоун под лёгким гримом, почти в жизненном костюме либо в стилизованном рабочем комбинезоне. В содержании преобладала агитационная тематика и сатирические сюжеты в форме реприз, скетчей, фельетонов. Работали в этой области   В.   Лазаренко,   Д.   Альперов,   М.   Калядин,   бр.   Таити.   Даже   такие артисты, как Н. Антонов и В. Бартенев, Дж. Демаш и Г. Мозель, долгие годы 21специализировавшиеся на исполнении абстрактно­комических сюжетов, стали включать   в   репертуар   элементы   сатиры.   Особое   развитие   сатирической направленность   в   клоунаде   получила   во   время   войны.   Репризы   с антифашистской   тематикой   выстраивались   в   стилистике   политического плаката. В 1950­х гг. многие ковёрные клоуны выдвинулись на первый план, их выступления стали стержнем цирковой программы. [3,4,7] 1.3   Анатомо­физиологические и психологические особенности дошкольников и особенности Дошкольники   в   раннем   возрасте   имеют   различные   анатомо­ физиологические и психологические особенности. В   младшей   группе   ДС   используются   преимущественно   занятия комплексного, сюжетного, игрового характера.  У детей от двух до трех лет формируется   способность   воспринимать   и   воспроизводить   движения, показываемые   взрослым   (хлопать,   притопывать   ногой,   полу   приседать, совершать   повороты   кистей   рук),   умение   начинать   движения   с   началом музыки и заканчивать с ее окончанием. Дети   четвертого   года   жизни   учатся   двигаться   в   соответствии   с характером   музыки.   Улучшается   качество   исполнения   танцевальных движений,   появляется   умение   двигаться   под   музыку   ритмично,   согласно темпу и характеру музыкального произведения. На   пятом   году   формируется   навык   ритмичного   движения   в соответствии   с   характером   музыки,   дети   могут   самостоятельно   менять движения   в   соответствии   с   музыкой.   Совершенствуются   танцевальные движения, умение двигаться в парах по кругу, в танцах и хороводах, ритмично хлопать в ладоши, выполнять простейшие перестроения, подскоки. На шестом году жизни ребенок физически крепнет, становится более подвижным.   Успешно   овладевает   основными   движениями,   у   него   хорошая координация движений в ходьбе, беге, прыжках. Совершенствуются процессы 22высшей   нервной   деятельности:   развивается   способность   анализировать, обобщать,   делать   простейшие   умозаключения,   улучшается   произвольная память.   Появляются   элементы   творчества   во   всех   видах   детской деятельности. Дети   седьмого   года   жизни   имеют   достаточно   развитые   двигательные навыки:   они   умеют   ритмично   ходить   и   бегать;   легко,   энергично,   а   также высоко поднимать ноги в коленях; скакать с ноги на ногу; самостоятельно строить круг, расширяя и уменьшая его; двигаться парами по кругу, сохраняя расстояние между парами; выполнять различные движения с предметами и без них;   исполнять   отдельные   танцевальные   движения,   способны   передавать игровые образы различного характера.                   В дошкольном возрасте развитие ребенка происходит динамично и вместе с тем неравномерно, хотя в целом относительно высокими темпами. Характерной   особенностью   этого   возраста   являются   значительные индивидуальные   различия   в   темпах   возрастного   развития.   В   раннем   и дошкольном   возрасте   совершенствуются   функциональные   возможности центральной   нервной   системы,   происходят   основные   дифференцировки нервных   клеток.   В   процессе   взаимодействия   с   внешней   средой   у   детей формируются умения и навыки, на основе уже имеющихся образуются новые, более сложные условные рефлексы. Отсюда   понятна   способность   детей   быстро   и   легко   запоминать показанные   им   движения.   Однако   для   закрепления   и   совершенствования усвоенного   необходимы   многократные   повторения.   Большая   возбудимость, реактивность, высокая пластичность нервной системы у детей способствуют лучшему, а иногда и более быстрому, чем у взрослых, освоению довольно сложных   двигательных   навыков.   Причем   очень   важно   с   самого   начала правильно   формировать   двигательные   навыки   у   дошкольников,   так   как исправлять их очень трудно. Развитие опорно­двигательной системы у детей 23до   7   лет   еще   не   окончено.   По   сравнению   со   взрослыми   костная   система ребенка богаче хрящевой тканью, содержит больше органических веществ и меньше   минеральных   солей,   поэтому   кости   ребенка   легко   поддаются искривлению   и   могут   приобрести   неправильную   форму   под   влиянием неблагоприятных   внешних   факторов.   Окостенение   скелета   происходит постепенно на протяжении всего периода детства. Мышечная система у детей развита   значительно   слабее,   чем   у   взрослых.   Хотя   уже   к   пяти   годам   возрастают   сила   и значительно   увеличивается   мышечная   масса, работоспособность мышц, дети еще не способны к значительным мышечным напряжениям,   к   длительным   физическим   нагрузкам.   Систематически тренируя мышечный  аппарат, надо  помнить: деятельность  с попеременным напряжением   и   расслаблением   мышц   меньше   утомляет,   чем   та,   которая требует статических усилий. Учитывая быструю утомляемость детей этого возраста,   надо   избегать   чрезмерных   физических   усилий   при   выполнении физических упражнений. Таким образом, на протяжении школьного возраста происходят существенные качественные изменения, связанные с интенсивным анатомическим и функциональным созреванием организма детей, развитием двигательного   анализатора.   Эти   изменения   позволяют   широко   развернуть работу   по   формированию   двигательных   навыков   и   развитию   физических качеств.  Длительность   занятий   диктуется   возрастом   детей,   их   здоровьем, физической подготовленностью и равняется примерно 15­20 мин в младших группах, 20­25 мин в средних, 25­30 мин в старших. [16] 1.4. Специфические выразительные средства СХП Массовые   упражнения   –   выполняются   одновременно   большим количеством участников. Они выполняются с предметом, или без предмета. 24По   содержанию   характеру   выполнения   массовые   упражнения   делятся   на вольные, поточные и пирамидковые упражнения. Вольные упражнения различаются по целевой направленности и делятся на   две   группы:   1)   вольные   упражнения   или   упражнения   типа   зарядки;   2) характерные или  имитационные упражнения.  Упражнения первой группы заимствованы из гимнастики и состоят из простых   движений   руками,   ногами,   туловищем,   головой   в   различных сочетаниях   с  прыжками,  поворотами,  равновесиями,  кувырками,  стойками, переворотами и другими акробатическими элементами.  Такой   характер   упражнений   типа   зарядки   позволяет   с   одинаковым успехом выполнять их в разомкнутых и сомкнутых перестроениях. Упражнения   второй   группы   носят   тематический   характер.   Они специально подбираются и создаются в зависимости от смысловой задачи. К ним   относятся,   например,   движения,   имитирующие   различные   трудовые процессы, танцевальные движения или движения, типичные для определенных видов спорта, и др. В   поточных   упражнениях   применяются   очень   простые   движения головой,   руками,   туловищем   и   т.д.   Эти   упражнения   выполняются   не одновременно   всеми   участниками,   а   последовательно,   с   некоторым отставанием   каждого   следующего   участника   по   ходу   движения   потока. Импульс   потока   может   быть   задан   участником,  стоящем   на   фланге   или   в центре построения. Пирамидковые   упражнения   в   массовых   выступлениях   представляют собой серию простейших пирамид, выполняемых двумя, тремя или большим количеством участников. Пирамидковые   упражнения   могут   выполняться   в   различных построениях, например, в колоннах, шеренгах, кругах и тд. 25Характерной   особенностью   пирамидковых   упражнений   является последовательное   выполнение   следующих   трех   элементов:   построение пирамиды, ее обозначение (фиксация) и «разрушение». Особое значение при выполнение   всех   этих   элементов   имеет   слаженность   действий   участников, учитывая,   что   каждый   спортсмен   должен   согласовывать   свои   действия   не только с партнером, но и с участниками всех других пирамид. Построения и перестроения – это взаимное расположение участников на поле стадиона. Отличаются по характеру строя (разомкнутые и сомкнутые) и содержанию рисунка (тематические и не тематические) По характеру строя построения могут быть разомкнутые и сомкнутые. Перестроения – это передвижения участников из одного построения в другое. Групповые   и   сольные   (вставные)   номера   –   выступления   которое происходит на фоне огромной массы участников. [15] В   своем спортивно – художественном представлении   я использовала такие   выразительные   средства   как:     массовые   упражнения,   построения   и перестроения, сольные номера. 1.5.Особенности методики проведения игр­эстафет Эстафеты бывают: 1. Линейные: когда дети стоят в колоннах и двигаются по одной линии. 2. Встречные: когда дети стоят в колоннах, но каждая команда разделена пополам и движение игроков выполняется навстречу друг другу. 3. Круговые: когда дети стоят как спицу в колесе в шеренгах и лицом по направлению движения, движение происходит по кругу. Все   передвижения   должны   происходить   против   часовой   стрелки,  чтобы игроки во время игры не сталкивались друг с другом. Заканчивают эстафету на своем исходном месте и обычно те игроки, которые ее начинали. Перед 26стартовой линией должны стоять игроки ниже ростом, а затем повыше, а в конце колонны должны стоять самые высокие игроки.[12] ГЛАВА 2. ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ Площадка:   актовый   зал  ГБОУ   СОШ   №2094   ДО   №   589  украшен воздушными шарами в виде цветов, расположенных по периметру зала. Задняя стена   украшена   вырезанными   из   картона   буквами,   составляющие   надпись «Первые   шаги   в   цирке».   Стулья   для   детей   расположены   перед   сценой полукругом. Дети с воспитателем стоят в коридоре по парам. Ведущий выходит к ним в коридор и говорит: ­ В цирке очень хорошо! Всюду празднично, светло! Здесь звенит веселый смех! Приглашаю в гости всех! 27В   зале   играет   песня   в   исполнении   Ю.   Никулина   –   «Я   в   цирк   иду». Ведущий и воспитатель заводят детей в зал, помогая им сесть на свои места. Звучат   фанфары   и   на   импровизированный   цирковой   манеж   выходит ведущий. Ведущий: Здравствуйте, дорогие друзья! Мы рады видеть вас в нашем цирке!   Сегодня   мы   совершим   путешествие   в   цирк,   познакомимся   с различными жанрами и попробуем поучаствовать сами. Угадайте, артистов какого жанра выступят первыми? ­ Кольца взлетают все выше и выше, Обручи, кегли, шары, Это артисты к зрителям вышли, Самые ловкие в цирке они! ­Кто это? Дети хором отвечают: ­Жонглеры! Выходят жонглеры под музыку «Цирковая студия – Номер жонглера»  и невероятно ловко жонглируют мячами и платками. После своего выступления они приглашают 2­3 ребенка, каждому дают по платку и вместе с артистами пробуют жонглировать. Возвращаются на свои места, жонглеры уходят. Ведущий: ­ Как здорово, ребята, вы такие молодцы! У вас очень хорошо получается жонглировать! ­ А следующий номер нашей программы Фокусник­старец в чалме золотой, Играет на дудочке, музыка льется, А рядом змея словно ленточка вьется. Выходит факир на арену со змеей, садится на подушку в позу «лотоса», достает   флейту   и   начинает   на   ней   «играть».   Подражая   движениям   змеи танцует красивый пластичный танец под музыку «Восточные танцы – Танец змеи». После номера, «змея» приглашает всех девочек из группы, показывает 28движения,   а   девочки   повторяют   за   ней,   показывая   свою   пластичность   и грациозность. Факир отмечает: ­ Как красиво, как пластично, как грациозно!  Девочки садятся на свои места, артисты уходят. Ведущий:  Стало радостно ребятам Хорошо как никогда. Тут выходят акробаты Вы им тоже рады?  Дети: ­Даааа… Спортсмены   РГУФКСМиТ   в   образе   моряков   под   музыку   «Лайма Вайкуле – Эй, моряк (минус)» делают различные поддержки, сальто, колеса, пирамидки, демонстрируя свою силу и ловкость. После номера акробаты приглашают всех детей на арену, делят на 2 команды и проводят с ними эстафеты и игру. Эстафета «Прыгуны» Эстафета «Построй башню» Игра «Удочка»  Акробаты помогают сесть детям по своим местам. Ведущий: ­ Ребята, я знаю, что вы тоже хотите показать нашим артистам свои умения. Просим вас, выходите на арену! Единственные в мире атлеты – силачи! Подбрасывают гири, как детские мячи! Нет, с ними не сравнится Шварцнейгер и Ван Дам! Аплодисментами встречаем – 29Слава силачам! Дети под хорошо знакомую всем музыку Цветы ­ Богатырская сила, на манеже цирка появляются силачи, они демонстрируют свою силу и умения, демонстрируя как надо накачивать бицепс, чтобы  быть такими же сильными и смелыми как они. Ведущий: ­ Здорово! (к артистам) Вам понравилось? Артисты: ­ Дааа…(аплодисменты) Дети садятся на свои места. Ведущий:  ­Мальчишки и девчонки, а какой формы мыльные пузыри? На что они похожи?   (дети   отвечают)   сколько   разных   вариантов   вы   назвали,   молодцы! Сейчас   на   нашей   арене   появится   артист,   способный   творить   настоящие чудеса. Давайте проверим!? Выходит Рита под музыку «Dj Trefiloff Pres. Club & Spades – Emotions» (студентка   режиссуры),   показывает   номер   с   мыльными   пузырями   разных размеров   и   как   можно   оказаться   внутри   пузыря.   После   выступления   Рита приглашает к себе 2­3 ребенка и они пробуют вместе. Дети садятся на свои места. Ведущий: Ребята, вам понравилось? (Дети отвечают) Как бы грустно это не звучало, но наша программа подходит к концу. А напоследок у меня для вас тоже есть подарок. Ведущий­клоун под музыку «Dj  Otzi  –  Hey  Baby» делает из надувных шаров (которые по ­ началу сопротивляются и то не хотят надуваться, то улетают) различные фигуры и дарит их детям. Остальные  артисты выносят на арену заранее подготовленные фигуры из шаров и дарят детям.   30Ведущий: Мы ждем вас на наших представлениях. А может быть, когда­ нибудь мы увидим и вас на арене цирка, ведь цирк это мир чудес! С вами были ловкие   жонглеры   …   факир   и   змея   ….   Акробаты   …   чудесница   Рита   с мыльными пузырями … и, конечно же, я – клоун! (артисты хором) До скорых встреч! (артисты уходят под песню Аллы Пугачевой – Куда уехал цирк) ВЫВОДЫ 19 мая 2015 года в актовом зале детского сада ГБОУ СОШ №2094 ДО № 589    было проведено спортивно­развлекательное представление «Первые шаги в цирке», участниками которого стали воспитанники старшей группы. Для   того,   чтобы   достичь   цели   мероприятия,   мною   были   решены следующие, поставленные ранее, задачи: 311. Разработан и написан литературный сценарий с цирковыми номерами и игровой программой; 2. Учтены   физические   и   возрастные   особенности   участников   для разработки конкурсной программы; 3. Разработан   график   репетиций   для   постановки   номера   с   учетом расписания дня участников (воспитанников старшей группы детского сада) и проведены три сводные и одна генеральная репетиции; 4. Разработан   график   репетиций   участников   театрализованной   и развлекательной   частей   программы   (студентов   РГУФК)   с   учетом учебных   часов   и   проведены   одна   сводная   и   одна   генеральная репетиции; 5. Проведено спортивно­развлекательное представление «Первые шаги в цирке», которое стало интересным, запоминающимся и веселым. Мероприятие   прошло   очень   ярко   и   красочно.   Все   игры,   подарки   и непосредственное участие в номерах детям очень понравилось. В завершении праздника, дети очень благодарили всех артистов, приглашали их к себе снова и   обещали   стать   артистами   цирка,   когда   вырастут.   Никто   не   хотелось прощаться с артистами. БИБЛИОГРАФИЯ 1. Бабушкин Л.С. Цирк в объективе: Фотоиллюстрации В. Наумова / Л. С. Бабушкин ­ М.: Дет. лит, 1988. ­ 143 с.  322. Бардиан   Ф.Г.   Советский   цирк   на   пяти   континентах.   М.: «Искусство», 1977. 206 с. 3. Бугримова И.Н. Моя профессия, М.: 1957. 4. Гуревич   З.Б.   О   жанрах   советского   цирка:   Учеб.   пособие.   М.: «Искусство», 1977. ­ 280 с. 5. Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М.: «Искусство», 1953. ­ 264 с. 6. Дмитриев Ю.А. Прекрасное искусство цирка : монография / Ю.А. Дмитриев. ­ М.: Искусство, 1996. ­ 526 с. 7. Дмитриев Ю.А. Знаменитости российского цирка : [сборник] / Ю. А. Дмитриев. ­ М.: РОССПЭН, 2009. ­ 351 с. 8.  Суворова   Т.И.   Танцевальная   ритмика   для   детей   выпуск   2   / Суворова Т.И. ­ М.: 2005. – 48с. 9. Журнал «Советский цирк» 1957 год  (ноябрь) 10.Журнал « Советский цирк» 1961 год (май) 11.Кожевников С.В. Акробатика. ­ 3­е изд., доп. Учеб. пособие для училищ циркового искусства. ­  М.: Искусство, 1984. ­ 222 с. 12.Коротков И.М. Подвижные игры: Учебное пособие для студентов вузов и ссуз физической культуры. /Коротков И.М., Былеева Л.В., Климкова   Р.В.,   Кузьмичева   Е.В.,   Бриль   М.С.,   Геллер   Е.М., Протасова М. – М.: СпортАкадемПресс, 2002. ­229 с.  13.Куприн А.И. «В цирке» 14. Местечкин М.С. В театре и в цирке. М.: «Искусство», 1976. 303 с. 15.  Петров   Б.   Н.   Массовые   спортивно­художественные представления, М.: 2014. ­ 376 с. 16. Хухлаева Д.В. Теория и методика физического воспитания детей дошкольного возраста, М.: Просвещение, 1972. ­ 271 с. 3317.  Швыдкой   М.Е.   Цирковое   искусство   России.   Энциклопедия   / Швыдкой М.Е., Виктор Кошкин, Рудина М.С., Славский Р.Е. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. – 479 с. 18.  Шебеко   В.Н.   Физическое   воспитание   дошкольников.   Учебное пособие / Шебеко В.Н., Ермак Н.Н., Шишкина В.А. – М.: 2000. – 176 с. 19.http://www.ruscircus.ru 20.http://www.amnesia.pavelbers.com 34ПРИЛОЖЕНИЕ 3536