Полезные музыкальные статьи: Заметки о электронной музыке

Заметки о  электронной  музыке Позвольте предложить Вашему  вниманию лекцию Эдуарда  Николаевича Артемьева  "Заметки об электронной  музыке", посвящeнную  интереснейшему пласту  современного искусства  ­ электронной и  электроакустической музыке. Эмоционально человечество  проявляет себя в различных  сферах искусства и его  направлениях, беспрестанно  расширяя круг и поиски новых  выразительных средств. В музыке, в известном смысле,  этот процесс начался с  повышенного интереса человека  ко всем физическим явлениям,  использующих колебанияразличных сред (струи столбов  воздуха, пластины, струны),  процесс, который в дальнейшем  воплотился в постройку и  совершенствование музыкальных  инструментов. С этой точки зрения вполне  естественно то внимание, которое обратили ряд инженеров и  музыкантов на появившийся в  начале ХХ века прибор ­  электрический генератор  звуковых колебаний. Работы и  исследования в данной области  привели к рождению нового ­  "электронного" ­ направления,  что явило собой третью (наиболее яркую и не имеющую прецедента) после Иогана Себастьяна Баха  (1685­1750) и Арнольда  Шeнберга (1874­ 1951) революцию в музыке  ­ Бах убедительно утвердил,  предложенную в начале ХVIII  века  математиком Веркмейстером темперацию,  а Шeнберг "упразднил" ладовые  тяготения. Однако если оба эти  события никак не нарушали уже  сложившихся отношений между  композиторами и исполнителями, инструментария и, наконец,  охвата звукового пространства,  то техника записи и синтеза звука открыла перспективу создания  принципиально новой музыки, о  возможности существования  которой, никто не мог даже  предположить ещe 45 лет назад.  Однако этот вопрос не может  быть решeн однозначно: первое  сочинение, использующее новую  технику, было создано в 1948  году известным французским  композитором Пьером  Шеффером (1910­1995), но ещe  в 30­е годы идеи такой музыки  высказывал его не менее  известный  соотечественник Эдгар Варез  (1885­1965).Историю электронной музыки  следует рассматривать в двух  аспектах: в плане чисто идейного  еe формирования и в смысле  создания выразительных средств  и инструментария, ибо по началу  эти два пути развивались  независимо друг от друга.  Причeм надо принять во  внимание, что речь идeт о сугубо  Европейском явлении в  искусстве, так как  ретроспективно теперь можно  увидеть, что музыка и эстетика  Востока уже давно разрешили  некоторые проблемы, постановка  и освоение которых в Европе  стало возможным только с  рождением нового, исследуемого  направления. Это ­ прежде всего  лады, не укладывающиеся в нашу  темперацию, использующие более тонкие, чем полутон, интервалы;  тембры, ранее считавшиеся  "немузыкальными" (например,  Киргизский народный инструмент "темир­комуз", характерному  звучанию которого весьма близки классы некоторых синтетическихзвуков); вопросы чисто  формальных и временных  структур. Например,  импровизации на ситаре  индийских музыкантов, как бы  останавливающих время, что  достигается за счeт организации  его как некоего единого  звукового потока­волнового типа, не расчленeнного дискретно на  ритмические структуры  периодического характера (что  является основой современной  европейской музыки). В 60­х  годах нашего столетия некоторые европейские композиторы  создали ряд сочинений  принципиально весьма близкие  подобному методу. Это,  например, сочинение Георгия  Лигетти (р. 1923)  "Атмосферы",  Пярта ­ "Perpetum Mobile". В Европе зарождение идей  близких электронной музыке  прослеживается через сочинениякомпозиторов XVII и  последующих веков, которые  расширили арсенал сложившихся  традиционных средств. В этом  ракурсе историки рассматривают  одну из симфоний представителя  Мангеймской школы  "папаши" Гайдна, где  использованы свистки и шумовые  погремушки; обязательно  вспоминают "Рождественский  Хорал" Георга Фридриха  Генделя (1685­1759) ­ для хора,  оркестра и церковных колоколов; непременно отмечают  торжественную увертюру "Битва Веллингтона при Виктории"  Людвига ван Бетховена (1770­ 1827), где композитор даже ввeл  (здесь уместно сказать  "применил") настоящую  артиллерию; "Детскую  Симфонию" Иосифа Гайдна  (1737­1806) (для детских  музыкальных инструментов), а  также оперную музыку, где часто  пользовались "услугами"  сценических звуковых машин,воспроизводящих различные  шумы и, быть может, впервые  средствами оркестра создавались  эффекты звукоподражания. Этот список дополняют и более  ранними примерами из  произведений хоровой музыки. Хрестоматийное  сочинение Орландо Ди Лассо  (1532­1594)  "Эхо" рассматривают как едва  ли не первую попытку  пространственного решения  организации звукового материала  (как теперь сказали бы "в  одноканальном" исполнении ­ хор размещeн на одной площадке, а  не распределeн по помещению), а  такие проблемы встали перед  новой музыкой только в конце 50­ х годов (если не считать  спародических опытов культовой  музыки и  экспериментов ЧарльзаЭдуарда Айвса (1874­1954)).  Кроме того, мастера  Нидерландской школы создавали, увлекаясь полифонической  идеей, произведения, где  многоголосие (до 36­и голосов) с  тщательно выполненной и  индивидуализированной каждой  из партий, в реальном звучании  подчас сливалось в единый  "дышащий" комплекс ­  гармониетембр, который  воспринимается как некий  гиперголос, меняющий свою  динамику, окраску и внутреннюю  структуру (за счeт движения  голосов), где об абсолютной  высоте можно говорить лишь в  смысле "ширины полосы" или  крайних границ звуковысотной  области такой "звуковой массы". Подобные явления, но уже как  приeм, можно наблюдать в  настоящее время в специальных  сонорных эффектах,  применяемых и в методикесинтеза звука (движение  обертонов и других  составляющих в тембре, не  нарушая его целостности) и как  особые средства выразительности широко применяемых в  современной музыке. Достаточно  вспомнить хотя бы  произведение Терри Райли "In  C" ("В До"), где всe это большое сочинение представляет собой в  результате один единственный  гармониетембр, ориентированный в "C" (До). Всe это примеры исторических,  безусловно формировавшие идею  электронной музыки, но в  сущности и в большинстве своeм  выполнявшие, в своe время, роль  "сильнодействующего" средства  и, что удивительно, облачившись  в "тогу" приeма, сохранились до  наших дней в образе  эклектического соединения  средств техники записи и  инструментальной музыки. Так,по существу, ни чем не  отличается от приведeнных выше  примеров использование записи  пения соловья в симфонической  поэме "Пинии  Рима" итальянского  композитора Отторино Респиги  (1879­1936). К явлению такого же порядка относятся и некоторые  сочинения для аудионосителя  (магнитофона, CD  проигрывателя, кассетной деки и  т.п.) и оркестра, где партия  аудионосителя играет роль  некоего экзотического элемента. Совсем иное качество имели в  начале века сочинения тех  немногих композиторов, которые  действительно по необычным  средствам выразительности и по  применению новых звуковых  эффектов в оркестре где­то  предвосхищали будущий облик  электронной музыки. В этой  связи следует упомянуть  известное произведенияамериканского  композитора Генри Коуэлла  (1897­1965) "Беншли" и опыты  итальянских  футуристов Луиджи Руссоло  (1885­1947) и Балилла Прателла (1880­1955), создавших в период  с 1913 по 1920 г.г. ряд  произведений для шумовых  инструментов (где, кстати, уже  тогда видимо, впервые, партитура выполнялась графическим  методом). Они же опубликовали  манифест, где призывали  разбить "узкий мирок чисто  музыкальных звуков и завоевать  бесконечно богатый мир  звукошумов" (некоторые  положения этого манифеста  предвосхитили эстетическую  позицию создателя конкретной  музыки Пьера Шеффера).  Любопытно, что эти композиторы в своих экспериментах прошли  мимо появившихся в то время  электромузыкальных  инструментов.Композитором, который  фактически первым понял и  поверил в неограниченные  возможности электронной  техники, был Эдгар Варез. В 30­ е годы им был написан ряд  сочинений для  электроинструментов с  различными ансамблями  (например "Экваториал" для  медных ударных и терменвокса),  а затем он пытался  заинтересовать радио и  граммофонные фирмы идеей  создания студии или лаборатории электронной музыки. В эти годы Эдгар Варез отошeл  от форм "традиционной" музыки,  т.е. музыки, исполняемой на  обычных музыкальных  инструментах и начал поиски в  области шумовой, а затем и  электронной музыки. Весь  творческий путь этого  замечательного композитора от  сочинений чистоинструментальных  до "Электронной Поэмы"  (1957) свидетельствует о  необычайной целеустремлeнности и твeрдой идейно­эстетической  позиции, логически приведшей  его в лоно "электроники" и он по  праву считается отцом этого  направления (Характерны в этом  отношении взгляды Э. Вареза на  природу "красоты" в искусстве.  Он утверждал, что любое  случайное сочетание элементов  может быть прекрасным. Важна  лишь степень подготовленности к восприятию явлений такого рода  самим человеком. Так мы  способны восхищаться красотой  вечернего звeздного неба только  потому, что из поколения в  поколение наблюдаем его.  Подобную аналогию он проводил  и в искусстве.). Таким образом исторически в  профессиональном искусстве  электронная музыкаподготавливалась более двухсот  лет. При том если вспомнить  фольклор с его бесчисленными  примерами шумовой музыки,  звукоподражание природе, с его  "странными" инструментами,  поражающих своими  удивительными тембрами, то  можно смело утверждать, что  электронная музыка возникла  закономерно и является  логическим продолжением  развития мировой музыкальной  культуры. А для успешного  развития любого явления в  искусстве (и не только в нeм)  быть может, решающим условием становится момент  эволюционного осознания себя. В  нашем случае этот факт имеет  очень серьeзное значение, ибо до  сих пор можно слышать мнение,  что жанр и термин "электронная  музыка" выросли из чисто  технических экспериментов, на  уровне которых они и достойны  существования, а сферу их  действий ограничивают  прикладной областью на правахшумового оформления  кинофильмов, телепередач и т.д.  Кроме того, эта позиция  подкреплялась ещe тем,  раздражающих музыкантов  обстоятельством, что первые  опусы новой музыки создали  инженеры, забывая при этом  историю создания традиционных  музыкальных инструментов,  когда мастера, изготовившие  новый тип инструмента, были и  первыми авторами произведений  для него и первыми  исполнителями (достаточно  вспомнить Теобальда Бeма  (1794­1881), создателя новой  системы флейт и Адольфа  Сакса (1814­1894), автора  саксофона). Хотя электронная музыка  всемирно признана как  направление, имеющее  самостоятельное художественное значение, некоторые композиторы и музыканты,экспериментирующие в данном  жанре современного искусства,  протестуют против названия его  "музыкой". Они склонны  полагать, что данное слово  далеко не полно раскрывает саму  сущность этого явления в  современном искусстве, оно не  несeт точной информации о  специфичности того звукового  мира, которым оно оперирует и,  более того, даже дезориентирует  публику, у которой слово  "музыка" ассоциируется со  вполне определeнным, веками  сложившимся образом. Но  другого, удовлетворяющего всех  названия, электронная музыка так и не получила. Само направление  электронная музыка лишь стало  подразделяться на основные  жанры этого современного вида  искусства­ электроакустическу ю музыку, экспериментальную  музыку, авангардную музыку,  шумо­музыку и саму  электронную музыку.Ещe необходимо заметить, что  слово "музыка" ­ достаточно  eмкое понятие, заключающее в  себе, как показывает практика  все формы и направления,  занимающиеся чувственным  познанием мира и создающим  новые его модусы посредством  звука. Композитор или строит  звуковые модели своего чувства,  которое, в свою очередь,  является его реакцией на  окружающую среду, или  осуществляет идеи "чистого  разума" (додедикафония  например). Поэтому  утверждение, что музыка есть  чувственное познание мира ­ не  является преувеличением.  Музыка ­ частный случай  необъятного звукового мира,  который сам является одной из  бесчисленных граней бытия  (недаром существует выражение  ­ "звуковое видение мира").  Электронная музыка осваивала,  осваивает, и будет продолжать  осваивать необъятную и  неизведанную, как млечный путь,область пространства,  организация которого происходит в тех же измерениях  свойственных музыке вообще  (как феномену, познающему и  творящему мир посредством  звука): высота, динамика и время. Искусство в своей изначальной  природе ­ организация  пространства и времени. Музыка  ­ организация во времени звуков.  Каких? ­ это уже вопрос стиля,  направления, эстетической  позиции и даже инструментария. Традиционные музыкальные  исполнительские инструменты  несли конструктивные идеи,  заложенные впоследствии в  приборах и аппаратах, которыми  теперь оборудуются все  современные звукозаписывающие  студии и студии электронной  музыки.В этом отношении поразительным примером служит, ведущий свой  род со времeн древнего Рима,  орган, где спектральный состав  каждой его трубы близок к  синусоиде (синусоидальный тон ­  звук, не имеющий никаких  дополнительных призвуков­ обертонов, ­ тот простейший  звуковой элемент, из которого  состоит любой тембр), а всe  многообразие тембров  получается от смешивания  подобных составных элементов. В этом, кстати, заключается идея  современных электронных  синтезаторов. Здесь же следует упомянуть о  механическом инструменте ­  прообразе синтезатора,  построенного Атанасиссом  Кирхером в 1660 году, на  котором не только можно было  получать различные (заранее  заданные тембры духовых,  струнных, ударныхинструментов), но и набирать  любые мелодии выбранным  тембром в пределах  фиксированного звукоряда. Кординальную перемену в  создании инструментов такого  класса принесла возможность  генерировать звук с помощью  колебаний электрического тока.  С этого момента идея новой  музыки носилась, что называется,  в воздухе, но еe реализация в том  виде, в котором электронная  музыка нам известна сейчас,  начала осуществляться в конце  20­х годов. До этого времени,  начиная с начала века, поиски  шли в русле создания  исполнительских электро­ инструментов. Так, одним из первых опытов  такого рода был электро­орган,  под  названием "Тельгармониум",построенный в 1906 году  американским  инженером Кахиллом и  признанный историками  электронной музыки за первый  прообраз электронного  синтезатора (Хотя самым первым  инструментом, использующем  электрическую энергию, был  электромеханический рояль,  построенный в 1887 году г­ ном Хиппом. Но принцип  извлечения звука на этом  инструменте был механическим,  как и в обычном рояле и не  издавался при помощи колебаний  электрического  тока.). "Тельгармониум" весил  200 (!) тонн, и в сущности он  лишь весьма фундаментально  продемонстрировал возможность  создания музыкальных аппаратов  на новых принципах. Однако, уже в 1915 году, другой  американский инженер Ли Де  Форест (к слову сказать  известный специалистам как  изобретатель трeхэлектроднойрадиолампы) сделал уже электро­ инструмент, основанный на  генераторах и усилительных  радиолампах. Он был уже вполне  транспортабелен, но, насколько  известно, остался в одном  единственном экземпляре. В 1921 году советский инженер Лев  Сергеевич Термен (1896­ создал, получивший широкую  известность электро­инструмент  под названием "Терменвокс",  который в своeм семействе  исполнительских  электромузыкальных  инструментов является до сих  пор непревзойдeнным, благодаря  необычайно тонким  возможностям управления и в  этом смысле, выдерживающим  сравнение с таким "чутким"  инструментом, как скрипка. Вообще, первые поиски не  предвещали ничего  неожиданного. Они и  рассматривались как попыткирасширить традиционный  инструментарий новыми его  разновидностями, призванными  лишь придать необычный колорит привычным и, казалось,  непоколебимым сложившимся в  музыке представлениям и  нормам. В дальнейшем такая  точка зрения нашла  подтверждение в производстве  весьма большого количества  моделей электроинструментов,  которых роднит печальное  сходство в однообразии и  невыразительности звучания,  несмотря на обилие тембровых  программ во многих из них.  Причины подобного явления  лежат в конструктивных  недостатках, а не в порочности  самой идеи, как иногда склонны  полагать. Вообще, новые  инструменты и способы  извлечения звука из них очень  часто вызывали отрицательную  реакцию у современников.  Известны, например,  возмущeнные отзывы Гeте офортепьяно. Евгений Александрович  Мурзин (1915­1970) в своей  рукописи "Эстетика  электронной музыки" писал,  что "материализация качества  звука в инструментах ­ очень  важный момент развития  музыкального искусства. Часть  выразительных средств и еe  приeмов в этом случае  формируется непосредственно  создателями самого  инструмента (так музыка  традиционная в определeнном  смысле формировалась  темперированным клавиром)". С этой позиции качественно  новым шагом явились работы  доктора технических  наук Евгений Александрович  Шолпо (1891­. Познакомившись  с системой Шорина оптической  записи звука вкино, Шолпо решил построить  аппарат, на котором можно было  бы рисовать звук. Это было  гениальная идея, открывавшая  путь к принципиально новому  направлению в музыке. Таким  образом важнейшей вехой в  истории электронной музыки  стал 1929 год, когда Е. А.  Шолпо создал первый в мире  электронный синтезатор звука,  названный им "Вариафоном" а  композитор Арсений  Михаилович Авраамов (1886­ 1944) снял искусственную  фонограмму. На этом  инструменте графическое  изображение переводилось в звук. В зависимости от формы рисунка  менялся тембр, высота,  динамика. Надо сказать, что  процесс воспроизведения  требовал затраты большого  количества времени, но всe это  возмещалось возможностью  передачи своего замысла самим  композитором, минуя  исполнителей. Автор иисполнитель сливались в одно  лицо, и музыка создавалась им в  непосредственно звучащем виде в полном соответствии замыслу  композитора. В дальнейшем это положение  стало одним из узловых пунктов  электронной музыки, в этом и  заключается еe основное отличие  от музыки, исполняемой на  электромузыкальных  инструментах, где процесс  воспроизведения замыслов  композитора тождественен с  обычным исполнением на  традиционных музыкальных  инструментах. На  синтезаторе Шолпо в 30­е годы  были озвучены несколько  короткометражных фильмов  композитором Игорем  Георгиевичем Болдыревым.  Композитор А. М.  Аврамов начал работать в  области новых ладов и  звукорядов (в частности онзанимался в этом плане анализом  народной музыки). Инженер­ акустик и  музыкант Янковский производил исследования в области синтеза  новых тембров. Интересно, что  воспользовавшись в несколько  упрощeнном виде методикой Е.  А. Шолпо, озвучивал с 1937 по  1979 год свои  мультипликационные фильмы  канадский художник Н. Мак­ Ларен. В середине 30­х годов группа  музыкантов и инженеров,  интересующихся новой  проблемой, объединились в  общество АНТЕС (автономнотех ническая секция) с отделениями в Ленинграде и Москве. Бурный процесс освоения "новых  берегов" был прерван Второй  мировой войной, во время  которой в Ленинграде погиб исам аппарат и почти все записи,  сделанные на нeм. После войны  была предпринята попытка,  правда кратковременная,  продолжить работу в этой  области, но возникшие  технические и главным образом  финансовые неурядицы в  лаборатории,  возглавляемой Шолпо, привели к закрытию учреждения. Первая  попытка в создании  синтетической музыки  окончилась неудачей и  планомерная работа в нашей  стране в этой области была  отложена до 1967 года, когда в  Москве была открыта  первая Экспериментальная  Студия Электронной Музыки.  (Конечно полного забвения или  прекращения работ в новом  направлении не могло произойти,  но двигалась она медленно и за  счeт немногих энтузиастов, каким был, например, Е. А. Мурзин.Новое направление идейно  сформировалось, окрепло и  обрело нынешнюю позицию на  Западе, хотя свою историю  начинает вести там лишь с 40­х  годов, и первые сведения о  строительстве синтезаторов звука (инструментальной основе новой  музыки) появились за рубежом в  1944 г., когда в США  инженером Гроссом был  построен инструмент, состоящий  из восьми стандартных  генераторов, которые  управлялись специальной лентой,  где определeнным способом  кодировалось время включения,  высота и динамика каждого из  них. Возможности этого прибора  по сравнению с  аппаратом Шолпо были весьма  невелики. Для синтеза звука в  большинстве случаев  недостаточно восьми элементов  (каждый генератор в единицу  времени способен издать звук  только одной высоты) и это  ограничение сделалодетище Гроссо нежизнеспособны м. Однако в этом инструменте  было заложено здоровое зерно, и  в дальнейшем создание и  совершенствование таких  аппаратов пошло именно таким  путeм ­ то есть набор некоторого  количества генераторов  различных типов, которыми  управляют всe более  совершенные системы вплоть до  компьютеров. Наличие такой  сложной и дорогой (в то время)  аппаратуры, трудность  управления ею потребовало  организации специальных студий, занимающихся синтезом и  технической обработкой звука и  объединяющих инженеров и  музыкантов, интересующихся  такой проблемой, для решения  которой потребовались огромные усилия большого числа  исследователей. Первая такая студия была  открыта в 1951 году в Париже,при французском радио. Очень  скоро подобные студии были  организованы в США, Германии,  Италии, Польше, Бельгии,  Японии и других странах, на базе  фонических и  электроакустических  лабораторий. Главной задачей  студий является создание новой  музыки. Еe теоретическая  разработка, разработка методики  работы с новыми инструментами  и аппаратурой, их  совершенствование,  слухопсилогические опыты,  проникновение и использование  новых для музыки областей  знания. Студии электронной  музыки становятся важными  музыкально­исследовательскими  центрами, объединяющими  вокруг себя музыкантов,  инженеров и учeных различных  специальностей. Отлично  налажена информация и обмен,  осуществляемые национальными  ассоциациями электронной  музыки, издаeтся международный каталог электронной музыки,который служит надeжным  источником всевозможных  сведений для композиторов,  музыкантов, исполнителей,  музыкальных критиков и  редакторов, студий, словом для  всякого, кто хоть как­то связан с  электронной музыкой,  проводятся фестивали, концерты, ассамблеи, конференции. Первая в мире студия ­ студия  электронной музыки при  французском радио была создана  специально для разработки  методов создания "конкретной  музыки". Появление этого направления  обязано совершенствованию  техники записи звука и, главным  образом, изобретению  магнитофона (1948г.). Годом  рождения "конкретной музыки"  принято считать 1948г., когда  французский инженер­акустик Пьер  Шеффер организовал по  радио "Концерт Шумов", куда  входили  пьесы "Железнодорожный  Этюд", "Турникет" и др., а  годом позже он совместно с  композитором Пьером Анри  (1927­ создали серьeзное  произведение этого  направления "Симфония Для  Одного Человека".  Первоначально материалом для  средств "конкретной музыки"  служили натуральные  (конкретные) звуки природы, а  позднее, начиная с "Симфонии  Для Одного Человека" стали  применятся все звуки, созданные  искусственным путeм. Студии собственно электронной  музыки впервые были созданы в  Западной Германии и связаны с  именами Вернера Майер­ Эпплера и Герберта Эймера