Повышение результативности детского музыкального коллектива.

Работа инструментального ансамбля. Повышение результативности творческого коллектива.

ПДО : Лопатин П.В.

2023-2024 уч.г

МБОУ ДО «Дворец творчества детей и молодежи»

Ленинского района г. Кемерово

Основные положения:

1.     Актуальность создания инструментального ансамбля для развития мотивации

2.     Современный взгляд на проблему работы с ансамблевым исполнительством

3.     Методы работы с ансамблем, повышение результативности

4.     Методические указания при работе с ансамблем

На современном этапе музыкального образования актуальной является проблема сохранения устойчивого интереса в обучении на инструменте. Осознавая это, педагоги уделяют большое внимание коллективному музицированию, так как занятия в группе учащихся и соблюдение определенных принципов в ансамбле, в наибольшей степени сохраняют любознательность в обучении. Таким образом, в современной ансамблевой педагогике не сформирована научная традиция в исследовании вопросов теории и практики ансамблевого исполнительства. В связи с этим становится актуальным поиск и разработка новых педагогических принципов, форм и методов, позволяющих максимально развить мотивацию музыканта-исполнителя к ансамблевому исполнительству. Обучение коллективному музицированию – задача, решать которую необходимо на всех стадиях обучения, начиная с самой ранней. Основным положительным моментом такой формы работы является то, что ансамблевое исполнительство пользуется неизменным успехом у слушателей, благодаря их широким художественно-выразительным техническим возможностям.

 Навыки ансамблевой игры не приходят быстро, они нарабатываются постепенно в процессе обучения. Необходимо чувствовать, понимать, слышать друг друга, т.е. существует зависимость исполнителей между собой. Выражение «хороший ансамбль» указывает на высокую степень сложности, согласованности в исполнении.

 Развитие отечественной исполнительской школы неотрывно связано с активизацией обучения ансамблевой игре. Одной из перспективных ансамблевых форм являются дуэты. В дуэте легче преодолеваются те специфические трудности, с которыми сталкиваются исполнители при сольной игре. Прежде всего, без труда можно выделить тот или иной голос гармонической фактуры. Причем каждый из голосов может быть произведен со своим индивидуальным «характером». Кроме того, исполнение в дуэте развивает в каждом из участников чувство уверенности в своих силах, позволяет укрепить творческие позиции, и если исполнитель – солист, работая над новым произведением, долгое время остается единственным слушателем и ценителем собственной игры, то ансамблист не только чувствует постоянную помощь коллеги, но и осознает, что его предложения могут быть раскритикованы, опровергнуты. Таким образом, компоненты будущей интерпретации проходят «двойной фильтр» - индивидуальный и коллективный. Партнеры, ставшие единомышленниками, в результате обмена мнениями, продуктивно работают, взаимодополняют и даже взаимозаменяют друг друга.

При создании ансамбля надо помнить, что каждый обучающийся – это индивидуальность. У каждого свой характер, свой круг интересов, поэтому подбирать участников ансамбля нужно по принципу психологической совместимости. Это включает в себя и совместимость характеров, близость друг друга по возрасту, по уровню развития, интересам, по степени владения инструментом, иначе будет трудно распределить партии. Если партия будет для обучающегося трудна, то он будет ее долго учить, а если наоборот, то занятия в ансамбле не принесут творческого удовлетворения. Поэтому при подборе произведения педагог учитывает индивидуальность обучающихся: степень их технической подготовки, а если есть необходимость, адаптирует партию для технически не подготовленного обучающегося.

Участникам ансамбля следует не только свободно владеть своей партией, но и отчетливо представлять партию своего партнера. Это значительно расширяет горизонт видения и понимания нотного текста исполнителями. В процессе работы над произведением все больше возникает понимание образного содержания исполнения.

Соответственно, активно совершенствуется ансамблевая и исполнительская техника. А именно: все более идентичными становятся артикуляция и штрихи, усиливаются синхронность метроритмики и темпа, динамический и тембровый баланс. Главное здесь заключается в том, что ансамблист должен не только свободно владеть всеми исполнительскими средствами, присущими сольному музицированию, но также и искусно сочетать индивидуальные приемы игры с манерой игры своего партнера.

         Синхронность звучания возникает в результате единого понимания партнерами темпа, метра и ритма штрихов, динамики и т.д. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей звуков или пауз у всех исполнителей. Синхронность является первым техническим требованием игры. Нужно вместе взять и снять звук, вместе выдержать паузы, вместе перейти к следующему звуку.

         В процессе работы над произведением музыканты должны найти темп, который наиболее точно выражает характер художественного образа и в то же время способствует выявлению индивидуальных черт, свойственных данному творческому содружеству. При выборе темпа следует, прежде всего, ориентироваться на авторские указания. Но нельзя не признать, что авторские или редакторские метроритмические правки могут вызвать у исполнителя внутренний дискомфорт. Более того, техническое подстраивание к бездушному пульсу метронома лишает исполнение живого дыхания. Поэтому естественным и органичным является лишь тот темп, который, будучи ориентированным на авторские указания, услышан и прочувствован всеми участниками ансамбля «изнутри». Часто, в процессе обучения, особенно на начальных этапах, единственным партером для участника ансамбля является педагог.

Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует визуальный контакт между исполнителями. Как известно, дирижер воздействует на ансамбль не только мануальной техникой, но и взглядом, мимикой, движением головы и корпуса. Отчасти данные факторы могут быть заимствованы и ансамблистами. Например, при необходимости начать произведение один из партнеров должен дать ауфтакт едва заметным, но четким движение головы – точно в том темпе, в котором будет звучать пьеса. Аналогичный прием может быть целесообразным и в момент завершения музыкального сочинения, снятия последнего звука или аккорда. Необходимость визуальных контактов при игре в ансамбле обусловлена самой музыкой, в которой обычно много диалогов, «общения голосов».

         Одним из действенных выразительных средств исполнения является динамика. Умелое пользование ею помогает полнее раскрыть общий характер музыки, передать ее эмоциональное содержание, подчеркнуть конструктивные особенности формы. Вопросы динамики в инструментальном ансамбле следует рассматривать в двух аспектах – горизонтальном, как чередование сменяющих друг друга динамических уровней, и вертикальном, как сочетание различных по силе фактурных линий и пластов. Участникам ансамбля следует тщательно следить за динамическим балансом голосов по вертикали. Различные элементы фактуры должны звучать на различных динамических уровнях. «Подобно тому, как в живописи имеются разные степени интенсивности окраски, … в музыке существует разнообразие интенсивности звука. Некоторые тона служат как бы фоном, другие звучат более ярко …» - отмечал выдающийся дирижер XX  столетия Л. Стоковский.

         Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания. Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение более удачной формы ее выражения. Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса.

Верное определение характера – очень важный момент, поскольку, по сути, речь идет об идеи произведения, которую обучающиеся должны воплотить в звуке. Чем яснее исполнители представляют идею произведения, его художественный образ, тем точнее будут средства к их реализации. Как же определить характер произведения, выявить его содержание? О нем может свидетельствовать уже  название пьесы – особенно если произведение имеет отчетливо выраженную композитором литературную программу или эпиграф.

процесс работы с ансамблем над произведением можно разделить на следующие этапы:

1.     Знакомство участников ансамбля с произведением, создание эмоционального впечатления от произведения. Для этого нужно познакомить обучающихся с творчеством композитора, написавшего произведение, историей создания той или иной пьесы, послушать его записи (если нет записи, то проиграть лично), определить стиль, характер музыки, форму.

2.     Тщательная проработка текста, анализ его фактуры, штрихов, ритма, определение аппликатуры и т.д., то есть это этап технического овладения произведением: формирование двигательных навыков. Этот процесс должен происходить осмыслено. Поэтому необходимо вчитываться в текст, а именно:

  Понять ритм, обратить внимание на взаимосвязь и взаимодействие различных ритмических рисунков, встречающихся в партиях;

  Осмыслить штрихи, наметив исполнительские приемы для их реализации;

  Ощутить динамику для того, чтобы после ее проработки спланировать движение меха;

 Наметить рациональную аппликатуру, особенно в технически сложных местах;

  Проработать текст и особенно места, связанные со сменой позиции (скачки), довести движения до автоматизма, чтобы приобрести уверенность в исполнении.

Работая над произведением, каждый исполнитель должен понять функцию своей партии по отношению к другому голосу. Отработанные партии необходимо соединять, определяя, чем каждый голос дополняет друг друга. Кроме того, очень важно проследить за соотношением голосов с точки зрения динамики: какой голос должен звучать на первом плане, а какой  - на втором. Особое внимание обратить на места, требующие синхронного исполнения, ритмической, штриховой точности и так далее.

      3. Работа над художественным образом произведения, это когда работа над отдельными частями произведения сливается в одно целое, законченное произведение. На этом этапе окончательно устанавливается соотношения голосов с точки зрения динамики, верного темпа, взаимоотношений между голосами инструментов, оттенков, контрастов, акцентов.

      4. После такой сознательной и вдумчивой работы над произведениями обучающимся необходима реализация в концертной деятельности, что способствует дальнейшему росту и заинтересованности в их ансамблевой игре.

      Хочется особо отметить, что ансамблевая деятельность несет в себе большую воспитательную функцию, так как она заставляет подчиняться правилам дисциплины, воспитывать в каждом из участников такие качества, как умение жить и творить в коллективе, трудолюбие, волю, терпение, поскольку без этих качеств достигнуть чего-либо очень сложно. Эмоциональность, техническое развитие каждого участника ансамбля могут быть различными, важна способность творить вместе, сообща, т.е. находить друг с другом общий язык. От этого зависит психологический климат, который способствует творческому росту ансамбля. Поэтому репетиции должны проходить в атмосфере творческого труда, непринужденности, эмоциональной приподнятости, заинтересованности. Ансамбль – это не только группа музыкантов, играющих вместе, а такая форма коллективного исполнительства, где каждый, сохранив свою индивидуальность, подчиняется общим задачам, общим требованиям в воплощении авторского замысла. Ансамбль не подавляет индивидуальность обучающегося, а наоборот, каждый участник ансамбля получает новый импульс для своего развития и совершенствования.

      Таким образом, исполнительская техника в ансамбле предполагает целый комплекс средств выражения: с одной стороны – свободное владение инструментом каждым из участников ансамбля, с другой – координацию темпа, метроритма, динамики, артикуляции, тембров и ряда других элементов музыкального произведения. Исходным ориентиром в выборе тех или иных исполнительских приемов всегда должно быть эмоционально-образное содержание музыки. Техничен тот коллектив, который способен в звуке полноценно, художественно убедительно воплотить свои творческие намерения. Необходимо возникновение настолько органичного единства, когда ощущение «я» каждого ансамблиста сливается в монолитное ощущение «мы». Так создается истинно живое ансамблевое искусство.

Оcновной предмет деятельноcти коллектива художественной самодеятельности – искуcство, а основная цель – формирование и удовлетворение духовно-эстетических потребностей участников. Педагогический процеcс реализуется благодаря вовлечению исполнителей в художественно-творческую и социально-культурную деятельность. Оcуществляется эта деятельность во время учебных, репетиционных, художественно-образовательных занятий, концертных выступлений. Правильно подобранный метод и качественное его применение обеспечивает достижение поставленной педагогической цели. Система или отдельно взятый метод в обязательном порядке должны иметь структуру, которая позволит выполнить все необходимые функции. Метод – (от греч. исследование) способ достижения поставленной цели. Методы выполняют следующие функции: - обучающая (реализуется на практике содержание и цели обучения); - развивающая; - воспитывающая; - побуждающая (как средство побуждения, стимул для познавательной и творческой деятельности); - контрольно-корректировочная (диагностика процесса обучения и управления).

Список литературы

1.     Вайсборд М. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. М.: Советский композитор, 1989.

2.     Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1978.

3.     Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. М.: Музгиз, 1956.

4.     Ван слов В. В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: Музыка, 1977.

5.     Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. Классическая шестиструнная гитара: справочник. М.: Композитор, 2000.

6.     Волков В. Гитарные школы и методики в России // Гитаристь. 1999. №1.

7.     Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л.: Музыка, 1968.

8.     Вольман Б. Гитара в России. Л.: Музгиз, 1961.

9.     Вольман Б. Гитара. М.: Музыка, 1982.

10. Вольман Б. Русские печатные ноты XVIII века. М.: Музгиз, 1957.

11. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Просвещение, 1987.

12. Газарян С. Рассказы о гитаре. М.: Детская литература, 1987.

13. Гайдамович Т. А. Инструментальные ансамбли. М.: Музгиз, 1960.

14. Танеев В. Классическая гитара и музыкальная культура Востока // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание. Материалы международной конференции. Тамбов: Изд-во ТГМПИ им. С. В. Рахманинова, 2005.

15. Гарбузов Н. Зонная природа музыкального слуха. М.: Музыка, 1980.

16. Гат Й. Техника фортепьянной игры. М.: Музгиз, 1961.

17. Гинзбург Л. С. Камерная музыка в современной музыкальной практике // Камерный ансамбль. М.: Музыка, 1979.

18. Григорьев В. Ю. Николо Паганини. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1968.

19. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971.

20. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 9. М.: Музыка, 1976.

21.