Практика преподавания сольфеджио.

Практика преподавания сольфеджио

                     Елецкий государственный

                                            колледж искусств  им. Т.Н.Хренникова

                                    Преподаватель ПОГОРЕЛОВ С.П.

                                             Преподаватель ПОГОРЕЛОВА Г.Н.

        Настоящая работа призвана пополнить и без того богатое научно – методическое наследие в области преподавания музыкально – теоретических дисциплин и, в частности, предмета сольфеджио, которое создавалось  многими  поколениями ученых - музыкантов . Многолетний ученический и преподавательский опыт обучения и работы  позволил сделать некоторые выводы из существующей системы образования и преподавания, выше указанных дисциплин и не только…За эти годы у автора сформировался свой взгляд на весь учебный процесс и в частности в области обучения сольфеджио.

   Для многих преподавателей должна быть до боли знакома такая картинка из их далекого музыкального детства: благоговейная атмосфера музыкальной школы, на стенах чистых коридоров висят портреты очень солидных дяденек…  Некоторые из них в париках. Из классов раздаются тихие звуки проходящих уроков.  Но в этой пустующей, рабочей обстановке мы замечаем одинокую фигуру, без дела слоняющегося  ученика. Нет, это не двоечник и не хулиган, удаленный с урока, - это ребенок  раньше всех написавший музыкальный диктант. Многие могут сказать, что здесь нет ничего особенного, ведь все дети имеют  разные способности и не беда, если ребенок за счет этих способностей немного отдохнет, сбросит напряжение раньше других и почувствует небольшое свое превосходство, ведь на уроках же физкультуры всегда есть кто – то более сильный и ловкий и из этого  не делают трагедии, а замечают такого и посылают на соревнования, где он защищает честь школы. Соглашусь, трагедии нет. Но трагедии нет только для него. Для других же сольфеджио – черная  полоса в их жизни и темная область музыкального образования.

   Учась, в свое время, в музыкальном училище, мне воочию приходилось наблюдать, как заочники,  взрослые мужчины, отслужившие в Морфлоте СССР по три года, стояли с дрожащими руками  возле дверей кабинета музыкально – теоретических дисциплин во время сдачи сольфеджио,  покрытые холодным потом. Ну а если говорить о талантливом «бездельнике», то это не его вина, что он болтается по коридору. Ему надо было давать задание по его «весовой категории»,  но для этого нужна особая методика. Зачастую преподаватель большее время уделяет менее  «продвинутым» ученикам, а спасение талантливых – дело рук самих талантливых. С ними, порой, даже и не знают что делать.  Так, с годами, формируется квалификационный потолок преподавателя, рассчитанный на среднего ученика.      Как же сделать так, чтобы сольфеджио перестало быть предметом психологического дискомфорта, но радостным, увлекательным занятием для одних и, пусть  трудоемким, но  интересным и  развивающим способности для других?

Чтобы  ответить на этот вопрос  необходимо обратиться к устной народно-певческой традиции, благодаря которой сформировался огромный пласт русской национальной культуры, напитавший  творчество великих русских композиторов. Причем  весь этот огромный объем песенного материала, позволю себе  так выразиться, был создан народом без знания нот монаха Гвидо из Ареццо, а лишь на слух,  используя природное чувство лада. Обучение проходило с детских лет. Не было специальных школ и училищ, а просто мальчики и девочки, играя в свои детские игры  или сидя в соседней комнате, слушали,  как поют взрослые. Мудрость жизни постигалась через многочисленные  поговорки, пословицы, прибаутки, небылицы, загадки, сказы и  былины славной старины. Гениальная народная память смогла донести до нас сквозь века  ценные образцы  песенного  годового круга. Но, как  говорится, что записано – то забыто.  Многочисленные фольклорные экспедиции записали  потрясающий объем  песенных образцов… и  теперь на полках библиотек лежит огромное количество песенного материала, но  он почти не востребован в наше время. Не только молодое, но и более старшее поколение русских песен не поют, а собираясь  за столом -  смотрят телевизор. Современное поколение молодых людей лишено, к сожалению, тесного соприкосновения с народной песней. Многодесятилетняя  «утрамбовка» национального сознания примитивными образцами т.н. «современной эстрады», вытеснившая русскую песню из эфирного пространства, привела к гуманитарной катастрофе. Утеряна народная  традиция перманентного народного музицирования, утеряно воспитательное значение русской песни для подрастающих поколений. Вместо мудрости народной молодежи подсунули сомнительные ценности в текстах дешевых похотливых  песенок.

  Народные музыканты- «безнотники», всегда славились как виртуозы. За примером далеко ходить не надо. Всем известны русские гармонисты, балалаечники, гусляры,  бандуристы; молдавские, венгерские  аккордеонисты, скрипачи, трубачи, кларнетисты и т.д. Свое мастерство они совершенствовали не в специальных учебных заведениях и не на этюдах К.Черни. Если сравнить,  в качестве примера, с одной стороны  деревенского гармониста, который без особого труда, не зная нот, подберет и саккомпанирует песню в любой удобной для солиста тональности,  с его виртуозными пассажами в плясовых,  мелодической  «обыгровкой»  «страданий»  -  и  обученного  на прелюдиях и  фугах баяниста – с другой, то чаша весов склонится не в пользу второго. Давайте представим себе, что малолетнего ребенка  обучают родному языку с правописания. Он когда – нибудь заговорит? Ответ очевиден. Нечто подобное происходит в области музыкального образования. Когда ребенок  впервые переступает порог музыкальной школы, он попадает под сильный психологический пресс, который не все дети выдерживают и, в конечном счете, бросают обучение. На ребенка смотрят с портретов  выше упомянутые  дяденьки. Некоторые из них, те, которые в париках, имеют настолько солидный вид, что их можно принять за каких - то бургомистров. К тому – же  на него сразу наваливается куча нот, потому что без нот невозможно  подчинить его  чужой творческой воле. Его заставляют учить количественную и качественную стороны интервалов. И это в условиях гуманитарной русской катастрофы, когда современный ребенок  не находится в национальном звуковом пространстве. Мы все знаем биографию Людвига  ван  Бетховена, из которой нам известно, что его в детстве нещадно эксплуатировал отец – пьяница, заставляя играть в кабаке для таких же пьяниц,  как он. И вот тут возникают вопросы:  что играл маленький Людвиг   в  трактире? По нотам менуэты, гавоты, сарабанды, куранты  или  веселую народную музыку на слух? Ответ напрашивается сам собой – конечно веселую народную музыку на слух, да еще и импровизировал, иначе он не стал бы великим Бетховеном. Что за система образования существовала во времена  И.С.Баха? Откуда у Баха такая фантастическая техника игры, если он не играл  этюдов  К.Черни и упражнении  Г. Ганона? Как его  старший брат смог заменить ему целую консерваторию?  Бах ездил на состязания органистов – импровизаторов … Значит, участников состязания  было не один и не два и,  кроме Букстехуде, наверняка,  были  еще и другие, а коль это так, то в этом угадывается глубокая традиция. Эти и другие вопросы требуют ответов…    

     Прошу понять автора правильно. Я не выступаю  за то,  чтобы воспитывать слухачей,  не знающих нот и  нотной грамоты, и не за то, чтобы отказаться от изучения лучших образцов мировой культуры, а  лишь за то, чтобы не нарушались нормы музыкальной психологии, где во главу  процесса обучения музыке  положены правильные,  естественные психологические  процессы, опиравшиеся  на слух и музыкальную память, а не на глаз и нотный текст.

     В этой связи  можно привести еще один пример: пограничник  и собака.

Когда пограничник с собакой бегут по следу, то собака находится на длинном поводке впереди. Выполняя задание, пограничник не думает о том, сколько метров он пробежал. Его аналитика включается тогда, когда собака потеряла след. В данном примере, мчащаяся собака олицетворяет чутье, а ум,  опыт и грамотность – бегущий  пограничник. Только опираясь на природное музыкальное чувство,  мы можем давать теоретические знания. Тогда правое и левое полушарие  головного мозга будут развиваться гармонично.  В противном случае происходит угнетение психики человека. Мы  порой  забываем, что занимаемся обучением живой музыке, а не подготовкой музыкальных бюрократов. Наша   задача -  воспитывать творческую   свободную личность, какими, впрочем,  были и те серьезные мужчины, строго смотрящие на нас с портретов коридора музыкальной школы.

      Нам всем далеко не безразлично правильное развитие человеческого общества, в котором не будет преобладания людей мыслящих рационально, преимущественно левым полушарием. Многие проблемы и даже трагедии происходят от бездушия тех людей, которые уподобляют свое мышление искусственному интеллекту. Искусственный интеллект – враг естественному, живому познанию человеком глубины музыкальных образов. 

    Для того, чтобы достичь хороших результатов, необходимо правильное понимание роли предметов музыкально – теоретического цикла  в общей палитре музыкальных дисциплин,  а именно как дисциплин развивающих творческий слуховой импульс, каковым и является  сольфеджио.

     Сольфеджио – это озвучивание теории музыки,     первый практический этап в  переводе теоретических знаний в слуховые представления.  Проведение урока теории музыки вне слуховых ощущений  превращает  его в урок математики с музыкальным уклоном. Рассмотрим конкретно некоторые аспекты этого процесса.

    В обучении сольфеджио музыкантов разного профиля  есть некоторое различие. Инструменталисты взаимодействуют со звуком посредством музыкального инструмента, а певец – своим голосом и его инструмент находится непосредственно в нем. Таким образом, контакт со звуком у инструменталистов носит более отдаленный характер. Согласитесь, что одно дело по дорожке пробежать босиком, когда ступня чувствует каждый корешок, каждый камешек, и совсем другое дело проехать на велосипеде. Также обстоит дело и с пением. Пианист увидел и нажал, ксилофонист увидел и ударил, а певец услышал, воспринял  и только тогда спел, потому что без импульса из центральной нервной системы это сделать невозможно. Воспитание слухового импульса  у исполнителей разного профиля -  основная  задача сольфеджио.  У хоровых дирижеров  в этом плане  проблем гораздо меньше, чем у учащихся  молчаливых, с точки зрения певцов, профессий. Существует,  условно, две степени внутреннего предслышания: 

          - слабое  (замыленное), когда исполнитель руководствуется  в основном механически заученными движениями пальцев; 

          - ясное,  с более длительным представлением музыкальной мысли вперед.

      Необходимо, чтобы исполнители разных специальностей, прежде чем издать звук на своем инструменте, руководствовались бы ясным внутренним  слуховым импульсом предслышания . Поэтому все будущие музыканты должны пройти через пение, которое наглядно демонстрирует осмысленную взаимосвязь звуковоспроизведения с психологией.  Возникающие  проблемы у учащихся, не имеющих прежде вокального опыта, можно решить  только имея навыки вокального обучения с начинающими  певцами, среди которых попадаются  «гудошники» . Очень часто учащиеся пытаются петь на речевой позиции, что приводит к неудаче. В этом случае им следует объяснить, что речевой режим озвучивания немного отличается от певческого, он более пассивен, хотя природа звуковоспроизведения одинакова. В практике вокального исполнительства есть такое понятие, как переход от разговорного состояния к певческому.  Для наглядности  учащимся  можно привести пример со взлетом самолета:  когда он  катится  по взлетной полосе – это - разговор, а когда  взлетел -  это пение. Также хорошо иллюстрирует два состояния  пример с подводной лодкой,  лежащей на грунте:  когда лежит -  разговор, но когда она поднялась и пошла, то это пение.  

       Кроме того у многих учащихся отсутствует понимание высоты звука. Если  визуальное определение ( выше, ниже) всем понятно, то звуковое ориентирование представляет некоторую сложность.  Это связано, с  одной стороны, с различным  положением музыкальных инструментов в пространстве. На фортепиано, например, повышение звука происходит вправо, а на аккордеоне и баяне вниз и т.д.  Необходимо пояснять учащимся, что определение звуковой высоты исходит из вокальной природы человека:  если звук  уходит в голову, то это повышение, а если опускается на грудь, то  понижение, что соответствует и визуальным представлениям о высотности в жизни. Положение духовых  инструментов более соответствуют вокальному представлению о звуковысотном движении, особенно группы деревянных духовых и тромбона.   На первых порах  учащимся можно предложить делать синхронные с пением мануальные движения рук,  соответствующие понижению или повышению звука.

     Кроме того, у учащихся инструментальных специальностей, существует такое явление, как боязнь пения. Для преодоления  этого, необходимо  распеть группу, т.е. снять стрессовый характер вокального звукоизвлечения и сделать процесс пения привычным и приятным, накопив некоторое количество народных песен, записанных в качестве музыкального диктанта. 

     Особо требуется подчеркнуть, что сольфеджио – это много пения.  Из простой учебной группы эта  группа должна превратиться в небольшой вокальный ансамбль.

     Следующие  две  проблемы у инструменталистов некоторых специальностей, это только мелодическое  исполнение интервалов, аккордов на своих инструментах и игра только в скрипичном  или басовом ключах. Для более устойчивого освоения  ключей требуются частые упражнения на протяжении длительного времени. Здесь можно порекомендовать сольфеджио  Д. Н. Ардентова, где целый сборник номеров излагается как в скрипичном ключе, так и в басовом. У хоровых дирижеров большинство вышеназванных проблем отсутствует благодаря   игре и пению хоровых партитур и произведений школьного репертуара.

    Измерение голосом звуковых расстояний - одна из главных задач сольфеджио. Без умения петь полутоны и тоны  о каком- либо сольфеджировании  не может быть и речи. Пение хроматической гаммы, неустойчивых  и устойчивых ступеней   должно быть на основе ладово-слуховых ощущений, способствует решению этой задачи. Для этого есть два основных приема:

    - преподавателю необходимо придумать гармоническое сопровождение или целый аккомпанемент к  хроматической гамме ( в гармонизации гаммы, при движении вверх, используются побочные доминанты и  мажоро - минорные системы, а  нисходящее движения легче поддается гармонизации с применением фригийского оборота и обычных функций);

    - игра опорного тонического звука ( к  примеру  ноты  «до» первой октавы в  C-dur). Между ним (опорным звуком) и звуками гаммы, постоянно увеличивается расстояние, образуя всю шкалу интервалов.

В дальнейшем этот опорный тон учащиеся должны перенести во внутреннее слышание.

     В пении различных видов минора и мажора  также  рекомендуется  некоторое время  играть сопровождение, пока ощущение гармонических устоев не закрепится в сознании учащихся. После этого  учащимся можно предложить самим подобрать на фортепиано несложный  бас к мажорной, а затем и к  минорной гаммам. С этой целью учащимся предлагаются  в басу играть три ноты ( T-S-D ), из которых они должны выбрать на слух подходящую для мелодического звука  гаммы. Начинать надо С - dur. Более продвинутым учащимся можно усложнить задание,  добавив в мелодическом миноре на ноте  «ля»  в правой руке  басовый звук DD  -  ноту  «ре». При нисходящем  движении добавляются еще две ноты в басу -  это  «A» и «E », шестая и третья ступени в мажоре и «as» и «es» в миноре, образуя фригийский оборот на нотах «до» и «си бемоль» второй октавы правой руки. Происходит резкая активизация внутреннего «поисковика» и более ясное  представление о звуковом составе главных гармонических функций и их положений.   В дальнейшем  дублирование голоса игрой правой руки можно упразднить ( данные упражнения рекомендуется играть от всех белых клавиш).

    Следующий шаг  по  усложнению задания  заключается в заполнении середины между басом и  мелодией  гаммы недостающими звуками трезвучий данных гармонических функций. Этот же способ применим и при пении номеров.   Подобная методика вырабатывает у учащихся чувство ладово –гармонических устоев и тяготений при пении, значительно улучшает интонацию. В дальнейшем, при пении номеров «аккапелла» , ощущение ладовых устоев сохранится. Таким образом, гармонизация  гамм учащимися, где дается  «мелодия», подбирается бас  и заполняется середина в звуковом режиме, является своеобразным прологом, подготовкой к решению задач по гармонии в письменном варианте.

     У многих учащихся вызывает затруднение произношение различных нотных звукосочетаний. В этих целях очень полезно петь этюды К. Черни в редакции Г. Гермера.  В  сборнике  «50 маленьких этюдов»  даны основные нотные комплексы, освоив произношение которых  учащиеся получат большую свободу в обращении со звуковым материалом.

     И, наконец, практика написания музыкального диктанта. Диктант не должен ограничиваться  лишь  одним только написанием. Пожалуй, это самая  сложная и емкая задача  из всех форм  сольфеджио и имеет многоцелевое значение. Все остальные формы  ( слуховой анализ, пение интервалов, аккордов и т.д.)  органически входят в него и являются подготовкой к нему. В диктанте  объединяются два принципа  - на «прием» и на «передачу». Давно замечено, что у непрофессиональных  певцов музыкальная память намного лучше, чем у профессиональных. Советское поколение хоровых дирижеров помнит многочисленные хоровые коллективы художественной самодеятельности, по памяти осваивающие объемные хоровые «полотна».   Чрезмерная надежда профессиональных исполнителей на нотный текст делает свое «черное» дело. Им приходится часами заучивать индивидуальные программы, не отрываясь от текста. Упор делается на зрительную память и моторику.  Для исправления этого перекоса  в рамках предмета сольфеджио  в частности  в музыкальном диктанте, можно предложить следующие  формы:

   а)  ритмический диктант производится на основе ритма песни. После вокального усвоения мелодии песни  можно перейти к такто – метрированию, а затем и такто – ритмизированию песни.  Распределив функции рук, где левая тактирует, ударяя по столу, а правая, также ударяя, метрирует, определяем размер песни. Затем  переходим к такто – ритмизированию, где левая продолжает  безамплитудное  тактирование, а правая рука начинает ритмизировать песню. Здесь очень важно, чтобы правая рука знала, что делает левая и наоборот. Наладив координацию движений, можно изменить функции рук.  Первый вариант, когда ритмизировала правая рука, больше понятен исполнителям инструменталистам, потому что у них правая рука ведущая (солирующая), а левая аккомпанирующая,  второй же, с тактированием правой и ритмизированием левой рукой, более подходит дирижерам, так как по канонам техники дирижирования  правая рука всегда тактирующая. Усвоив разграничение функций рук в  такто – ритмизировании,  можно переходить  к  амплитудности  движения тактирующей руки  в схемах на 2, на 3 или на 4, соединяя с пением песни. Далее  переходим к записи самого ритмического диктанта песни. Ритм песни может записываться над нотным станом  по примеру написания упражнений для ударных инструментов  на одной начерченной линии.

   б) мелодический  диктант должен писаться «помотивно»  и «пофразно», а не от одного звука до другого и  даже  не «поинтервально».  Для этого целесообразно использовать народно – песенный  репертуар  и советские песни. Знакомство с народным песенным наследием производит большой воспитательный эффект, т.к. красота мелодии и реалистичность народных текстов песен практически  не оставляет никого равнодушными, затрагивая  глубины  сознании  и  открывая родовую память. Мелодии песен хорошо запоминаются и  если разучить с учащимися хотя бы  один куплет  вслух, то это станет основой для подбора мелодии на   фортепиано с голоса.

Записав ритмическую структуру,  можно прейти к оформлению мелодической линии песни. Здесь важно привязать мышление учащихся к клавиатуре фортепиано. Это облегчает ориентирование в звуковом пространстве.  С этой целью  учащимся предлагается открыть клавиатурное приложение на своих  телефонах и «снять» со своего голоса мелодию песни, переложив ее на клавиатуру телефона. Другими словами, подобрать песню на слух, используя  телефонную клавиатуру. Тем учащимся,  для которых ориентирование в звуковысотном поле представляет особую трудность , можно предложить проставить телефон вертикально. Применение телефона  мера вынужденная, т.к. в классе фортепиано только одно. Для того, чтобы в подборе песни  учащиеся не мешали друг  другу, используются телефонные наушники. В этот момент начинает сильно работать мелодическая память. Тихо напевая песню, учащиеся ищут соответствующий звук на клавиатуре. Преподаватель должен контролировать процесс подбора. Иногда можно наблюдать, что поиск подходящей ноты ведется в противоположную сторону от мелодического движения голоса, или, подбирая мелодию, учащийся  невольно  деформирует мелодию, подстраивая ее под неправильную игру на клавиатуре. Ему необходимо пояснить, что мотив песни - своеобразный  образцовый напев(«кантус фирмус»), который, во что бы то это ни стало, необходимо держать в памяти и под него подстраивать звучание клавиатуры, а не наоборот. В этот момент происходит центральное событие  музыкальной психологии -  взаимодействие внутреннего и внешнего, внутреннего звучания и внешнего результата. Справившись с этим увлекательным заданием, а это так, учащиеся должны запомнить найденный  нотный  состав мелодии и  затем, заменив слова на ноты, глядя на клавиатуру,  нотами спеть мелодию песни. Только после этого можно приступать к записи песни на нотный стан. Запись должна производиться без помощи телефона, на память. Допускается смотреть на клавиатуру. Записав песню сообразно ритмическому рисунку в надстрочнике, необходимо подписать под нотами текст первого куплета, применяя знания группировки в вокальной музыке.  

     Очень важно изучение интервального состава песни. Для этого песню нужно «оцифровать», т.е. измерить интервальний ее состав письменно от звука до звука.  Это необходимо уметь будущим руководителям хоровых коллективов в практической работе, по выявлению интонационных трудностей разучиваемой песни. После комплексного исполнения песни всем классом - с такто – ритмизированием, переходим к подбору простого баса по вышеизложенному образцу гармонизации гамм. Учащиеся  по очереди подходят к фортепиано и под пение и дирижирование  всего класса играют басовое сопровождение. Домашнее задание будет заключаться в заполнении аккордовой середины. Так  постепенно собирается некоторый певческий репертуар группы.

Эти  формы и  приемы  наиболее эффективно  влияют  на уровень повышения интенсивности  внутреннего творческого импульса, владения  сольфеджированием и техникой  звукозаписи на начальном этапе обучения. Очень скоро  наиболее «продвинутым» учащимся  телефонная клавиатура становится не нужна. Здесь  главное  поставить процесс на правильное основание, используя природную музыкальность человека, его ладовое чутье.

    В своей работе авторы  не претендуют на истину в последней инстанции, а только рекомендуют, на их  взгляд, наиболее эффективный и правильный путь  взращивания естественного интеллекта в одной из областей человеческой деятельности, воспитание молодого специалиста  как гуманной, творческой личности,  так необходимой в наше время, в нашей стране.

.