Презентация к уроку по хореографическому искусству на тему «Русские исполнители и техника танца в начале XX века»

Тема: «Русские исполнители и техника танца  в начале XX века» Итак,   в   первой   половине  XX  века   происходит     утверждение   новых направлений в русском  искусстве. В   этот     период   можно   выделить   два   направления   исполнительского мастерства: I. Сохранение строгих академических традиций танца рубежа    веков.  XIX    –     XX Ярким представителем среди приверженцев этого направления является  Российский   танцовщик, Василий   Дмитриевич   Тихомиров   (1876­1956). балетмейстер, педагог. Родился   в   Москве   и   первые   уроки   балетного   искусства   получил   в московской   школе.   Однако   в   1891   году   его   перевели   в   Петербургское хореографическое   училище,  где   уровень   преподавания   на   тот   момент   был выше. Однако сердце Тихомирова принадлежало Москве и Большому театру, в котором он мечтал танцевать с самого детства, и по окончании училища в 1893 году он вернулся в Москву, несмотря на то, что был уже зачислен в балетную труппу Мариинского театра. И 4 сентября 1893 года состоялся его дебют   на   сцене   Большого   театра.   Обстоятельства   сложились   в   пользу Тихомирова,   и   он   миновал   обязательный   для   многих   танцовщиков   этап выступления в кордебалете, сразу став премьером. Как отмечали критики, он возвратил зрителю все достоинства мужского классического   танца.   Мужественность   в   сочетании   с   пластичностью   и грациозностью — вот те черты, которые помогли Василию Тихомирову стать выдающимся   танцовщиком.   «Он   танцует   легко,   красиво,   уверенно,   чисто, исполняет самые быстрые туры безо всякого усилия», «этот танцовщик так лёгок,   пластичен   и   грациозен,   что,   безусловно,   может   считаться   образцом классической школы» — вот некоторые из многочисленных отзывов балетной критики о Тихомирове. Критика справедливо видела в Тихомирове талантливого продолжателя сложившихся традиций классического балета. Тихомиров и сам ощущал себя наследником их традиций, обязанным блюсти их и защищать от неуместных, по   его   мнению,   новшеств,   способных   лишь   исказить   облик   классического танца.   Именно   поэтому   и   возникло   в   Большом   театре   противостояние Тихомирова   и   Горского,   который   стремился   к   новаторству.   Горский   как 1 постановщик был чужд Василию Дмитриевичу Тихомирову, и он не исполнил ни одной сольной партии в балетах Горского — их для него там просто не было.  Он   танцевал   практически   весь   классический   репертуар   Большого театра. Огромный успех имели у взыскательной публики Тихомиров и Гельцер и во время гастролей в Петербурге. Однако с возрастом Тихомиров начал терять свои первые партии. Он уже   не   мог   исполнять   привычные   ему   роли   с   прежней   лёгкостью   и изяществом, а иных возможностей для движения вперёд не видел. Именно тогда Тихомиров начал признавать заслуги Горского как постановщика. Он исполнил   партии   Корсара   в   одноимённом   балете,   участвовал   также   в «Раймонде» (оба балета шли в постановке Горского). Этими ролями в 1913 году   ознаменовалось   двадцатилетие   творческой   деятельности   Тихомирова. Обе   партии   отличались   статичностью,   и   Тихомирову   нужно   было   лишь исполнять   роль   кавалера   для   балерины   и   демонстрировать   мужественную стать. Дальнейшие выступления давались танцовщику всё тяжелее, и вскоре он остался приверженцем академического танца уже как педагог, а впоследствии — как балетмейстер. И   во   взглядах   на   преподавание   Тихомиров   противостоял   Горскому. Горский   старался   соединить   классическую   методику   преподавания   с пластикой   свободного   танца,   учил   своих   воспитанников   вхождению   в психологическую сущность исполняемой роли. Тихомиров же, как отзывались о нём, «сохранил московскую балетную школу и не допустил проникновения в неё вредных искажений…». Тихомиров как преподаватель не мог и не хотел преподавать своим ученикам никаких новых тенденций в танце. Он считал, что любые новшества — это нарушение академических традиций, совершенно недопустимое   в   классическом   балете.   Поэтому   ученики   Тихомирова безупречно   владели   классической   техникой.  Школа   Тихомирова   позволила сохранить   лучшие   традиции   академического   балета.   Ученики   Тихомирова, уехав после революции за рубеж и с успехом продолжали традиции русской школы балета, демонстрируя её достижения всему миру. Те же позиции академизма Василий Дмитриевич Тихомиров отстаивал и в   своей   режиссёрской   деятельности.   В   1908   году   он   стал   помощником режиссёра   балетной   труппы,   а   через   год   —   режиссером.   И,   конечно,   его отношения с Горским обострились.  2 Тем не менее, избегать взаимного влияния двух подходов к балету не удавалось.   Развитие   танца   неуклонно   требовало   новаторства.   С   другой стороны,   основой   балета   всегда   оставался   академический,   классический танец, и здесь школа Тихомирова была непревзойдённой. Впоследствии, в 1924 году, когда после смерти Горского Тихомиров возглавил московскую балетную труппу, он как режиссер воспринял многое из наследия Горского, что он не принимал в свое время как танцовщик.  Василий Дмитриевич Тихомиров прожил долгую жизнь. Перед войной, в 1940 году, ему пришлось сократить свою педагогическую деятельность из­за болезни,   однако   он   продолжал   помогать   молодым   танцовщикам   и постановщикам своими советами.  Народный артист РСФСР (1934). Василий   Дмитриевич   Тихомиров   скончался   в   возрасте   80­ти   лет   в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище. Екатерина Васильевна Гельцер (1876­1962) В 1866 году бала зачислена в московское театральное училище. В 1894 году Екатерина Гельцер с отличием закончила училище и была зачислена в балетную   труппу   Большого   театра.   В   первом   своем   театральном   сезоне Гельцер участвовала в трех балетах, и ее исполнение классических вариаций сразу   привлекло   к   себе   внимание   критики   и   заслужило   успех   у   публики. Второй   год   работы   принес   ей   участие   уже   в   десяти   балетах,   но   Гельцер мечтала о сольных партиях.  Молодой танцовщик Василий Тихомиров начал заниматься с Катей. В те годы   московский   балет   был   намного   слабее   петербургского,   и   дирекция охотно отпускала молодых артистов для стажировки в Мариинском театре.  На сцене Мариинского театра Екатерина Гельцер танцевала два сезона, и во втором сезоне произошло событие, которого она так долго ждала: ей была поручена большая партия в балете «Раймонда». Однако,   несмотря   на   успех,   завоеванный   в   Петербурге,   Гельцер стремилась в Москву. Ее влекло в Большой театр. Партнером ее стал Василий Тихомиров. В январе 1890 года в Петербурге состоялась премьера балета «Спящая красавица»  в  постановке   Мариуса   Петипа.   Балет   имел   огромный   успех,  и через несколько лет решено было поставить его на сцене Большого театра. 3 Работа поручалась молодому талантливому балетмейстеру Горскому. Гельцер танцевала   Белую   кошечку   —   партию,   весьма   трудную   для   исполнения   и требующую   создания   определенного   яркого   характера.   Правда,   еще   в Петербурге,   занимаясь   с   Гельцер,   Петипа   предупреждал   ее,   чтобы   она немного   усмирила   свой   бурный   темперамент   —   вместо   кошечки,   по   его словам, на сцене появлялась маленькая пантера. Танцовщица учла замечание опытного балетмейстера и создала на сцене лукавый, задорный, женственный характер — именно тот, который требовался от нее в этой роли. Уже через несколько спектаклей она стала танцевать партию Авроры. Вскоре дуэт Гельцер — Тихомиров стал семейным. Правда, впоследствии их семья   распалась,   однако   Тихомиров   на   долгие   годы   остался   для   Гельцер партнером и навсегда — верным другом. Успех   «Спящей   красавицы»   побудил   дирекцию   Большого   театра перенести   на   его   сцену   балет   «Раймонда»,   и   поручено   это   было   вновь Горскому. Екатерина Гельцер танцевала главную партию. Московский балет начал   быстро   восстанавливать   утраченную   на   время   славу,   и   вскоре московская балетная школа уже смело могла стать на равных с прославленной петербургской. Сезон 1900 года проходил уже с Горским в качестве балетмейстера. Первоначально отношения с новым балетмейстером у Гельцер и Тихомирова складывались   самые   дружеские.   Однако,   Екатерина   Гельцер   и   Василий Тихомиров, воспитанные  на  строгих  академических  канонах классического танца,   с   недоверием   отнеслись   к   новаторству   балетмейстера.   Горский, который   действительно   искал   новые   пути   развития   балета,   по   мнению приверженцев   академизма,   мог   нарушить   классические   основы   балета, повести его по неверному пути. Несмотря   на   многочисленные   разногласия,   совместная   работа продолжалась. В    балете  «Дон  Кихот» Гельцер  танцевала  главную  партию. Исполняла   она   главные   партии   и   в   других   балетах   Горского   —   «Конек­ Горбунок», «Саламбо», «Корсар»... Драматический элемент в ее творчестве был очень силен, поэтому Гельцер удавалось создавать столь убедительные характеры.  Уже обладая громким именем, она принимала участие и в «Русских сезонах» Дягилева в 1910 году на парижской сцене.  4 Вскоре   после   окончания   дягилевского   сезона   Горский   получил приглашение из Лондона поставить там спектакль с обязательным участием Гельцер и Тихомирова. А впереди их ждала Америка.  Даже   в   смутные   дни   1917­1918   годов   жизнь   Большого   театра   не прекращалась. Кто­то из артистов предпочел уехать за границу, но многие остались на родине. Среди них были и Гельцер с Тихомировым. Исполняя свои партии в старых балетах, которые наиболее часто шли в начале 20­х годов — «Корсаре», «Тщетной предосторожности», «Лебедином озере» — Гельцер умела придать сценическим образам новые нотки, свойственные духу времени, мотивы героизма и борьбы за счастье.  К середине двадцатых годов руководству и артистам Большого театра стала очевидной необходимость создания нового, современного репертуара, который отвечал бы велению времени. Началась работа над сюжетом балета «Красный мак». Помощь Гельцер в этой работе была неоценимой. Пригодился не   только   ее   богатейший   хореографический   опыт,   но   и   знание   реалий. «Красный мак» был посвящен событиям, происходящим в китайском порту, а Гельцер   побывала   в   Китае   и   могла   подсказать   множество   необходимых подробностей. К началу   Великой   Отечественной   войны   прославленной   балерине исполнилось шестьдесят пять лет. Однако принимала участие практически во всех мероприятиях Большого театра, связанных с концертной деятельностью. Со   свойственной   ей   легкостью   Гельцер   танцевала   с   более   молодыми партнерами. Продолжала она танцевать и тогда, когда труппа вернулась из эвакуации, и после войны. Екатерина Васильевна Гельцер ознаменовала своим творчеством торжество московской исполнительской школы и всего русского балета, одновременно с этим будучи балериной совершенно неповторимой и глубоко индивидуальной. Умерла Екатерина Васильевна Гельцер в 1962 году, прожив 86 лет. II.  Пересмотр   танцевальных   движений,   сочинение   новых   элементов,   совершенствование   выразительных усложнение   старых   приемов; возможностей пластики человеческого тела. Михаил Михайлович Мордкин (1880­1944) Этот эффектный красавец был прозван «Гераклом балетной сцены». Он славился   энергичным   танцем,   темпераментом,   яркими   импровизациями, 5 умением безупречно носить исторический костюм. А настало время – стал одним из основоположников американского классического балета. Михаил Мордкин родился в Москве, в 1900 году окончил московскую балетную школу и был зачислен в труппу Большого театра. Вскоре Мордкин стал премьером Большого театра, чему немало способствовал балетмейстер Александр Горский – роли в его балетах были словно нарочно созданы для Мордкина.   Но   Мордкин   блистал   не   только   в   спектаклях   реформатора Горского – в его репертуаре были также первые роли классических балетов.  Публика   любила   его:   в   классических   вариациях   он   использовал   и кастаньеты, и бубен, чего до него никто не делал, ибо танцевать с предметами, да   еще   классику,   чрезвычайно   трудно.   А   Мордкин   любил   сценические атрибуты и бутафорию, умел их обыгрывать, стремясь усилить действенность сценического поведения. Этот прием придавал танцу окраску реальности». Он умел заполнять своими движениями всю сцену Большого театра и вызывал бурю оваций. Москвичи считали его идеалом мужской красоты на сцене. Он воплотил новые черты мужского балетного исполнительства, новый тип героико­романтического танцовщика.  В 1905 году Горский поставил свой вариант балета «Дочь фараона», полностью   переработав   старинный   спектакль   Петипа.   Анна   Павлова, заинтересовавшись  экспериментом, приехала в Москву. Ее партнером стал Михаил Мордкин. Внешность и танцевальная манера артиста произвели на нее впечатление   –   рядом   с   ним   она   казалась   особенно   легкой,   воздушной. Сильный и ловкий танцовщик великолепно выполнял любую поддержку. К тому же Мордкин был и по духу ближе Павловой, чем чинные, подчеркнуто галантные петербургские кавалеры. Обоих артистов влекло к темпераментной актерской   игре,   они   обладали   даром   заражать   друг   друга,   искренно увлекаться на сцене. В   1909   году   Мордкин   участвовал   в   первом   «Русском   сезоне»   в Париже». Но настоящий успех ждал танцовщика в Лондоне в 1910 году, во время   выступлений   с   Анной   Павловой.   В   1910–1911   годах   он   дважды гастролировал с Павловой в Америке и Великобритании. Балет в эти годы был в США развит слабо. Танцовщиков­мужчин здесь до появления Мордкина видели мало, и отношение к ним было скептическое. Поэтому   московский   артист   произвел   фурор.   Павлова,   со   своей   стороны, открыла   американцам,  какие   глубины   выразительности   кроются   в  танце,   в котором они привыкли видеть лишь трюк: не более как умение крутиться и «бегать на пальцах». После гастролей он снова вернулся в Большой театр. С 1914 года он начал   переходить   на   мимические   роли.   В   Москве   открыл   собственную балетную   студию.   Время   для   танцев   было   не   самое   подходящее   –   шла Гражданская война. 6 Но с 1918 по 1923 год «Балет Мордкина», как его назвали газетчики, объездил с гастролями огромное количество городов. В 1923 году Мордкин поехал на зарубежные гастроли. В Россию он не вернулся. Некоторое время Мордкин жил в Литве, потом перебрался в США. В   1926   году   он   организовал   в   Америке   собственную   балетную   труппу,   в которую вошли русские танцовщики­эмигранты. Труппа давала спектакли в Америке, гастролировала в Европе, затем была распущена. В 1937 году вместе со студентами своей частной балетной школы он попытался   заново   создать   «Балет   Мордкина»   в   Нью­Йорке   и   эта   труппа превратилась в профессиональный коллектив. В 1956 году переименована в Американский театр балета и сохранила это название до сих пор. Это одна из ведущих танцевальных компаний мира. Мордкин скончался в 64 года в Милбруке, США. Асаф Михайлович Мессерер (1903­1992)  Он был великим танцовщиком и стал великим балетным педагогом. Его   класс   славился   тем,   что   танцовщики,   которые   занимаются   по   его   методу, почти не имеют травм. Асаф Мессерер родился в Вильно.  Старшая сестра Рахиль (в будущем – мать Майи Плисецкой) пошла с ним в Хореографическое училище при Большом театре. Однако Асафу в то время было уже пятнадцать лет, и в училище его не приняли и он попал в частную студию. Вскоре   Асаф   Мессерер   при   содействии   Горского,   искавшего   по частным студиям талантливую молодежь, был принят в Хореографическое училище   при   Большом   театре.   Ему   предстояло   освоить   программу восьми лет за один год.  Эксперимент   Горского   оказался   удачным.   В   мае   1921   года   он   был принят в Большой театр.  Сначала   он,   как   принято,   выступал   в   кордебалете,   одновременно продолжая учиться и совершенствовать свое хореографическое мастерство. От   природы   Мессерер   отнюдь   не   обладал   выдающимися   данными,   а   его небольшой рост всегда делал для него затруднительным выбор партнерши. Однако   все   эти   природные   недостатки   компенсировались   великолепным прыжком   и   большой   физической   выносливостью.   Невероятно   мощные   и высокие прыжки стали визитной карточкой Мессерера.   Однако   многие   старые   каноны   балета   не   удовлетворяли   творческую молодежь.   Она   создала   Мастерскую   драматического   балета.   Мессерер принимал   участие   во   всех   начинаниях   Мастерской,   здесь   он   впервые попробовал свои силы в качестве хореографа. 7 Уже   с   восемнадцати  лет Асаф  Мессерер   начал  свою   педагогическую деятельность.   В   своей   педагогической   деятельности   Мессерер   вначале, конечно, подражал Горскому в ведении балетного класса.  Стремление к новизне, современности тематики в балете привело в 1926 году   к   созданию   нового   балета   «Красный   мак»,   в   котором   на   сцене появлялись   не  «зефиры   и   амуры»,  а  портовые   рабочие,  матросы   и   другие персонажи   реальной   жизни.   Мессерер   танцевал   в   этом   балете   Китайского божка. Он ставил концертные номера, гастролировал в прибалтийских странах, в   Швеции,   Дании,   Берлине,   Париже.   Перед   выступлениями   в   Париже импресарио танцовщиков очень беспокоился из­за отсутствия рекламы. Тогда артисты предприняли небывалый шаг – они пригласили на свои репетиции всех желающих. После этого залы на их выступлениях были переполнены. Творческих замыслов у Мессерера было много, но работа прервалась началом   Великой   Отечественной   войны.   Осенью   артисты   Большого   театра   Мессерер были стал художественным руководителем балетной труппы Большого театра.    Куйбышев. в     эвакуированы   Через некоторое время солистки труппы были отозваны в Москву, где начал работу филиал Большого театра. Асаф Мессерер продолжал обучать молодых   исполнителей.   Его   любимой   ученицей   и   сценической   партнершей была молодая способная балерина Ирина Тихомирнова, которая вскоре стала женой своего учителя. Летом 1943 года настал долгожданный миг возвращения в Москву, в стены Большого театра. В   1946   году   исполнилось   двадцать   пять лет с   начала   творческой деятельности Мессерера. Для своего юбилейного спектакля он выбрал балет «Дон   Кихот»,   с   блеском   и   энергией   молодости   исполнив   одну   из   своих любимейших партий. Несмотря   на   возраст,   Мессерер   продолжал   танцевать   еще   несколько лет, до 1953 года. Дирекция театра не хотела отпускать его со сцены. После этого   он   еще   несколько лет выступал   в   концертах,   а   потом   полностью посвятил себя педагогической деятельности. Несколько   раз   Мессерера,   завоевавшего   мировую   славу,   приглашали для постановки балетов за границей. Первой его зарубежной постановкой в 1951 году стал спектакль «Лебединое озеро» в Будапеште. В 1975 году Асаф Мессерер был приглашен в Варшаву. В   1961   году   Асаф   Мессерер   вместе   с   Ириной   Тихомирновой   был отправлен в длительную зарубежную командировку в Бельгию с необычной задачей.   Он   должен   был   организовать   в   этой   стране   хореографическое училище.   Вернувшись,   он   продолжал   свою   работу   в   Большом   театре   в качестве педагога и хореографа. Он часто выезжал в качестве хореографа в 8 составе   «Большого   балета»,   как   стали   называть   за   границей   гастрольные группы Большого театра, на зарубежные гастроли.  Талант   Асафа   Мессерера   как   педагога   заключался   не   только   в способности наилучшим образом научить артиста хореографической технике или усовершенствовать ее, но и в первую очередь в том, что он умел раскрыть в  полной   мере   индивидуальность   каждого   своего   ученика,   найти   в  нем   те грани таланта, которые были присущи лишь этому танцовщику. Скончался Асаф Мессерер в возрасте 89 лет. В тетрадь Первая половина XX века ­ утверждение новых направлений в русском искусстве. Два направления исполнительского мастерства:            Её творчество связано:       1) с хореографией М. Петипа;            2) с реформаторскими устремлениями А. Горского;            3) с началом исканий советской хореографии. Василий   Дмитриевич   Тихомиров   (1876­1956)  ­   склонность   к академическим   традициям   в   балете,   совершенствование   выразительных возможностей классического танца; мужественное начало в балете. II.              Пересмотр   танцевальных   движений,   сочинение   новых   элементов, усложнение   старых   приемов;   совершенствование   выразительных возможностей пластики человеческого тела. Михаил   Михайлович   Мордкин   (1880­1944)  ­   пересмотр   техники классического танца, внесение мужественности, актёрская игра; обогащение балета импровизационными приемами. 9 I.              Сохранение строгих академических традиций танца рубежа     веков. Артисты Большого театра: Екатерина Васильевна Гельцер (1876­1962).   XIX     –      XX Асаф Михайлович Мессерер (1903­1992)  ­ артист­экспериментатор; мужественность, выразительность пластики, высокотехничные прыжки. 10