Психологический аспект в области музыкальной композиции

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 «Музыкальная педагогика и психология ( Музыкальная психология)»

 

Статья

 

 

по теме

«Психологические характеристики творчества композитора»

 

 

 

 

 

 

Лопатин Павел Владиславович,

Педагог дополнительного образования

МБОУ ДО «Дворец творчества детей и молодежи» Ленинского района г. Кемерово

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кемерово

2023

 

 

 

Содержание

Введение	3
§1. Социальная обусловленность композиторского творчества	4
§2. Стадии творческого процесса композитора	6
§3. Мышление в композиторском творчестве	10
§4. Творческое вдохновение	12
Заключение	14
Список литературы	15

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Актуальность темы определяется, прежде всего, необходимостью понимания психических и психологических аспектов мышление композитора, которые  позволяют  переводить свои мысли и чувства в знаковую форму, т. е. в те нотные знаки, в которых объективируются, закрепляются его переживания, выражающие его, данного композитора, отношение к миру. Мастерство и талант композитора заключаются в его умении найти не только художественно ценное содержание образа, но и способности воплотить это содержание в адекватной форме, которая затем будет раскодироваться сначала исполнителем, а затем и слушателем музыкального произведения.

Социальную значимость творчества композитора невозможно недооценивать. Во все времена, музыка композиторов отражала действительность бытия или, наоборот, уводила от нее. По музыке, можно определить, что происходить в стране. Война или безмятежность, разруха или сплоченность, радость или скорбь, все эти явления способен передавать композитор в своей музыке.

Основная часть работы включает в себя 4 параграфа. Первый раскрывает социальную обусловленность творчества композитора в некоторые эпохи, рассматривается исторический аспект психологии творчества композиторов. Второй параграф посвящен стадиям композиторского творчества, раскрытию разных подходов, также анализ творчества самими композиторами. Следующий параграф посвящен мышлению, процессу обобщенного и опосредованного отражения действительности, что является немаловажным в творчестве композиторов. Заключительный параграф включает в себя рассмотрение творческого вдохновения, двигающего весь творческий процесс.

 

§1. Социальная обусловленность композиторского творчества

Настоящий творец, подобно тонкому барометру, остро реагирует на социальные явления действительности, волнующие умы современников и отражает их в музыкальной картине мира. Музыкальная картина мира, как и художественная картина мира в целом, социально опосредована. Эта социальная опосредованность проявляется уже в выборе объекта отражения.

     История свидетельствует о том, что композитор не всегда свободен в выборе объекта. Так, на ранних этапах развития музыкального искусства, в эпоху античности и средневековья композитор был мало самостоятелен в отношении к предмету своего творчества. Музыка рассматривалась в то время лишь как средство отражения законов идеализированного космоса или как канал передачи определенных идей. Космос как всеобъемлющая категория включала и человека, и окружающую его действительность, и искусство. Музыка, по мнению Пифагора, существует во всем, ее лишь нужно услышать.

Являясь служанкой богословия в эпоху средневековья, церковная музыка была ориентирована на высшее духовное начало, культ, слово божье. Космологический пантеизм и теологический антропоморфизм обусловливали жесткую зависимость творцов от социально-заданных художественных норм.  

В XVII-XIX в., когда музыка выделилась из синкретического единства искусств, на смену беспристрастного отражения внеличной объективной или субъективной данности (космоса или высшего духовного начала) пришло стремление к индивидуализированному эмоционально пристрастному отражению внутреннего мира человека. Начавшийся с эпохи Возрождения процесс «очеловечивания» музыки привел к тому, что центром музыкальной картины мира стал человек, его переживания, чувства, побуждения, его отношения с окружающей действительностью. Именно в этот период сформировалось представление о музыке как о виде творческой деятельности человека. Чем более объективированным и надиндивидуализированным является мироощущение композитора» тем более социально значимым оказывается выбор объектов творческого отражения. Народность, демократичность, художественная правда, ставшие эстетическими принципами реалистической музыкальной эстетики, питаются социально-ценными мировоззренческими установками и чувствами композиторов. Именно социальные чувства и их индивидуальный личностный смысл, находящие воплощение в мироощущении художника, являются главными детерминантами творчества. Мировоззрение играет решающую роль не только в формировании творческих установок, но и определяет движение мысли композитора к поиску средств музыкальной выразительности, детерминирует его избирательное отношение к музыкально-эстетической проблематике и господствующей системе музыкального мышления. Последняя же создает своеобразный музыкальный «фильтр предпочтений», также влияя и на выбор объектов музыкального отражения. Система музыкального мышления, как и мировоззренческие установки композитора, социально детерминирована. Ныне всемирно признано положение Б. В. Асафьева об интонациях как комплексе характерных признаков музыки эпохи. Интонационный словарь эпохи как продукт общественного интонационного отбора является питательной средой творчества композитора, тезаурусом его музыкальной памяти. Пользуясь этим словарем, композитор, с одной стороны, применяет традиционные, исторически сложившиеся лексические, синтаксические уровни музыкального языка, с другой стороны, новаторски их преобразует, меняя, развивая языковые нормы.

Краткий исторический экскурс не может дать даже поверхностного представления об эволюции музыкального мышления. Исследованию его закономерностей посвящены фундаментальные труды видных ученых (Б. Асафьев, И. Котляревский, Ю. Кремлёв, Медушевский В. В.) Сравнительно-социологическое, этно-психологическое изучение этой проблемы — дело будущего не только музыкознания, но и социальной психологии музыки. Категория музыкального мышления не в достаточной степени разработана. Многие музыканты сегодня еще недооценивают роли объективных методов для исследования творческой деятельности композитора, называя область творчества таинственной. Процесс композиторского творчества, в отличие от творчества научного, технического, литературного, по их мнению, протекает спонтанно, в нем невозможно найти никаких закономерностей, выделить какие-либо стадии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

§2. Стадии творческого процесса композитора

 Чайковский выделял две стадии творческого процесса:

1) сочинения, которые он пишет по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности;

 2) сочинения, которые  пишет вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу, как, например, случилось, когда для открытия политехнической выставки композитору заказали кантату

Две разновидности творческого процесса, о которых говорит П.И. Чайковский, порождают разные установки и различные типы деятельности. В первом случае творческий процесс стимулируется собственным замыслом, вдохновением, влечением, неотразимой внутренней потребностью, во втором случае деятельность композитора детерминирована внешним стимулом — заказом. Однако и в первом, и во втором случае процесс творчества не является стихийным. П.И. Чайковский сообщает о закономерностях, обусловливающих работу на каждом из этапов.

За периодом зарождения, формирования замысла, идеи следует период скицирования — перевода внемузыкальных стимулов, «навязанных» заданной программой или почерпнутых по вдохновению, в музыкальные образы. Затем следует стадия технологической работы над музыкальным материалом, который становится предметом деятельности. Последняя стадия связана с доработкой, шлифовкой. Безусловно, творческий процесс в каждом конкретном случае неповторим, он обусловлен стечением самых разных обстоятельств, которые могли превратить творчество по заказу в творчество по вдохновению, когда композитор, повинуясь «внутреннему голосу», следует за его порывами, минуя строгую этапную последовательность. Но даже в этом случае, подчеркивает П.И. Чайковский, все, что написано «сгоряча», в «фазисе» исполнения должно быть тщательно проверено, исправлено, подвергнуто интеллектуальному анализу и синтезу.

Подобная стадиальность характерна для творческого процесса Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и др. В известном письме Моцарт сообщает, что на начальной стадии отбирает музыкальный материал, приготавливая из него «хорошее блюдо», на второй стадии этот материал обрабатывается в соответствии с законами контрапункта. Усилиями воли рождается концепция и далее весь процесс подчинен ее совершенствованию. Н.А. Римский-Корсаков называет начальную стадию творчества периодом «острого вдохновения», когда откристаллизовывается сюжет, план сочинения, вторую — главную стадию творчества — периодом «хронического вдохновения» — это непрерывная технологическая работа, когда эскизы, наброски заменяются «черняком», и, наконец, третья стадия — этап завершения, создания партитуры.

По-другому протекает творческий процесс, когда первичная творческая установка развивается в процессе импровизации. Импровизация имеет в своей основе особые «правила движения», отличные от «правил» творчества «по плану», при котором возможно последовательное, интенсивное обдумывание всевозможных вариантов. Композитор и музыковед А.И. Муха, применяя плодотворно развиваемую в настоящее время в психологии концепцию целеобразования , рассматривает музыкальное произведение как систему целей образно-интонационных, конструктивных, коммуникационных, направленных на слушательское восприятие. Эти цели в зачаточном виде даются уже на предварительной стадии творчества, связанной с восприятием каких-либо внешних впечатлений. На основной же стадии, которую А.И. Муха связывает с появлением индивидуальной творческой установки, цели становятся ориентиром и регулятором творческого акта, программой деятельности композитора. Индивидуальная стратегия реализации целей зависит от множества внешних и внутренних факторов, анализируемых автором. Исследуя творческий процесс с физиологической точки зрения, М. П. Блинова выделяет три основных этапа: накопления материала, его обработки и окончательного оформления результатов, показывая изменение природы осознаваемых и неосознаваемых целевых установок, регулирующих творческий процесс на различных его стадиях.

Вариантность стадий творческого процесса зависит от содержания, масштаба замысла композитора. Для некоторых композиторов работа над созданием осуществляется как целостный импровизационный процесс. Однако и в этом случае процесс сочинения не является бессистемным: стадии формирования замысла и его воплощения (реализации) присутствуют и в «импровизационном» типе творчества.

Примечательно, что даже исследователи, трактующие психологические детерминанты композиторского творчества, например, с позиции феноменологии, иррационализма, психоанализа, также стремятся вскрыть стадиальность процесса создания сочинения. Так, М. Граф в разделе о бессознательном выделяет три фазы творчества:

1) предварительная «работа бессознательных сил»;

2) основная стадия комбинаторного синтеза бессознательного и сознательного;

3) сознательная заключительная фаза отделки формы.

Высказывание С.С. Прокофьева очень показательно в психологическом отношении: композитор может до конца не осознавать свои творческие установки и задачи идейно-эстетического порядка, заботясь о задачах второго рода — технологических: написать диатонический квартет, написать симфонию «без какого-либо сюжета» и др. В дефиците творческого времени композитор не до конца может осознать и стратегию поисков, которая, несмотря на свою сложность и кажущуюся непредсказуемость, управляется всеобщими законами творческого мышления.

 

§3. Мышление в композиторском творчестве

Как отмечалось в предыдущем разделе, уже на самых ранних стадиях творчества в сознании композитора формируется обобщенный образ будущего сочинения — его «эвристическая модель». Являясь плодом творческого воображения, эвристическая модель на протяжении всего процесса сочинения служит системообразующим ориентиром мыслительных действий и операций композитора. Такая модель на начальных стадиях творческого акта не обязательно должна быть воплощена в звуковой форме. Моделью может быть эмоциональный образ будущей композиции, обобщенное представление еще не оформленной в звуковысотном (ритмическом) отношении интонации.  

Структурной единицей музыкального мышления композитора выступает музыкальное понятие. Оно содержит, как минимум, три аспекта.
1. Музыкальное понятие есть структура, возникающая в пространстве отношения композитора и звукового художественного материала. В этом смысле оно тождественно самому произведению музыкального искусства.
2. Музыкальное понятие есть структура, возникающая в пространстве отношения музыкального текста и исполнителя, затем – слушателя и произведения искусства.
3. Музыкальное понятие есть идеальное мысленное образование, перешедшее в символический статус и выступающее формой мышления культурной ценности, позволяющей осуществить единство конечного человека и бесконечного целостного универсума.

Композиторы, создавая «эскизы» своих произведений, часто не включали все, что намечали. Иногда конечный вариант, вбирал в себя лишь малую часть того, что было задумано в момент изобретения музыкального произведения. Б.В. Асафьев подчеркивает, что первотолчком творчества является не «момент изобретения», а моменты отбора и нового художественного синтеза, но на основе уже данных предпосылок», в  другом  случае целое как уникальное, неповторимое, индивидуализированное новообразование продиктовано стремлением подчинить звучащее вещество суровым наказом композиторского воображения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

§4. Творческое вдохновение

Вдохновение - состояние своеобразного напряжения и подъема духовных сил, творческого волнения человека, ведущее к возникновению или реализации замысла и идеи произведения науки, искусства, техники. Оно характеризуется повышенной общей активностью человека, необычайной продуктивностью его деятельности, сознанием легкости творчества, переживанием “одержимости” и эмоционального погружения в творчество. Кажущаяся несознаваемость творческого процесса - следствие максимальной сознательности самого творчества, предельной ясности сознания, своеобразного наплыва и прояснения мыслей и образов, чрезвычайной обостренности памяти, внимания, страстной воли, направленной на реализацию идеи.

В состоянии творческого вдохновения, связанном с усиленной потребностью в творческом самовыражении, энергичность деятельности повышена, переживания протекают очень динамично. Состояние творческого вдохновения активизирует весь творческий процесс. При всей внешне кажущейся «таинственности», непредсказуемости, внезапности вдохновения, оно является продуктом активного отношения к работе, напряженного умственного труда, иногда — плодом волевых усилий. Называя вдохновение капризной гостьей, П.И. Чайковский подчеркивает, что с помощью волевых усилий не только управляет ее «приходами», но и сознательно устраняет свои отрицательные психические состояния, мешающие процессу творчества. О роли волевых усилий в преодолении отрицательных эмоциональных состояний свидетельствуют высказывания многих известных композиторов. Так, М.П. Мусоргский, также называя творческие настроения «капризнейшей кокеткой», подчеркивает, что истинный художник должен, вопреки своим состояниям, уметь перевоплотиться в чувства и мысли других людей, отражая их в музыке. Однако интенсивные творческие состояния не могут быть постоянным спутником всего творческого процесса. Творческая активность зависит от множества внешних и внутренних факторов и в значительной степени детерминирована уровнем развития психических процессов и сформированных на их основе свойств личности. Не случайно В.М. Теплов связывает проблему творческого вдохновения с проблемой внимания. Именно сосредоточение внимания на главном и отвлечение от всего несущественного способствует возникновению устойчивых творческих состояний. Так, типы мышления композитора  способствуют формированию различных по характеру переживаний. Таким образом, индивидуальные особенности личности композитора получают многостороннее выражение в его психических состояниях и переживаниях, которые могут стать могучими стимулами творческой деятельности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Проблема творчества в наше время довольно актуальна - наука нуждается в изобретателях, а общество в творцах. Главной отличительной чертой личности музыканта-композитора является неудержимое стремление перелить свои переживания и впечатления в звуки музыки, выразить свое существо на языке невербальной коммуникации. Присущее представителям этой профессии свойство музыкальности включает в себя, согласно Б.М.Теплову, такие специальные способности, как возможность произвольно оперировать музыкально-слуховыми представлениями, чувство музыкального ритма и, самое главное, способность чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения.

Хотя все означенные способности имеют большое значение для профессиональной деятельности музыканта-композитора, они не смогут проявиться в полной мере, если личности не будут присущи такие качества, как трудолюбие, терпение и стремление к творчеству.

Общественное предназначенье музыканта, с точки зрения выдающихся исполнителей и композиторов, связано не с увеселением и развлечением широкой публики, хотя никто из больших художников и не отрицает этой возможности, а с улучшением общественных нравов и совершенствованием духовного облика людей.

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

1.     Чайковский П. И. О музыке, о жизни, о себе. Лит. композиция А. А. Орловой. Л., 1976.

2.     Муха А. И. Процесс композиторского творчества. Киев, 1979.

3.     Тараканов М. Е. Замысел композитора и пути его воплощения. — В кн.: Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

4.     Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. Л., 1978.

5.     Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. — В кн.: Проблемы индивидуальных различий. М., 1961.

6.     Ферстер Н. П. Творческая фантазия. М., 1924.

7.     Левидов А.М. Автор — Образ — Читатель. Л., 1983.

8.     Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5‑е изд. М., 1987.

9.     Прокофьев Г. Формирование музыканта-исполнителя. М., 1956.

10. Выготский Л. С. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1991. - 320с.

11. Громов Е.С. Художественное творчество. - М.: Мысль, 1970. – 356 с.

12. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: ВЛАДОС, 1997. – 518 с.

13. Психология музыкальной деятельности / Под ред. Цыпина Т.М. – М.: СФЕРА, 2003. – 422 с.