РАБОТА С ФОРТЕПИАННЫМ АНСАМБЛЕМ: ПРОБЛЕМЫ И СПОСОБЫ ИХ РЕШЕНИЯ

Работа с фортепианным ансамблем:
проблемы и способы их решения

Поддубная И. В.,

преподаватель по классу фортепиано,

МБУ ДО «Детская школа искусств № 42», г. Калтан

В классе фортепиано используются всевозможные формы работы. Среди них особыми развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование.

Педагогическая ценность ансамблевой игры велика, она вызывает у учащихся неподдельный интерес, общеизвестно, мотивация является мощным стимулом в учебной деятельности. Ансамблевая игра в музыкальном образовании способствует развитию интереса к музыкальной культуре, к музыкальному творчеству и является необходимым компонентом воспитания, как музыканта-любителя, так и будущего профессионала. В совместном музицировании юный пианист приобретает музыкальную гибкость и свободу, развивает мышление, укрепляет чувство ритма. Процесс ансамблевого исполнения приучает к большей организованности, требует взаимной координации, ритмической согласованности, динамического равновесия, единства фразировки, то есть синхронного исполнения. Испытав радость успешных выступлений в ансамбле, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя-солиста. Ансамбль расширяет спектр динамических возможностей, знакомит с широким репертуаром оригинальных переложений симфонической и оперной классики, современной традиционной и джазовой музыки.

В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же «специальности», что в значительной степени облегчает их взаимопонимание, вместе с тем остается много трудностей, связанных с грамотностью технического исполнения. Несмотря на то, что курс фортепианного ансамбля давно входит в обязательные учебные планы, к сожалению, до сих пор нет никаких методических пособий, помогающих педагогам в разрешении этих трудностей.

Разрешению трудностей способствуют профессионально осуществленные следующие аспекты технически грамотного ансамблевого исполнения на этапе начального обучения:

1) особенность посадки, педализация;

2)                 синхронное звучание партий (единство темпа и ритма партнёров);

3)                 уравновешенность силы звучания всех партий (единство динамики);

4)                 согласованность штрихов (единство приёмов звукоизвлечения, фразировки).

При четырехручной игре за одним роялем отличие от сольного исполнительства наступает с самой посадки, так как каждый пианист имеет в собственном распоряжении лишь только половину клавиатуры. Игра в ансамбле предполагает две главные формы: «преподаватель-ученик», «ученик-ученик».

Партнеры обязаны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведением (один локоть под другим).

Кто из партнеров обязан педализировать часто учащиеся не знают.

Педагог разъясняет, что педализирует исполнитель второй партии, так как она обычно служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах.

При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии. Это умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер – общее звучание обеих партий, сливающихся в единое целое является базой совместного исполнительства.

Главная проблема при педализации – это грязная педаль, а получается это из-за неумения слушать общее звучание. Особенно заметным это становится, уже глядя на саму посадку за инструментом исполнителя: «уткнувшись» в клавиатуру он тщательно следит за движениями своих пальцев; спина его склонена до предела, в певучих местах он поворачивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом к звучанию композиции. В такой «позиции» и о своей собственной игре можно получить достаточно недостоверное представление, не говоря уже об общем звучании обеих партий. В сложившейся ситуации полезно бывает предложить ученику, исполняющему вторую партию, ничего не играть и только педализировать во время исполнения другим пианистом первой партии. При этом сразу видно, насколько это непривычно и требует особого сосредоточения и навыка.

Согласованность темпа и ритма партнёров – это совпадение во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельная точность при исполнении мельчайших длительностей партнерами ансамбля. Синхронность представляет собой результат важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования участниками темпа и ритмического пульса. Музыкантам нужно синхронно взять и синхронно снять звук, или перейти к следующему, выдержать паузу и т. д.

При изучении проблемы синхронной игры нужно выделить три вопроса: как начать пьесу вместе, как играть вместе, как закончить произведение вместе.

Успеху ансамблевого единства в большей мере содействует визуальный контакт. В ансамбле должен быть исполнитель, осуществляющий задачи дирижера, он демонстрирует вступление, снятие, замедление. Командой к вступлению может быть плавное движение рук, или одновременное взятие дыхания, все это делает начало игры естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение.

Самый распространенный сигнал к вступлению – маленький кивок головы, состоящий из двух элементов: почти незаметного движения вверх (ауфтакт) и затем – четкого, довольно быстрого движения вниз. Последнее служит знаком к вступлению. Кивок не всегда показывается одинаково, все дело в характере и темпе исполняемой композиции. Когда произведение начинается из-за такта, то команда, по сути, такая же, с той разницей, что если в первом варианте при подъеме головы была пауза, то в данном случае она заполняется звучанием затакта. На репетиции можно рассчитать пустой такт, могут быть слова: «Внимание, начали», после слова «начали» должна быть естественная пауза (как бы вдох). В успехе синхронности ансамблевого звучания многое подчиняется характеру музыки. Замечено, что в пьесах энергичного, волевого плана эта черта достигается быстрее, чем в пьесах тихого созерцательного характера.

Наверное, нет необходимости подчеркивать, насколько значимо закончить произведение синхронно:

1) последний аккорд имеет конкретную длительность; каждый из участников ансамбля отсчитывает «про себя» метрические доли и снимает аккорд точно вовремя;

2) аккорд, над которым стоит фермата, продолжительность которого необходимо обусловить. Все это отрабатывается на репетиции. Сигналом снятия может также быть и какое-либо действие – кивок головы.

Что способствует ансамблистам играть синхронно, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек – это чувство единства темпа и ритма, это чувство составляет особенную сложность в совместном исполнительстве.

Единство темпа и ритма – одно из самых важных условий слаженности звучания ансамбля. Действительно, что помогает ансамблистам играть синхронно, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек – это чувство темпо – ритма. Оно, на практике, выполняет функции дирижера в ансамбле, ощущение каждым участником сильных долей есть тот «скрытый дирижер», «жест» который способствует слиянию ансамблистов, а значит, и их действий в одно целое.

Темп тесно связан с характером музыки. Базовая проблема – это неправильное темпо ощущение. Правильно выбранный темп помогает правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает этот характер. Хотя и есть авторские указания темпа, вплоть до определения скорости по метроному, темп «заложен» в самой музыке. В пределах одной композиции темп может меняться. «Нет такого медленного темпа, в котором бы не встречались места, требующие ускорения и наоборот».

Наконец, еще не начав играть, исполнители уже «договорились», кто будет демонстрировать вступление, кто педализировать, каков будет характер произведения и с каким приемом, чувством будет начата пьеса.

Точно так же заранее должен быть выбран темп. Общность внимания и чувствования темпа – одно из главных условий ансамбля. Музыка начинается уже в ауфтакте и даже в короткие мгновения, ему предшествующие.

Педагог может посоветовать при разучивании, просчитать в соответствующем темпе один пустой такт. Единство «чувствования темпа» особенно сказывается в паузах и при длительно выдержанных звуках. Самый легкий и действенный способ преодолеть возникающее в паузах лишнее напряжение и страх пропустить момент вступления – знать звучащую у партнера музыку (поиграть ее).

Также следует изучить структуру музыкального произведения, разбив ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения).

Формула всеобщего движения имеет для ансамблистов главное значение, так как подчиняет частное целому и помогает созданию у участников ансамбля единого темпа. Эта формула может определяться ритмическим рисунком мелодии или сопровождения, например, в виде гармонической фигурации. Один из участников приобретает функции «ведущего», другой – «ведомого». В ходе исполнения функции партнеров меняются в зависимости от того, какое значение имеют партии в каждый данный момент.

Метроритмическая самостоятельность партий – требование совместного исполнительства выступают с предельной отчетливостью: чем независимее друг от друга партии, тем сильнее взаимозависимость партнеров. Ансамблисты обязаны, прежде всего, четко уяснить себе расположение опорных долей ритмического рисунка во всех партиях, найти общий масштаб метроритмических построений и т. п.

Ритм в музыке – категория не только время-измерительная, но и эмоционально-выразительная, образная, художественно-смысловая.

Главные задачи работы над ритмом: найти художественно наиболее выразительный ритм, достичь точности и четкости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым. Исполнитель обязан ясно чувствовать самостоятельность ритмического рисунка своей партии, преодолевая силу синхронно звучащей ритмической фигурации другой партии.

Недоступность ритмичной устойчивости часто связана со свойственной начинающим пианистам тенденцией к ускорению. Как правило, это происходит при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; или – в стремительных пассажах, а также в трудных для исполнения местах. Технические сложности побуждают желание как можно скорее «проскочить» сложный для исполнения такт. При слиянии в дуэте двух пианистов, страдающих таким недостатком, возникшее accelerando развивается с незамедлительной цепной реакцией.

С начинающими исполнителями нередко играет сам преподаватель. В пьесах для начинающих первая партия является одноголосной, а вторая – басовая, для преподавателя, содержит гармоническое сопровождение полифонически дополняющая фактуру. Играя вместе с преподавателем, ученик остается в конкретных метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более органичным. Такой ритмике помогает и разучивание примеров с текстом.

Ансамблевая игра не только даёт преподавателю возможность диктовать верный темп в каждом конкретном случае, но и формирует у ученика верное темпо ощущение.

Когда место преподавателя занимает второй ученик, начинают появляться какие-либо проблемы. Чаще эти проблемы связаны с тем, что один из учеников менее ритмичен, владеет более медленной реакцией, менее эмоционален в исполнительском мастерстве.

В ансамбле, разумеется, могут быть исполнители, у которых по-разному развито чувство ритма. Начинать необходимо с воспитания чувства абсолютного точного и «метрономного» ритма: он и станет объединяющим началом в общем коллективном ритме. Важно, чтобы в ансамбле был ритмически устойчивый исполнитель. Тогда и другой участник ансамбля, с не очень четким чувством ритма, начнет тянуться к более сильному в ритмическом отношении.

Одним из самых действенных выразительных средств является динамика. Правильное использование динамики содействует раскрытию общего характера музыки, ее эмоциональному содержанию, и показывает конструктивные черты формы произведения.

Самый распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие. Создание единой во всех деталях динамики – необходимое условие технически грамотной совместной игры.

Надо рассказать учащимся, что четырехручное исполнение дает больше возможности при использовании динамического диапазона, чем сольное исполнение, так как наличие двух пианистов позволяет шире использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек.

Динамика ансамбля рассматривается в двух аспектах:

·                    вертикальная – динамика каждой партии в отдельности,

·                    горизонтальная – динамика всего ансамбля.

Общее понятие forte приобретает несколько значений: forte каждой партии в отдельности, forte всего ансамбля.

Forte ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем forte сопровождения. Чтобы понять предлагаемый термин forte ансамбля достаточно представить себе, что к играющему forte исполнителю присоединяется играющий в том же нюансе партнер.

Совместное звучание всех партий будет более сильным, чем каждого в отдельности. В результате естественного, нефорсированного forte двух исполнителей и возникает новое значение нюанса – forte ансамбля. Аналогичные замечания следует сделать и в другом динамическом нюансе – piano. Эталон piano при совместной игре зависит от мастерства исполнителей.

Pianissimo в верхних регистрах исполняется легче, чем в нижнем. В целях общего равновесия piano будет исполняться несколько громче, что ни в коем случае не должно приводить к огрублению piano ансамбля.

Участникам ансамбля следует внимательно следить за динамическим балансом голосов по вертикали. Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. В музыке, как и в живописи, есть передний и задний план. Воспитав такое ощущение динамики, ансамблист с легкостью определит силу звучания своей партии относительно другой. Например, если исполнитель, в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнер немедленно среагирует и исполнит свою партию так же чуть громче или тише.

В ансамблях существует два способа указания дифференциации голосов:

1.                  Указание нюансов индивидуально для каждой партии.

2.                  Единое указание для всех партий. Обозначение единого нюанса подразумевает, что сами исполнители определят, кому играть громче, а кому тише.

Казалось бы, первый способ позволяет исполнителям точнее выявить иерархию фактурных линий. Однако, в арсенале условных динамических символов не всегда можно отыскать те оттенки, которые бы отвечали определенным требованиям исполнителей. Поэтому чаще всего указывают общий динамический план.

Участники ансамбля должны четко представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию, постепенное усиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом.

Как практически работать над динамикой в ансамбле? Вначале необходимо научиться играть в пределах того или иного динамического оттенка абсолютно ровно. Например, можно предложить сыграть всем участникам одну ноту или гамму на ровном P (пиано), затем на ровном mf, и так следует пройти все динамические ступени. Затем предложить исполнителю первой партии сыграть на mf, исполнителю второй партии сыграть – p, или наоборот.

Немаловажным в ансамблевой игре является согласованность штрихов. Работа над штрихами – это уточнение нюансов музыкальной мысли, нахождение наиболее верной формы ее выражения. При игре в ансамбле важны не только синхронность и ровность движения, согласованность и ровность динамики, но и тождественность приемов звукоизвлечения.

Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, т. к. штрихи в ансамбле взаимосвязаны. Выбор способов звукоизвлечения связан со стилевыми характеристиками исполняемого произведения, с музыкальным содержанием, с характером исполняемой музыки.

Штрихи в ансамбле разделяют на 2 группы:

1.                  Контрастные – сочетание разных штрихов в одновременном звучании обеих партий.

2.                  Идентичные – одинаковые штрихи для достижения похожего по характеру звучания.

Контрастное звукоизвлечение необходимо, когда в музыке сочетаются черты разных образных сфер. Возникающему образному контрасту может способствовать яркое сопоставление артикуляционных средств, например: мягкое легатное звучание первой партии, стаккато или маркато второй партии.

Контрастная артикуляция может быть и в рамках единого образа. Например, в полифонических сочетаниях или при воспроизведении тем, состоящих из нескольких сопоставляемых элементов, целесообразно оттенить их разными исполнительскими средствами (штрихами).

При идентичном способе звукоизвлечения ансамблисты используют штрихи, дающие сходный по характеру звучания результат. Но ансамблевая работа над штрихами не сводится только к поиску наиболее схожих способов звукоизвлечения, напротив, ансамблевая музыка требует разнообразных возможностей контрастных соотношений. В ансамблевой музыке сочетания разных штрихов создают многослойную фактуру звучания.

Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию участников ансамбля. Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов.

Таким образом, овладение техникой совместного исполнительства основано на специфических компонентах совместной игры. Важным являются: особенность посадки, педализация, достижение синхронности исполнения, темпо-ритмическим единством, динамическим разнообразием, работа над артикуляцией.

Одной из важнейших задач является совместный план интерпретации исполняемого произведения. Последовательное освоение компонентов ансамблевой техники раскрывает все богатство ансамблевой музыки.

В настоящее время игра в ансамбле заметно прогрессирует на музыкальном отделении «Детской школы искусств № 42» г. Калтан. Городской конкурс фортепианных ансамблей стал традиционным. Неизменно увеличивается число участников, накапливается интересный репертуар.

Литература

1. Алексеев, А. Методика обучения игре на фортепиано / А. Алексеев. – Москва : Музыка, 1982.

2. Баренбойм, Л. Путь к музицированию / Л. Баренбойм. – Ленинград : Советский композитор, 1979.

3. Готлиб, А. Основы ансамблевой техники / А. Готлиб. – Москва, 1971.

4. Зеленин, В. Работа в классе ансамбля / В. Зеленин. – Минск, 1979.

5. Самойлович, Т. Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста / Т. Самойлович. – Ленинград, 1986

6. Тимакин, Е. М. Воспитание пианиста / Е. М. Тимакин. – Москва : Сов. композитор, 1989.

7. Цыпин, Г. М. Обучение игре на фортепиано / Г. М. Цыпин. – Москва : Просвещение, 1984.