Реферат: «РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ В КЛАССЕ СКРИПКИ»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  «Детская школа искусств г. Югорска» Реферат: «РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ  В КЛАССЕ СКРИПКИ» Преподаватель Борщёв Е. Г. Г. Югорск 2014г. 1 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………. 3 ГЛАВА І.  1.1. Специфика начального обучения на скрипке……………..……………...4 1.2. Роль музыканта­педагога в процессе работы учащегося над  произведением……………………………………………………………...6 ГЛАВА ІI. Работа музыканта­исполнителя над музыкальным  произведением. 2.1. Этапы работы над музыкальным произведением………………………….8 2.2. Выразительные средства необходимые для исполнительского воплощения авторского замысла……………………………….………………13 ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...19 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….20 ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………...2 1 2 ВВЕДЕНИЕ «Великая тайна великих исполнителей в том,  что они исполняемое силой своего таланта освещают изнутри,  просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений  из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными» А.Н.Серов Во все времена педагог­музыкант, обучая детей игре на музыкальном инструменте,  не   только   развивает   музыкальные   способности   ребенка,  учит преодолевать   технические   трудности,   вырабатывает   трудоспособность,   он совершает   гораздо   более   важную   и   трудоемкую   работу   –   формирует музыкальное мышление ребенка, растит музыканта­исполнителя. В процессе работы с учащимися над разными музыкальными произведениями, я обратила внимание, что детям более понятны и интересны пьесы, нежели этюды, гаммы и произведения крупной формы. Кроме того, прослушав несколько разных пьес, учащиеся выбирают для себя те, которые больше подходят ступени их развития и трудоспособности. А понимание замысла произведения позволяет им,   пройдя   огромный   путь   от   разбора   до   исполнения   на   сцене,   донести подлинный   смысл   до   слушателя.   Конечно,   изучая   только   художественные произведения невозможно техническое развитие учащегося. Многие известные педагоги­музыканты   занимались   изучением   проблемы   единства художественного   и   технического   развития   учащегося,   как   средства воплощения  художественной   цели  произведения   Л.Гинсбург, О.Шульпяков, С.Сапожников. Проанализировав методическую литературу данных авторов, я определила цель и задачи своей работы: Цель   работы:  формирование   музыкального   мышления   ребенка­ исполнителя в процессе работы над музыкальными произведениями. Задачи: 1. Охарактеризовать  специфику обучения игре на скрипке. 3 2. Определить   роль   музыканта­педагога   в   процессе   работы учащегося над музыкальным произведением. 3. Выделить   основные   этапы   работы   над   музыкальным произведением. 4. Проанализировать   основные   выразительные   средства, присущие данному инструменту. ГЛАВА І. 1.1. Специфика начального обучения на скрипке. Почему плохое закрепляется легко и просто,  а полезное прививается с трудом? О.Шульпяков Процесс работы над музыкальным произведением  довольно сложен и весьма   условен.   Так   как   он   зависит   от   индивидуальных   особенностей учащегося, его одаренности, работоспособности и ступени развития.  Особенно важен первый период развития обучающегося. Задача этого этапа заключается не только в постановке игрового аппарата и ознакомления ребенка с основными техническими приемами и исполнительскими навыками, но и в формировании его художественного вкуса. Художественные задачи, стоящие   перед   учащимся   на   каждой   из   ступеней   развития,   не   должны превышать его возможностей и в то же время должны постоянно вести его вперед, способствовать его художественному росту. Специфика   данной   специальности   предполагает   преодоление   особых трудностей   в   начальный   период   обучения.   Начинающий   заниматься   на фортепиано   не   встречает   особых   затруднений   в   извлечении   чистого музыкального звука определенной высоты и уже буквально с первых уроков имеет возможность играть небольшие мелодии. А ребенку, занимающемуся на скрипке,   придется   приложить   немало   усилий,   чтобы   научиться   извлекать чистый,   без   скрипов   звук.   Кроме   того,   ему   надо   научиться   чисто интонировать.   Уже   с   первых   заданий   –   ведения   смычком   по   открытым струнам педагог должен, наряду с усвоением этого навыка, давать ребенку элементарные музыкальные представления. Как правило, партия фортепиано в   небольших   песенках   содержит   основные   мелодические   ходы,   элементы 4 гармонизации. Эта игра в ансамбле дает ребенку формирование элементарных представлений о гармонии, полифонии, об основных музыкальных нюансах. Эти пьесы, как правило, вызывают у учащегося интерес, он стремится как можно быстрее добиться более чистого, без лишних призвуков звука. И когда ребенок услышит себя, начнет контролировать свое звукоизвлечение, нужно добиваться, чтобы он играл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро и т.д. Главной   задачей   педагога   в   этот   период   является   научить   ребенка читать нотный текст. Этой проблеме уделяли достаточно внимания многие педагоги. О. Шульпяков в книге «Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя» (3) говорит о том, что учащийся   должен   в   занятиях   над   репертуаром   быть   своевременно   научен опираться   на   три   главных   уровня:   «текст»,   «подтекст»   и   «надтекст».   Эта терминология была введена в музыкальную практику В.Григорьевым в статье «Специфика   исполнительского   творчества   и   работа   над   музыкальным произведением»(2).   Если   не   уделять   этому   достаточного   внимания, впоследствии   ребенок   будет   механически   делать   разбор   произведения,   не обращая   внимания   на   понимание   содержания,  стиль,  темп,   динамику.   При этом, специфика разбора произведения скрипача­ исполнителя заключается в том,   что   невозможно   создать   адекватное   представление   о   произведении, разбирая лишь сольную партию без аккомпанемента. Здесь будет оправдан опытно­наглядный   метод   исполнения   педагогом   произведения   с аккомпанементом.   Если   у   ребенка   не   было   первоначальных   музыкальных представлений,   он   многого   не   услышит   из   услышанного,   а   глядя   в   ноты, многого   не   увидит   из   увиденного.   Этот   психологический   парадокс объясняется тем, что людям свойственно соотносить каждый новый факт с имеющимися представлениями, а если в ходе предыдущего опыта таковые не сложились, то новое как ­ бы не узнаётся. Поэтому педагогу на протяжении всего   периода   обучения   придется   формировать     представления   ребенка, развивать его музыкальное мышление и эмоциональное восприятие.  Одним   из   признаков   развивающегося   мышления   ребенка   является способность   создавать   замысел   будущей   интерпритации.   Когда   ребенок­ музыкант четко понимает   идею, он будет понимать для чего здесь нужны определенные   штрихи,   именно   такая   фразировка,   динамика,   ритмический рисунок. На основе этого понимания, педагог помогает ребенку выстроить 5 план   исполняемого   произведения.   Исходя   из   этого   замысла,   ребенок,   окрашивает   уже   существующие   средства исполняя   произведение, выразительности своей эмоциональной отзывчивостью. 1.2. Роль музыканта­педагога в процессе работы учащегося над                                       «Дело учителя показать удобнейший путь к достижению произведением.                                                                                                Но ученик должен идти сам» цели.  А.Ф.Львов. Процесс   обучения   учащегося   начинается   с   составления индивидуального   учебного   плана   и   правильного   соотношения   художественного   материала   и   инструктивной     в   нем   литературы.   Принцип составления индивидуального плана зависит от особенностей данного ученика (его   одаренности,   музыкальных,   физических   и   психических   данных). Составляя   индивидуальный   учебный   план,   педагог   последовательно   и постепенно гармонично развивает учащегося. Здесь очень важно учитывать желания и склонности ученика, и в то же время нельзя потворствовать его необоснованным и неоправданным желаниям.      Работа над музыкальным произведением начинается с его выбора и заканчивается   публичным   исполнением   обучающегося   этого   произведения. Весь   этот   период   педагог   несет   огромную   ответственность   за   течение процесса.   Выбирая   произведение,   соответствующее   художественному   и техническому развитию ребенка, педагог должен исходить из музыкального 6 содержания   произведения,   яркости   и   доступности   музыкального   образа. Учитывая   небольшой   объем   внимания   и   выдержки   ребенка   в  первые   годы обучения,  особое  значения   приобретают   пьесы   малой   формы   разных   эпох, стилей и жанров (обработки народных песен, танцы, марши). Программная музыка   ориентирует   ребенка   в   характере   музыки,   помогает   ему   образно мыслить и воплощать этот образ при исполнении произведения. Кроме того, изучение   большого   количества   разнообразных   по   характеру   и   содержанию пьес,   способствует   всестороннему   развитию   обучающегося,   формированию его  художественного  вкуса.  Затем,  с  ростом   продолжительности   внимания ребенка и способности к  длительному сосредоточению, можно переходить к изучению и исполнению произведений более крупной формы. Составляя   индивидуальный   план   развития   ребенка,   педагог   должен тщательно   продумать   подготовку   музыкального   восприятия   и   наличия некоторых исполнительских навыков для каждого последующего изучаемого произведения.   Для   этого   необходимо   одновременно   с   художественными произведениями   изучать   инструктивно­технический   материал   (гаммы, упражнения,   этюды).   Работая   над   этим   материалом,   ребенок   должен   себе четко представлять выразительное значение и целевую направленность этой работы.   Когда   ребенком   будет   осознана   роль   отдельных   приемов     в достижении ими художественной цели произведения, он начнет их применять сознательно. Тогда органичная связь музыкального и технического развития позволит педагогу вырастить более совершенного музыканта­исполнителя.  Одной   из   основных   задач   музыканта­педагога   является   воспитание  у обучающегося   способности   самостоятельно   решать   все   более   сложные художественные   задачи.   Советская   музыкальная   педагогика   поддерживает традиции,   воспитывающие   самостоятельность   художественного   мышления учащегося. Крупнейшие музыканты­педагоги К.Г.Мострас, А.И.Ямпольский, А.Ф.Львов   подчеркивают   важность   значения   подытоживания   результатов 7 каждого урока, так как осознанный итог классной работы над произведением является исходным моментом для дальнейшей домашней работы.¹ С самого начала   обучения   маленький   музыкант   должен   приучаться   делать самостоятельно то, что может сделать сам, без педагога. Это способствует развитию   его   музыкального   мышления,  а  также   экономит   время   урока,  на котором при правильно проделанной домашней работе можно решать другие задачи и развиваться гораздо быстрее. ¹.   Л.Гинсбург.   О   работе   над   музыкальным   произведением/   Методический   очерк.   –   М.: Государственное музыкальное издательство, 1960, 120 стр.(стр.27). ГЛАВА ІI. Работа музыканта­исполнителя над музыкальным произведением. 2.1. Этапы работы над музыкальным произведением. Работу   над   художественным   произведением   можно     разделить   на   3 основных этапа.  I   этап   ­   создание   общего   впечатления   о   пьесе,   о   её   основных художественных образах. II   этап   ­     работа   над   произведением,   решение   технических   и художественных задач. III этап – исполнительское воплощение произведения. Теперь   поговорим   подробно   о   каждом   из   этапов.   На  первом   этапе работы   учащийся   знакомится   с   музыкальным   произведением.   Он прослушивает   его   в   исполнении   педагога,   или   педагог   рекомендует прослушать его в аудиозаписи, или ребенок слышал его ранее  в исполнении другого учащегося. Это прослушивание дает   представление о   характере, стиле   произведения,   стимулирует   проявить   заинтересовывает   и   работоспособность   и   художественную   инициативу.   Кроме   того,   учащемуся будет   полезно   узнать   творческую   биографию   композитора,   историческую 8 эпоху   создания   произведения.   Это   даст   возможность   приблизиться   к намерениям   автора   исполняемого   произведения.   Педагог   должен   уметь   не только верно направить учащегося, но и ясно, убедительно раскрыть перед ним основное содержание, художественный образ произведения, особенности стиля,   формы.   Но   уже   с   детских   лет   следует   приучать   учащегося   к самостоятельному ознакомлению и разбору произведения, выбирая для этой цели   легкий   и   доступный   материал.   Именно   на   этом   этапе   в   сознании учащегося создаются общие представления о темпах, основных динамических нюансах,   кульминации.   Формируется   представление   об   общей   структуре произведения, а также об отношении одной фразы к другой. Для   более   глубокого   понимания   образа   музыкального   произведения можно использовать метод сравнения нового произведения с другой, ранее изученной пьесой, контрастной по характеру. Тогда ребенок сразу улавливает разницу и правильно передает характер и музыкальный образ. После   ознакомления   с   музыкальным   произведением   начинается непосредственная работа над ним. Изучение нотного текста является весьма важным разделом во втором этапе работы над музыкальным произведением. Советская музыкальная педагогика предъявляет весьма строгие требования в отношении   точного   воспроизведения   авторского   текста.   Здесь   необходимо проанализировать   форму,   выстроить   динамическое   развитие,   отметить встречающиеся технические трудности, определить в чем они заключаются, выделить  эпизоды,  требующие   специальной  тренировки. Затем    начинается «черновая работа» по «кускам», частям, эпизодам. При этом, больше времени учащийся   должен   выделять   для   работы   над   более   сложными   эпизодами, меньше   над   более   простыми.   В   противном   случае   легкие   эпизоды   могут учащемуся надоесть, а сложные так и не получиться. Тогда ребенок утратит интерес к произведению, так и не выучив его. При работе над произведениями крупной формы рекомендуется начинать работу с репризы, с разработки, с 9 каденции. При этом, работая над частями, не следует упускать из виду целое произведение, его музыкальный образ. Необходимо  соединять отработанные эпизоды с предыдущими и последующими.  Этот этап работы над произведением наиболее полезен для учащегося. Здесь   происходит   развитие   и   воспитание   двигательных   ощущений, исполнительских навыков, отбор и закрепление более рациональных из них и отказ   от   излишне   мешающих.   На   этом   этапе   ребенок   учится   внимательно слушать   самого   себя   и   проверять   соответствие   своего   исполнения   и намеченного звучания.   У него формируется способность к самокритике и   учащийся самоконтролю.   Контролируя   свои   движения,   приемы, автоматизирует   свои   навыки,   что   облегчает   исполнительский   процесс   и позволяет переключить внимание на решение задач художественного плана. В рассматриваемом периоде нередко рекомендуется изучение эпизодов, частей   произведения   быстрого   движения   в   замедленном   темпе.   При   этом работа   должна   быть   осмысленной,   рациональной.   Лучше   и   точнее «укладываются фразы, пассажи, артикуляция, штрихи». Здесь же подбирается рациональная   аппликатура,   соответствующая   данной   музыкальной   фразе, данному   техническому   пассажу,   стилю   музыкального   произведения.   При этом, наметив штриховые и аппликатурные приемы в замедленном движении, необходимо их проверить в быстром темпе. Так как быстрый темп исполнения имеет   свою   специфику   и   некоторые   закономерности,   то   намеченная аппликатура может оказаться неудобной, а исполнение штрихов потребует других двигательных навыков. Поэтому темп должен быть обоснованно, а не излишне замедлен. Время от времени проверяя готовность к исполнению произведения в быстром темпе, полезно возвращаться к замедленному движению, исполняя вдумчиво,   исключив   вдохновение,   с   преувеличением   всех   деталей   и динамических   оттенков.   Нужно   научиться   делать   больше,   чтобы   потом, 10 исполняя произведение на сцене, учитывая волнение, донести и не растерять задуманный образ. Заканчивая рассмотрение второго периода работы над произведением, следует   сказать   несколько   слов   об   изучении   произведения   наизусть.   Если одни учащиеся запоминают произведение как­то незаметно для самого себя, то   другие   вынуждены   тратить   для   этого   много   времени   и   сил.   Процесс запоминания   зависит   от   определенных   видов   памяти,   развитых   у   ребенка (зрительная, слуховая, моторная). При наличии моторной памяти происходит зазубривание последовательности звуков, ощущений, движений. При развитой зрительной памяти ребенок помнит на какой стороне листа, на какой строке и даже в каком месте строки находится тот или иной эпизод. При развитой слуховой   памяти   он   точно   осознаёт   художественный   образ   произведения. Использование   какого   либо   одного   вида   памяти   не   дает   прочного запоминания,   и   гарантии   того,  в   момент   выступления,  ребенок   не   забудет текст. Поэтому рациональным будет задействовать все виды памяти. Учить произведение   нужно   небольшими   отрывками   (законченными   музыкальными фразами),   которые   постепенно   соединяются   между   собой.   При   этом музыкальный   материал   по   содержанию   и   форме   должен   быть   понятен учащемуся,   а   технические   трудности   должны   соответствовать   его техническому   развитию.   Не   лишним   будет   проанализировать   музыкальный текст,   отметить   повторяющиеся   эпизоды,   фразы   с   одинаковым   началом   и разными окончаниями. Для закрепления в памяти произведения очень полезно бывает проигрывать его мысленно без инструмента по нотам, затем наизусть. Это   тренирует   и   слуховую,   и   музыкальную   память.   Выучив   произведение наизусть   необходимо   периодически   проигрывать   его   по   нотам,   чтобы освежить зрительное впечатление, а также проверить, не появились ли какие­ то искажения. 11 Наиболее ответственным в творческом отношении является  третий  ­ завершающий этап работы над художественным произведением. Именно он зависит   от   индивидуальности   маленького   музыканта­исполнителя.   Здесь нужны   и   мастерство,   и   артистизм,   и   темперамент,   и   вдохновение.   Но   как говорил П.И.Чайковский: «Вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» ¹. Поэтому не надо ждать вдохновения, его надо создавать в процессе творческой работы над художественным произведением. Намеченный на первом этапе работы план исполнения произведения проверяется,   претерпевает   ряд   изменений,   продиктованных   большей осознанностью содержания. На этом этапе работы целесообразно исполнение пьесы   или   концерта   целиком,   без   остановок   с   аккомпанементом,   в присутствии других учащихся.  Во первых – здесь идет проверка исполнителя, его понимания произведения. Во вторых – ученик перед зрителями, чувствуя ответственность,  ¹.   Л.Гинсбург.   О   работе   над   музыкальным   произведением/   Методический   очерк.   –   М.: Государственное музыкальное издательство, 1960, 120 стр. (стр.93). мобилизуется,   активизирует   эмоции,   вдохновение.   В   третьих   –   можно   в условиях,   близких   к   концертному   исполнению   получить   критические суждения   от   учащихся   и   педагога.   Теперь   все   указания,   необходимость которых   выявилась   в   процессе   исполнения,   делаются   после   «сквозного проигрывания».   Главной   задачей   исполнителя   является   умение   правдиво донести   до   слушателя   содержание   произведения.   Здесь   учащийся   должен четко   осознавать   пропорции   и   соотношение   динамических,   агогических   и других контрастов, обусловленных характером произведения.  12 2.2. Выразительные средства необходимые для исполнительского воплощения авторского замысла. Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства её достижения. Г.Г.Нейгауз. Средства   исполнительского   воплощения   вытекают   из   содержания исполняемого   произведения.   Внимание   учащегося   и   педагога   должно   быть привлечено   к   таким   важнейшим   сторонам   исполнительского   процесса,   как выразительность звучания, чистота интонации, точность ритма, агогические и динамические   нюансы,   четкость   штрихов,   рациональность   аппликатуры, качество вибрации. Остановимся на наиболее необходимых средствах в работе над художественным произведением. 13 Выразительное звучание, а точнее «пение» скрипки, является одним из сильнейших выразительных средств в руках инструменталиста­исполнителя. Сила   эмоционального   воздействия   скрипки,   напоминающего   слушателям человеческий   голос   очень   велика.  Звук   приобретает   смысл   только   тогда, когда он выразителен и хорошего качества.  Если исполнитель не обладает чистым, хорошего качества звуком, то его игра не доставит художественного удовлетворения.   Работа   над   звуком   является   важнейшей   обязанностью любого исполнителя. В процессе работы над музыкальным произведением у учащегося следует воспитывать вкус к выразительному, чистому, сочному, теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию. От   исполнителя   на   смычковых   инструментах   наряду   с   «искусством смычка» требуется свободное владение разными видами  вибрации.  Работая над музыкальной фразой, учащийся должен установить, какая вибрация будет соответствовать   характеру   этой   фразы.   Критерием   здесь   является   стиль произведения, его содержание и настроение, динамический нюанс, регистр и тембр.   Музыкальный   образ   исполняемого   произведения   подскажет исполнителю   степень   взволнованности   или   спокойности   вибрации,   её периодичность  (частота)  и   амплитуда  (размах).  В   верхних   регистрах используется   более   частая   вибрация   с   меньшей   амплитудой,   в   нижних регистрах – более крупная. При исполнении фразы в нюансе pp – более частые   и  ff  –   более   крупные.   Нередко   используется   также колебания,   при  f  «утепление» звучания открытой струны посредством вибрации на унисонном или октавном звуке другой струны. Работая   над   художественной   фразой,   учащийся   должен   добиваться максимально   гибкой  динамики  исполнения.   Динамические   нюансы, проставленные композитором, должны быть столь же тщательно выполнены, так   как   динамика   органически   входит   в   художественный   замысел 14 произведения.   Изменение   динамического   оттенка   обычно   влечет   за   собой изменение характера музыкальной фразы. И все же многие композиторы не всегда детально проставляют динамические оттенки, тогда динамика зависит от творческой фантазии и инициативы исполнителя. Работая над динамикой произведения, исполнитель должен учитывать основной нюанс произведения, от которого  зависят  динамические  детали. Динамические  изменения  могут быть   постепенными   и   контрастными.   Уже   в   первые   месяцы   обучения   на смычковых   инструментах   учащиеся,   начиная   исполнять   на   инструменте небольшие   пьески,   должны   знакомиться   с   элементарной   динамической нюансировкой сначала контрастного типа (близко­далеко, сигнал трубы и его эхо), а затем постепенного  ­ крещендо и диминуэндо.  Исполнение   музыкального   произведения   предполагает   чистое интонирование  на скрипке. Если интонация будет неточной, фальшивой, ­ исполнение даже при хорошем качестве звука не достигнет своей цели. Работа над   интонацией   требует   постоянного   внимания.   Слуховые   представления ребенка   должны   быть   точными   и   четкими.   Существенную   работу   над интонацией в период начального обучения оказывает сольфеджирование. Для проверки   и   исправления   интонации   в   пассажах   используется   замедленное движение,   так   как   в   быстром   движении   невозможен   контроль   за   каждой шестнадцатой.   Кроме   того,   в   данном   пассаже   необходимо   опираться   на метро­ритмические  и интонационные точки. (Пример 1). Если   пассаж   сопровождается   сложным   штрихом,   то   рекомендуется изучить его легато или деташе (более простыми штрихами). Тогда внимание ребенка будет сосредоточено только на интонации. И когда интонационные проблемы будут решены, можно добавить исходные штрихи. Следует   отметить   еще   два   момента,   существенно   влияющих   на интонационное   мышление   ученика.   Добившись   дома   довольно   чистого 15 исполнения соло, при игре с аккомпанементом ребенок играет фальшиво. Это объясняется   тем,   что   его   слуховые   представления,   сформирование   при самостоятельной игре не соответствуют с теми, которые необходимы при игре в   темперированном   строе   с   фортепиано.   Слуху   необходимо   время,   чтобы перестроиться.   И   последний   момент,   когда   интонация   не   поддается исправлению   ­     это   заданная   ребенку   чрезмерно   трудная   пьеса.   Когда слишком   трудные   технические   задачи   подавляют   слуховые   представления ребенка. Понятие   музыкальной   интонации   не   ограничивается   вопросом звуковысотности,   оно   включает   в   себя   все   компоненты   музыкальной выразительности: и динамику, и фразировку, и тембр. Тонкость и богатство интонирования   свидетельствуют   о   художественной   одаренности   артиста, пренебрежение   ею   недопустимо   и   требует   исключительного   внимания   во время изучения музыкального произведения. Следующим важным разделом в работе учащегося над художественным произведением является музыкальный ритм. Чувство музыкального ритма способно развиваться. Наиболее эффективно оно развивается при изучении художественных   произведений.   Существенную   помощь   оказывают специальные   упражнения   и   этюды,   а   также   подготовительные   метро­ ритмические   упражнения.   Педагог   должен   создать   ясное   представление   у учащегося о ритме музыкального произведения. Только в затруднительных эпизодах допускается в качестве временной меры счет вслух с делением на более   мелкие   длительности  (раз­и­два­   и).  Нередко   для   уточнения   ритма используется   временное   увеличение   длительности   вдвое   и   даже   вчетверо. Особое   внимание   следует   уделять   исполнению   встречающихся   в   одной музыкальной   фразе   разного   ритмического   рисунка,   например   триолей   с дуолями или пунктирного ритма с триольным  (Пример 2).  При исполнении пунктирного ритма, необходимо отстукивание шестнадцатыми. Это позволит 16 точно   выдержать   первый   звук   ­   три   единицы   времени,   второй   ­   одну. Ритмически   неправильное   исполнение   приводит   к   искажению   задуманного композитором образа.  Грубейшей   ошибкой   в   процессе   работы   над   произведением   является невнимательное отношение к паузам. Г.Нейгауз давал советы своим ученикам: «…тишину, перерывы, остановки, паузы надо слышать, это тоже музыка!...». (Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М.,1958, с. 50.). Особого внимания учащего требует встречающийся в художественных произведениях размер 6/8, 9/8, 12/8. Облегчает представление учащихся об этих размерах ­  определение долей размера:  двухдольный – 6/8, трехдольный 9/8 и четырехдольный 12/8, а затем высчитать триоль в каждой доле (Пример 3). Таким образом, диапазон задач освоения музыкального ритма должен вырасти   от  «элементарного   четкого»  ритмичного   исполнения   учащимся начальных   классов   до  «свободного,   художественного»  ритмического исполнения учащимся старших классов. Существенное   значение   в   процессе   работы   над   художественным произведением   имеет  установление  правильного  темпа,  соответствующего содержанию   произведения.   Правильным   темпом   является   тот,   который позволяет наилучшим образом раскрыть музыкальный смысл и эмоциональное значение   произведения.   Когда   речь   идет   о   творческой   интерпритации произведения,   зависящей   от     индивидуальности   исполнителя,   иногда одинаково  убедительными  представляются  различные  градации  темпов. Но при   этом   все   они   находятся   в   сравнительно   небольшой   зоне   колебаний, зависящей от эмоционального состояния исполнителя.  17 Однако, учащийся, работая над изучением музыкального произведения, должен при его исполнении ориентироваться на встречающиеся в тексте более мелкие длительности. Это необходимо для того, чтобы основной темп, из­за замедления в сложных местах, не менялся на протяжении исполнения. Это темп и будет основным для исполнения на данном этапе развития учащегося.  Штрихи  –   специфическое   средство   музыкальной   выразительности. Обозначенные   композитором,   они   часто   бывают   условные.   Исполнителю необходимо подбирать штрих к исполняемому произведению, так как один и тот   же   штрих   «Detache»   может   быть   неодинаков   при   исполнении произведений авторов разных стилей и эпох. От характера штрихов, а также от   умения   распределять   используемые   части   смычка   во   многом   зависит верное воплощение замысла произведения. В процессе работы над сложными комбинациями штрихов необходимо упрощать задачу каждой из рук. Сначала штрих усваивается на открытой струне без левой руки, а затем соединяются две руки. Также бывает полезно поучить этот эпизод разными штрихами. Не   менее   важной   в   музыкальной   фразировке   является   правильный выбор  аппликатуры.  Аппликатура должна быть не только «удобной», но и «рациональной».   Связь   аппликатуры   и   фразировки   проявляется   в   двух значениях: тембровая окраска фразы и характер соединения звуков. Фраза, требующая   более   яркого   звучания,   исполняется   на   струне  Ми,  а   фраза, требующая более матового, глубокого звучания исполняется на струне  Ля. Что касается характера соединения звуков, то здесь есть три варианта: четко разграниченная смена  (смена аппликатуры совпадает со сменой смычка), мгновенное, незаметное скольжение (Glissando), ясно слышимая смена звуков (Portamento).(Пример 4). Особо   следует   отметить   умение   учащегося   исполнять   на   скрипке полифонию  или  полифонические эпизоды  в любом другом музыкальном 18 произведении.   Дело   в   том,   что   скрипка   является   «гомофонным» инструментом. Её технико­выразительные возможности не допускают столь широкого   использования   явной   полифонии   (одновременного   звучания нескольких голосов), поэтому полифония в произведениях для скрипки носит «скрытый характер». Чтобы выявить скрытые в полифонии отдельные голоса, их движение, выразительные диалоги, учащийся должен уметь использовать такие   специфические   средства   как:   агогика,   динамика,   задержанное   и несколько   ускоренное   движение   смычка,   штрихи  (характер   переходов   со струны   на   струну,   смену   струн),   вибрацию  (её   характер   и   меру), аппликатуру   и   тембр  (звучание   открытых   струн   и   флажолетов противопоставляется звучанию прижатых струн) (Пример 5).  ЗАКЛЮЧЕНИЕ 19 Процесс   работы   над   музыкальным   произведением     в   классе   скрипки довольно сложен и многогранен. Изучив работы разных авторов, я сделала следующие выводы:  Специфика обучения игры на скрипке создает дополнительные сложности в разборе произведения и понимании его замысла.  Поэтому очень важна роль педагога, который должен грамотно вести процесс работы над произведением, начиная с его выбора и   заканчивая   публичным   исполнением,   предварительно подготовив музыкальное восприятие   данного произведения и наличие   у   обучающихся   определенных   исполнительских навыков.  Соблюдение   системного   подхода   позволяет   поэтапно выстроить процесс работы над музыкальным произведением.   Анализ основных выразительных средств, задуманных автором для данного произведения, позволит педагогу и ученику как можно лучше и точнее понять и донести при исполнении смысл произведения до слушателей.  Таким   образом,   в   процессе   работы   над   музыкальным   произведением воспитывается музыкальный вкус, развиваются исполнительские способности и формируется музыкальное мышление ребенка­исполнителя.  СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 20 1. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением/ Методический очерк. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1960г. 2. Григорьев   В.   Специфика   исполнительского   творчества   и   работа   над музыкальным произведением. (Актуальные вопросы струнно­смычковой педагогики). ­ Новосибирск,1987. 3. Развитие   художественного   мышления   учеников­скрипачей   в музыкальной школе, школе искусств. Методические рекомендации для преподавателей. М.: 1985г. 4. Сапожников С. О музыкально выразительных средствах в скрипичном исполнительском   искусстве./Вопросы   скрипичного   исполнительства   и педагогики. Сборник статей. Сост. С. Сапожников. – М.: Музыка, 1968. 5. Шульпяков   О.   Работа   над   художественным   произведением   и формирование   музыкального   мышления   исполнителя.   ­   СПб.: Композитор, 2005.  ПРИЛОЖЕНИЕ 21 Пример 1. Пример 2. Пример 3. Пример 4. 22 Пример 5. 23