Учебно- методическое пособие "Из опыта работы концертмейстера детского хорового коллектива ДШИ"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Детская школа искусств Учебно­ методическое пособие Из опыта работы концертмейстера детского  хорового коллектива в ДШИ Концертмейстер  Рыжова О.В. Нижегородская обл., г. Саров 2018 г Содержание. 1.Введение  ……………………………………………………………… ..стр. 2  1.1.История хорового искусства в России и его роль в формировании       личности ребёнка. 1.2.Концертмейстер хора. Его функции. 1.3.Цели и задачи методической работы.                                                       2.Знания, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера детского  хора…………………………………………………………………………..стр.4 2.1. Свободное владение инструментом. 2.2.Умение читать с листа. 2.3.Умение транспонировать. 2.4.Знание правил оркестровки, умение играть клавиры.  2.5.Умение читать и транспонировать хоровые партитуры. 2.6.Навыки подбора по слуху, импровизации, аранжировки. 2.7.Эстрадная выдержка. 3.Особенности работы концертмейстера в хоровом  классе……………стр.11   4.Формы, методы и приемы работы концертмейстера с учащимися…  стр. 14 4.1.Построение хоровых занятий. 4.2.Распевание. 4.3. Работа над репертуаром. 4.4.Ритмические проблемы. 4.5.Работа над кантиленой. 4.6.Выразительное исполнение, взаимодействие хора и фортепиано. 4.7.Выбор хорового репертуара. 4.8.Концертное выступление. 5.Заключение…………………………………………………………….   стр.21 1 6.Литература…………………………………………………………. . . …  стр.24 1.Введение. 1.1.История хорового искусства в России и его роль в жизни ребёнка. Хоровое   искусство   в   России   имеет   тысячелетнюю   историю.   Вместе   с принятием   христианства   возникло   церковное   хоровое   искусство.   Вначале русское   хоровое   искусство   было   тесно   связано   с   культовым   пением,   а   со второй половины 19 века в нем усиливается светское направление. В   дореволюционной   России   складывались   различные   формы коллективного   любительского   творчества,   просветительские   организации, разнообразные   бесплатные   курсы   и   классы   певческой   грамоты,   хоровые общества и народные консерватории. В советское время развитию хоровой культуры придавалось огромное значение как средству музыкально­эстетического воспитания народа. В 1964 году было положено начало организации институтов культуры, выпускающих специалистов­хормейстеров.   Подготовкой   кадров   для   хоровой   работы занимались и многие другие учебные заведения. В нынешнее время подготовкой среды для успешного развития хорового дела успешно занимаются учреждения дополнительного образования. Пение является одним из самых доступных и полезных для здоровья детей   видом   музыкальной   деятельности.   Известно,   что   рационально организованное   хоровое   пение   оздоравливает   людей,  излечивает   некоторые заболевания голосового аппарата и даже неврозы. Но,   обучение   пению   детей     в   хоровом   коллективе   –   это   не   только занятие данным видом искусства, эстетическое развитие личности. Хоровой коллектив   предоставляет   ребенку   возможность   удовлетворить   свою потребность в общении: здесь группа детей, близких по интересам, и, конечно, 2 руководитель   хора,   которому   воспитанник   доверяет   и   у   которого   учится. Общение на репетициях хора, подготовка к выступлениям, хоровые праздники и   другие   мероприятия   создают   возможность   самоутверждения, самореализации ребёнка, способствуют формированию высокой самооценки. Хоровой   коллектив   становится   для     ученика   своеобразным   социумом,   в котором он моделирует свои отношения с людьми; общение, в свою очередь, расширяет  кругозор, способствует накоплению  жизненного опыта, развивает духовный мир. В процессе хоровой работы решаются воспитательные задачи, связанные с формированием личности ребенка. Для решения всех этих задач существуют педагоги, работающие с детьми в хоровом коллективе: дирижер и  концертмейстер. 1.2.Концертмейстер хора. Его функции.                                                                Концертмейстер хора –« пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а  также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать  партии в процессе работы над репертуаром». Фигура  концертмейстера в детском хоровом коллективе является  обязательной и необходимой. На начальном этапе обучения дети все поют под аккомпанемент. В среднем и старшем хоре концертмейстер помогает  дирижеру в работе над отдельными партиями, разучивании текста и работе  над чистотой интонирования.       Если дирижер непосредственно работает над хоровой партитурой,  приемами звукоизвлечения, вертикалью,  дыханием и фразировкой,  концертмейстер, помогая ему во всех  деталях, несет ответственность за  передачу настроения исполняемого произведения.  3 Наравне с дирижером, как педагог, концертмейстер участвует в  воспитательной работе с детьми. В случае отсутствия дирижера по болезни  или другой причине концертмейстер проводит занятия самостоятельно. 1.3.Цели и задачи методической работы.                                                             В данной методической работе описаны знания, умения и навыки, а также  психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной  деятельности концертмейстера; выявлены особенности работы  концертмейстера в хоровом классе; систематизированы формы, методы и  приемы работы концертмейстера с учащимися. Цель  методической работы:  систематизация и обобщение принципов  работы концертмейстера хорового коллектива, обозначение наиболее важных  моментов в работе  начинающего концертмейстера  через призму  собственного опыта и изучения имеющихся научных исследований и  публикаций. 2.Знания, умения и навыки, необходимые для  профессиональной деятельности концертмейстера  детского хора. 2.1.Свободное владение инструментом.  Работа     концертмейстера     полифункциональна     и   многозначна.   Комплекс знаний, умений и навыков, необходимых для этой деятельности весьма широк, но  самое главное­ свободное владение инструментом. Слабая   игра   снижает   общее   впечатление   от   выступления   хорового коллектива,   в   то   время   как   высокохудожественный   аккомпанемент 4 вдохновляет   коллектив   и   заметно   улучшает   общее   впечатление   от исполнения.  2.2.Умение читать с листа. Пианист­концертмейстер должен уметь читать с листа  фортепианную партию любой сложности, видеть и ясно представлять партию хора, заранее улавливая индивидуальное   своеобразие   трактовки   и   всеми   исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению.  Хороший навык чтения с листа не дается от природы. Е. Шендерович в своем труде «В концертмейстерском классе. Размышления педагога» советует для приобретения устойчивого навыка чтения с листа выполнять два условия: играть в четыре руки и аккомпанировать солисту, при этом важно сохранить правильный   ритм   и   воспроизвести   главное   в   тексте   своей   партии.   Таким образом,   пианист   зрительно   научится   быстрому   охвату   текста,   и   рука выработает автоматизм.  При чтении нот с листа исполнитель должен хорошо ориентироваться в клавиатуре,   чтобы   ему   не   надо   было   часто   на   нее   смотреть.   (Существует упражнение, когда клавиатура закрывается листом бумаги, в то время   как пианист читает с листа нотный текст. Оно создаёт  навык ориентирования на клавиатуре     путем   тактильных   ощущений).   Заниматься   этим   нужно систематически. Р.Шуман   в   «Советах   молодым   музыкантам»   пишет:   «Если   перед   тобой разложат сочинение, чтобы играть его с листа, пробеги его глазами в полном объеме». Чтение только глазами мобилизует внутренний слух исполнителя и позволяет «услышать» произведение до того, как оно будет воспроизведено на инструменте.   Владение   этим   навыком   свидетельствует   о   степени профессиональной подготовки музыканта. 5 Что   же   должен   сделать   исполнитель,   впервые   видящий   незнакомый нотный   текст?   Мысленно   определить     основную     ладо­тональность,   темп, размер,   общий   характер   произведения;   представить   себе   основной   тип изложения   и   ведущий   ритмический   рисунок,   заметить   моменты   смены фактуры и ключевых знаков, определить кульминацию. При чтении с листа допускается   некоторое   упрощение   нотного   текста,   не   искажающее музыкальное содержание произведения.           При   чтении   аккомпанемента   с   листа   важно   ощутить   характерность, присущую различным  композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение   тем   и   аккомпанемента   на   ходах   по   звукам   аккордов   и диатоническим гаммам. В музыке А.Бородина часто повторяются секундовые и   квартовые   сочетания   в   гармонии.   Трудно   представить   себе   фактуру произведений Й. Брамса без терций и кварт. В романсах С. Рахманинова часто встречаются триоли, обилие подголосков, густая фактура. В произведениях А.   Глазунова   часто   можно   найти   мелодическое   построение,   состоящее   из разложенного септаккорда. В романсах Н. Римского­Корсакова встречаются фигурации с волнообразным рисунком.       Характерный почерк композитора помогает концертмейстеру предвидеть развитие   музыкальной   фразы,  например,  при   повороте   страницы.  Только   с опытом   формируется   навык   предвидения.   В   итоге,   чем   с   большим количеством композиторских стилей знаком концертмейстер, тем легче ему освоить с листа новое сочинение. 2.3.Умение транспонировать  . Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс   гармонии   и   иметь   навыки   исполнения   гармонических последовательностей   на   фортепиано   в   различных   тональностях.   При транспонировании   знакомого  уже  произведения,  важно,  прежде   чем  начать 6 игру,   отчетливо   представить   себе   его   звучание   (хотя   бы   в   основной тональности),   внутреннюю   логическую   схему   развития,   линию   мелодико­ гармонического движения. Быстрота ориентировки достигается, скорее, теми, кто   любит   и   умеет   подбирать   по   слуху,   импровизировать.   Им   легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые они не успели заметить и осознать. 2.4. Знание правил оркестровки; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат). Главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур ­ «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе   игры.   Подтверждение   этому   находим   в   статье   Д.Д.   Благого: «Исполнение   клавиров   оркестровых   произведений   часто   оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как   бы   приходится   делать   еще   одну,   собственную   транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить… лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и  форму.  Концертмейстеры   не   должны   забывать,  что   музыка   –  искусство, существующее   и   развивающееся   во   времени.   Поэтому   темп   и   метроритм произведения – его главные формообразующие факторы».         Свой совет,  как сыграть все: и аккомпанемент и вокальную строчку (в клавирах), если это невозможно, дает и Е. Шендерович: «Пианисты поступают <...>   совершенно   правильно:   они   рационально   упрощают   трудные   места, одновременно вычленяя вокальную строчку и приучая певцов к правильной интонации и ритму». Концертмейстер   хора   применяет   в   повседневной   работе   различные способы   упрощения   фортепианной   партии,   часто   используя   метод «выстукивания»     вокальной   партии   правой   рукой,   а   партию   фортепиано, 7 сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняя либо одной  левой  рукой,  либо с частичной  помощью  правой. Этот способ приучает   певцов к правильным интонации и ритму.               Но, на концерте, несомненно, должна звучать полная фактура аккомпанемента. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре   композитора,   к   оркестровой   красочности,   а   отсюда   и   к музыкально­сценической   образности.   Знание   основ   оркестровых   стилей композиторов   поможет   более   точно   воплотить   замысел   конкретного сочинения. Также, следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдвигаются».  Ещё   один   момент.   «Пытаясь   воплотить   на   рояле   «объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь   из   инструмента   не   свойственную   ему   звучность,   теряя   при   этом благородство   звучания   на   fortissimo»   ­   предостерегает   начинающих концертмейстеров опытный аккомпаниатор  Е. Шендерович (38, с.181­182).  Пианисту   надо   также   помнить,   что   не   все   клавирные   переложения удачны,   и   допускается   их   аранжировка,   исходя   из   индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки. 2.5.   Умение   читать   и   транспонировать   четырехголосные   хоровые партитуры.  Играть   партитуру   нужно   так,   чтобы   максимально   приблизить   звучание инструмента   к   хоровой   звучности.   Концертмейстер   обязан   подчиняться   ровное основным   вокально­хоровым   законам   (певучесть,   плавное, голосоведение,   исполнение   цезур,   штрихов,   соблюдение   цезур   для   взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность произведения. 2.6.Навыки подбора по слуху, импровизации, аранжировки. 8 Специфика   работы   концертмейстера   предполагает   желательность,   а   в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления,   варьирование   фортепианной   фактуры проигрышей, заключения,   аккомпанемента при повторении куплетов и т.д. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер   не   знаком   с   оригинальным   нотным   текстом   подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует   от   него   самостоятельных   музыкально­творческих   действий.   Это   ­ практический навык. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий,     имеющих   ярко   выраженный   жанровый   характер   (марш,     вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.  Мастерство   пианиста­концертмейстера   необходимо   при   создании собственной   аранжировки.  В   каких­то   случаях   приходится   «обогащать» ноты.   Часто   случается,   что   современные   композиторы   напишут   хорошую песню,   а   аккомпанемент   получается   «условным»,   упрощенным   или однообразным.   В   этом   случае   желательно   музыкальное   сопровождение изменить   соответственно   словесному   тексту.   Например:   «сгустить», «расширить», дополнить  фактуру в кульминации, одним словом, изменить ее так, как диктует художественный замысел.  Если   требуется   изобразить,   например,   течение   реки   ­   применить арпеджированные пассажи в качестве изобразительного приема.  В некоторых случаях характер песни с весьма спокойным и прозрачным сопровождением, выписанным в нотах, соответственно стихам должен меняться и становиться похожим   на   торжественный   марш   или   гимн.   Здесь   можно   обогатить   аккордовой   фактурой, аккомпанемент   ритмическими   дополнениями, 9 расширить   ее     диапазон,     применить       тремоло,   глиссандо   и   другие «оркестровые»   эффекты,   в   припеве   же   фактуру   аккомпанемента   лучше оставлять неизменной.  В каких­то случаях текст сопровождения необходимо сильно изменить с тем, чтобы помочь детям петь мелодию, то есть, если в аккомпанементе мелодия   отсутствовала,   нужно   включить   ее   туда.   Иногда   сопровождение написано   так,   что   мелодию   уместить   уже   негде,   и   тогда   концертмейстер должен   своевременно   переосмыслить   всю   фактуру,   переместив   ее   таким образом,   чтобы   в   ней   присутствовало   все   для   удобства   певцов  –   то   есть, мелодия,   ритмическая   основа   и   гармонический   смысл   тяготений   и разрешений, без которого музыка делается непонятной. Каждый творческий коллектив хочет быть особенным и исполнять свой уникальный и неповторимый репертуар, недоступный для других. И в связи с этим возникает потребность в произведениях, ноты которых отсутствуют в продаже,   в   библиотеках,   они   просто   не   существуют.   Допустим,   имеется только аудиозапись из Интернета,  с которой требуется воссоздать партитуру для хора и придумать партию для концертмейстера. Придумать по­своему, потому   что   песня   звучит   в   оригинале   с   сопровождением   ансамбля электронных   инструментов.   Надо   постараться,   чтобы   фортепианное сопровождение не уступало звучанию первоисточника. Для выполнения этой   задачи     концертмейстер   должен   обладать   развитым   мелодическим   и гармоническим слухом; навыками слухового анализа и гармонизации мелодии. Музыкальный материал по аудиозаписи   сначала записывается в виде диктанта на нотную бумагу, затем делается гармонизация согласно оригиналу, и   после   этого   собственно   аранжировка:   то   есть,   создание   фортепианной фактуры   в   соответствии   с   образом   произведения,   его   характером, художественными   особенностями.   Здесь   требуется   владение 10 пианистическими   приемами   при   создании   собственной   версии.   Конечный зависит   от   профессионального   мастерства результат   всецело   концертмейстера. 2.7. Эстрадная выдержка. Как бы концертмейстер не играл   хорошо во время занятия, ему предстоит регулярно   выходить   на   сцену.   Все   свои   умения   и   навыки:   владение инструментом,   ансамблевые   навыки,   реакцию,   внимание,   знание   текста   – музыкант   выносит   на   суд   публики.   И   в   этот   момент   ему   потребуется концентрация сил, эстрадная выдержка, исполнительская воля,   артистизм, умение   образно,   вдохновенно   воплотить   замысел   автора   на   концертной эстраде, способность «вести» на сцене общее исполнение сквозь возможные трудности и неполадки (от которых никто не застрахован).  Волнение должно привносить в игру повышенную остроту восприятия и чувствования.   Такое   волнение   считается   продуктивным,   творческим. Излишнее волнение, мешающее самовыражению, является непродуктивным. То есть человек думает не о музыке, а о том, «как я сыграю следующую ноту?» или: «кто сидит в зале?» Настоящего хорового концертмейстера сцена «зажигает» и вдохновляет на игру и исполнение. Советский пианист и педагог Г.Г.Нейгауз отмечал, что у талантливого человека увлеченность творчеством помогает преодолеть волнение. Даже если он не здоров, плохое самочувствие заслоняется радостью и вдохновением от творческого процесса. 3.Особенности работы концертмейстера в хоровом  классе. Одним   из   главных   факторов,   отличающих   концертмейстера   хора   от пианистов, аккомпанирующих солистам, является тот, что ему   необходимо 11 постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан   знать   основы   дирижерской   техники   (понятие   «ауфтакта»,   «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам). Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.       На занятиях хора концертмейстер (на этапах разучивания репертуара) иногда показывает звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или   отдельные   голоса   хоровой   партитуры.   Здесь   не   обойтись   без   навыков беглого   чтения   с   листа,   умения   совместить   хоровую   партитуру   с аккомпанементом   в   исполняемом   произведении. выразительности, чтобы создать образец исполнения для участников хора.   Нужно   добиться            При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен   увлечь   и   заинтересовать   хористов.   Ему   следует   точно   передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ, при   этом   важно     взять   нужный   темп,   верно   распределить   кульминации, агогику и др.      Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера  бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна,   и   концертмейстерам   приходится   полагаться   на   свою   интуицию, буквально   угадывать,   когда   должен   возникнуть   звук.   Чем   выше   класс дирижера,   тем   меньше   он   придерживается   сетки,   зачастую   совсем   не «считает»,   он   управляет   звуком,   и   со   стороны   кажется,   что   вообще   не дирижирует,   а   лишь   слушает   звук.   Концертмейстерам   приходится 12 сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль. Хор,   как   природный   музыкальный   инструмент,   способен   на   разные оттенки   звука,   от   нежного   «пианиссимо»   до   мощного   «фортиссимо». Профессиональный   концертмейстер,   аккомпанируя   хору,   всегда   должен помнить о голосовой, певческой   природе хорового звука, и даже исполняя произведения,   где   присутствуют   оттенки   мощного   «форте»,   никогда   не переходить   на   форсирование   звука.   Наоборот,   стремиться     преодолеть ударную   молоточковую   природу   своего   инструмента,   подражая   хоровому звучанию, находиться «внутри» хора, ни в коем случае не оказывая давления. А во вступлении и   проигрыше концертмейстер может сыграть ярко, так   как   в   своем   солирующем   эпизоде   он   должен   эмоционально   настроить детей     и   слушателей   на   музыку.   Аккомпанемент   часто   «договаривает» невысказанное   солистом,   подчеркивает   и   углубляет   психологическое   и драматическое   содержание   музыки,   производит   тонально­тематическую подготовку последующего музыкального материала.       Поэтому получается, что творческий союз хор ­ фортепиано объединяет силы   с   различными   динамическими     возможностями.   Важной   задачей аккомпаниатора является нахождение правильного звукового баланса между вокальной   и   инструментальной   партией.   Он   должен   всегда   слышать вокальную партию сквозь звучание своего инструмента и также воспитывать у хористов внимательное отношение к фортепианному сопровождению как важнейшему фактору создания художественного образа произведения. В   детском   хоровом   коллективе   важно,   чтобы   руководитель   и   его помощник   –   концертмейстер   составляли   согласованный   «тандем»,   хорошо 13 понимали   друг   друга   и   действовали   в   одном   направлении   в   творческих вопросах и в плане воспитания участников коллектива. 4.Формы,   методы   и   приемы   работы концертмейстера с учащимися. 4.1.Построение хоровых занятий. Особенности   учебного   процесса   в   школе   таковы,   что   отдельные   занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера.И здесь он должен владеть педагогическими навыками преподавателя­ хоровика.            На занятиях хора нужно быть особенно внимательным к   состоянию здоровья  учащихся,  так как  звукоизвлечение     у вокалистов  происходит из собственного   «живого»   инструмента   и   полностью   зависит   от   внутреннего состояния  певца.        Необходимо учитывать  возрастные особенности  учеников. Уже  начиная   физически   и   эмоционально. с   12   лет,   девочки     бурно   развиваются   Расширяется   диапазон   их   голосов,   активнее   включается   в   работу   грудной резонатор,   ярче   выявляются   тембры.   Важно   предостеречь     ребенка   от форсирования звука, перенапряжения голосового аппарата. Хоровые занятия строятся по­разному в зависимости от способностей детей, их   продвинутости,   состояния   певческого   аппарата.   Можно   работать   над произведением по отдельным кускам, потом соединяя их, но целесообразнее дать хористам возможность исполнить все произведение, после чего указать на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.           Если  учащиеся  творчески  активны, можно  пройти  за  урок  несколько произведений. Количество их зависит, во­первых, от уровня их трудности; во­ вторых – от степени завершенности работы над ними; в­третьих – от терпения, 14 внимания и, наконец, от состояния певческого аппарата, к которому нужно относиться   очень   бережно,   особенно   если   дети   не   имеют   достаточной певческой подготовки. Но, можно весь урок посвятить одному произведению, что подчас приносит больше пользы, чем работа над всей программой. 4.1.Распевание.  Это,   несомненно,   первый   этап   урока.   Главные   задачи   здесь   ­     настроить голосовой аппарат учащихся, добиться единого ансамблевого звучания. Это может быть распевание на одном, двух, трех звуках legato, На этом музыкальном материале удобно работать над укреплением дыхания, развитием ровности и силы звука, он дает хороший эмоциональный настрой для дальнейшей работы хора.          Здесь концертмейстеру   пригодится умение транспонировать мелодии в различные тональности, обязательно также выразительно исполнить отрывок, чтобы вызвать у хористов желание спеть данную мелодию.            Целесообразно предварить распевание дыхательной и артикуляционной гимнастикой для того, чтобы укрепить дыхание  и активизировать певческий аппарат хористов. Из практики можно порекомендовать включить в занятия упражнения из системы А.Н. Стрельниковой.       Очень полезно  петь упражнения с элементами двухголосия и каноны. 4.2.Работа над репертуаром.  Далее   следует   разучивание   произведений.   При   работе   с   детьми,     плохо интонирующими  или неритмичными ­  следует уделять больше внимания азам певческого искусства, интонации, дыханию, ритму. Но, прежде чем бороться с 15 нечистой   интонацией   и   другими   недостатками,   нужно   обязательно познакомить хористов с музыкальным произведением,  постараться увлечь их этой   музыкой, текстом, чтобы с самого начала они хотя бы в общем плане поняли и почувствовали  замысел композитора, основной характер, развитие, кульминации произведения.        Для знакомства с произведением желательно несколько раз сыграть его вместе с вокальной строчкой (мелодией), а еще лучше, если преподаватель споет ее с сопровождением фортепиано. Дальше мелодию   можно поучить так: 1.петь сольфеджио.  2. петь на открытый слог, например, «лё» (с аккомпанементом и а,капелла) 3. петь со словами (с аккомпанементом и а,капелла) Если произведение многоголосное ­ необходимо соединять разные голоса по очереди   и   вместе,   начиная   со   2   этапа,   когда   каждая   партия   достаточно уверенно знает свою мелодию.      Необходимого результата следует добиваться постепенно. Так, не нужно, например, в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Лучше еще раз повторить неполучившееся место на следующем уроке и искать новые пути для устранения фальши, так как неточность интонации может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков.       Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание – причины, приводящие к интонационной неточности. Опытный   концертмейстер   всегда   сумеет   распознать   причины   подобных ошибок   и   обратить   на   них   внимание   учеников,   ему   приходится   находить 16 разные способы устранения фальшивых нот: показать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами, продублировать мелодию и т.д. 4.4.Ритмические проблемы. Одной из серьезных проблем для детей часто является ритмическая сторона исполнения.   Они   недостаточно   осознают,   что   музыка   вне   ритма   не существует,   что   ритмическая   четкость,   ясность   определяет   ее   смысл, характер.   Поэтому   концертмейстеру   необходимо   отучать   хористов   от небрежного   отношения   к   ритму,   объяснять   выразительное   значение   точек, пауз,   фермат   и   т.д.,   чтобы   они   стали   необходимой   принадлежностью исполнения   музыки.   Ученики   могут   считать   вслух,   дирижировать,   чтобы осознать, почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. 4.5.Работа над кантиленой. Много приходится работать и над кантиленой, пением legato, чтобы одна нота плавно,   без   толчков   и   замираний   переходила   в   следующую.     Педагог объясняет  принципы правильного, не поверхностного дыхания, работает над протяженностью   гласных,   т.к.   поются   именно   гласные   звуки,   и концертмейстер   должен   за   этим   все   время   следить.   Вспомним   слова Шаляпина: «Гласные – душа пения», «…  гласные – река, согласные – берега». Нужно пропевать   гласную до последнего момента, а примыкающую к ней последующую согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласных, но не кончаться ими. .   Хочется   остановиться   на   одном   наиболее   результативном     приёме работы   над   звуковедением   легато.   Этот   приём   называется    «выравнивание гласных».  17 Выравнивание гласных  – это пение вокальной партии произведения только на гласных звуках, исключая произношение согласных (по фразам, по предложениям и полностью).  К примеру, первая  фраза произведения Каччини «Аве Мария» «А – ве  Ма­ ри­я «    петь гласными «А­Э А –И­ Я», думая о согласных в этих словах, но, не произнося их (согласные произносятся мысленно).         Петь легато в нужном ритме и темпе,  со стремлением к кульминации в этой фразе, т.е. к началу слова «Мария». К слогу «ри», точнее к гласной «и», выполнить крещендо.  Нужно концентрировать внимание на плавном «перетекании» звука от одной гласной к последующей.                 Следить за правильным певческим дыханием, за свободой голосового аппарата,   за   высокой   певческой   позицией   и   за   направлением   звука   в резонаторы.          Такая работа, когда, сосредотачиваясь не на словах, а именно на голосе и звуке, позволяет учащемуся добиться кантилены, плавно текущего звука (на протяжении   целой   фразы,   предложения,   периода),   хорошей   артикуляции, правильного оформления гласных. Определение кульминаций внутри фраз и стремление   к   ним   (что   требует   выполнения   динамических   оттенков)   при   лучшему   результату пении   приёмом   выравнивания   гласных,   ведёт   к   достижения красивого, правильного звуковедения с   динамичным развитием мелодии.            Когда мелодический отрезок уже отработан данным способом, нужно спеть его с включением согласных, т.е. со словами, указав учащемуся на то, что петь надо, так же как и при выравнивании, сохранив оформление гласных 18 звуков,   их   связность   и   динамику,   а   согласные   при   этом   обязательно произносить коротко и отчётливо.      Пение legato  помогает умению думать вперед, слышать заранее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.      Очень важно уметь петь legato на фоне стаккатного  аккомпанемента, тогда как плавный, певучий аккомпанемент облегчает задачу хористов, помогая им.        Концертмейстер под  руководством педагога учит  хористов правильно распределять   силу   звука   на   протяжении   всей   пъесы.   Следует   объяснить детям,   как   постепенно   готовить   кульминацию,   как   опасно   петь   на динамическом   пределе   в  низком   и   среднем   регистрах   –  тяжелая   середина ведет к усталости, к менее ярким верхним нотам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает – слушатель устает от однообразного громкого пения. 4.6.Выразительное исполнение, взаимодействие хора и фортепиано. Педагог и концертмейстер, работая над выразительным произнесением текста, дикции, должны уметь разбудить у учеников фантазию, воображение, помочь проникнуть   в   образное   содержание   произведения   и   использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения. Для   правильного   прохождения   произведения   очень   важно,   чтобы хористы   привыкали   слушать   не   только   себя,   но   и   фортепианное сопровождение, чтобы они поняли, что партия рояля не фон, а очень важная часть той музыки, которую они исполняют.  19 Поэтому   необходимо   обращать   внимание   на   некоторые   паузы,   гармонические   модуляции,   отдельные   аккорды,   интервалы,   объяснять неожиданно появляющиеся знаки  альтерации  как в вокальной строчке, так и в аккомпанементе, т.к. каждый из них имеет свое музыкальное назначение. 4.8.Выбор хорового репертуара. Концертмейстер   помогает     педагогу   и   в   выборе   хорового   репертуара. Используя свои знания в области хоровой музыки, он может подсказать и посоветовать то или иное произведение. Произведения репертуара должны отличатся по стилистической и жанровой направленности.   Успешный   концертирующей   хоровой   коллектив   имеет   в перечне   исполняемых   произведений,   сочинения   различных   эпох   и композиторских школ: Хоры старинных мастеров (добаховский период) Хоры композиторов – полифонистов (включая И. Баха) Венских классиков Композиторов – романтиков Представителей современных зарубежных композиторских школ В   русской   музыке   –   произведения   композиторов   доглинковской   поры (духовная и светская музыка, канты) Русских композиторов – классиков Произведения композиторов советского периода Обработки   народных   песен,   выполненные   выдающимися   дирижерами   и композиторами. Обработки народных песен разных стран. 20 Песенные сочинения: М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А.С. Аренский, П.Т. Гречанинов,   В.С.   Калинников,   а   так   же   произведения   –   композиторов   – песенников:   И.О.   Дунаевского,   А.Н.   Пахмутовой,   В.   Я.   Шаинского,   Е.П. Крылатова.    Большой   интерес   представляют   также   хоровые   переложения         инструментальной  музыки.         подготовленности   детского   хора,   При   выборе   репертуара   обязательно   надо   учитывать   степень   интересы   и   его   возможности, восприимчивость. 4.9.Концертное выступление. Во   время   концертных   выступлений   хора   концертмейстер   должен   быть особенно внимателен и чуток. Учащиеся  от волнения могут забыть темп, не вовремя   вступить,   «сползти»   с   тональности.   Концертмейстер   должен компенсировать, если это необходимо, темп, а часто настроение и характер, а в случае надобности незаметно подыграть мелодию.              Но   все   эти   сугубо   профессиональные   задачи,   требующие   большого внимания   и   сосредоточенности,   никоим   образом   не   должны     помешать самому  пианисту творчески  участвовать  в процессе исполнения. Он должен быть спокоен и собран, передавать свою уверенность и настроение партнерам     Из всего вышесказанного видно, что задачи концертмейстера очень сложны и   разнообразны.   Концертмейстер   –   первый   помощник   педагога,   друг   и наставник хорового коллектива, он не только учит с хором репертуар, но и в значительной   мере   помогает   учащимся   усваивать   указания   преподавателя. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее взаимопонимание   между   ними   и   даже   «рабочая   терминология»   у   них становится общей. 21 Заключение. Итак,   концертмейстер:   должен   знать   различные   приемы   вокально­ хоровой   работы,   знать   диапазон   детского   голоса   (для   переложения партитуры), приемы работы над хоровым произведением, приемы разучивания любого текста с хором, проработки трудных мест, отработки голосоведения, интонации,   артикуляции   и   т.д.   Концертмейстер   помогает   дирижеру   в   упражнений   (художественно   богатым проведении     распевания,   сопровождением),   а   также   способствует   формированию   вокально­хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Ему  необходимо постоянно следить за жестами   дирижера,   играть   по   руке   и   поэтому   он   обязан   знать   основы дирижерской техники.  Таким   образом,   специфика   работы   концертмейстера   требует   от   него особой универсальности, мобильности, не только огромного артистизма, но и разносторонних   музыкально­исполнительских   дарований,   владения ансамблевой техникой, знания особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению   и   транспонированию   различных   партитур,   по   импровизационной аранжировке на фортепиано.      Знание специфических певческих проблем и задач должно органично войти  в  сознание каждого пианиста,  работающего с  детским  хором.  Стать хорошим   хоровым   концертмейстером   может   лишь   тот,   кто   понимает   всю сложность и многообразие этой профессии и по­настоящему любит хоровое искусство. 22 Список  литературы 1.Ивакин М. Хоровая аранжировка: Учеб. Пособие. – М.: Музыка,1980. – с., нот. 2.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. ­ Л.: Музгиз, 1961. ­ 2 3.Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. ­ Л.: Музыка, 1972. – 81с. 4.Нейгауз   Г.Г.   Об   искусстве   фортепианной   игры.   Записки   педагога.   М.: Музыка. 1988. 5.Осипова   А.С.   О   специфике   работы   концертмейстера   в   классе   хорового дирижирования // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Социально­культурная   деятельность:   Материалы   научной   конференции преподавателей и аспирантов (февр. 1998 г.) / Тамбовск. гос. ун­т. Отв. ред. Б.С. Гейко. – Тамбов: Изд­во ТГУ, 1998. – С. 65­66. 6.   Подольская   В.   Развитие   навыков   аккомпанемента   с   листа.   /   О   работе оперного концертмейстера. Сост. М. Смирнов М.А. – М.: Музыка, 1974. 7.   Рафалович   О.В.   Транспонирование   в   классе   фортепиано.   ­   Л.,   Музгиз, 1963,38 с. 8.   Соколов Вл. Работа с хором: Учеб. Пособие. 2­е изд., перераб., доп. М.: Музыка,1983.с., илл., нот. 9. Струве Г.А. Школьный хор: Кн.  Для учителя. – М.: Просвещение, 1981. – 191 с., ил. 10. Хазанзун М.З. Пианист­концертмейстер: из истории аккомпаниаторского искусства: учеб. – метод. пособие. Чебоксары: Изд­во Чуваш. Ун­та, 2008, 64 с.29.    11.Шатковский   Г.И.   Развитие   музыкального   слуха   и   навыков   творческого музицирования: Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ. – М.: Изд­во НМК по учеб. заведениям культуры и искусств, 1986. – 92 с. 23 12.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996г. 24