СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ И ЕГО МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

Методическая разработка по хореографии

педагога дополнительного образования

 Хохловой Алины Игоревна

 МБОУ СОШ №64 г.Пензы

 

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ХОРЕОГРАФИИ:

«СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ И ЕГО МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ»

 

 

Пояснительная записка

Современный танец – один из видов хореографии, который позволяет полно и гармонично развивать способности тела и научит танцевать. Занятия современным танцем вырабатывают правильную постановку корпуса, головы, рук и ног, развивают и укрепляют весь физический аппарат тела, дают точность, свободу, эластичность и координацию движений.

Концепция современного танца заключается в свободе и выразительности движений, которые дают потрясающую возможность выражать свои чувства в самых ярких красках.

Современный танец уходит своими корнями в классический балет. С одной стороны, современный танец был создан, как реакция против формальных, твердых ограничений классического балета (к примеру – акцент в данном стиле падает на свободные, выразительные движения, чего нет в классическом балете, в котором всѐ подчинено определѐнным правилам); с другой стороны, современный танец вобрал в себя многие движения и шаги из классического балета, которые вошли в репертуар современного танца.

Причиной зарождения современного направления хореографии стал кризис классической балетной школы в начале XX века. Танцорам того времени требовались новые техники, позволяющие выражать новые идеи о человеческой свободе, далекие от традиций классического танца.

Идеи танца модерн ещё в 1830 году предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста и эмоции. Он утверждал, что только жест, освобождѐнный от условности и стилизации, способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Предыстория современного танца начинается в начале XX века, тремя музами раннего современного танца в Америке были Айседора Дункан, Рут Сен-Дени и Лой Фуллер Они решились бросить вызов традиционной хореографии и открыли свои школы, в которых преподавали основы модерн балета – искусства, свободного от условностей. Основной идеей данного танцевального направления была свободная хореография, основанная на импровизации и выражении собственных эмоций. Общепризнанной основательницей танца модерн считают Айседору Дункан. Свою деятельность она начала в конце XIX века. Айседора Дункан – новатор и реформатор хореографии, давшая в своих танцах, освобожденных от формалистических классических балетных форм, пластическое воплощение музыкального содержания. Она противопоставила классической школе балета свободный пластический танец. Использовала древнегреческую пластику, танцевала в хитоне и без обуви. Одной из первых использовала для танца симфоническую музыку, в том числе Шопена, Глюка, Шуберта, Бетховена, Вагнера. Айседора мечтала о создании нового человека, для которого танец будет более чем естественным делом. Своим танцем восстанавливала гармонию души и тела. Она открыла людям танец в чистом виде, «самоценном исключительно в самом себе», построенном по законам чистого искусства. В гармоническом искусстве танца Айседоры Дункан стремление к гармонии и красоте выражено в идеальной форме. Отталкиваясь от музыки, она пришла в движении к гармоническому канону, и именно по этому стала главной и единственной основоположницей всего танцевального модерна. Дункан добилась идеального соответствия эмоциональной выраженности музыкальных и танцевальных образов. Движение рождалось из музыки, а не предшествовало ей. Языком танца Дункан был язык естественных, выразительных, свободных движений. Необычайно выразительная и музыкальная, Айседора использовала в своих танцах импровизацию –  свободные и раскрепощенные движения тела. Главным богом Дункан была естественность. Во имя её она отрицала технику, изнурительный тренаж. Художественная практика Дункан поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки.

Вторым поколением в области танца модерн являются такие хореографы как: Марта Грэм ,Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков. Первым педагогом, хореографом и исполнительницей,   последовательно   создающей   систему   танца,    была М. Грэм. Успех её группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году «Еретик» и «Первобытные мистерии». Грэм создавала спектакли, основанные на легендарно-эпической теме, на сюжетах античной и библейской мифологии. Прежде всего, она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человече- ских переживаний. Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного танца Сен-Дени. На её творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца».

В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в эксперимент. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т.д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо. Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением. Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Его хореография – это сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканских традиций с резкими кон- трастами лирических и драматических начал. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда под- сознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли «Павана мавра», «Танцы для Айседоры», «Месса военных времен». Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. М. Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера – создание сию минутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М. Грэм и Д. Хамфри, М. Каннингем создал своютехнику и школу танца. Таким образом, к началу 70-х годов ХХ века сло- жилось несколько основных   школ   танца-модерн:   техника   М.   Грэм, Д. Хамфри и Х. Лимона, техника М. Каннингема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца

Джаз-танец развился из танцев африканских племѐн. Джазовый танец был привезен в Америку рабами из Африки в XVII–XVIII вв. Попав в Америку, они быстро восстановили свои праздники и обычаи и приспособились: вместо барабанов использовали хлопки в ладоши и выбивание ритма ногами. В течение нескольких веков шло слияние двух культур, африканской и американской, и в результате возник уникальный зажигательный танец. В 20-е гг. ХХ века джазовая музыка и танец приобрели огромную популярность. На сцене стали выступать профессиональные танцоры, которые привнесли в джазовый стиль новые приѐмы и стали обучать джазу других. Одновременно джаз обогащался элементами европейских танцев.

В 40–50-е гг. популярная музыка претерпела значительные изменения, а вместе с ней видоизменились и танцы. В этот период возникли стили современного джаза. Сегодня существует множество стилей джаза, которые танцуют под различную музыку. Но все эти стили объединяют энергичные и ритмичные движения. Ритм и координация движений – наиболее важные аспекты танца джаз. Характерной чертой джаза является синкопирование – акцентируются не только сильные доли такта, но и слабая доля такта. В танце джаз часто используются движения бѐдер и таза, они придают танцу особую выразительность. Изолированные движения – это главная особенность джаз танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца. Первым педагогом и хореографом, объединившим в своем творчестве технику танца модерн и джазового танца, был Луиджи (Юджин Луис) синтезировал технику классического танца и джаза. Гас Джордано в 1966 г. выпустил первый учебник, посвященный техники джаз-модерна. Постепенно возрастает интерес к модерн-джаз танцу, американские педагоги проводят первые семинары. Таким образом, к началу 70-х годов возникло новое направление – джаз-модерн. Джазовый танец, пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный, постепенно становиться особым видом танцевального искусства и захватывает всю Европу. Эта школа завоевала многие страны мира, она позволяет наиболее комплексно воспитать тело танцора. Джаз танец постоянно меняется, отчасти благодаря тому. Что танцоры могут привносить свои собственные движения в танец, а также из-за того, что джаз танцуют под самую разную музыку. В настоящее время можно выделить виды джаза: классический джаз или традиционный. Это ранние формы джаз-танца, исполнявшиеся африканцами.

Афроджаз –  это попытка соединить джаз сегодняшний с его африканским предком. Своё название он получил по имени улицы в Нью- Йорке, на которой расположено множество театров.

К концу 60-х годов джаз танец прочно занял свое место в ряду направлений современной хореографии и тогда же начался процесс слияния основных школ современной хореографии. Первым педагогом и хореографом, объединившим в своем творчестве технику танца модерн и джазового танца, был Джек Коул Луиджи (Юджин Луис) синтезировал технику классического танца и джаза. Гас Джордано в 1966 г. выпустил первый учебник, посвященный техники модерн-джаз танца. Постепенно возрастает интерес к модерн-джаз танцу и в Западной Европе, американские педагоги проводят первые семинары.

В 1972 году появляется контактная импровизация. Контактная импровизация – это танец, в котором импровизация строится вокруг точки контакта с партнером. Контактная импровизация является одной из форм свободного танца. Создателем школы «Контактной Импровизации» по праву считается американец Стив Пэкстон. Будучи хореографом и танцовщиком, он изучал танец модерн и классический танец, занимался гимнастикой и айкидо, а также много времени проводил над исследованием танцевальной импровизации. При контактной импровизации движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров. Преобладает движение при соприкосновении двух тел, поиск взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела. Танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранить или не сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры.

Импровизация и свободная хореография – это основной принцип современного танцевального искусства. Они по-разному объединили философию, драму, водевиль и древнюю историю в свои танцы, что и послужило отправной точкой для создания основ современного танца. На протяжении XX века появилось множество различных направлений, самые известные из которых буги-вуги, джазовые танцы, блюз, чарльстон, рок-нролл, макарена, степ, ламбада, латиноамериканские танцы. В конце XX века распространение получили танцы в стиле диско, хип-хоп, брейк-данс, хастл, крамп ,тектоник, ритм-энд-блюз и другие.

Свободная пластика – возникшее в начале ХХ века движение за освобождение от рамок классического танца и слияние танца с жизнью. В данном стиле были сформулированы принципы, на которых основывались танец модерн и джаз-модерн, контемпорари, и даже будто и контактная импровизация. Основоположницей свободной пластики стала Айсидора Дункан.

Одним из идейных источников свободного танца стало движение за физическое совершенствование, раскрепощение тела, отрицание рамок и границ, смешение танцевальных направлений и стилей. Основатели свободного танца считали, что танцевать может и должен каждый, и что танец поможет каждому развиваться и менять свою жизнь. Свободная пластика – это всегда раскрепощение, самовыражение, «полет», это особое отношение к себе, своему телу, особый способ мыслить. Свободная пластика позволяет быть одновременно спонтанным и осознанным; дает возможность выразить себя в творчестве, почувствовать радость движения, гармонию тела с музыкой и ритмом. Свободная пластика – направление в современной хореографии. Вид сценического танца, где удивительным образом сочетаются в себе элементы джазовой хореографии, стилистика направления модерн и технику классического танца.

В 70-ые годы XIX века в Америке становятся популярными стили уличных танцев таких как: локинг, брейк-данс, хип-хоп, в 90-ые годы такие стили как: фанк, крамп. В самом начале эти танцы имели стихийный характер: молодѐжь, собираясь вместе, устраивала свои соревнования по танцам, называя их баттлами. Затем к батлам стали готовиться заранее, приглашая зрителей и группы поддержки. В наше время подобные соревнования проводятся уже на международном уровне в самых разных местах нашей планеты.

Локинг – технически локинг очень близок к своему прародителю хип-хопу, поэтому много элементов было позаимствовано оттуда резкие и интенсивные движения, разнообразные кидания и покачивания рук, прыжки разных видов и уровней. Локинг представляет собой синтез движения и неподвижности.

Хип-хоп культурное направление, зародившееся в среде рабочего класса Нью-Йорка в конце 1970-х. Это танцевальный стиль, на основе которого построена вся современная лексика клубных танцев. Жизнерадостный и энергичный, не агрессивный танец, в основе техники которого,

«кач» тела, прыжки, сочетание мелких движений руками и ногами. Музыка выделяется ломаным, динамическим ритмом средней скорости с коротки- ми вставками инструментов.

LA style – это современный стиль, который в последнее время пользуется огромной популярностью, и имеет своих поклонников в широкой аудитории энергичной, раскованной и уверенной в себе современной молодежи. LA style – происходит от «Лос-Анджелесский» стиля, который, вышел из хип–хопа, так же его еще называют Hip Hop Choreography. Не стоит его путать с нью-стайлом (Нью-Йоркский стиль). Они имеют между собой принципиальные различия.

Брейк-данс – первая часть представляет так называемый верхний брейк, который имеет практические бесконечные возможности, ограниченные разве что только фантазией исполнителя или команды исполнителей. В ней вы можете полностью и широко раскрыть себя, импровизируя как на ходу, так и перед выступлением, создавая и придумывая новые элементы и движения. Движения этого направление требуют от танцора некоторой подготовки и отличаются специфичностью исполнения и имитируют несвойственные типы движений для человека в повседневной жизни: механические с фиксацией в определенных точках, либо шарнирные, схожие с движениями заводных игрушек, также имитация роботовидных движений или движений резиновых конечностей. Вторая большая часть, именуемая брейкинг, иногда называемый нижним брейк-дансом, представляется нам, как указывалось выше активностью, энергичностью и требует приличной физической подготовки от исполнителя. Нижний брейк очень эффектно смотрится и наполнен акробатическими элементами.

Крамп – это развитие «Clowning», или стиля «Танца Клоуна». Его отличительной особенностью является мощь и сила исполнителя, направленная на освобождении танцора от негативной энергии, путем выплескивания своих эмоций со сцены. Танец Клоуна был создан в начале 90-х годов Томасом Джонсоном, или Томми Клоуном. В 1992 году Джонсон на- чал соединять различные местные элементы танца и создавать уникальный, универсальный стиль, который также помог ему в продолжении его собственной карьеры клоуна для детей. Танцоры крампа больше взаимодействуют друг с другом и работают с весом партнера. Такие исполнители как Missy Elliott, Chemical Brothers, Black Eyed Peas, используя в своих клипах крампинг, сделали танец известным по всему миру.

Хастл – парный танец, основанный на импровизации и «ведении». В переводе с английского hustle «сутолока, толкотня». Один из любимейших танцев молодежи. Это поистине универсальное направление появилось в конце прошлого века. Танцуют его практически везде: на вечеринке, дискотеке, танцполе либо на улице. Причем исполняться этот танец может абсолютно под любую музыку и с любым партнером, не требует долгого обучения и позволяет после небольшой практики танцевать любому желающему.

Чем богаче и разнообразнее становилась музыка с появлением новых электромузыкальных инструментов, тем больше возникало различных музыкальных направлений, а вместе с ними и различных стилей танца. В конце 80-х начале 90-х годов с появлением видео обретают популярность определѐнные стили. Творчество Майкла Джексона, который назван тогда королѐм поп-музыки и королѐм танца, дало начало новому виду исполнения– «а ля Джексон». Его самые известные клипы из альбомов «Триллер», «Бэд», использовал движения диско, брейка, хип-хопа.

Клубные танцы (Club-dance) – сейчас это всѐ, что ультрамодно, энергично и современно. Этот стиль – это бурное соединение элементов многих танцевальных стилей и направлений. Клубные танцы – это движения и замки из локинга, прыжки из «хауса», шейки и «качи» из хип-хопа, пластика и эксцентричность вакинга, элементы джаза, мажорность и настроение из фанка.

Стретчинг (Stretching) – стиль танца, который дает нам гармонию с окружающим миром, чувство умиротворения и удовлетворения с собой, своим телом и жизнью. Позволяет ощущать свое тело гибким, подтянутым, раскованным без боли в суставах и мышцах.

Стрит-джаз – современное танцевальное направление, отличительной особенностью которого является множество стилей: R`n`B, модерн, локинг, поппинг, рагга, хаус, электрик бугалу и, конечно же, классический джаз. А за основу в нем, как и в большинстве новомодных сейчас танце- вальных направлений, заложена танцевальная база хип-хопа.

В XX веке появляется термин «эстрадный танец» – это порождение светского искусствознания, отображает, прежде всего, место, где вступает исполнитель. То есть не сцена театра, а площадка варьете или концертного зала. В понятие «эстрадный танец» входят и стилизации народных танцев, спортивные танцы, деми-классика, танцы в стилях бытовой хореографии, степ, в настоящее время на эстраде мы видим достаточно много постановок, решенных средствами джазового танца или танца модерн. Таким образом, понятие «эстрадный танец» объединяет достаточно много направлений хореографического искусства. Однако в настоящее время во многих университетах и институтах культуры и искусства открыты отделения именно «эстрадного» танца. К сожалению, ничего с этой терминологической путаницей сделать нельзя.

Большая часть современных танцев не имеет четких стандартов и норм. Все они основываются на демократичности и свободе исполнений. Практически каждый танцор вносит в танец свою индивидуальность, особенно данный факт, проявляется в так называемых уличных танцах.

Некоторые виды современной хореографии уже пережили пик своей популярности, однако по-прежнему любимы исполнителями и востребованы зрителями. А такие танцы как брейк-данс, хип-хоп, ритм-энд-блюз или тектоник, наоборот, переживают свой взлет.

XX век принес с собой такой способ демонстрации хореографического мастерства, как батлы. Эти импровизированные соревнования танцоров и по сей день не перестают видоизменяться и вбирать в себя новые модные тенденции.

Таким образом, можно с полной уверенностью сказать, что XX век был для хореографии настоящим творческим прорывом и некой революцией в культуре танца.

Современный танец – это самостоятельная форма искусства, где по- новому соединились движения, музыка, свет и краски, где тело действительно обрело свой полнокровный язык. Современный танец убеждает людей в том, что искусство есть продолжение жизни и постижения себя.

 

 

Понятие техники современного танца.

Специфика танцевального языка

 

Во все времена хореографическое искусство приковывало к себе внимание, вызывало интерес, и стремление овладеть техникой танца. В наше время хореография представлена широким спектром направлений: классическим, бальным, народным, современным. Любое танцевальное направление имеет свою историю появления и развития, характерные черты техники исполнения. Связанно это с тем, что у каждого из видов танца существуют свои физиологические и музыкально-ритмические характеристики.

Для классического танца в наибольшей степени присуще строгие требованиями к физическим показателям, точности и логичности линий. В свою очередь спортивно-бальному танцу требуется развитие аэробных ресурсов организма человека. Характерный и народно-сценический танец воспитывает у учеников скоростно-силовые качества, технику исполнения трюковых элементов, навыки сценического образа, передачи характера, актерского мастерства, принадлежащего каждому танцу в отдельности.

Наиболее прогрессивным видом пластики с наше время является современный танец. В сравнении с классическим танцем он несет в себе более глубокий потенциал. В большей степени раскрываются возможности тела человека, становится свободнее пластика, появляется новый лексический материал.

Техника танца – степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук. Танец имеет разные средства выразительности:

• гармонические движения и позы;
• пластика и мимика;
• динамика – «варьирование размаха и напряжѐнности движений»;
• темп и ритм движения;
• пространственный рисунок, композиция;
• костюм и реквизит.

Темп – это простейшая форма танцевального движения, различные танцевальные сочетания образуют па. Танец измеряется теми же длительностями, что и музыка, и подчинѐн законам определѐнной музыкальной системы.

Техника танца усложняется, но, совершенствуя её, специалисты- хореографы порой стремятся к эффектности, спортивному азарту исполнения танцевальных элементов, оставляя без внимания кантиленность, музыкальность и одухотворенность пластики, – все то, чем всегда отличалась русская школа танца. Педагоги первоочередной задачей считают оснащение воспитуемых виртуозной техникой, что нередко осуществляется в ущерб развития артистичности и выразительности. В результате хореографический текст перестает быть языком, на котором говорят (танцуют) исполнители. Балетные критики, педагоги и хореографы все чаще поднимают проблему сохранения традиций воспитания танцевальной выразительности.

Процесс обучения танцевальному искусству проходит через осознание тела, ощущения, реализацию чувств в пластике движения. Тело – это материальное воплощение нашей души, нашего духа, это наш путь к индивидуальности. Через движение, ощущение, чувство и размышление мы само выражаемся. Мы осязаем, смотрим и слушаем, изнутри и снаружи и настраиваемся на осознание внешнего и внутреннего. Основываясь на ощущениях, мы структурируем опыт о самих себе и о внешнем мире и действуем в соответствии с этим представлением.

Танец способствует развитию осознанного восприятия телесности. В танце становятся пластичными мышцы и связки, улучшается подвижность суставов, работают все отделы позвоночника, укрепляются мышцы, проиходит естественный массаж внутренних органов. Стимулируется работа кровеносной, пищеварительной, дыхательной систем. Овладевая искусством движений, человек становится гибким, обретает устойчивость и силу, хорошую координацию движений. Смена танцевальных ритмов (чередование напряжения и расслабления) оздоравливает нервную систему. Ощущение физического здоровья в сочетании с эстетическим чувством рождают мощные положительные эмоции, что приводит к целительскому эффекту.

Овладевая танцевальной техникой, человек начинает чувствовать свое тело как прекрасно работающий тонкий механизм, позволяющий раскрыть многие возможности. Физическая телесность, восчувствованная изнутри, становится инструментом взаимодействия человека с миром вещей, природы, людей. С улучшением сенсорного восприятия, то есть естественного информационного обмена с миром, снижается риск неадекватного взаимодействия, которое приводит к деструктивным последствиям, как для      среды, так и для человеческого организма.

Одновременно тело воспринимается и как инструмент сознания, который совершенствуется душой и духом. Тело соединяет «Я» и внешний мир – оно становится местом взаимопроникновения пространств, энергий, вещей, переживаний. Не случайно А.Ф. Лосев называл тело живым ликом души, а судьбу души определял как судьбу тела. Восточные мудрецы считают, что для расширения сознания не существует орудия более совершенного, чем человеческое тело. Можно уменьшить пропасть между человеком и средой, созданной человеком, ощущая творческие проявления через телесный опыт – это ведет к эмпатии (сочувствию), непосредственно относящейся к творческому, надличностному измерению. Все, что способствует росту и полноте восприятия и самореализации, несет и терапевтический эффект, расширяя и раскрепощая сознание.

Сущность танца связана с процессуальной природой, движением. Движение – многогранный меняющийся процесс. Танец – это рисунок движений, их композиция. Музыка сопровождает движения звуками, задает их темп. Костюмы расцвечивают танец. Все элементы танцевальной практики нацелены на передачу определенного сюжета, замысла, направлены на создание коммуникативной ситуации и формирование эмоционального состояния. Движение как коммуникативный элемент танца – образ, означающий экспрессивный элемент, но это также и концентрированный отточенный опыт взаимодействия человека с миром, опыт отношений. Овладевая той или иной танцевальной техникой, человек способен освоить состояния, понять смысл языка жестов и поз. В условной, игровой форме танец раскрывает суть взаимоотношений в природе и обществе. В рисунке танца заложены определенные законы жизни, которые постигаются через эмоционально-чувственное восприятие в движении. Танец обладает очищающей, одухотворяющей силой, он несет в себе более тонкие и высокие знания, чем те, которыми мы руководствуемся в обыденной жизни.

Телесность и разум современного человека, слишком зависящего от слов, застывают, теряют гибкость. В отличие от вербальной коммуникации, сужающей мир, стремящейся номинализировать процессы («любовь» и «ненависть» – существительные, означающие устойчивость состояний, а не их процессуальный характер), невербальная коммуникация позволяет сохранять неуловимые и невидимые связи, составляющие суть бытия. При этом важно, что такая «коммуникация об отношениях» является природной, естественной для живого организма. Психика, определяющая состоние и поведение человека, существует как живой, предельно пластичный и гибкий, непрерывный, никогда изначально полностью не заданный, а потому формирующийся, развивающийся в ходе непрерывно изменяющегося взаимодействия человека с внешним миром процесс. Вербальный язык может отрицать и классифицировать; движение же является языком связи и возможности. Танец позволяет объединить тело и сознание, индивидуальное и общественное, то есть дает возможность осознания противоположностей и их взаимодополняемости.

Танец формируется между тренировкой, алгоритмом движений и творчеством, техника и импровизация здесь одинаково необходимы. Это почти невозможный в повседневной жизни баланс между спонтанностью, экспрессивностью и рациональностью, организацией, мост между хаосом и космосом. Овладевающий искусством танца выходит из зоны стереотипов движения и начинает использовать все доступное пространство и все доступные возможности. Танцующий человек расширяет свои границы, интегрируя языки взаимодействия с миром, ощущая многогранность и мнгообразие отношений с окружающей средой.

Топологически грамотно воздействуя на тело, человек одновременно воздействует на мозг. Телесный импульс переводится в психический импульс. Психика человека в сложных переходных периодах от болезненных деструктивных состояний отрицания, борьбы эволюционирует до ощущений единства, консолидации, прежде всего, с самим собой, другими людьми, миром. Расширение сознания, его продвижение вовнутрь и вовне есть обретение более глубоких и объемлющих уровней своего Я. В этом состоит личностный рост.

Танец – вид психотерапии, использующей движение для гармонизации социальной, когнитивной, эмоциональной и физической жизни чело- века. Он возрождает талант тела испытывать удовольствие, лечить эмоциональные раны включением в позитивное чувство по отношению к своему телесному «Я». Это форма досуга, позволяющая совершенствоваться физически и духовно, избавляться от накопившегося напряжения, достигать измененных состояний сознания и личностной трансформации. Подобная трансформация создает человека играющего и творящего мудрость – человека танцующего. Танцевальные образы способствуют творческому обогащению личности, которое приводит к более наполненной жизни.

В то же время танцевальное искусство – это способ уравнять нации и культуры, поколения, социальные классы и все ныне существующие способы разделения людей. В мире контрастов и неразрешимых кризисов движение-образ позволяет балансировать в сфере противоречий, преодолевать полярность, восстанавливая естественный ход жизни.

Вопросу специфики языка искусства как знаково-коммуникативной системы отводится большое место в работах Ю.М. Лотмана, М.С. Кагана, Е.Я. Басина, С.Х. Раппорт и других, в которых авторы утверждают, что искусство представляет собой одно из средств массовой коммуникации; для того чтобы воспринять передаваемую информацию, необходимо владеть его языком.

Поскольку художественная информация должна не только воплотить художественное содержание, но и передать его тем, к кому искусство обращено, его форма приобретает знаково-коммуникативный характер. Соответственно, содержание искусства, рассмотренное по отношению к выражающей и передающей его системе образных знаков, может быть определено как художественная информация. Отличие искусства от других знаковых систем состоит в том, что художественные знаки должны не только выражать значение, но организовываться по определенным эстетическим законам: гармонии, ритма, созвучий, контраста и т.д.

Знаковая система не только признается центральной, наряду со знаком, категорией семиотики, но в некоторых семиотических концепциях даже делается попытка определить понятие знака через понятие знаковой системы. Другим важным для нас фактом является утверждение, согласно которому с семиотической точки зрения понятия «знаковая система» и

«язык» – синонимы. Разумеется, семиотическое понятие языка отличается от лингвистического, ориентирующего только на естественные языки, значительно большей широтой. Но большинство определений языка дается теперь все же с семиотической точки зрения, где язык представляет собой систему коммуникативных знаков, упорядоченных определенными способами их комбинирования (т.е. с определенной синтаксической структурой), и со значением или смыслом, общими для членов данной социальной общности.

В хореографическом искусстве трактовка текста танца также может быть двоякой: текст как знак и текст как определенная совокупность знаков. Принято выделять три группы знаков:

1.     знаки-изображения (иконические);

2.     знаки-признаки (симптомы, индексы, индексаторы);

3.     условные знаки (символы).

По аналогии, элементы-знаки танцевального языка также можно охарактеризовать и как знаки-изображения (статические позиции и положения, система классических движений, выработанная в процессе исторического развития), и как знаки-признаки (спонтанные, непроизвольные вы- разительные движения и жесты), и как условные знаки (жесты, искусственно разработанные движения, контролируемые заданным эмоциональным состоянием – актерство в жизни и на сцене). Всякое обозначенное предполагает наличие языка, которым оно обозначается. Знак, движение, па, поза, как система букв,– сами по себе ничего не означают без осмысления, без вкладывания в них внезнаковым носителем (танцором) определенного смысла, идеи, чувств, настроения, состояния.

Рассмотрим танцевальный язык в прикладном аспекте и укажем на его особенности, в которых отражается его отличие от вербального языка, которым мы пользуемся в жизни, общаясь, друг с другом, поскольку словесная речь – продукт рационального движения, вербального сознания, а язык танца основан не на словах, а на невербальных знаках и часто выражает неартикулируемые смыслы. Специфика танцевального языка заключается в отсутствии слова, что является его достоинством, благодаря которому развивается пластическая выразительность движений и воплощаются состояния, слову труднодоступные или недоступные совсем. Еще М. Фокин отмечал, что «иногда танец может выразить то, что бессильно сказать слово» [6, с. 214]. Отсутствие слова делает невозможным в танце прямое выражение мысли, поэтому танец «…воплощает мысль косвенно, опосредованно, при этом мысль сколь угодно глубокую», – пишет К. Голейзовский [7, с. 12]. Танец передает мысль через чувства, прямо запечатленные в образном танцевально-пластическом языке.

Знак и знаковые системы выполняют роль идеальных образов, содержат знание. Функционируя в процессе деятельности, знаки складываются в символический язык хореографического искусства. Основные коммуникативные знаковые средства раскрывают совокупность выразительных средств особого хореографического языка. Специфика знаков в художественной коммуникации заключается в том, что они выражают не толь- ко значение, а также организуются по определенным эстетическим законам: гармонии, ритма, созвучий, контраста. Они предназначены не только передавать информацию об объекте, но обязательно способствовать тому, чтобы у зрителя возникло определенное оценочное, эмоционально окрашенное отношение как к изображаемому, так и к самому изобразительному знаку. Язык танцевального искусства представляет собой совокупность пластических мотивов (интонаций), с помощью которых строится знаковая танцевальная система. Основными элементами танцевального языка являются разнообразные движения и положения человеческого тела, собственно пластика, эмоциональные и деятельные движения.

 

 Основные техники современного танца.

Основы методики преподавания современного танца

 

1.     Техника Грэм (Graham Technique) – техника танца модерн, созданная американской танцовщицей и хореографом Мартой Грэм (устаревший вариант написания фамилии – Грэхем) (1894–1991).

1.     Техника Хамфри-Вейдман (Humphrey-WeidmanTechnique) – техника танца модерн, основанная на теории и действии падения и восстановления танцовщицей Дорис Хамфри и Чарлзом Вейдманом в 1920–1930-е гг.

1.     Техника Лимон (Jose Limon Technique) – техника танца модерн, созданная танцовщиком и хореографом Хосе Аркадио Лимоном (1908– 1972) в I половине XX века.

1.     Техника Хортон (Lester Horton Technique) – техника танца модерн, созданная американским танцовщиком, хореографом и преподавателем танца Лестером Хортоном (1906–1953).

1.     Техника Хоукинс (Hawkins Technique) – техника танца модерн, созданная американским танцовщиком и хореографом Эриком Хоукинсом (1909–1994).

1.     Техника Каннингхэм (Cunningham Technique) – техника танца постмодерн, разработанная американским танцовщиком, хореографом и преподавателем Мерсом Каннингхэмом (род. 1919).

1.     Техника релиз (Release based Technique) – техника современного танца, основанная на освобождении (релизе) некоторых групп мышц с целью получения навыков использования только тех групп мышц, которые необходимы в процессе танца. С помощью техники релиз развивается понимание собственного тела, что даѐт большое разнообразие для развития хореографической лексики танцовщика. В процесс изучения техники включены анатомические аспекты, такие как: костная структура, мышечная, дыхательная и нервная системы. Эти темы подробно разбираются в начале урока, затем следует их практическая разработка в определенных упражнениях и танцевальных комбинациях. Основное внимание уделяется трем базовым программам, являющимся обязательными в современном танце (баланс, артикуляция (импульс, инерция), гравитация (центр тяжести, работа с весом)). Важным аспектом техники релиз является обучение технике parterre (работы с полом), технике падения и смещения баланса.

С помощью техники релиз развивается понимание собственного тела, что даѐт большое разнообразие для развития хореографической лексики танцовщика.

В процесс изучения техники включены анатомические аспекты, такие как: костная структура, мышечная, дыхательная и нервная системы.

8.     Контактная импровизация (Contact Improvisation, CI) – техника современного танца, распространившаяся в США и Европе в конце XX века, основой которой является физический контакт (контактные методы) как отправная точка для импровизации и исследования движения человеческого тела. Такими контактными методами импровизации являются передача веса, встречный баланс, вращение, падение, задержание, подъѐм и т.п.

Основы методики преподавания современного танца

 

Прежде, чем приступить к изучению танца модерн, необходимо овладеть правильным дыханием, то есть развить его так, чтобы оно было свободным при соединении с движениями тела и с танцевальными па. Развитое дыхание помогает переносить большую физическую нагрузку в танце, и даѐт умение рассчитать эту нагрузку. Тогда пропадает мышечная скованность и нервное напряжение, повышается заряд энергии. И ещё, что очень важно, дыхание во многом определяет манеру танца в техниках современных направлений хореографии. Правильно поставленное дыхание является неотъемлемой частью танца модерн. Оно при физической нагрузке – залог успеха. Рассмотрим биологический процесс дыхания, для того, чтобы знать, как работает скелет и мышцы в процессе дыхания.

Дыхание является основным жизненным процессом и важной сферой жизнедеятельности человека, оно может контролироваться сознательно и бессознательно. Ритмическое дыхание способствует вентиляции воздуха в легких и поддерживает постоянство его состава. К дыхательному аппарату человека относятся грудная клетка с мышцами, приводящими её в движении и легкие с воздухоносными путями. Главными дыхательными мышца- ми являются диафрагма и межреберные мышцы – внутренние и наружные. Движения грудной клетки механически обеспечивают вентиляцию легких, то есть наполнение их чистым атмосферным воздухом (вдох) и изгнание насыщенного углекислым газом воздуха из легких (выдох). К органам дыхания относятся полость носа, гортань, трахея, бронхи и легкие. Через гортань воздух движется к дыхательному горлу (трахея). Трахея начинается на уровне нижнего края 6-го шейного позвонка и заканчивается на уровне 4–5-го грудных позвонков. Дальше, через бронхи, которые отходят от трахеи почти под прямым углом, воздух направляется к воротам легких.

Каким образом происходит механизм вдоха и выдоха? В дыхательном центре, расположенном в продолговатом мозге, ритмически возникает возбуждение, и нервные импульсы от дыхательного центра посылаются к дыхательным и. шрам спинного мозга, а затем по диафрагмальным и межреберным нервам – к дыхательным мышцам, вызывая их сокращения. При сокращении мышечных волокон диафрагмы она уплощается и опускается, при этом грудная полость увеличивается в вертикальном направлении, то есть сверху вниз. Сокращение наружных межреберных мышц поднимает ребра и отодвигает их в стороны, а грудину – вперед. Таким образом, объем грудной полости при вдохе увеличивается в трех направлениях. При расширении грудной полости пассивно расширяются легкие за счет атмосферного давления, действующего через воздухоносные пути на внутреннюю поверхность легких. При расширении легких воздух в них распределяется в большом объеме, и, следовательно, давление в полости легких становится ниже атмосферного. Разность давления является причиной того, что атмосферный воздух начинает поступать в легкие – происходит вдох. Следовательно, активными в акте вдоха являются дыхательные мышцы, а легкие пассивно следуют за движениями грудной стенки.

Выдох осуществляется в результате расслабления дыхательных мышц. Когда прекращается их сокращение, приподнятая и выведенная из положения равновесия грудная клетка в силу своей тяжести опускается и возвращается в исходное положение. Расслабившаяся диафрагма под давлением брюшных внутренностей поднимается вверх и снова принимает форму купола. Растянутые легкие благодаря своей эластичности уменьшаются в объеме. Все вместе взятое приводит к повышению внутрилегочного давления. Начинается ток воздуха из легких наружу – происходит выдох.

При глубоком усиленном дыхании сокращаются не только главные дыхательные мышцы, но и вспомогательные: мышцы брюшного пресса, груди и шеи. При сильном сокращении мышцы брюшного пресса давят на органы брюшной полости, при этом диафрагма поднимается вверх, и опус- каются ребра. Это ведет к мощному выдоху.

Как же используется биологический процесс дыхания в техниках танца? При обучении правильному дыханию важно уяснить, что дыхание складывается не из двух, как мы привыкли думать, моментов – вдоха и выдоха. В своей книге «Дыхание в хореографии» Е.А. Лукьянова (педагог по дыхательной гимнастике Московского хореографического училища) определяет эти моменты фазами. И рассматривает дыхание как трехфазовое. Именно трехфазовое дыхание, как утверждает Е.А. Лукьянова, дает возможность танцовщику переносить тяжелые физические нагрузки. Первая фаза – длинный упругий выдох, он очищает легочные пузырьки (альвеолы)  от избытка углекислоты. Вторая фаза – пауза, она подсказывает, когда и сколько нужно вдохнуть. Третья фаза – вдох после паузы, он заполняет легкие достаточным количеством кислорода.

В танце модерн существует такое понятие, как «дыхание души». Источник энергии, рождающий это «дыхание», находится в центральной области нашего тела, в которой расположены брюшные и ножные  мышцы. Поэтому исполнителю очень важно научиться понимать биологический процесс дыхания согласно внутреннему, эмоциональному состоянию. Это понятие энергии души неразрывно связано с техникой Грэм. В противоположность технике Грэм, где выдох происходит при сильном сжатии мышц брюшного пресса, в технике Лимона – наоборот, выдох – это сильное расслабление мышц тела – падение, или же зависание тела в момент выдоха.

Осваивая техники танца модерн, очень важно учиться длинному ровному выдоху. Вдох же должен быть непроизвольным, руководить им не следует. Он происходит автоматически, не переполняя чрезмерно легкие. Вдох должен осуществляться бесшумно, так как носовые ходы сами собой расширяются. Если вдох производить искусственно, обычно больше, чем нужно, происходит расширение легочных пузырьков, и мы слышим сопенье: носовые ходы сжимаются, затормаживая избыточное поступление воздуха. На основании этого расставим фазы дыхания так, как это должно происходить в технике М. Грэм:

1.     сжатие – выталкивание воздуха (выдох) через рот;

2.     пауза («приостановка»), ожидание;

3.     высвобождение (возврат дыхания) через нос.

На основании трѐхфазного дыхания расставим фазы дыхания в технике X. Лимона:

1.     момент расслабления – выдох через рот;

2.     пауза («приостановка»), ожидание;

3.     вдох через нос – возврат дыхания;

Изучение техник в танце модерн должно начинается с изучения правильного дыхания. Танцовщики техники танца модерн должны быть сильными физически и внутренне, обладать умением контролировать своѐ дыхание и грамотно использовать его в определѐнных техниках танца модерн.

Для решения педагогических задач в подготовке исполнителей танца модерн, предлагается одна из систем, наиболее приемлемая для танца модерн и апробированная в авторском педагогическом МШТС, – система пилатес. Чем же привлекла внимание эта система автора данного учебного пособия? Дело в том, что это безопасная программа упражнений, которая позволяет растянуть и укрепить основные мышечные группы в логической последовательности. Сочетание западного атлетизма и восточной размеренности порождает уникальную особенность этой системы. Её основатель – Джозеф Пилатес, родившийся в 1880 г. Кроме серьезных занятий и достигнутых успехов в гимнастике, лыжах и нырянии, он занимался исследованиями восточных систем физических упражнений. Изучив и объединив все самое лучшее из западных и восточных методик, он создал свою систему.

Система пилатес развивает гибкость суставов, эластичность связок, их силу, мышечную и внутримышечную координацию, силовую выносливость и психические качества. Каждое упражнение выполняет определенную функцию, поэтому контроль за правильным исполнением движений является основополагающим стержнем этой системы. Постоянно концентрируя свое внимание на дыхании, положении позвоночника и таза, исполнитель учится чувствовать свое тело. Необходимо сконцентрироваться так же и на том, что вы делаете, внимательно тренироваться. Таким образом, налаживается связь между телом и разумом на энергетическом уровне. Танцор не должен позволять себе делать бессмысленные движения. Поэтому главной целью использования системы пилатес в педагогическом процессе является стремление научить правильному и осознанному дыханию при физических нагрузках

Ведь занимаясь любой техникой, исполнитель должен осознавать, что техническое совершенствование служит главной цели – донести до зрителя всю внутреннюю глубину чувств сценического образа.

Выполняя упражнения для исполнителя важно сконцентрироваться и контролировать исполнение, добиваться плавности, точности и правильности дыхания. Не менее важно использование воображения и интуиции. Работа над техническим совершенствованием двигательного аппарата должна быть сознательной. Выполняя каждое из движений, необходимо прислушиваться к ощущениям тела. Движения следует исполнять плавно, мягко.

Основные правила:

• дыхание не должно быть поверхностным,
• вдох производится через нос,
• выдох через приоткрытый рот на глухом звуке «ха».

Необходимо избавиться от излишнего напряжения (мышцы линии шеи). Выдох всегда приходится на исполнение сильного движения, то есть движения выполняются вместе с выдохом. В момент выдоха масса тела становится меньше, а это даст возможность исполнить с легкостью сложный  элемент танца. Вдох – это возврат в исходное положение.

Итак, система пилатес способствует развитию умения дышать ровно, углубленно, ощущая свое тело и его физические возможности.

Знакомство с техникой начинаем с разогрева суставов: плечевого, локтевого, тазобедренного, коленного. Далее следуют упражнения для брюшных мышц, разогрев позвоночного столба. Постепенно движения к движению увеличивается мышечная нагрузка, путем усложнения движений, задействуются всѐ новые и новые мышцы. Занятие начинается в положении лежа на спине, затем лежа на боку, животе. Уровни положения тела меняются, а количество исполняемых движений зависит от задания педагога. Музыкальное сопровождение должно быть спокойного темпа и звучать фоном, чтобы исполнитель мог, не напрягая слуха, слышать спокойный тонн преподавателя. Заканчивать урок по технике пилатеса рекомендуется полным расслаблением всего тела.

• Хореографическое занятие. Структура. Методы обучения

 

Любое хореографическое занятие строится по общепринятой структуре учебного занятия:

• Вводная (или подготовительная) часть;
• Основная часть;
• Заключительная часть.

 

Эти части имеют свои особенности и наполняются различным содержанием в зависимости от хореографического жанра, специфики его преподавания и возрастной категории обучаемых. Каждая часть занятия выполняет свои задачи.

Первая, подготовительная часть включает разминку, способствующую разогреву мышц, суставов, связок.

Главная задача – организовать внимание занимающихся и подготовить мышцы, суставы и связки к интенсивной физической работе.

Вторая, основная часть подразделяется на две составляющие: тренировочную и танцевальную. Составляющая тренировочная предусматривает тренаж на основе какого – либо танцевального направления (классический танец, народный танец и др.) Это означает – изучение элементов, упражнений, их сочетаний, поз, ракурсов и т.д., их детальная отработка. Составляющая танцевальная – это изучение различных комбинаций, этюдов, композиций на основе любого танцевального направления, отработка техники и манеры исполнения в них.

Задачи основной части – развитие и формирование мышечного аппарата, развитие подвижности суставов, развитие силы и выносливости, координации, хореографической памяти, музыкального слуха посредством освоения тренировочных и танцевальных движений, их выразительного исполнения.

Третья, заключительная часть предполагает подведение итогов урока, домашнее задание, расслабление мышечно–связочного аппарата.

Задача заключительной части – снятие физического и нервного напряжения, подведение итогов урока.

 

Требования к построению хореографического занятия

Существует ряд специфических правил построения хореографического занятия:

Во-первых, хореографическое занятие должно начинаться с чёткой организации – приветствия педагога и концертмейстера в форме поклона. Такое начало занятия не дань традиции, не простая формальность, а ввод в учебное действие, концентрация внимания.

Во-вторых, все учебные задания следует предлагать обучающимся без повторного объяснения, кроме новых изучаемых движений, что однозначно будет способствовать лучшей работе внимания. Следовательно, надо позаботиться о том, чтобы предлагаемое задание было составлено грамотно не перегружало внимание обучающихся с учётом их возраста и подготовленности.

В-третьих, все упражнения следует начинать с préparation, который вводит в ритм и характер музыки и дают исходное положение для начала упражнения, а также фиксировать окончание каждого упражнения, т.е. ставить исполнительскую точку.

В-четвёртых, равномерно распределять физическую нагрузку в течение всего занятия, соотносить статические и динамические нагрузки.

В-пятых, чередовать работу различных групп мышц и соотносить темпы выполнения отдельных заданий.

 

Построение хореографического занятия, как и любого учебного занятия, подчиняется таким условиям, как:

• сохранение структуры занятия в целом;
• соотношение соразмерной длительности его отдельных частей;
• правильное составление заданий;
• выдерживание динамичного темпа;

• создание деловой, рабочей атмосферы, располагающей к освоению материала;

 

Основные методы обучения на занятии хореографии

 

Основные методы работы педагога-хореографа на занятии – показ движений и словесное объяснение. Они являются главными проводниками требований преподавателя к обучающимся. На разных этапах обучения показу и объяснению отводится различная роль, изменяются их функции.

На начальных этапах обучения показу придаётся исключительно большое значение, т. к. он даёт первоначальное представление о движении. Поэтому показ должен быть предельно точным, чётким и технически совершенным. Словесное объяснение комментирует показ, выделяя наиболее важные моменты, а также служит для формирования основных понятий, необходимых на начальном этапе обучения (французская терминология, английская, в случае с современными направлениями хореографии, правила исполнения и др.)

На последующих этапах обучения показ приобретает иной характер, он становится более обобщённым, но при этом необходимо наглядно выделять важные моменты и указывать их значение в связи с происходящим процессом осмысления мышечной работы. Словесный метод приобретает большое значение. На этом этапе слово несёт самую большую нагрузку.

На конечных этапах обучения показ и объяснение занимают меньше времени по сравнению с предыдущими этапами. Методы показа и объяснения варьируются в самых широких пределах, учитывая многообразие задач данных этапов.

Таким образом, два важнейших метода – показ и объяснение связаны с одним из центральных моментов обучения: активизацией мышления и развитием творческого начала в процессе напряжённой физической работы по овладению танцевальными навыками.

Этапы подготовки к занятиям:

Подготовка к занятиям предусматривает несколько этапов:

 1 – планирование;

2 – оперативная подготовка; 

3 – редактирование;

4 – тренировка.

1.     этап предполагает составление плана занятия на основе календарного плана; определение темы, цели и задач; анализ методической литературы.

1.     этап – это отбор и систематизация учебного материала, его компоновка. Учебным материалом танцевального занятия является хореографический и музыкальный материал, (т.е. движения и музыкальные фрагменты). Здесь предполагается детальная разработка каждой части занятия. На данном этапе следует определить новый материал для изучения и ввести его в различные комбинированные задания, наметить примеры (составить комбинации) для совершенствования накопленных знаний, определить музыкальный материал для каждой части занятия (размер и характер музыки, как к новым движениям, так и к закреплению пройденного материала). Подбор музыкального материала можно осуществлять совместно с концертмейстером (в афро-джазе или contemporary dance возможно использование барабанов или какой-либо ударной установки) или дать задание концертмейстеру сделать это самостоятельно. В случае работы с мультимедийной техникой, нужно заблаговременно сделать музыкальную подборку, на стадии проучивания материала – можно не привязываться к определенной мелодии, а просто подобрать несколько подходящих и объединить их по группам; например: медленные композиции

«Для растяжки», ритмичные, беговые «Для кросса», энергичные «Для прыжков», среднего музыкального темпа «Для разминки и упражнений на середине». Но после того, как к каждому упражнению будет подобран подходящий трэк (музыкальное произведение), то необходимо составить плэй-лист и для контрольного занятия репетировать составленный урок только под этот     музыкальный материал.

1.     этап предусматривает правку учебного материала, определение окончательного варианта содержания занятия.

1.      этап – это мысленная репетиция занятия.

При подготовке к занятиям необходимо предусматривать постепенное увеличение физической нагрузки: от простых движений к более сложным. Нецелесообразно ставить задачу – разучить большое количество упражнений за одно занятие. Важнее поставить цель – добиваться осмысленного, правильного, музыкального исполнения каждого задания.

При подготовке к занятиям педагог должен учитывать основные педагогические принципы: доступность и последовательность изложения материала, учёт возрастных особенностей, заинтересованность и перспективность в работе.

Таким образом, педагог, руководитель хореографического коллектива должен знать, что планирование работы – это руководство к действию, организация своего труда и труда своих воспитанников. Но даже самый хороший план не сможет заменить собой знания, желание работать с воспитанниками, мастерство, опыт, талант. Педагогическое мастерство вырабатывается медленно – годами, при условии неустанного, творческого труда над собой и высокой требовательности к своим воспитанникам. В совокупности всех составляющих планирование работы поможет осуществлять свою деятельность чётко, грамотно, творчески, видеть перспективы развития и совершенствования коллектива, его участников и себя.

Уровни в современном танце:

Уровнем называется расположение тела танцующего относительно земли.

Основные виды уровней:

стоя:

• верхний уровень (на полупальцах);
• средний уровень (на всей стопе);
• нижний уровень (колени согнуты).

на коленях:

• стоя на двух коленях;
• стоя на одном колене, другая нога открыта в любом направлении.

на четвереньках:

• опора на руках и коленях;
• одна или две ноги вытянуты назад при опоре на руки;
• одна нога открыта в сторону или назад при опоре на руках и колене.

сидя:

• ноги разведены в стороны;
• ноги согнуты в коленях и соединены;
• ноги согнуты в коленях и скрещены;
• джазовый шпагат (нога впереди вытянута, сзади – согнута);

• сидя на одном бедре (свободная нога открыта назад или в сторону, или отделена от пола).

лёжа:

• на животе;
• на спине;
• на боку.

Кроме того, существуют так называемые акробатические уровни: шпагат,

«мост», «колесо», стойка на лопатках, стойка на руках и др.

Следовательно, можно сделать вывод, что модерн и джаз танец активно используют передвижение танцующих не только по горизонтали, но и по вертикали, а также достаточно часто используется расположение исполнителей на полу, т.е. в партере.

Таким образом, законы и принципы технического исполнения современного танца способствуют формированию методики преподавания данного направления и воспитанию исполнителей, что, в свою очередь, служит признаком того, что постепенно современный танец из экспериментального направления превращается в определённую танцевальную систему.

• Методика построения занятия по современному танцу         

 

Особенности занятия по современному танцу.  Форма одежды 

Многие педагоги, изучив базовые школы (М. Грехем, Д. Хамфри, Г.Джордано, М.Меттокса), создают собственные системы преподавания современного танца, объединяющие несколько направлений. Исходя из этого, можно совершенно чётко выделить следующие разделы занятий, включающие основные законы джазового и модерн танца: разогрев, изоляция, упражнения для позвоночника, партер, кросс (передвижения в пространстве), импровизация.

При построении занятия современного танца нет необходимости обязательно использовать все разделы. Возможна детальная проработка нескольких разделов (3-х – 4-х). Длительность занятия не должна превышать 1,5 часов. В конце каждого занятия необходимо иметь несколько минут для восстановления дыхания, т. е несколько упражнений на расслабление.

Я в свои занятия ввёл  игру на внимание и собранность, чтобы после релаксации (обычно это расслабление на полу с закрытыми глазами) дети взбодрились и переключили свое внимание. Для игры мне необходимы мягкие мячи-антистресс, наполненные силиконовыми шариками, они мягкие и приятные на ощупь. Мячей может быть от 3 до 7 штук, насколько будет возможность пофантазировать. Мячи обязательно разноцветные. Суть игры в том, чтобы сконцентрироваться, проявить быстроту и внимательность.

Правила: дети встают в круг лицом друг к другу. Каждому мячу соответствует определенное задание, например: красный – передаём из рук в руки по часовой стрелке; синий – только перекидываем в руки на противоположную часть круга; зеленый – бросаем в ноги человеку, тот поднимает и бросает в ноги любому другому, стоящему в кругу; жёлтый – нельзя ловить, только уклоняться от него, но после его падения на пол, поднять и бросить другому, который в свою очередь тоже будет от него уклоняться; белый – передаём против часовой стрелки. И так далее, задания можно каждый раз придумывать новые, усложнять их по мере усвоения обучающимися правил игры. Ведущему мячи необходимо вводить в игру последовательно, друг за другом, играющие не останавливают при этом игру, а усваивают задание по ходу действия. Форма одежды для юношей и девушек может быть одинаковая: облегающие  танцевальные брюки и шорты, облегающая футболка или майка, чтобы четко просматривались линии тела, работа тех или иных групп мышц и джазовая танцевальная обувь, которая подбирается в зависимости от напольного покрытия класса. 

 

Разделы занятий по современному танцу, их задачи и содержание

 

Разделы урока современного танца:

• разогрев;
• изоляция;
• упражнения для позвоночника;
• партер;
• кросс;
• импровизация.

Разогрев. Задача этого раздела – привести двигательный аппарат в рабочее состояние, т.е. разогреть все мышцы. В отличие классического тренажа в современном танце существуют различные способы разогрева: у станка, на середине зала, в партере.

По функциональным задачам можно выделить три группы упражнений: Первая группа включает упражнения стретч характера, т.е. растяжение разных частей тела. Вторая группа связана с наклонами и поворотами торса, которые помогают привести в рабочее состояние позвоночник. Третья группа связана с разогревом ног. Здесь много заимствовано из классического экзерсиса: plié, relevé, battement tendu, battement geté и др.

Этот раздел занятия не следует максимально насыщать, т.к. занимающиеся могут быстро устать и эффективность дальнейших упражнений снизится. Разогрев может состоять из 5 – 10 упражнений на различные группы мышц. В конце разогрева возможны маленькие прыжки, которые хорошо активизируют мышцы.

Возможна следующая система разогрева, которая систематично может варьироваться в зависимости от задач урока:

1.     Упражнения у станка: перегибы и наклоны торса, растяжки в положениях «рабочая нога на ногу» и «рабочая нога на станке», demi plié и grand plié по параллельным и выворотным позициям, упражнения для разогрева стопы и голеностопа.

1.     Разогрев на середине зала: спирали и изгибы торса, наклоны; упражнения на напряжение и расслабление; упражнения для разогрева позвоночника; упражнения, заимствованные из классического танца.

2.     В партере: упражнения для позвоночника, упражнения стрейч характера, упражнения для разогрева стопы и голеностопа.

Педагог имеет возможность выбирать тот разогрев, который наиболее полно готовит тело исполнителя для дальнейших нагрузок, необходимых для выполнения задач урока. Темп разогрева также может быть различным: упражнения в медленном темпе, построенные на статическом напряжении, или, выполняемые в быстром темпе.

Изоляция. Эта часть занятия более насыщается упражнениями, чем предыдущих. Здесь происходит дополнительный разогрев мышц различных частей тела. В этом разделе занятия педагог работает над движениями изолированных центров. Изоляции подвергаются все центры – от головы до ног.     Сначала педагогу необходимо добиться достаточной свободы тела обучающихся, т.е. научить держать положении  коллапса. Первоначально все движения  изучаются в «чистом виде», затем в простых сочетаниях, позднее в более сложной координации.

Основная задача этого раздела: добиваться, чтобы движения центров были действительно изолированными, т.е. чтобы во время движения одного центра не двигался другой. Эта, на первый взгляд, простая задача вызывает трудности, т.к. анатомические центры тесно связаны между собой. Поэтому не надо спешить соединять движения изолированных центров в комбинации, т.к. неверно выученные движения приведут впоследствии к их неправильному исполнению.

Движения изолированных центров:

Голова. Виды движений:

• наклоны вперёд-назад;
• повороты вправо и влево;
• наклоны вправо и влево;
• sundari вперёд, назад, из стороны в сторону.

Плечи. Виды движений:

• подъём одного или двух плеч вверх;
• движение плеч вперёд-назад;
• твист плеч;
• шейк плеч.

Грудная клетка. Виды движений:

• движение из стороны в сторону;
• движение вперёд-назад;
• подъём и опускание;
• твист.

Пелвис (бёдра). Виды движений:

• движение вперёд-назад;
• движение из стороны в сторону;
• hip lift – подъём бедра вверх;
• roll – круг бёдрами.

Упражнения для позвоночника

Если техника изоляции заимствована из джазового танца, то техника движения тела целиком, без изоляции отдельных центров – это своеобразие танца модерн. Основой этой техники служит позвоночник, поэтому главной задачей этого раздела является развитие подвижности во всех его отделах. Здесь, как правило, исполняются амплитудные движения.

Виды движений:

• наклоны корпуса;
• спирали;
• body roll (волны);
• контракция и релакция;
• твист торса.

Партер (упражнения на полу). В этом разделе выполняется:

Во-первых, это упражнения стрейч-характера, т.е. растягивание всех частей тела на полу.

Во-вторых, именно в партере хорошо выполняются упражнения на изоляцию, т. к. лёжа на полу, отпадает необходимость держать вес тела на позвоночнике, и все центры двигаются более свободно.

Этому разделу следует уделять особое внимание и тщательно планировать, чтобы не получилось передозировки.

Кросс (передвижения в пространстве). Это различного вида шаги, прыжки, вращения. Каждый педагог в праве варьировать эти движения так, как подсказывает ему педагогическое чутьё, но при этом необходимо следить за реакцией исполнителей. При «пиковой» нагрузке следует чередовать темповые прыжки с более медленными шагами.

Импровизация.

Это завершающий раздел занятия. Импровизация – это различные сочетания движений, т.е. танцевальные комбинации. Нет никаких «рецептов» построения комбинаций. Это может быть комбинирование шагов, изолированных центров, вращений, упражнений в партере, а также комбинации с нетрадиционными передвижениями на полу типа перекатов, кувырков или на основе движений, заимствованных из модных стилей бытовой хореографии и т. д. Здесь всё зависит от фантазии педагога.

В настоящее время новая техника всё более прогрессирует и завоёвывает популярность. В ней наблюдается удивительная особенность сочетаться с другими видами хореографии, что даёт возможность создания оригинальных хореографических произведений.

Основными требованиями построения комбинаций являются:

• Танцевальность;
• Использование рисунка танца;
• Использование различных направлений и ракурсов движений;
• Чередование сильных и слабых долей и т.д.

т.е. использование всех средств танцевальной выразительности.

На начальных этапах обучения комбинации должны быть достаточно простыми, впоследствии более развёрнутыми, близкими к законченным. Обычно, комбинация изучается 3 – 4 занятия, затем отрабатывается и шлифуется.

Во всех разделах урока используется принцип координации.

1.     этап обучения – координация изолированных центров, когда координируются два, три, четыре центра в одновременном параллельном движении.

1.     этап – усложнение координации движением в оппозицию, введение сложных ритмических рисунков.

1.     этап – координация нескольких центров во время передвижения.

Таким образом, знание разделов урока современного танца и их содержания необходимо для педагога, преподающего данную дисциплину, но в то же время в преподавании современного танца нет определённой законченности, обязательной структуры (как в других видах танца).

Всё зависит от педагога, его знаний, опыта, увлечённости, целей и задач, которые он ставит перед воспитанниками. В основном, современный танец учит быть собранным и в то же время ощущать своё тело в расслабленном состоянии, чувствовать музыку и импровизировать под любой музыкальный материал.

 

Специфика музыкального оформления занятия

 по современному танцу 

 

Для музыкального оформления занятий современного танца используется музыка современных направлений. В музыкальном сопровождении не используется «живого» аккомпанемента, как в занятиях классическим или народным танцем, но есть исключения, это использование барабанов или иных инструментов, создающих ритм. Но все-таки специфика современного танца требует современного звучания, воспроизведения современных ритмов, которые доступны только инструментальным группам. Поэтому занятия в основном проводятся под звучание фонограмм.

Для изучения элементов, комбинаций, композиций джазового танца используется джазовая музыка. Джазовая музыка довольно сложная для восприятия. В её основе лежит чёткая ритмическая организация, не связанная с мелодией, в отличие от европейской музыки. Задача педагога – воспитывать у исполнителей способность к восприятию данного музыкального направления.

При работе над композициями на материале джазового танца следует учитывать форму построения джазовой музыки, главным компонентом которой является импровизация, а также полиритмичность, экспрессивность, тембровое своеобразие, связанное с колоритом африканских струнных и духовых инструментов и т. д.

Для изучения хореографического материала танца модерн используется музыка, соответствующая этому направлению, в основе которой лежит мелодия, чётко связанная с ритмом, имеющая определённые тембровые стандарты, т.е. мажор или минор, чего нет в джазовой музыке.

 

 

 

 

 

 

• Заключение

 

Наиболее верный путь к успеху- всё время пробовать ещё один раз.

Томас Эдисон

 

Нужно помнить, что правильная организация занятия-залог успеха!

В настоящее время очень активно идёт процесс слияния техник и стилей хореографии, этап создания «свободного танца».

Успешное проведение занятия и достижение поставленных целей во многом определяются согласованной деятельностью педагога и учащихся, которая в свою очередь зависит от их подготовки к занятию. Каждое занятие должно нести смысловую нагрузку. Педагогу необходимо учитывать и своеобразие семейного влияния, и индивидуальных особенностей, различные природные задатки и склонности, способность и умение, темперамент и характер, воспитанность учащихся.

Увлечённое отношение педагога к занятиям, чёткость, организованность в работе, такт в отношениях с исполнителем, оказание помощи в усвоении материала, объективность в оценивании успехов и выдержка в сложных ситуациях – все это сильно влияет на процесс усвоения материала, способствует выработке у исполнителей стремления подражать примеру педагога. В результате, умелое общение значительно повышает воспитательный и исполнительский уровень обучения.

Апробация и внедрение методических рекомендаций, применение чётких алгоритмов при построении занятия способствует творческому подходу в решении задач дисциплины «Современный танец»: ритмичность, координация, сила, пластика и т.д.

 

 

 

 

VII. ЛИТЕРАТУРА

Учебники, книги, пособия

 

1.     Абдуллин, Э.Б. Методика музыкального образования: учебник для студентов   высш.   пед.   учеб.   заведений   /   Э.Б.    Абдуллин, Е.В. Николаева; под общ. ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Музыка, 2006. – 336 с.

2.     Айламазьян, А.М. Феномен телесности личности в танцевальных практиках / А.М. Айламазьян, Н.Ю. Шувалова // Вопросы психо- логии. – 2010. – № 5. – С. 71–82.

3.     Акопян-Шупп, Р. Глобальный танец: творческий процесс, разви- тие новой сферы танца / Р. Акопян-Шупп // Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии: материалы между- народной конференции. – Волгоград, 1999. – С. 41–50.

4.     Андреева, Т. Классический танец / Т. Андреева // Молодежная эс- трада. – 2005. – № 10–12. – С. 291–328.

1.     Бежар, М. Мгновения из жизни другого. Мемуары / М. Бежар. – М.: Редакция журнала «Балет», 2002. – 239 с.

2.     Беленко, Е. Классический танец для всех / Е. Беленко // Искусство в школе. – 2011. – № 5. – С. 24–26.

3.     Боттомер, П. Танец современный и классический: большая иллю- стрированная энциклопедия / П. Боттомер. – М., 2006. – 256 с.

4.     Буксикова, О. Б. Культурологические аспекты танцевальной куль- туры / О.Б. Буксикова // Актуальные проблемы хореографического образования: материалы междунар. науч.-практ. конф. – М., 2008. – С. 39–44.

5.     Васенина, Е. Российский современный танец. Диалоги / Е. Васе- нина. – М.: EmergencyExit, 2005. – 268 c.

1.     Дункан, А. Моя исповедь / А. Дункан. – Лиесма, 1991. – 288 с.

2.     Дункан, А. Танец будущего. Моя жизнь / А. Дункан. – Киев, 1994.

3.     Жак-Далькроз, Э. Ритм / Э. Жак-Далькроз. – М.: Классика–XXI, 2006. – 248 c.

1.     Здор, С. Точка навигации. Техника импровизации в современном танце / С. Здор. – Красноярск, 2010. – 237 c.

1.     Лопухов, А.В. Основы характерного танца / А.В. Лопухов, А.В. Ширяев, А.И. Бочаров. – СПб., 2010. – 338 c.

2.     Лукьянова, Е.А. Дыхание в хореографии / Е.А. Лукьянова. – М.: Искусство, 1979. – 184 с.

3.     Мавлявиева, Л.И. Танец как метод и условие развития творческих сил личности (в свете концепций А. Адлера) / Л.И. Мавлявиева // Педагогическое образование и наука. – 2009. – № 5. – С. 101–103. – Библиогр.: с. 103 (3 назв.).

4.     Морина, Л.П. Танец в системе массовой культуры / Л.П. Морина // Российская массовая культура конца ХХ века: материалы круглого стола, 4 дек. 2001. – СПб., 2001. – С. 119–122.

5.     Никитин, В.Ю. Модерн-джаз танец: История. Методика. Практика / В.Ю. Никитин. – М., 2000.– 440 с.

6.     Никитин, В. Композиция урока и методика преподавания модерн- джаз танца / В. Никитин. – М.: Один из лучших, 2006. – 256 с.

7.     Никитин, В.Ю. Модерн-джаз танец: Этапы развития. Метод. Тех- ника / В.Ю. Никитин. – М.: ИД «Один из лучших», 2004. – 414 с.

8.     Никитин, В.Ю. Модерн-джаз танец / В.Ю. Никитин. – М.: ГИТ- ТИС, 2000. – 440 с.

9.     Осеннева, М.С. Методика музыкального воспитания младших школьников: учеб. пособие для студентов нач. фак. педвузов / М.С. Осеннева, Л.А. Безбородова. – М.: Издательский центр «Ака- демия», 2001. – 368 с.

10. Остроухова, А. Танец пяти движений: [Танцевально-двигательные и телесно-ориентированные упражнения в ДОУ] / А. Остроухова // Обруч: образование, ребенок, ученик. – 2003. – № 1. – С. 35–37.

11. Пуртова, Т.В. Учите детей танцевать: учеб. пособие для студентов учрежд. ср. проф. образования / Т.В. Пуртова, А.Н. Беликова, О.В. Кветная. – М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 256 с.

12. Полятков, С.С. Основы современного танца / С.С. Полятков. – Ростов н/Д: Феникс, 2006. – 80 с.

1.     Пуртова, Т.В. Учите детей танцевать: учеб. пособие для студентов среднего   профессионального   образования   /   Т.В.   Пуртова, А.Н. Беликова, О.В. Кветная. – М., 2003. – 256 с.

2.     Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в Рос- сии / И. Е. Сироткина. – М., 2011. – 320 с.

3.     Суриц, Е. Балет и танец в Америке. Очерки истории / Е. Суриц. – Екатеринбург: Изд-во гос. ун-та, 2004. – 392 с.

4.     Тагильцева, Н.Г. Современная музыкальная культура и ребенок: монография / Н.Г. Тагильцева, М.Р. Шамтиева. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2009. –149 с.

5.     Фельденкрайз, М. Осознавание через движение: двенадцать прак- тических уроков / М. Фельденкрайз. – М.: Ин-т Общегуманитар- ных исследований, 2009. – 224 с.

6.     Цорн, А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии / А. Я. Цорн. – СПб., 2011. – 544 с

Исследования

 

1.     Armitage Merle. Martha Graham: The Early Years. 1937; reprint. – New York: DaCapo Press, 1978.

1.     Cunningham Merce. Changes: Notes on Choreography. – West Glover, NY : somethingElse Press, 1969.

1.     Hays Joan. Modern Dance: A Biomedical Approach to Teaching. – St. Louis,MO:C.V. Mosby, 1981.

1.     Lewis Daniel. The illustrated dance technique of José Limón. – New Yor: Harperand Row, Publishers, 1984.

1.     Livett A. Contemporary Dance. – NY : Abbeville Press, 1978.

1.     Minton S. C. Choreography: A Basic Approach Using Improvisation. – Champaign,Illinois : Human Kinetics Publishers, Inc., 1986.

1.     Taylor P. Private Domain : The Autobiography of Paul Taylor. – New York : Knopf.

 

Интернет-ресурсы

 

1.     Электронные каталоги и ресурсы wеb-сайтов отечественных и за- рубежных библиотек;

1.     Информационно-справочный портал www. library.ru;

1.     Танцы мира: современные танцы http://www. alldanceworld. ru/tancy/

1.     Основные принципы техники современных видов танца – http://dancedb.ru/jazz-modern/education/video/Видео уроки джаз мо- дерн, http://welovedance.ru/site/styles/sovremennaya-khoreografiya

1.     Современный танец как средство развития творческой индивиду- альности подростков. – Научная библиотека диссертаций и авто- рефератов disserCathttp://www.dissercat.com/content/sovremennyi- tanets-kak-sredstvo-razvitiya-tvorcheskoi-individualnosti- podrostkov#ixzz4DXOquSFf.

1.     Новак, С. Размышления о танцевальной импровизации Электрон- ный ресурс. / С. Новак. Contact Quarterly, Winter/Spring 97, Vol.22 N1.– Режимдоступа: http://www.psitren.ru/articles3/l 15-

 

 

Скачано с www.znanio.ru