Леонтьева Ирина Александровна

Становление советского балета (1920–1950-е гг.):

Лекция по истории балета. Предмет: «Ритмика и танцы»

 

План

Введение  1

1 Рождение нового балета (1920-е гг.) 2

2 Эпоха драматического балета (1930–1940–е годы) 5

3 Эпоха симфонизма в балете (1950-е гг.) 7

Заключение  9

Литература  10

Иллюстративные материалы  12

 

Введение

 

Актуальность исследования истории советского балета обусловлена тем, что изучение развития балетного театра приобщает обучающихся к народной художественной культуре, развивает аналитическое восприятие, служит формированию у них интереса к балету.

Объект исследования: процесс развития советского балета в 1920–1950-е годы.

Предмет исследования: особенности советского балета 1920–1950-х годов.

Цель исследования: обзор состояния советского балета первой половины ХХ века.

Задачи исследования:

― изучить творчество представителей советского балета 1920–1950-х годов;

― ознакомиться с биографиями представителей советского балета 1920–1950-х гг.;

― выявить своеобразие советского балета в 1920–1950-е гг.;

― выявить закономерности развития советского балета 1920–1950-х гг.

 

1 Рождение нового балета (1920-е гг.)

 

Начало XX в. стало новым этапом в развитии отечественного балета, поскольку в Европе в 1909–1911 гг. этот вид искусства находится в упадке, и в центре внимания оказались русские хореографы (М.М. Фокин, А.А. Горский), танцовщики (А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский и др.), композиторы (И. Стравинский, С.С. Прокофьев) и художники-декораторы (Л. Бакст, А.Н. Бенуа, А.Я. Головин, Н. Рерих), заметное влияние на развитие балета стало оказывать искусство «свободного танца», привезенное в Россию Айседорой Дункан [2].

Однако I Мировая война, революция 1917 г. в России, гражданская война перевернули уклад жизни, привели к смене государственного строя и идеологии. Этот период становится одним из самых сложных в истории русского балета: большая часть балетной элиты покидает страну, театр из элитарного становится общедоступным, возникает необходимость в смене репертуара и театральной политики [2; 4].

В результате в 1920-е гг. перед отечественным балетом встал ряд важнейших задач: сохранить традиции отечественного театра, пополнить труппы, восстановить спектакли, но одновременно создать искусство, отвечающее реалиям новой жизни и подходящее для нового зрителя. Вместе с тем традиции балета ассоциировались с царизмом и потому казались устаревшими, неподходящими для новой жизни, ведь аристократичный балет не мог воплощать революционную идеологию. В ответ на требование бурного времени менялись форма и содержание спектаклей, танцовщики  стали использовать на сцене физкультурные, эстрадно-бытовые движения, драматическую пантомиму — все, кроме классического танца. Но настоящий танцевальный спектакль невозможно было создать на такой основе.

Первые опыты реформирования балетного спектакля: революционный сюжет для «Спящей красавицы», драматизация «Лебединого озера» ― оказались неудачными. Успех пришел к советскому балету лишь тогда, когда классику перестали отрицать и стали опираться на нее в создании новых спектаклей. Прорывом стал балет Р. Глиэра «Красный мак» ― сюжетный трехактный спектакль. Основой хореографии в нем стали классические и ансамблевые танцы в сочетании с пантомимой, дивертисментом, действенным танцем. Сохраняя традиции, Глиэр не забывал и о требованиях современности: герои отвечали идеалам революции, на балетной сцене был показан образ труда, использовались элементы эстрадного и бытового танцев. Для характеристики персонажей композитор использовал популярные мелодии тех лет: народные песни — для китайских персонажей, бостон и чарльстон — для буржуазии, «Интернационал» и «Яблочко» — для советских моряков. И хотя подлинного слияния прошлого и настоящего не удалось добиться, но балет «Красный мак» стал первым советским балетом, где наметилось единство традиций и нововведений и было показано, что классика может служить новому искусству [3].

Достижением этого периода также стало то, что Великая Октябрьская социалистическая революция дала новую жизнь балетному искусству: если до нее в России было два постоянных балетных театра ― в Петербурге и в Москве, то после нее ― более 40 балетных театральных коллективов, сотни ансамблей народного танца, балетные студии и народные театры балета. Хотя атмосфера искусства была пронизана отказом от всего буржуазного, но советский балет не только впитывал новые веяния, но опирался на наследие классической хореографии.

Классический балет не только черпал в народном творчестве многообразные темы и сюжеты, выразительные средства, насыщался подлинной жизнью, правдой и богатством чувств, но сам обогащал народную хореографию. Этот процесс взаимного влияния ― характерная черта в развитии профессионального балета в России того периода.

1920-е ― начало 1930-х гг. ― эпоха экспериментов в советском балете: продолжаются поиски новых тем и выразительных средств; возникает и распадается множество учебных заведений по танцу; в балет проникают элементы акробатики и физкультуры; возникает эстрадный танец (на основе любого из видов с разнообразными выразительными средствами; яркий, доступный, зрелищный, исполняемый на любой площадке, с минимумом атрибутов); появляются различные студии, мастерские и школы свободной пластики и движения.

Так, в Москве и Петрограде открыты студии А. Дункан, Л.И. Лукина, И.С. Чернецкой, Л.Н. Алексеевой и другие (Приложение 1). В 1918 г. в Москве из Инициативной группы студии, руководимой М.М. Мордкиным, создана хореографическая студия «Драматический балет», ее возглавили артистка балета Н.С. Гремина, композитор Н.Н. Рахманов и художник М.Н. Тихомиров. В 1920 г. студия открыла школу и стала Государственной опытной студией драматического балета. Ее руководители искали смысл хореографическому действию, исходя из того, что танец и пластика сами по себе еще не могут осуществить театр, служат одним из средств для воплощения драматической темы, а полное ее раскрытие возможно только в тесном содружестве автора, композитора, драматического режиссера-постановщика, балетмейстера и актера-танцовщика [1].

Проблемы репертуара в этот период сохраняются, идет борьба за сохранение классического наследия.

Представители периода: балетмейстеры Ф. Лопухов и К. Голейзовский (Приложение 1), танцоры Махмуд Эсамбаев, Ниля Сабитова и др.

Ф. Лопухов ― теоретик, который обосновал один из главных законов о взаимосвязи музыки и хореографии в балете. В Петрограде он стал одним из ведущих хореографов, первым постановщиком танцсимфонии «Величие мироздания» на музыку Л. ван Бетховена (1922). Хореограф аллегорически изображал революцию, обращался к традиции народных жанров, создавал новые редакции классических балетов, сохраняя наследие Петипа.

Балетмейстер К. Голейзовский ― талантливый реставратор с обширными знаниями в области музыки, живописи, поэзии, спорта, один из главных миниатюристов в истории балета. Все миниатюры К. Голейзовского бессюжетны. Основные темы  ― любовная  лирика и героика, например, «Нарцисс» на музыку Н. Черепнина. Голейзовский использовал классический и характерный танец в миниатюрах, но видоизменял их, создавая авторский почерк, например, «Желобинский цыганский танец» [8].

Таким образом, 1920-е гг. в России ― это время поисков и создания новых форм во всех областях искусства. Хотя после Октябрьской революции многие танцоры и хореографы оставили мятежную Россию, но костяк остался. Постепенно русский балет становится ближе к народу. Само сохранение классики для советской сцены и попытки приблизить ее к новой публике стали главными заслугами хореографии тех лет.

 

2 Эпоха драматического балета (1930–1940–е годы)

 

К началу 1930-х гг. эксперименты во всем русском искусстве, в том числе и хореографическом, стали восприниматься властями как нежелательное своеволие, отход от традиций. Многие студии были закрыты, начал формироваться официальный метод «социалистического реализма» и вскоре на первый план снова вышла традиционная для XIX в. форма многоактного сюжетного балета, которую пытались сочетать с новым, актуальным, содержанием.

1930-е гг. отмечены интенсивным влиянием на хореографический театр искусства драмы. Политикой государства драмбалет на революционную и советскую тематику был назначен эталоном, а все искания за его пределами объявлялись формалистическими. Лопухов (после разгромной критики балета Д.Д. Шостаковича «Светлый ручей»), К. Голейзовский, Л.В. Якобсон и некоторые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу.

Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию спектаклей в жанре так называемого драмбалета. Это были многоактные спектакли, в основу которых были положены чаще всего сюжеты произведений классической литературы («Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева,1935–1940 г.) или национальных легенд («Шурале» Ф.З. Ярулина, 1941) (Приложение 2).

В конце 1940-х наступил кризис официально поддерживаемого драмбалета. Приверженные ему балетмейстеры пытались сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в «Медном всаднике» Захарова, 1949).

Несмотря на недостатки в развитии собственных выразительных средств балета, в этом периоде много положительных моментов: правдивость в создании образов; актёрская разработка партий (система Станиславского); внимание к внешним атрибутам (костюмы, декорации); интерес к народным и национальным танцам.

Наиболее яркие представители драматических балетов этого периода:

― Ростислав Захаров ― создатель и главный представитель драматического балета. Самые известные спектакли: «Бахчисарайский фонтан» (по поэме А. Пушкина, композитор Б. Асафьев) и «Медный всадник» (А. Пушкин, композитор Р. Глиэр);

― Леонид Якобсон ― яркий, самобытный, создатель авторского стиля и своего авторского театра. Миниатюры Якобсона: «Конькобежцы», «Охотник и птица», «Кумушки», «Свадебный кортеж», «Па де катр»;

― Василий Вайнонен ― экспериментатор в области фольклора и соединения классического и характерного танцев. Самый знаменитый его спектакль ― «Пламя Парижа»;

― Леонид Лавровский ― хореограф лирического направления, знаток традиций классического танца. Главный балет ― «Ромео и Джульетта» на музыку С. Прокофьева (1940; 1946). Балет «Ромео и Джульетта» стал одной из вершин эпохи драматического балета. Выдающимися стали сцены боев и поединков. Особое место в спектакле занимают дуэты Ромео и Джульетты, построенные по правилам чистого классического танца.

Период характеризуется поколением блестящих артистов: Г. Уланова, М. Семенова, М. Плисецкая, К. Сергеев, В. Чабукиани.

Таким образом, в 1930-е гг. история советского балета начинает новый этап, в котором сочетание классики и новшеств стало основой для последующего развития  балетного искусства. В то же время в 1930–1940-е гг. в российском балете сложилась в целом неблагоприятная обстановка: с одной стороны, господствовал социалистический реализм, власть ставила перед искусством идейные задачи, которое оно было обязано решить. С другой стороны, именно тогда были созданы новаторские и выдающиеся произведения, получившие статус балетной классики, спектакль приобрел психологическую достоверность, полноценность драматургии, содержательность. Драмбалет послужил развитию искусства, позволил создать на сцене хорошо мотивированное, драматически выверенное действие с яркими характерами и острыми конфликтами. Балет сблизился с драматическим театром и успешно использовал его достижения: исполнители повышали актерское мастерство, нормой стал танец в образе.

 

3 Эпоха симфонизма в балете (1950-е гг.)

 

Ярким этапом в истории советского балета стали 1950-е годы. Новые балетмейстеры глубже понимали значение единства опыта и нововведений для развития балета, чем их предшественники.

Балет этого периода преодолевает недостатки предшествующих периодов, возрастает роль музыки в балетном спектакле, расширяется тематика постановок, кардинально меняется техника танца (пластика трудового и бытового характера, спортивные приёмы, стилизация народного танца, новые приёмы классического танца, элементы современного танца) и подход к оформлению спектакля (возрастает образность). Танцовщики и хореографы возвращают на сцену забытые танцевальные миниатюру, симфонию и одноактный балет. Число студий  стало неизменно расти.

Главные представители этого периода: И. Бельский, Ю. Григорович, Н. Касаткина, В. Василёв, О. Виноградов (Приложение 4). В обновлении отечественного балета значительная роль принадлежит также Л.В. Якобсону (в 1955–1975 гг. балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета), который неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств.

Огромное значение в сохранении наследия прошлого и соединении его с новаторской техникой имели спектакли И. Бельского. Он вернул кордебалет, ставший инструментом выражения эмоций героев, нашел приемы пластики, подчеркивавшие конфликт и основную идею произведения. Герои Бельского пользовались языком классического танца и успешно выступали в его ансамблевых формах. Драматургия спектаклей приближалась к специфике балета, используя и образы-символы, и обобщенные эпизоды.

Не меньшее значение имели работы Н. Касаткиной и В. Василева. Им удалось преодолеть разрыв между пантомимой и танцем, что было характерно как для классических, так и для советских балетов: основой их хореографии стал танец с элементами пантомимы, но опирался он на симфоническую музыку (Приложение 5).

Классический танец использовал и О. Виноградов — хореограф, автор многих пластических находок, опиравшихся на традиции классики, сделавший балетный динамичным и современным.

Мастером, которому удалось соединить в своих спектаклях классику и современность, стал Ю. Григорович, обогативший классический танец свободной пластикой. Ему удалось вплести движения из реальной жизни в образный танец так органично, что его основные постулаты не были нарушены: произошло обогащение танца внешними источниками, которые не были изначально ему присущи, а были заимствованы из движений труда, бытовой жизни, физкультуры. Но язык танца живет и развивается и по своим внутренним законам. В процессе этого развития складывались основные принципы, позы, положения рук и ног, которые постоянно совершенствовались и обогащались. Григорович привнес в классический танец новую технику и эстетику, тем самым усовершенствовав старые формы. Он обогатил язык танца не только внешне, но и внутренне.

Характерные черты балетов Ю. Григоровича: 1)  спектакли отличаются содержательностью, исходящая из танца; 2) на базе классического танца соединены разные приемы выразительности; 3) это авторские спектакли: «Каменный цветок» (С. Прокофьев); «Легенда о любви» (А. Меликов); «Спартак» (А. Хачатурян); «Иван Грозный» (С. Прокофьев в редакции Чулаки); «Золотой век» (Д. Шостакович); 4) благодаря художнику С. Вирсаладзе произошло новое осмысление сценического пространства; 5)  появляется новое поколение исполнителей: Максимова, Васильев, Лавров, Бессмертнова, Мухамедов, Семеняка и др. (Приложение 5).

Таким  образом, 1950-е гг. стали ярким этапом в истории советского балета, когда балетмейстерам удалось понять значение единства опыта и нововведений для развития балета, усилить роль музыки в балетном спектакле, расширить тематику постановок, кардинально поменять технику танца и подход к оформлению спектакля. Одним из главных балетмейстеров этого периода стал Ю. Григорович, главным достижением творчества которого стало то, что ему удалось в своих постановках органично соединить классику и современность и воспитать плеяду прекрасных исполнителей.

 

Заключение

 

Историю советского балета первой половины ХХ века можно условно разделить на три этапа:

I ― этап рождения советского балета;

II ― этап формирования драматического балета (1930–1940-е гг.);

III ― этап симфонизма (1950-е гг.).

Общей тенденцией развитие балета в первой половине ХХ века стало то, что какие бы новшества время не привносило в хореографию, какие бы современные направления ни появлялись в танце, но неизменной остается сила русской школы балета, умение свято хранить верность традициям классического танца, сохранять и обогащать накопленный опыт известных хореографов, но при этом живо откликаться на требования современного балетного театра.

В 1920–1950-е годы формируется обновленный балет как один из видов театрального искусства, где:

1) основным выразительным средством служит исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил «классический танец»;

2) формой выражения балета выступает драматическое произведение;

3) важными элементами содержания балета наряду с танцем являются музыкальное сопровождение, декорации и освещение.

 

Литература:

 

1.   Белова, Е.П. Драмбалет: студия ― мастерская ― театр ― ансамбль / Е.П. Белова // Балет. ― 1993. ― № 5–6.

2.   Борисоглебский, М.В. Материалы по истории русского балета / М.В. Борисоглебский. ― 2 т. ― Л.: ЛГХУ, 1939. ― 358 с.

3.   Ванслов, В. К вопросу о периодизации истории русского балета после 1917 г. [Текст] / В. Ванслов // Балет. ― 1997. ― № 1. ― С. 20–22.

4.   Классики хореографии/ отв. ред. Б. И. Чесноков. ―Л.–М.: Искусство, 1937. ― 356 с.

5.   Левинсон, А. Старый и новый балет. Мастера балета/ А. Левинсон ― СПБ.: Лань, 2008. ― 560 с.

6.   Лифарь, С.М. История русского балета /С.М. Лифарь. ― Париж: [б.и.], 1945. ― 307 с.

7.   Предеина, Т.Б. Вопросы периодизации истории отечественного балет в XX–XXI веков / Т.Б. Предеина // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. ― 2013. ― № 1 (33). ― С. 103–106.

8.   Слонимский, Ю. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра /Ю.Слонимский. ― М.: Искусство, 1950. ― 365 с.

9.   Худеков, С.Н. Всеобщая история танца/С.Н. Худеков. ―– М.: Эксмо, 2010. ― 608 с.

10.   Худеков, С. Н. История танцев/ С.Н. Худеков.. ― СПБ, 2003. ― 309 с.

 

 

 

 

 

 

 

 

Иллюстративные материалы

 

Приложение 1

Родоначальники советского балета

 

                

Рисунок 1.1― Айседора Дункан       Рисунок 1.2 ― Федор Лопухов        Рисунок 1.3 ― Касьян Голейзовский

 

 

                                       

Рисунок 1.4 ― Инна Чернецкая                                  Рисунок 1.5 ― Драмбалет. Сцена из спектакля-балета 

                                                                        «Сказки города»(1923)

 

 

Приложение 2

Балетные спектакли периода драматического балета

Рисунок 2.1 ― С. Прокофьев «Ромео и Джульетта», 1935 г.

 

Рисунок 2.2 ― Балет на музыку Ф. Яруллина «Шурале», 1945 г.

 

 

 

 

Приложение 3

Представители драматических балетов 1940-х гг.

 

              

   Рисунок 3.1 ― Ростислав Захаров                                 Рисунок 3.2 ― Л.В. Якобсон

 

                        

Рисунок 3.3 ― Г. Уланова («Жизель»)                 Рисунок 3.4 ― В. Чабукиани («Корсар»)

 

 

Приложение 4

Представители периода симфонизма в отечественном балете

 

                         

Рисунок 4.1 ― И. Бельский                                    Рисунок 4.2― Ю. Григорович

      («Лебединое озеро»)

 

                           

Рисунок 4.3 ― О. Виноградов                                           Рисунок 4.4 ― В. Василёв

 

 

 

 

 

Приложение 5

Балетные постановки 1950-х гг.

Рисунок 5.1 ― Сцена из балета «Щелкунчик». Хореографы В.Ю. Василёв и Н.Д. Касаткина

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рисунок 5.2 ― Сцена из балета А. Хачатуряна «Спартак»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рисунок 5.3 ― Сцена из балета Д. Шостаковича «Светлый ручей»

 

Скачано с www.znanio.ru