Статья: 34 способа работы с исполнителем

34 способа работы с исполнителем

Статьи о музыке » Музыкальная критика

Общение звукорежиссера с исполнителем во время записи сильно отличается от обычного общения собеседников и таит в себе немало разных неожиданных трудностей. Ведь перед ними стоят совсем разные задачи. Один из них хочет запечатлеть свое исполнение, причем обязательно на уровне мировых шедевров. Другой призван ему в этом помочь и пытается из музыканта выжать все, на что тот способен (сейчас мы говорим о работе, с которой сталкиваемся ежедневно, – о записи “негениев”). А выжать-то оказывается непросто, исполнитель часто не готов взлететь над собой. А как быть при этом нашему брату звукорежиссеру? От нас исполнитель все равно ждет шедевра – готов он к его созданию или нет. А случаи явной халтуры, которую приносят для увековечивания артисты? Недоученный репертуар солистов, собранные наспех ансамбли, фальшиво поющий хор – какие только "шедевры" нам ни приходится запечатлевать! А как создать имидж студии, чтобы музыканты приходили только сюда, не считаясь с затратами? 

За десятилетия работы у меня накопилось довольно много приемов, которые я применяю в самых разных ситуациях, иногда успешно, иногда нет. И я хочу поделиться с читателями некоторыми, совсем не связанными между собой домашними заготовками в надежде, что они окажутся кому-то полезными. 

Процесс в тупике 

Есть много вариантов заставить дирижера или хормейcтера психологически преодолеть трудности работы с ансамблем, когда уже готовы опуститься руки. Это может быть уничижительная встряска: “Мы собрались не для того, чтобы слушать, как ваши музыканты плохо читают ноты с листа!!!” или: “Ваш спонсор вряд ли платит деньги за то, чтобы мы…” (далее по тексту). Произносится это тет-а-тет и хорошо мобилизует в безнадежных ситуациях, когда дирижер теряет контроль над ситуацией. Это может быть и безудержное захваливание: “Вы знаете, я ничего лучше в этом жанре не слышал!” или: “Я слышал ваш оркестр год назад и постеснялся комментировать вашу игру. Но сейчас могу сказать, что вы создали замечательный коллектив!” Изумительно действует на слабых руководителей с большим самомнением. 

Лучшее – враг хорошего 

Детский хор не может помногу раз петь одно и тоже. Уж как поют... Один звукорежиссер все добивался идеального дубля, много раз останавливая пение и повторяя: "Стоп, вы можете лучше!” Запись получилась вымученная и скучная, а значит, не получилась вовсе. Ведь дети поют истово и “взаправду”, не лицедействуют, как взрослые артисты. А искренне пережить что-нибудь дважды или трижды подряд – все равно, что попытаться войти “в одну и ту же реку”. 

Те же рекомендации при работе с фольклорными коллективами. 

Ложный микрофон 

Присутствие микрофона вблизи рта или своего инструмента иногда психологически успокаивает музыканта. В этом случае иногда есть смысл поставить ему неподключенный микрофон для спокойствия. Правда, можно оказаться в тупике, когда он заиграет слишком громко, а вы его попросите сбавить нюанс. Артист справедливо скажет: "А Вы мой микрофон уберите!" 

Другой вариант тоже встречается: "Нет, нет, не ставьте так близко микрофон, я не могу играть!" Если, близкий микрофон вам все-таки нужен, скажите, что вы его выключили, но убрать его некому, инженер ушел на обед... 

Как бороться с "продвинутым" исполнителем 

Если исполнитель просит исправить то, что исправлять, на ваш взгляд не нужно, покрутите какую-нибудь ручку и чуть прибавьте громкость прослушивания. Вполне предсказуемая реакция при этом: "Вот теперь другое дело". Но при каждом замечании попытайтесь найти повод звучание поправить – ведь и Вы не самый объективный контроль! Но иногда в высказываниях встречаются перлы. Вот подлинные случаи: “Я хочу услышать частоты от двухсот герц до пяти тысяч!”, “Добавьте мне реверберации, чтобы стало поближе!”. 

Выразительнее всего оценивают записанный дубль оркестранты больших оркестров. Заходит скрипач: “Маловато первых скрипок!” Заходит виолончелист : “Совсем не слышно виолончелей!” Во время зазвучавшего соло появляется гобоист: “Мало гобоя! И как-то далеко!”. Соло заканчивается, гобоист удаляется из аппаратной в курилку. Дальнейшее не интересно. 

Щадим музыкантов 

Бывают музыканты настолько зажатые, что им нельзя прямо указывать на недостатки. Артист будет играть только хуже. Если надо сделать еще дубль, лучше объяснить это посторонними причинами: прошел щелчок, стукнула дверь, скрипнул паркет и т п. 

А вот подлинная байка. У старенького пианиста, аккомпанировавшего скрипачу, не получался пассаж. Звукорежиссер, чтобы не травмировать старика, несколько раз заставлял повторять эпизод, все время делая замечания партнеру. Наконец пианист не выдержал: “Ну, Семен, что там у тебя, в конце концов!!!” 

Старайтесь “не подставлять” дирижера замечаниями типа: “Маэстро, тромбон играет “си” вместо “ля” Это его дело – слышать, кто что играет, но если не слышит – не увеличивайте ему его проблемы,. Мягкий вариант: “Маэстро, мне кажется, валторыны высят, возможно я не прав!” 

Музыкант перед микрофоном 

Редкий музыкант, записываясь, получает удовольствие. В основном артисты воспринимают запись как неизбежное зло. Ваша же задача сделать так, чтобы они бежали на нее со всех ног! Для этого есть несколько способов. 

Первый. Раз и навсегда подавите в себе превосходство над мучающимся за своим инструментом музыкантом! Помните гениальный афоризм Карела Чапека: "Критик – это человек, который говорит, как бы он не делал, если бы умел!" 

Второй. Музыканты обычно плохо реагируют на пустой зал, микрофоны, голос звукорежиссера из переговорника (кстати, его громкость надо регулировать так, чтобы только-только было слышно). Надо создать такую атмосферу во время работы, чтобы музыкант чувствовал, что вы в него верите, его цените, его игру записываете с удовольствием, но халтуры не пропустите ни за что вы готовы потребовать всегда больше того, что он “выдает” сейчас. Тогда артист раскрепощается, начинает творить, но не позволяет себе расслабиться, чувствуя ваше “недремлющее ухо". И если он вдруг начинает играть лучше, чем играет обычно, вы – классный звукорежиссер! 

Третий. Попробуйте найти музыканту, одиноко сидящему в студии, какой-нибудь адрес для музицирования. Скажите ему, например: "Представьте, что вы играете для своих друзей, да так, чтобы перед ними не было стыдно." 

Четвертый. Пусть музыкант приглашает на запись кого угодно: жену, мужа, друзей. Только не педагога!!! При педагоге он становится студентом, боящимся сделать ошибку, а должен быть артистом, играющим по вдохновению. 

Пятый. Всемерно старайтесь поддерживать рабочее, но веселое настроение исполнителей. Самые изнуряющие – "кровавые" записи когда приходится удерживать излишне ершистых исполнителей от пикировки между собой. У меня был случай, когда продюсер еще на стадии переговоров сказал: "Вряд ли удастся их записать, наверняка переругаются!" Действительно, пришлось потрудиться... Играли, однако, хорошо! 

Прекрасному предела нет! 

Никогда нельзя отказывать, если исполнитель хочет сыграть еще раз, а вы уже собрались домой. Потом он вам припомнит: “Вот, не дали мне сыграть лишний дубль. Я бы сделал лучше!” (не факт, но уже не докажешь). Но самому исполнителю все-таки гораздо лучше, чем Вам ясно: что у него получилось, а что – нет (особенно в отношении формы). Другое дело, звукорежиссер должен быть очень осторожен, стирая дубли (это касается, конечно, записи на многоканалку). Сколько я за свою жизнь постирал замечательно исполненных фраз, куплетов, “верхних нот”, идя на поводу у артиста, попросившего перепеть или переиграть сделанное, но так и не повторившего свое достижение! 

На страже высокого искусства 

Какой бы халтурщик к вам ни пришел, никогда не идите у него на поводу. Песня, записанная “всего лишь” для съемок на телевидении или пения под "фанеру" на концерте, через год оказывается признанным хитом и попадает на компакт-диск. Если особенно повезет, то с вашей фамилией. Наиболее деликатный вариант, чтобы заставить сыграть и спеть в полную силу, звучит так: "Нас с вами уже не будет, а запись останется!" 

Вы должны приложить все силы, чтобы артист не был записан убого с вашей помощью. Вы же виноваты и окажетесь, когда его обложат в прессе за нечистые ноты, неразборчивый текст или плохой баланс. 

Сколько получать за работу? 

Ваша работа стоит ровно столько, сколько вы за нее просите. Велика цена – не будет и работы. Если ваш рейтинг высок, не стесняйтесь заломить цену. Если сейчас заказчик не при деньгах, он будет ждать. А можете подождать и Вы. Ведь до сдачи ему "мастера" еще далеко, пусть копит. С другой стороны, просить слишком много – терять клиентов. Поинтересуйтесь у коллег, сколько стоит аналогичная работа у них, и… прибавьте процентов пять J. 

Но если работа впоследствии окажется слишком трудоемкой, никогда не поднимайте назначенную цену. В ней заложена стоимость вашего престижа! Если продешевили, так продешевили L. 

Чем "купить" исполнителя (маленький прикол) 

После работы, снимая ламповый микрофон, дайте потрогать его исполнителю. Он обязательно среагирует: “Ой, какой теплый!” А вы ему – домашнюю заготовку: “Вот и звук такой же получается на нашей студии!” Исполнитель – ваш!!! (К сожалению, фокус не удается ДО записи, т. к. микрофон нагревается очень медленно.) 

Субординация нужна! 

Никогда не делайте замечания через голову дирижера. Конечно, речь не идет об армейском: “Товарищ дирижер, разрешить обратиться к ударнику”, а примерно так: "Маэстро, попросите, пожалуйста, ударника, сделать ярче акцент!" Но при этом, чтобы не сказать какую-нибудь глупость, вы должны знать все приемы игры на всех инструментах. Как-то у виолончелиста не получалась нота из-за “волчка”. “Сожмите инструмент ногами,” – сказал звукорежиссер. Видели бы вы глаза музыканта, когда нота получилась! (Такой способ знают даже не все виолончелисты). Тут я толкую о необходимости высшего профессионального образования… Узнаете много интересного! 

Как улучшить состав хора (оркестра) 

Есть простой способ улучшить качество игры или пения любого большого коллектива. Нужно только сказать руководителю: “Может быть, уменьшить количество исполнителей? Нет ли у вас впечатления, что не все поют (играют) чисто?”. Не надо бояться, что это кого-то сильно заденет. Никогда не слышал обиженных голосов: “Ну, вот, нас отстранили…” Дело в том, что про себя все музыканты до смерти боятся, что заметят их нечистое или не вовремя пение, и испытывают чувство облегчения, когда их освобождают от этой “повинности”. 

Мы – врачи (ну, санитары) 

Никогда не совершайте непорядочных поступков! Я бы ввел для звукорежиссеров что-то наподобие медицинской клятвы Гиппократа. Ведь сеанс записи чем-то схож с посещением доктора. Больной уходит поздоровевший, а тайну его болячек хранит врач. Студентам, приглашенным на запись, я всегда говорил: “То, что вы увидите и услышите, должно остаться между нами! А то пойдете рассказывать, как скрипач такой-то не мог взять октавы, а певец такой-то забывал слова…” Гуляющая по Интернету запись известного певца, снятая с канала его бутафорского микрофона во время концерта под фонограмму – пример крайней непорядочности звукорежиссера, позволившего себе такую выходку. Ну хорошо, а если завтра этот "звуковик" пойдет к врачу и тот "кинет" в Интернет картинку рентгеновского снимка какой-нибудь его интимной части, сочтя ее интересной для широкой общественности? 

О вреде работы в «звездных» коллективах

Статьи о музыке » Музыкальная критика

Многие музыканты, которые никогда не работали в аккомпанирующих составах звезд отечественной эстрады наивно полагают, что для музыканта это является несомненным успехом, способствующим дальнейшему профессиональному и карьерному росту. Выступать на стадионе, в лучах прожекторов, в окружении телекамер считается более престижно, чем играть в ресторане или маленьком клубе. Да, стоит добавить к этому, многие думают, что музыканты «звездных» коллективов получают какую-то заоблачную зарплату. В результате чего имеют возможность покупать себе дорогие инструменты, профессиональную аппаратуру, а также квартиры, машины и т.д. Конечно, вполне логично делать сделать вывод, что работа со звездами выгодна тем, что музыкант ее коллектива постепенно обрастает знакомствами, связями, которые дают надежды на будущее. Как говорится, «не имей сто рублей, а имей сто друзей». 

Исследуя свой личный, а также опыт своих друзей, которые много лет работали и работают в аккомпанирующих составах у «звезд» отечественной эстрады я написал эту статью. Ее цель – развеять иллюзии на этот счет, а также показать, на мой взгляд, более правильный, честный и, главное, более перспективный путь карьерного роста музыканта. 

Итак, давайте постараемся более детально рассмотреть те перспективы, которые сулит нам жизнь в звездном коллективе. 

1. Повышение социального статуса или погоня за престижем 

Конечно, в глазах непосвященной общественности, музыкант звездного коллектива выглядит более круто, чем неизвестный джазмэн-виртуоз, которого знают только узкие профессионалы. Некоторые музыканты даже заводят себе что-то похожее на удостоверение личности, типа, «Мистер Х – артист ансамбля п/у СуперСтар». Это иногда срабатывает, например, можно ГАИшнику ей помахать, отпусти, мол, опаздываю на правительственный концерт. Еще более эффективно оно подействует на проводницу в поезде, на таксиста, на кассира в билетных кассах… Однако все эти штучки работают, как говорится, только на «лоха». В музыкальной среде музыканты звездных коллективов не имеют никакого авторитета, так как в профессиональном отношении они никак не могут проявить себя, даже будучи очень талантливыми. Исключение составляют только те, кто завоевал признание коллег до прихода в звездную группу, играя раньше в ансамбле, где действительно требовался высокий уровень. Музыкальный материал поп-звезд не может являться визитной карточкой для музыканта, который стремиться к совершенству в плане исполнительской техники и поиска своей музыкальной лексики. 

В некотором отношении в более выигрышном положении находятся аранжировщики, композиторы и авторы текстов. Они могут как-то заявить о себе и сделать себе старт для успешной карьеры, работая у звезд. Поэтому многие музыканты, понимая всю бесперспективность оттачивания исполнительского мастерства (оно просто в данном жанре не требуется), переключаются на другие виды деятельности, теряя при этом чисто исполнительские навыки. 

Таким образом, музыкант никак не повышает свой статус в профессиональной среде, не приобретает в музыкальном мире никакого авторитета, а скорее наоборот, постепенно теряет его, навсегда вылетая из реальной игровой практики. Конечно, это касается только тех, кто действительно стремится к тому чтобы в этой жизни «спеть свою песню». А часто бывает, что работа у звезд переопределяет жизненные ориентиры. И в этом заключается главный вред работы у звезд – музыкант сходит со своего пути… Пристроившись к чужой тепленькой «миске», получая свою «пайку», музыкант перестает стремиться идти своей дорогой. И постепенно теряет талант, который, как всем известно, требует для развития особой творческой среды. 

2. Материальные выгоды 

Большинство музыкантов идут на работу к звездам эстрады исключительно для того, чтобы иметь стабильный заработок. Трудно представить настоящего музыканта, который бы искренне любил отечественную поп-музыку (конечно есть исключения) и мечтал бы играть в каком-либо коллективе по музыкальным или идейным соображениям. И первое время, попадая в звездный коллектив, музыкант действительно ощущает материальную выгоду. Но это только в первое время… Звезды платят музыкантам зарплату по рыночным законам, т.е. минимальную сумму, при которой человек будет работать не увольняясь. Конечно, этой суммы хватит чтобы купить еду для поддержания физического существования и одежду на китайском рынке. Но говорить о недвижимости или о более-менее приличной движимости не приходится! Все те бассейны, дома и машины звезд, которыми они хвастаются на страницах журналов, к музыкантам их коллективов не имеют никакого отношения. Это я говорю для тех наивных, которые считают, что дистанция между звездой и музыкантом меньше чем, к примеру, дистанция между бурильщиком на вышке и президентом нефтяной компании. 

Многие могут думать так: «Вот подкоплю деньжат, куплю себе аппаратуру, инструменты и начну делать свою группу…» Практика показывает, что скопить денег так и не получается. Идут годы, и денег нет и музыки нет… А главное, нет никаких перспектив для роста. Как говорится, с этого уровня вы уже не прыгните вверх ни на сантиметр, а полететь вниз можно каждую секунду. И что самое интересное - приземление будет на том же самом уровне с которого вы и попали в этот заоблачный коллектив… 

3. «Творческий рост» или полная профессиональная деградация… 

Как вы думаете, играя, пусть даже живьем, 15-20 песен из года в год вы будете прогрессировать в техническом отношении? Никогда. Но следует добавить, что 95% звезд отечественной эстрады работают под полный плюс (т.е. под включенный магнитофон). Музыканты стоят для вида, а также создают шумовые эффекты, играя, например, «сверху» фонограммы. Часто происходит так, что на запись приглашают музыкантов со стороны, как правило известных и авторитетных звезд-инструменталистов. Каково «играть» под чужую фонограмму? А ведь это приходится делать довольно часто… 

Для того, чтобы полностью не деградировать многие музыканты в свободное время выступают в клубных группах. Это для них спасение, глоток живого воздуха. Но это тоже не выход. Клубная группа не может иметь в составе музыканта, который часто в отъездах, да и звезды ревностно смотрят на тех, кто «подрабатывает» на стороне, пытаясь как-то сохранить себя в надежде на будущее. Ведь им нужны послушные управляемые исполнители, которые будут терпеть все их звездные «тараканы». А для это нужно, чтобы музыканты полностью зависели от работодателя и восхищались их творчеством и щедростью. Словом, усидеть на двух стульях довольно сложно и приходит время, когда музыкант должен будет сделать выбор. Стоит еще добавить, что огромную часть своей жизни звездные коллективы проводят в поездах, в аэропортах и, самое ужасное, в автобусах. Эта бесполезная трата времени просто убивает и неслучайно, что спасение многие находят в алкоголе. Для музыкальных занятий времени остается мало, что никак не способствует профессиональному росту. 

4. Перспективы 

В жизни за все приходится платить. Рано или поздно коллективы звезд распадаются. Происходит это просто… Концертов становится все меньше и меньше, потом «звезда» на пол-года уезжает в «Америку», перестают платить деньги и тем самым создаются условия при которых музыканты разбредаются кто куда. Формально группа, как бы, существует, только зарплату не платят. Наиболее преданные, как правило это совсем профнепригодные музыканты, ждут «выздоровления» звезды (у которой тоже к счастью для них кончаются деньги). Хорошо если музыкант за время работы не совсем разучился играть, может преодолеть стадионные амбиции и пойти работать в клубную группу, т.е. вернуться к исходной точке своей карьеры. Плохо когда потеря профессиональных навыков заставляет музыканта заниматься каким-то бизнесом и навсегда уводит его от музыки. Кто-то может думать, что музыкант, работая в известных группах, имеет знакомства и может найти работу у другой «звезды». Это действительно так. Я знаю многих музыкантов, которые по жизни кочуют от одних к другим, коллекционируя «звезд», с которыми когда-то стояли на сцене. Звезды их берут по простой причине – эти опытные музыканты, нанимаясь на работу, все понимают, им ничего не нужно объяснять, и они полностью принимают правила игры. Странно, этих музыкантов могут 10 лет показывать в клипах, а они совершенно неизвестны музыкальному миру, так как никак не смогли обратить на себя внимание и оставить хоть какой-то след своего творчества. (Исключение составляют те, кто за годы работы научился делать разные движения и «засветились» как хорошие танцоры или шоу-мэны). 

Приходилось слышать иногда вообще наивные вещи, типа, что «звезды» могли бы помочь своему музыканту сделать сольную карьеру, познакомить с нужными людьми, ввести в свой круг и т.д. Не знаю как там где-то, но мне не известны факты такой помощи. А вот все в точности только наоборот, когда звезды «совали палки в колеса» своим бывшим музыкантам, - общепринятая норма. Поэтому, работая в коллективе, надо тщательно скрывать свои намерения, какие-то сольные записи и т.д., не только от звезд, но и от всей свиты, в которой обязательно найдется «доброжелатель». Не думаю, что кого-то устроят такие «радужные» перспективы. 

5. Внутренние законы «звездных» коллективов 

В здоровых музыкальных коллективах музыканты как минимум уважительно относятся друг к другу. Более того, они зависят друг от друга, поэтому просто обязаны жить дружно. Так поменять, например, барабанщика означает на пару месяцев вылететь из концертного графика. Но в поп-звездных группах все не так. Чем выше уровень звезды, тем хуже в этих коллективах внутреннее состояние. Фальшивые улыбки, шепот по углам, разделение группы на враждующие кланы, стукачество («звезда» всегда должна быть в курсе кто сколько пьет и с кем спит, а главное что говорит и о чем думает) – это только малая часть атрибутов жизни «звездного» коллектива. Это происходит от того, что люди пытаются любым способом покрепче присосаться к «кормушке». В результате этого происходит внутренняя борьба за место под солнцем и главное здесь - надо нравиться хозяину. Когда не хватает таланта (который, кстати, вызывает у коллег только ненависть и зависть), то свою «нужность» зарабатывают другими способами. Самая печальная картина в «фанерных» группах. В тусовке «фанерную» аккомпанирующую группу называют «стенкой», которая стоит только для визуальной картинки. Как вы понимаете, музыканта в таком составе могут поменять мгновенно. Страх потерять работу доводит человека до низкого состояния. И здесь уместно вспомнить житейскую мудрость - «Подлец не всегда бывает трусом, но трус – всегда подлец». Поэтому в составах, где тебя совершенно не ценят не надо хорошо играть, надо только хорошо себя вести и подстраиваться под своего барина. Если «звезда» алкоголик, то весь его состав становится беспробудными пьяницами. Трезвенник сразу будет «чужаком» и рано или поздно его место займет «свой» парень. Если работодатель любитель женского пола, то весь коллектив превращается в плей-боев. Очень часты и более печальные метаморфозы… 

Особо заметьте! «Звезде» не нужны крепкие профессионалы, которые стараются как-то расти, развиваться, совершенствоваться. Такими трудно управлять, такие не пойдут на компромиссы, так как всегда могут «хлопнуть дверью» и найти себе работу. Особо «бесят» звезд и свиту наиболее одаренные музыканты, которые не могут выносить безвкусицы, фальши, пошлости и глобальной лжи… Только на начальном этапе, когда «звезду» только раскручивают нанимают сильных музыкантов, а потом, когда «паровоз» уже поехал, стараются избавиться от принципиальных, неподкупных, свободолюбивых и амбициозных профи, заменяя их послушными «заводными игрушками», которые исполнят любую прихоть и «схавают» любое унижение. И жизнь в коллективах, таким образом, идет по принципу «возвышай себя через унижение других». Конечно, чтобы это все понять надо поработать в этих коллективах, пройти школу жизни. Но стоит ли на это тратить время и силы? 

Выводы: Из всего сказанного можно сделать простой вывод: работа со звездами имеет смысл только для тех, кто не стремиться в этой жизни «спеть свою песню», готовых выполнять все прихоти работодателя, за зарплату, которая несколько выше чем у водителя троллейбуса, но гораздо ниже той, которая позволит осуществить минимальные житейские планы современного человека (типа, - машина, дача, квартира, студия, инструменты, обеспечение семьи и т.д.). Что касается творческой реализации, то работа у отечественных «звезд» отнимет у вас уйму драгоценного времени, лучшие творческие годы, и не даст вам ровным счетом ничего, кроме воспоминаний прикольных моментов гастрольной жизни и некоторых хронических заболеваний. 

Что делать? 

Но где альтернатива? Что же делать музыканту? Ведь надо для существования и для творческой реализации как-то зарабатывать деньги. Ответ, как ни странно, довольно прост – надо делать свое ЛЮБИМОЕ дело, отдавать ему все свои силы и все свое время. В этом случае вы сможете занять свое место в жизни, став творческой единицей, той личностью, которая интересна другим людям. И только в этом случае зрители будут платить музыканту деньги за его труд. Хотя первые шаги на этом пути кажутся очень трудными, а воображение рисует сотни непреодолимых преград, как ни парадоксально, но все как-то налаживается само собой. Ведь «когда идешь своей дорогой вся вселенная помогает тебе». 

Давайте сравним два пути музыкантов. Один (мистер X) пошел работать к «звезде», другой (мистер Y) пытается создать группу, сочинив свой материал. Но что происходит дальше: мистер X стоит машет руками «под фанеру» из года в год, в то время как мистер Y весь «варится» в музыке, пытаясь сделать свой материал как можно лучше. Каждый на своем рабочем месте решает свои задачи. Один нарабатывает импровизационный материал, другой в лучшем случае танцует перед зеркалом, один изучает гармонию, пытаясь расширить свой музыкальный язык, а другой забыл то что знал когда-то и занят ремонтом купленной в долг квартирке. Постепенно мистер Y выходит на местный клубный уровень, получает определенное имя. Он пока еще зарабатывает денег меньше своего оппонента, но эти деньги свои. 

Но вот прошло еще несколько лет и картина изменилась полностью. Теперь мистер Y стал уже сам звездой (пусть местного уровня). У него есть имя, его любит какой-то небольшой процент населения, т.е. он имеет своего постоянного зрителя, он профессионал с большой буквы, за счет огромного опыта живой работы на самых неприспособленных площадках. Его ценят коллеги, окружают друзья. Авторитет он заработал своим трудом и плоды этого труда нельзя отнять, украсть, купить… 

А мистер X, выпив очередной стакан, в самолете Москва – Сургут, задумывается. И осознает простую вещь, что ведь и он мог стать кем-то, если бы не это болото, которое его засосало и вылезти из которого уж очень страшно. Да и время потеряно… «И что же я имею? Квартиренку с 6-тиметровой кухней возле кольцевой на Варшавском шоссе, 9-летний Форд, в котором подтекает масло, жену бывшую танцовщицу, уже потерявшую прежние формы…Стоит ли это того, чтобы потратить на это свою жизнь - бесценный божий дар, который нам дан для исполнения каких-то высоких целей?» И не реализация этих целей наводит какую-то страшную тоску, которой невозможно дать объяснение. 

Лично мне очень жаль «звездных аккомпаниаторов», особенно «фанерных». Поэтому получив предложение от «звезды» играть в его группе, найдите в себе силы побороть искушение, не тратьте время и идите своей дорогой «петь свою песню». Тем же ребятам, кто сейчас работает в этих коллективах, кто не может решиться сделать шаг и стать свободным хочется пожелать только смелости. Тем более, что сейчас в музыкальной России не самые плохие времена… 

О музыке

Статьи о музыке » Музыкальная критика

В этой небольшой статье мне бы хотелось поделиться своими мыслями о музыке, а именно, провести небольшой анализ того, как к ней можно и нужно относиться, какую роль может и должна играть музыка в нашей жизни. 

Можно выделить две основных точки зрения: мнение композитора (продюсера) о своей музыке и мнение слушателя. Начнем со второго - с мнения потребителя. Ниже я постараюсь выделить несколько характерных суждений, которые мне доводилось слышать от своих знакомых и по возможности дать краткую характеристику этим людям. 

1. "Музыка - бесполезный набор звуков, которому уделяют неоправдано много внимания" 

Откровенно говоря, не знаком я с людьми, которые так считают, а сама фраза - результат предельного перехода от прохладного отношения к музыке в сторону полного безразличия. Сомневаюсь только, что безразличие может быть полным. Музыка появилась не вчера, и не сто лет назад, и появилась не случайно. Музыка является неотъемлемой частью человеческого быта, культуры, является частью самих людей. Чаще всего подобное безразличие объясняется так: кругом, по "форматным" каналам (т.е. практически по всем) радио и тв под видом музыки нам навязывается примитивный и зачастую низкокачественный комбикорм. И не удивительно, что кому-то хочется держаться от этого подальше. С другой стороны, чтобы (самостоятельно) найти для себя в музыке что-то интересное (не из списка предлагаемого "культуркорректными" медиа), нужно иметь определенный музыкальный кругозор, нужно, прежде всего, иметь доступ другой музыке - a это требует значительных усилий и времени. А времени и нужных возможностей у человека может как раз не оказаться, и в результате, добровольно или вынужденно, он отказывает себе в знакомстве со значительной частью человеческой культуры, ограничивает свои возможности духовного восприятия. 

2. "Что играет, то и слушаю" 

С сожалением должен отметить, что такой подход весьма популярен. Человек не отказывается от музыки, но и не утруждает себя отделением зерен от плевел: утром он может слушать шансон, в обед - фабрику, вечером - павер метал. Иногда под руку может попасться джаз, классика, электроника, и при этом чудеснейшим образом не оказать никакого воздействия. Музыкальная коллекция этого меломана состоит полностью из сборников вроде "Все хиты - вып. 214", mp3-файлы свалены в одну кучу или отсортированы по другому произвольному признаку (например по дате). Поскольку особых предпочтений нет, то в итоге не бывает и дефицита музыки, ведь слушать можно все что угодно.. Только тогда не понятно: а зачем вообще нужно слушать?(1) Подобных людей можно охарактеризовать так: легко внушаемые, морально неустойчивые(2). В значительной степени это свойственно детям и личностям переходного возраста, но к сожалению не только им. Однажды одному моему знакомому, не заморачивающемуся выбором музыки (а также много еще чем не заморачивающемуся), предложили послушать пару сборников psy trance, - спустя какое-то время он пожаловался что у него "выпучиваются глаза" и, по его же выражению, он "впадает в транс". Случай конечно курьезный, но возникает такой вопрос: а каков был бы результат, если бы эта музыка была ему представлена в качестве "расслабляющей"(3)? Так или иначе, я считаю крайне вредным пассивно слушать все без разбора, не совершая минимальных усилий по фильтрации того дерьма, что регулярно достигает наших ушей. Считаете, шансон на полную катушку в маршрутках - мелкое неудобство? Это психологический терроризм. Или, может, вы считаете что "Дом-2" - это просто телепередача? 

3. "Музыка как символ" и "Музыка как повод" 

Многие люди используют музыку в качестве общего знаменателя, для того чтобы найти общий язык, повод для общения. Особенно это характерно для молодежи от 14 до ... лет: ты и я любим одну и ту же группу, носим одинаковые ботинки - пойдем пить пиво вместе. Вокруг (или просто рядом) некоторых музыкальных направлений (например рэп/хип-хоп или панк) уже давно сложились устойчивые сообщества или, говоря по-научному - субкультуры. Считается, что человек, причисляя себя к одной из этих субкультур, выражает свое несогласие, противопоставляет себя кому-либо, неся своим несогласием идейный мессадж. Проблема в том, что он не всегда в точности понимает, против чего именно нужно протестовать, а сами эти увлечения временны, поверхностны и объясняются банальной модой. Несмотря на то, что всевозможные "альтернативные" течения преподносят себя именно в качестве альтернативы [массовой культуре], они сами являются ее частью, подчиняются тем же законам и обладают одинаковыми "половыми признаками": пристрастие к атрибутике с одной стороны и нездоровый интерес к личной жизни своих кумиров с другой. Другими словами, и панки и гопники пьют одно и то же пиво. Музыка же отходит на второй план, заслоняемая фетишизмом, интенсивно подпитываемым индустрией. Музыкальные кумиры могут произвольно меняться, превращаясь в повод для выяснения отношений или образец гардероба. Речи о музыке здесь как правило не идет, а все обсуждения обычно исчерпываются склонениями терминов "драйв/колбасня/ацтой". Особенно сильно этот нездоровый символизм привлекает детей и подростков, предлагая вместо музыки целый комплект сомнительных ценностей. 

4. "Музыка - это наше все" 

К этой категории относятся те, кого принято называть "меломанами". У таких людей обычно есть сложившийся вкус и довольно конкретные музыкальные предпочтения, чаще всего в рамках т.н. "серьезной музыки". Меломан тратит значительные усилия и средства на коллекционирование любимой музыки, предпочитая качественные издания и носители, по возможности обзаводится хорошей акустикой. Музыка является важной частью его жизни, и в известной степени влияет на саму его жизнь. Она доставляет меломану сильное, порой болезненное удовольствие, - и в то же время, человек зачастую становится зависимым от этой музыки, страсть к коллекционированию превращает любовь к искусству в филателию. 

Музыка и деньги 

Со стороны создателей/продюсеров ответ на вопрос "деньги или музыка?" выглядит весьма нерадужно, вот к примеру, интересная иллюстрация: Это шоу-бизнес!. У меня лично складывается впечатление, что заработать на хорошей музыке скорее невозможно, чем сложно. Как правило, у каждого интересного проекта есть либо спонсор из своих, либо бизнесок/бабушкино наследство, а музыка - в свободное от остальных занятий время. Так что ответ простой: делайте музыку, денег сделать не получится. 

Музыка и мы 

Один из очень важных вопросов: зачем нужна музыка, что она нам дает? Ответ в духе "музыка - это искусство" и "искусство ради искусства" - пустая риторика. Очевидно, если бы музыка не была никому нужна, она бы и не появилась. Ответ же видится следующий: музыка и искусство вообще - это зеркало, и одновременно резонатор наших чувств, переживаний. Она выражает наше состояние, и в то же время может оказывать на него влияние. Когда нам хочется танцевать, мы пользуемся энергией и ритмом звука, помогаем себе достичь нужного настроения - и в то же время мы выражаем свои эмоции танцем. Когда нам грустно, мы успокаиваем себя тихой мелодией, когда радостно - стараемся усилить свои ощущения музыкой. Вот чем должна быть музыка, это инструмент для наших чувств, а не жвачка, не абстракция и не шум. И мы можем пользоваться этим инструментом для своей пользы, а можем - себе во вред. Понимать музыку - значит уметь чувствовать и уметь понимать себя. 

И напоследок, пару слов о том, что такое Музыка для меня 

Музыка это призма, через которую мир может выглядеть ярким, красочным, необычным, или же блеклым и серым - все зависит от того, под каким углом ее повернуть. Это одна из важных граней самого Человека, это зеркало, в котором он познает самого себя. Это нить, связывающая разрозненных людей в целое, это общий язык, понятный каждому. Музыка - это путь, это лестница, каждая ступенька которой позволяет нам подняться еще на один шаг выше. Музыка - это тепло и радость, страдание и печаль, страх, любовь, сомнение, улыбка, сила и нежность. Это часть нас самих. Это то, что останется с нами навсегда. 

Точка насыщения

Статьи о музыке » Музыкальная критика

Уж и не знаю насколько объективен мой субъективный пессимизм, однако призрак некоего упадка упрямо мерещится мне последние несколько лет. Атрофия музыкального восприятия? Декаданс? Пресыщение? Пожалуй, что и последнее. Вспоминается один из законов Мерфи: «Сумма разума на планете - величина постоянная, а население растет». Как ни парадоксально, но пожалуй от всеобщей «интернетизации» музыкального пространства, вкупе с растущей степенью доступности средств музыкального созидания рядовому обывателю мы в не меньшей степени проиграли, чем выиграли. 

Плохо, когда у Художника нет холста и красок, скажут мне. Еще хуже, когда у каждой бездари есть кисти и мольберт, возражу я. Как гласит один из законов биологии, каждая популяция, являющаяся органической частью всеобщей экосистемы, имеет способность к саморегуляции, приобретение которой стало жизненно необходимым для популяции продуктом эволюции. Искусственное изменение ее численности как в ту, так в и иную сторону, вызывает негативные последствия как в самой популяции, так и нарушение равновесия в общей системе. 

Современная музыка, и в том числе электронная, и в не меньшей степени так называемая экспериментальная - лично мне всё больше напоминает искусственно раздутую популяцию, с каждым годом испытывающую все более серьезную проблему поддержания себя в жизнеспособном состоянии. Любой экономист скажет, что проблема роста - это в первую очередь проблема наличия ресурсов для оного. И где найти того Демиурга, чтобы набраться на всех музыкальных идей, когда в каждом подъезде нынче сидит по Ксенакису? 

Тиражирование. Эпигонство. Серость. 
Музыка как продукт потребления. Духовное развитие как один из индексов потребительского рынка. 

Я сгущаю краски? Возможно. Но и не думаю, что сильно ошибаюсь. Я слушаю свой плейлист и порой с трудом замечаю, что один альбом сменился другим. И ведь я не говорю про откровенный расплодившийся в последнее время сетевой мусор, от которого мы стараемся оградить свой незаменимый winamp. Я говорю про имена, так или иначе симпатичные и достойные. И все же чаще всего музыкальное нечто привычно течет сквозь слуховые каналы, не вызывая ни отторжения, ни особого восторга, иногда что-то заставляет восприятие встрепенуться, но редко это бывает дух чего-то нового и невероятного, чаще всего это что-то хорошо знакомое, хотя и эмоционально яркое. Выходит мы обречены лишь возвращать уже знакомое, провоцируя себя снова и снова переживать одни и те же впечатления? 

Ну да, если исходить из того, что нот всего лишь семь. А может дело в том, что некоторые слишком бессовестно их эксплуатируют? 

Эрозия музыкальных почв. 

Доступность современных IT-средств создания музыки, позволяющих каждой кухарке создавать на дому свою “Волшебную флейту”, позволила образоваться очереди из Героев нового времени. Вот они, многочисленные Дебюсси и Шёнберги, устремившиеся к музыкальному Олимпу с партитурами под мышками. А вот и Олимп с новыми музыкальными Богами: Rapidshare, iFolder или SoulSeek, сулящими всем смертным свои несметные музыкальные богатства. И все тиражируют всех. Аминь. 

Тиражирование убило в нас дух ожидания, дух нетерпения. Пропал азарт поиска, многим уже неведомо счастье обладания. И кто помнит как здорово было правдами и неправдами разыскивать что-то новенькое, меняться и переписывать музыку друг у друга? Сколько простых, но сильных эмоций это приносило? 

Глядя на полчища IDM-адептов, заваливших своими опусами расплодившиеся сетевые лейблы и слушая отдельные “творения”, не можешь отделаться от неприятного ощущения пересохшего горла. Дайте же воздух! Дайте же метлу вымести этот мусор! Но хуже всего не это. Хуже другое. Теория систем предполагает влияние всех компонентов в нее входящих на остальные и на систему в целом. И в итоге наше восприятие незаметно подтачивается, все более заражаясь штаммом конформизма. А что? Ну и пусть будет, оно же не мешает! Настоящий цветок прорастет и среди сорняка. Не мешает… Почему только вчерашние идолы возвращаются сегодня без блеска в глазах, давно уже не веря в самих себя? Видимо их иммунитет тоже не беспределен. 

В итоге мы робко спрашиваем друг у друга про последних Ае или Portishead. Робко, потому что боимся признаться, что и близко не получили от них тех эмоций, которые получали когда-то. Мы с наигранным восторгом хватаемся за Burial, чтобы заполнить душевную пустоту, которая все сильнее аннигилирует музыкальное пространство. И лишь немногие как Murcof или Hans Appelqvist еще способны искренне задеть за живое. 

Наверное это просто меланхолия. Меланхолия теней, прыгающих на вечерней стене. И все же не покидает ощущение того, что чаша полна. И проблема уже не в том, что было в нее налито. Важнее то, что в нее уже нельзя ничего налить. Пришла пора выплеснуть чашу. 

Самая проникновенная музыка

Статьи о музыке » Музыкальная критика

Когда б вы знали... 
сколь беспомощно хрупка магнитная лента 
по сравнению с обликом Ленинградского проспекта, 
куда вперились окна моей жилплощади...

Безусловно, если музыка самое божественное из искусств, как говорили древние, то электронная музыка была задумана своими создателями, да и самим Создателем, не иначе как самая проникновенная из музык. Другое дело, какая проникает через толстые слои всепоглощающих памперсов кошмарных младенцев культуры потребления: та самая, редкая или стерилизованная пластмассовая, как фотообои вместо живописных пейзажей. Ведь в самой природе, особенно нового компьютерного поколения технологий, заложены ловушка и соблазн для весьма состоятельных любителей-электронщиков, имеющих весьма косвенное отношение к музыкальной профессии. Помните, у знаменитого фантаста Артура Бигла был такой рассказ "Музыкодел", где сэмплерные наборы позволяют любителям вволю музыкодельничать, складывать как из детских кубиков или конструктора. Да и засимметрированная эстетика некоторых модных прикладных направлений, вроде технотанцевального в молодежной субкультуре, весьма располагает к такому бесхитростному творчеству. Впрочем, это вообще ключевая проблема для технологично привязанных искусств XX века, заключающаяся в переадресовке внимания с предмета искусства на несложные арифметические комбинации, позволяющие мастерить табуретки на две четверти, требующие, конечно, своего столярного мастерства. Проблема подмены в современном искусстве, безусловно, более обширна; мы ведь не всегда обвиняем художников, если они обводят слайды аэрографом. Ну, а о технике посовременней и говорить не приходится. Однако загвоздка не в том, что широкие массы потребителей могут вовлечься в творческий процесс, вовсе или почти не умея играть (к сожалению, именно на таких потребителей в большей степени ориентирован сегодняшний рынок современных музыкальных инструментов), а в вытеснении широкого слушательского интереса на уровне самих ожиданий из области, описывающейся, увы, девальвированным термином "электронная музыка" (долее по тексту ЭМ). Прежде им обозначалась вся подлинно музыкальная культура, порожденная второй половиной нашего столетия и на протяжении последних двадцати лет состоявшаяся на уровне Стравинских и Шостаковичей своего времени. ЭМ, скорее еще более психологически тонкая материя, чем камерная или симфоническая, которая была призвана не спустить с рук всё накопленное в музыкальном творчестве богатство, а еще его и приумножить. 

Понятно, что ЭМ - это не жанр, не стиль, а прежде всего метод работы композитора и музыканта в одном лице в условиях студии звукозаписи. И нелишне отметить, что золотая эра классической ЭМ уже состоялась и по большей части еще в докомпьютерной технологии, используя те же сэмплеры задолго до их появления как технологических удобств, только не называя их таковыми. То есть в основном музыканты, будь то Клаус Шульце или автор этой статьи, обходились тем, что исполняли каждую партию методом многократного наложения так же вручную, как во времена Баха, с той лишь разницей, что тогда не было многоканального магнитофона и современных электронных тембров. В ЭМ 80-х не могло быть никакого блефа: помимо скрупулезной исполнительской техники от композитора требовалось порой обладать гораздо более широким кругозором в самых разных музыкантских аспектах, а не только в серьезной музыке предшественников. Таким образом, главное в ЭМ - это сама возможность осуществлять свои законченные полотна (как в живописи), не прибегая к посредникам - графической записи нот, исполнению третьих лиц. Наравне с этим еще одно главное и определяющее свойство ЭМ заключается в том, что ее природа не нарушает золотого правила искусства - вещью в нем может быть только вещь ручной работы. Появилась новая психология творчества, позволившая музыке стать полностью авторской, где композитор становится и мультиинструменталистом, и дирижером, и акустиком. В этом смысле ЭМ, с одной стороны, по истине самый масштабный, самый значительный, а с другой стороны - самый элитарный процесс по причине той психологической глубины, на которую погружается композитор, и той степени искренности и интимности, изначально недоступной никакому караяновскому оркестру. Даже при самом гениальном дирижере сто человек лишь метафорически могут стать как один. Масштабность же в том, что ЭМ не дифференцирована по социальным адресам. Это означает, что в одном произведении может быть и демократичность рока, и взлеты самого переусложненного авангардистского изыска, и концептуальные подробности тембровой отделки и балансов, и наконец весь пафос симфонического объема. Но самое главное в том, что ЭМ. ориентированная прежде всего на студийную запись, впервые за всю историю музыки позволила ей обрести принципиально иной статус бытования, как статус книги или картины, избавив ее от оков единственно возможного существования в концертном или церковном публичном исполнении, т.е. неком увеселении присутствующих совершаемой работой (разумеется, вопрос не в возможности записи концертов). Это все равно, как если бы живопись состояла в том, что художник писал на публике испаряющимися с холста красками. К тому же до наступления эры электронной студийной звукозаписи музыка была сильно зависима от графически опосредованного мышления, за рамками которого наступала зависимость от уровня мастерства, самой техники звукоизвлечения различных исполнительских школ. Исключением в этом процессе являлось только моноконцертирование композитора. Во всех остальных случаях композитор был обречен на закадровое заочное существование. 

Появление электронно-студийной музыки - это рождение кино по сравнению с театром. Разумеется, если бы мы захотели искать в 80-е классиков, т.е. подлинных классиков-новаторов с датами рождения конца 40-х-50-х, мы не смогли бы их обнаружить в потоке ортодоксов, продолжающих школу. Они уже исключены из новаторства в подлинном смысле этого слова, как бы прозевали свою современность и всегда будут продолжателями традиций Шостаковича, Шнитке или Пярта, последних из могикан-академиков. Конечно, это не означает каких бы то ни было упрощёнческих табу; напротив, есть даже целая тенденция возвращения электронных композиторов время от времени в акустическое лоно. Во многом это обусловлено модою, т.е. рынком. Не стану лукавить, магия всего большого симфонического подавляюще завораживает своей неоспоримой важностью. Не стал исключением и я, сделав переложение для симфонического состава некоторых своих электронных работ, и имел честь и счастье присутствовать на своей премьере Concerto Grosso № 3 в Большом зале филармонии С.-Петербурга. Так или иначе возвращение возможно, но Малеры 70-х-80-х осуществили себя в ЭМ. И наконец территория понятия "ЭМ" распространяется как на сольных музыкантов, работающих в режиме "человек-оркестр" (Клаус Шульце, Вангелис или же Свен Грюнберг), так и на ансамбли ("Тэнджерин Дрим" или "Блю Чип Оркестра"). Наш соотечественник Эдуард Артемьев работал, как правило, с группой "Бумеранг". Но важно, что это студийное по природе и электронное по технологии творчество. В этом смысле на ЭМ меньше всего повлияли те или иные оригинальные изобретения начала века, например, изобретение Львом Терменом терменвокса в 1920 году; это как бы вещи в себе, исторически ценные по формальному признаку. 

ЭМ - это как бы третий этап становления клавишной культуры, от органной музыки баховской поры и хорошо темперированного клавира до усовершенствованного рояля венских классиков или джазовых пианистов XX в., и наконец до электрооргана и клавишных синтезаторов, претерпевавших бесконечные модификации, а после цифровой революции в середине 80-х ставших универсальными носителями практически любого тембра, существующего на планете. В этом смысле, на мой взгляд, не так принципиальны вехи становления от "Фэйерлайта", синклавира или великолепного инструмента Раймонда Курцвелла до сравнительно недорогих массовых моделей фирм "Ямаха", "Роланд" и популярных модулей "Корг". Вряд ли электронные музыканты мира больше интересуются техническими параметрами, чем Паганини составом лака на скрипке Амати или Страдивари. Музыкант - не изобретатель. Никогда не смешивать эти два занятия - создавать инструменты и создавать музыку - стадо уже почти неписаным законом. Подобного мнения придерживаются и Роберт Муг, и Р. Курцвелл, избежавшие графоманских искушений и не ринувшиеся пополнять ряды композиторов. Хотя, как никто другой, они имели на то всяческое моральное право. Могу также добавить, что этакая снобистская избалованность в суждениях о преимуществах и недостатках различных фирм и инструментов - удел, как правило, людей, художественно не состоявшихся. Вообще же подлинных музыкантов-новаторов, работающих в ЭМ во веем мире, не больше, чем во всех других жанрах во все другие времена. И, кстати, если есть глобальная причина спада массового интереса к ЭМ на мировом рынке (у нас он еще не начинался - на наш рынок надо ходить с авоськой), то заключается она в подмене музыкальных интересов технологическими с появлением последнего поколения компьютерно-сэмплерных инструментов, позволяющих одинаково гладко и легкодоступно изображать нечто музыкальное, чего, конечно, невозможно достичь в традиционном акустическом амплуа, где просто не станешь скрипачом, скажем, за год. Отсюда эта убийственная для ЭМ волна моды или спроса, как на антитезу, на всё акустическое. Но на самом деле истинная проблема - из числа вечных. ЭМ включает в себя всю гамму самого что ни на есть ручного мастерства и весь спектр музыкальной культуры, а значит, нуждаться в ней может человек, искушенный в музыке вообще и прежде всего классической XX в. Тогда он сумеет оценить тот виток, на котором ЭМ уже сама новая форма классики. Подлинные истоки ЭМ. помимо самого физического факта технологической подоплеки, - это старинная органная музыка или хоровое многоголосье, музыка от Скрябина до Чарльза Айвза или от Мусоргского до Колтрейна и уж, конечно, от Шостаковича до "Пинк Флойд" и т.д. Именно так можно ориентироваться в творчестве синтезаторных композиторов и получать от их работ удовольствие. Вернуть современного массового слушателя ЭМ - значит, вернуть его вообще музыкальному искусству XX в. И чтобы не было путаницы, современные танцевальные тенденции типа техно, воспринимаемые в молодежной среде как исчерпывающий синоним ЭМ, вернуть в лоно справедливых жанровых обозначений, например, диско. А американских графоманов, пишущих нью-эйдж, объединить в клуб любителей природы. А то мы говорим Малер, а подразумеваем оперетту... Впрочем, для большинства человечества Штраус один и всегда не Рихард, и оно прекрасно обходится без этого знания. Ходит на работу, обслуживая интересы буржуазии, которая охотно подыгрывает мирным обывателям в их самомнении о причастности к таковой. Промышленные корпорации, "Ямахи" и "Роланды", выполняющие роль современных Амати и Страдивари, в 90-х годах отнюдь не заинтересованы в единичных Паганини. Им нужны многотысячные продажи инструментов, ориентированных на массового любителя, и борются они за покупателя не хуже производителей стиральных машин. Поэтому массовая культура ди-джеев вызвана не столько любовью молодежи к трансу и прочим стилистическим изыскам и экипировкам, сколько реальным высокотехнологичным контролем над обществом потребителей со стороны промышленных олигархий. И тинэйджер, экипированный незатейливой псевдоэзотерической терминологией для ленивых, танцует не под транс - он пляшет под дудку капиталистов. 

Естественно, не стоит меня подозревать в том, что я патологически не приемлю современных тенденций в данс-мьюзик эстетике. Как раз наоборот, лучшие произведения в рэйв-, транс- и технокультурах, сделанные действительно художественно, имеют еще меньше шансов не затонуть в общем хобби-потоке, чем самое малотиражное издание классической ЭМ, поскольку любая тотальная идентификация с каким-то одним коммерческим направлением делает просто некритичным любой изыск аранжировки на фоне всепоглощающего и унифицирующего массовочного ритм-стандарта. Массовый слушатель все равно не отличит "унца-унца" плюс ничего от "унца-унца" плюс изыск. Более того, сами ритмические основы, как и ладовые традиции и интонационные манеры тех или иных модных направлений бытовой музыки, во все времена использовали серьезные художники, композиторы, будь то рэгтайм Стравинского или "Рапсодия в стиле блюз" Гершвина, не говоря уже о маршах и менуэтах. Наконец, не говоря уже об арт-роке как таковом, как, скажем, в творчестве гениальной группы "Йес", поднявшей рок-н-ролл до высот "Жар-птицы". Равно, как и наоборот, основы тех или иных модных в будущем популярных направлений заимствованы из предвосхитивших их сочинений серьезных новаторов. И уж что-что, а техномузыка - самое наглядное тому подтверждение и даже не просто потому, что были "Крафтверк" в 70-е или диско-ритм "унц-унц" в эпоху "Бони-М" - ведь был еще и "Танец с саблями" Хачатуряна.Точно так же, как задолго до навороченных барабанных соло в эпоху Колмэна или Колтрейна было соло для ударных в опере "Нос". И уже не говоря о Рахманинове, повлиявшем на рок- баллады или мюзиклы не меньше, чем негритянские спиричуэлс. А все хард-роковые рифы были бы просто невозможны без творчества Мусоргского, как рок-оперу "Иисус Христос - суперзвезда" невозможно себе представить без "Кармины Бураны" Карла Орфа. Большинство молодежной аудитории 90-х совершенно искренне не подозревают ни о какой другой ЭМ, кроме как прикладной, ангажированной рынком. Опять же за этим стоят и более глобальные проблемы. Еще Бердяев писал о дуализме цивилизации и культуры, в которой последней отводится роль служанки, и никакие пророчества Нострадамуса не идут в сравнение с вещими словами Карла Маркса, что любая эстетика попирается при появлении малейшей надежды на прибыль. 

Там где начинаются танцы, кончается песня.
Там, где кончаются танцы, начинается музыка.

В своей истории ценностных иерархий человечество, похоже, повернулось на 180, начав круг еще со времен великой буржуазной революции, когда законность идеологии накопления и сугубо товарный материализм не подвергаются сомнению. А это значит, что культура от слова "культ", вокруг ценностей которой и разворачивались все мировые коллизии и войны, сегодня актуальна лишь в этимологическом смысле слова - "возделывание". И тогда понятно, что существование искусства в мире изначально сводится к компромиссу. Компромисс западный - это все же мягкий спальный вагон, где гении вовсе не обязательно нищие, а буржуа не обязательно варвары, в отличие от нашей родной традиции, где все по-настоящему. У нас на востоке компромиссов не бывает. И нищие, впрочем, не только гении, а большинство населения, но вот все буржуа - уж точно варвары. Естественно, и культура, которую они ангажируют для оформления своей буржуазности , - то же гоп со смыком. И западные компромиссы культуры для избранных невозможны. Избранные, то есть блаженные духом - нищие, рынок не делает на них никакой ставки. Значит, написание любого произведения возможно только на голом энтузиазме или по большому компромиссу, который требует пафоса. Потому что, если ты и пишешь время от времени музыку на заказ, то это все равно не ангажемент, а большой компромисс. Дело даже не в том, что , скажем, гонорар, за заказную музыку к спектаклю в престижном театре, требующую весьма квалифицированной работы, не идущей ни в какое сравнение с оформлением рекламных роликов, позволяет лишь сводить концы с концами и отнюдь не прибавляет к престижному статусу художника в глазах нового обывателя. Дело и не в том, что заказы на рекламу мыльных порошков столь противны бескомпромиссному художнику, пишущему в стол, а в том, что заказчик и не нуждается в художнике. Для этого есть целая армия ширпотребных профессионалов. А если на протяжении более десяти лет не реже чем раз в неделю анонимно слышишь по радио или по ТВ в самых разных сочетаниях, от рекламы до публицистики, те или иные фрагменты своих сочинении - то это пафос, свидетельство того, что без твоей ЭМ Родина не может и ты классик. Особенно лестно, когда удивительная интуиция музыкальных редакторов выбирает фрагменты из твоих сочинений для хроники с историческими событиями или катастрофами. Это говорит о том. что уже сложилось время, произошла эпоха, установились ассоциативные культурологические стереотипы, опознаваемая система координат, когда люди, сами того не подозревая, уже не могут обходиться в выражении тех или иных образов без того самого искусства ЭМ, абсолютно востребованной, но не являющейся ангажированной. Ангажированность осуществляется при помощи двух механизмов. Во-первых, это собственно рынок, развитой капиталистический в сочетании с политикой, блюдущей интересы национальных авторов, как в странах Запада. Во-вторых, империя с ее идеологией культуры, будь то Дали при Франко, Шостакович при Сталине или Шнитке при Брежневе. В России сегодня нет ни того, ни другого. 

Какое всё это имеет отношение к ЭМ? - возможно, спросит наивный знаток каталогов, фирм и цен. Искусство - это жизнь, болван! ЭМ, это столь многоемкое понятие, уже лет тридцать как вошла в мировую музыкальную практику в качестве вполне канонизированного устойчивого явления со своими школами, традициями, направлениями, поколениями, классиками - и тем не менее, едва ли адекватно отражается в умах современников. ЭМ теряет аудиторию не по дням, а по часам, если говорить о мире вообще. Если же говорить о нашей стране, то за исключением отдельных тенденций в 70-80-е и отдельных, совсем уж одиноких, одним из которых выпала честь являться мне, авторов, представляющих собой исключение из русла музыкальной жизни последних десятилетий, причем как официальной, так и неофициальной, - то говорить о том, что широкой аудитории нет, не приходится, поскольку ее и не было. Знакомство публики с ЭМ исчерпывалось уникальными страницами, отдельными работами отдельных авторов, открывавшимися на протяжении 80-х, на которые как раз и приходится расцвет жанра в мире. Так происходило со мной, когда фирма "Мелодия" выпускала редкие пластинки, года по три обсуждая их на редсоветах. Мой предшественник Эдуард Артемьев, состоявшийся как электронно-синтезаторный композитор, своей известностью у широкой публики обязан работе в кино. Об остальных причастных - ниже мы к ним вернемся - можно говорить только и историческом аспекте. 

Категоричность, с которой я начал эту статью, представляет собой попытку создать некий авторский этикет, этикет права на категоричность высказывания. Если, с одной стороны, ты не принадлежишь к числу званых - каких много, в отличие от призванных на большое академическое поприще, защищенное от энтропии рынка стенами Большого зала консерватории или Большого театра, а с другой стороны, не принадлежишь к сословию эстрадно-рыночных поденщиков, то твое авторское право и моральная обязанность как минимум не тушеваться наравне с любителями и графоманами, а бороться за свое реальное место в реальной иерархии ценностей, где мерилом является не участие, а конкретный вклад в искусство. Сегодня, когда стало очевидно, что окончательно победил рынок и не только как инструмент, то есть как отношения продавца и покупателя, но как идеология, - это особенно важно, чтобы не сгинуть в энтропии. И особенно дли ЭМ, оказавшейся у нас в стране целиком отданной на откуп рынку, - вчера в силу своего экспериментаторского статуса возможная вообще лишь благодаря энтузиазму своего автора, со всеми вытекающими отсюда "вопреки", а сегодня - в силу подмены самого понятия. Вот в чем злоба дня. 

Задача этой статьи, обращаясь от первого лица, вернуть понятие ЭМ в лоно реальной культуры.В нашей стране ЭМ не защищена большими академическими традициями. Это, например, значит, что, написав еще 15 - 20 лет назад некоторые серьезные симфонические сочинения, выполненные в электронной технологии, я не имею никаких шансов быть признанным в качестве академического автора. И все эти легенды брежневской эпохи о мифических мытарствах вполне даже ангажированных по сегодняшним меркам классических новаторов (Шнитке в 70-е), с их пребыванием в недрах Союза композиторов - ничто по сравнению с подпольным, унизительным существованием "классического" электронщика. А отсутствие гласности в брежневские времена, при тоже вполне неуютном, рискованном обитании в андерграунде - это просто щадящий режим по сравнению с нынешней проблемой замалчивания и игнорирования. 

Так, чтобы заслужить снисходительное внимание наших доморощенных популярных интеллектуалов, раз в году приглашающих тебя на свой эфирчик, и чтобы им было не стыдно представить тебя молодому современнику, ты должен был успеть не только стать первым - единственным - отечественным автором, изданным за рубежом в связи с замечательным жанром, ты должен быть автором не только симфонической музыки, но и рэйв-миниатюр. Это понимают все заглавные художники ЭМ мира, у которых находится место и самой серьезной академической школе, от сонористики до классики, и популярным танцевальным ритм-конструкциям и роковым звучаниям. И это объединяет и является отличительной чертой ЭМ в лучших, уже классических проявлениях, от сладкого Вангелиса до лабораторного Пьера Булеза, от ранних конкретных опусов Штокхаузена до астенатных Клауса Шульце и "Тэнджерин Дрим", от популистского шикарного Жан-Мишель Жарра до ранних "Пинк Флойд", от арт-роковых пассажей Кита Эмерсона из Прокофьева и Бэла Бартока цо примитивного электроорганчика минималиста Филиппа Гласса и предельно лапидарных сэмплерно-компьютерных технорэйвовых эстетик последних дней. От псевдовосточного Китаро до современной музыки мира, эксплуатирующей наряду с электронным аккомпанементом дорого акустически записанные традиции хоровых культур. От нехитрого монашеского пения до экзотических ориентальных исполнителей... 

В смысле успешной конкуренции с эстрадой небезынтересен мой опыт в связи с собиравшим стадионы по всему миру балетом "Фауст-ХХ" в постановке Игоря Бобрина, в котором звучание переходило от сложного симфонического к поп и рок-номерам. Также показателен пример поп- конкурирующей электроники - заказ Эдуарду Артемьеву музыкальной темы для московских Олимпийских игр. Гораздо труднее конкурировать с эстрадой более серьезным работам. 

К сожалению, славянская восточная диаспора, в отличие от классической музыки - от "Могучей кучки" до Прокофьева, Бэла Бартока и Золтана Кодаи, где ее массированное влияние на мировую сцену трудно переоценить, в ЭМ весьма уступает количественно, если и не уступит в в самобытности - от великолепного певца и синтезаторщика Чеслава Немена, прославленного в 70-е, до ставшего лишь относительно недавно Ласло Хортобаджи, сочетающего в своем творчестве плотные органно-католические звучания с эффектами тибетских вокальных голосовых традиций. Ну и конечно, Эдуард Артемьев, сочетающий отечественный песенный мелодизм с аранжировкой в традициях берлинской школы "Тэнджерин Дрим", складывающихся с кинематографической рельефностью, но, на мой вкус, слишком отмеченных печатью прямолинейности в традициях советской классики. 

Там где начинаются танцы, кончается песня.
Там, где кончаются танцы, начинается музыка.

В своей истории ценностных иерархий человечество, похоже, повернулось на 180, начав круг еще со времен великой буржуазной революции, когда законность идеологии накопления и сугубо товарный материализм не подвергаются сомнению. А это значит, что культура от слова "культ", вокруг ценностей которой и разворачивались все мировые коллизии и войны, сегодня актуальна лишь в этимологическом смысле слова - "возделывание". И тогда понятно, что существование искусства в мире изначально сводится к компромиссу. Компромисс западный - это все же мягкий спальный вагон, где гении вовсе не обязательно нищие, а буржуа не обязательно варвары, в отличие от нашей родной традиции, где все по-настоящему. У нас на востоке компромиссов не бывает. И нищие, впрочем, не только гении, а большинство населения, но вот все буржуа - уж точно варвары. Естественно, и культура, которую они ангажируют для оформления своей буржуазности , - то же гоп со смыком. И западные компромиссы культуры для избранных невозможны. Избранные, то есть блаженные духом - нищие, рынок не делает на них никакой ставки. Значит, написание любого произведения возможно только на голом энтузиазме или по большому компромиссу, который требует пафоса. Потому что, если ты и пишешь время от времени музыку на заказ, то это все равно не ангажемент, а большой компромисс. Дело даже не в том, что , скажем, гонорар, за заказную музыку к спектаклю в престижном театре, требующую весьма квалифицированной работы, не идущей ни в какое сравнение с оформлением рекламных роликов, позволяет лишь сводить концы с концами и отнюдь не прибавляет к престижному статусу художника в глазах нового обывателя. Дело и не в том, что заказы на рекламу мыльных порошков столь противны бескомпромиссному художнику, пишущему в стол, а в том, что заказчик и не нуждается в художнике. Для этого есть целая армия ширпотребных профессионалов. А если на протяжении более десяти лет не реже чем раз в неделю анонимно слышишь по радио или по ТВ в самых разных сочетаниях, от рекламы до публицистики, те или иные фрагменты своих сочинении - то это пафос, свидетельство того, что без твоей ЭМ Родина не может и ты классик. Особенно лестно, когда удивительная интуиция музыкальных редакторов выбирает фрагменты из твоих сочинений для хроники с историческими событиями или катастрофами. Это говорит о том. что уже сложилось время, произошла эпоха, установились ассоциативные культурологические стереотипы, опознаваемая система координат, когда люди, сами того не подозревая, уже не могут обходиться в выражении тех или иных образов без того самого искусства ЭМ, абсолютно востребованной, но не являющейся ангажированной. Ангажированность осуществляется при помощи двух механизмов. Во-первых, это собственно рынок, развитой капиталистический в сочетании с политикой, блюдущей интересы национальных авторов, как в странах Запада. Во-вторых, империя с ее идеологией культуры, будь то Дали при Франко, Шостакович при Сталине или Шнитке при Брежневе. В России сегодня нет ни того, ни другого. 

Какое всё это имеет отношение к ЭМ? - возможно, спросит наивный знаток каталогов, фирм и цен. Искусство - это жизнь, болван! ЭМ, это столь многоемкое понятие, уже лет тридцать как вошла в мировую музыкальную практику в качестве вполне канонизированного устойчивого явления со своими школами, традициями, направлениями, поколениями, классиками - и тем не менее, едва ли адекватно отражается в умах современников. ЭМ теряет аудиторию не по дням, а по часам, если говорить о мире вообще. Если же говорить о нашей стране, то за исключением отдельных тенденций в 70-80-е и отдельных, совсем уж одиноких, одним из которых выпала честь являться мне, авторов, представляющих собой исключение из русла музыкальной жизни последних десятилетий, причем как официальной, так и неофициальной, - то говорить о том, что широкой аудитории нет, не приходится, поскольку ее и не было. Знакомство публики с ЭМ исчерпывалось уникальными страницами, отдельными работами отдельных авторов, открывавшимися на протяжении 80-х, на которые как раз и приходится расцвет жанра в мире. Так происходило со мной, когда фирма "Мелодия" выпускала редкие пластинки, года по три обсуждая их на редсоветах. Мой предшественник Эдуард Артемьев, состоявшийся как электронно-синтезаторный композитор, своей известностью у широкой публики обязан работе в кино. Об остальных причастных - ниже мы к ним вернемся - можно говорить только и историческом аспекте. 

Категоричность, с которой я начал эту статью, представляет собой попытку создать некий авторский этикет, этикет права на категоричность высказывания. Если, с одной стороны, ты не принадлежишь к числу званых - каких много, в отличие от призванных на большое академическое поприще, защищенное от энтропии рынка стенами Большого зала консерватории или Большого театра, а с другой стороны, не принадлежишь к сословию эстрадно-рыночных поденщиков, то твое авторское право и моральная обязанность как минимум не тушеваться наравне с любителями и графоманами, а бороться за свое реальное место в реальной иерархии ценностей, где мерилом является не участие, а конкретный вклад в искусство. Сегодня, когда стало очевидно, что окончательно победил рынок и не только как инструмент, то есть как отношения продавца и покупателя, но как идеология, - это особенно важно, чтобы не сгинуть в энтропии. И особенно дли ЭМ, оказавшейся у нас в стране целиком отданной на откуп рынку, - вчера в силу своего экспериментаторского статуса возможная вообще лишь благодаря энтузиазму своего автора, со всеми вытекающими отсюда "вопреки", а сегодня - в силу подмены самого понятия. Вот в чем злоба дня. 

Задача этой статьи, обращаясь от первого лица, вернуть понятие ЭМ в лоно реальной культуры.В нашей стране ЭМ не защищена большими академическими традициями. Это, например, значит, что, написав еще 15 - 20 лет назад некоторые серьезные симфонические сочинения, выполненные в электронной технологии, я не имею никаких шансов быть признанным в качестве академического автора. И все эти легенды брежневской эпохи о мифических мытарствах вполне даже ангажированных по сегодняшним меркам классических новаторов (Шнитке в 70-е), с их пребыванием в недрах Союза композиторов - ничто по сравнению с подпольным, унизительным существованием "классического" электронщика. А отсутствие гласности в брежневские времена, при тоже вполне неуютном, рискованном обитании в андерграунде - это просто щадящий режим по сравнению с нынешней проблемой замалчивания и игнорирования. 

Так, чтобы заслужить снисходительное внимание наших доморощенных популярных интеллектуалов, раз в году приглашающих тебя на свой эфирчик, и чтобы им было не стыдно представить тебя молодому современнику, ты должен был успеть не только стать первым - единственным - отечественным автором, изданным за рубежом в связи с замечательным жанром, ты должен быть автором не только симфонической музыки, но и рэйв-миниатюр. Это понимают все заглавные художники ЭМ мира, у которых находится место и самой серьезной академической школе, от сонористики до классики, и популярным танцевальным ритм-конструкциям и роковым звучаниям. И это объединяет и является отличительной чертой ЭМ в лучших, уже классических проявлениях, от сладкого Вангелиса до лабораторного Пьера Булеза, от ранних конкретных опусов Штокхаузена до астенатных Клауса Шульце и "Тэнджерин Дрим", от популистского шикарного Жан-Мишель Жарра до ранних "Пинк Флойд", от арт-роковых пассажей Кита Эмерсона из Прокофьева и Бэла Бартока цо примитивного электроорганчика минималиста Филиппа Гласса и предельно лапидарных сэмплерно-компьютерных технорэйвовых эстетик последних дней. От псевдовосточного Китаро до современной музыки мира, эксплуатирующей наряду с электронным аккомпанементом дорого акустически записанные традиции хоровых культур. От нехитрого монашеского пения до экзотических ориентальных исполнителей... 

В смысле успешной конкуренции с эстрадой небезынтересен мой опыт в связи с собиравшим стадионы по всему миру балетом "Фауст-ХХ" в постановке Игоря Бобрина, в котором звучание переходило от сложного симфонического к поп и рок-номерам. Также показателен пример поп- конкурирующей электроники - заказ Эдуарду Артемьеву музыкальной темы для московских Олимпийских игр. Гораздо труднее конкурировать с эстрадой более серьезным работам. 

К сожалению, славянская восточная диаспора, в отличие от классической музыки - от "Могучей кучки" до Прокофьева, Бэла Бартока и Золтана Кодаи, где ее массированное влияние на мировую сцену трудно переоценить, в ЭМ весьма уступает количественно, если и не уступит в в самобытности - от великолепного певца и синтезаторщика Чеслава Немена, прославленного в 70-е, до ставшего лишь относительно недавно Ласло Хортобаджи, сочетающего в своем творчестве плотные органно-католические звучания с эффектами тибетских вокальных голосовых традиций. Ну и конечно, Эдуард Артемьев, сочетающий отечественный песенный мелодизм с аранжировкой в традициях берлинской школы "Тэнджерин Дрим", складывающихся с кинематографической рельефностью, но, на мой вкус, слишком отмеченных печатью прямолинейности в традициях советской классики. 

Еще в 1937 году E. А. Мурзин изобрел первый в мире оптико-электронный синтезатор "АНС", названный так в честь гениального русского композитора А.Н. Скрябина. В 1950 синтезатор был установлен в мемориальной квартире Скрябина в Москве, и с этого-то уникального инструмента начинается уже реальная страница в истории электронной музыки (ЭМ). "АНС" устроен таким образом, что, сидя за пультом, композитор может графически чертить звуки на покрытом специальным слоем краски стекле. Это уже предопределяло выбор стиля у самых разных авторов с различными концепциями. Все они не выходят за рамки авангардистских тенденций различного рода сонорной, алеаторной, шумовой сродни западным аналогам в конкретной музыке, только уже со своей уникальной природой. С 1966 по 1976 в этом направлении экспериментировали композиторы, представлявшие собой наиболее прогрессивный, просвещенный круг энтузиастов-профессионалов с консерваторским образованием, оказавшихся невольно вовлеченными в сферу ЭМ, как бы зашедших "на огонек". (Кстати, об огоньке: параллельно в музее Скрябина была организована первая в мире светомузыкальная лаборатория, световой частью которой руководили М. Малков, а также Ю. Спицын.) 

Трое композиторов того периода "АНС" в будущем станут китами большой симфонической музыки СССР. Это А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, впредь тем не менее никогда не возвращавшиеся к ЭМ. Их синтезаторное творчество невелико по объему, но фиксирующая его единственная пластинка фирмы "Мелодия", посвященная "АНС", является уникальным документом. Тогда же были и другие композиторы: С. Крейчи, О. Булошкин, Ш. Каллош, А Немтин. Последний, более известный как уникальный знаток скрябинского творчества, в совершенстве овладевший его стилем письма и манерой оркестровки, завершивший по эскизам композитора крупное посмертное произведение "Предварительное действо", как и большинство из перечисленных, вошел в историю вне связи с синтезатором. В этот период безусловным именно синтезаторным лидером являлся Э. Артемьев. В связи с ним нельзя не вспомнить В. Мартынова, ныне замечательного композитора-академиста, а в то время причастному к синтезаторному эксперименту. Но если ранние сочинения Артемьева для "АНС" предвещали в нем авангардиста, то в дальнейшем ему суждено было стать одним из наиболее знаменитых в СССР, официально признанным советским кинокомпозитором. Стилистически он начинает тяготеть к более демократичным музыкальным тенденциям, сродни астенатным в "Тэнджерин Дрим", и записывает свою музыку уже на синтезаторе "Синти 100", закупленном государством для фирмы "Мелодия". Что же касается скрябинской студии, то в 1976 она прекратила свое существование. 

В конце 70-х и в 80-е годы в мире появилось новое поколение авторов ЭМ, именно синтезаторной, обращающихся в сторону прогрессивной инструментальной музыки и апеллирующих к более демократичным тенденциям в роке, джаз- роке и т.д. В СССР этот процесс только косвенно отразился в появлении различных групп, возникших за счет компромисса с официальными структурами советской эстрады. Но говорить об этом в рамках статьи нет смысла, поскольку формальное использование синтезатора при перенесении приемов аранжировки западной эстрады на советскую песню не представляется мне чем-то интересным. А такое явление, как социальный рок начала 80-х, мы не рассматриваем здесь вовсе, поскольку, на мой взгляд, и в аранжировках, и в авторском творчестве он абсолютно неполноценен. 

И если раньше, в 60 - 70-е все модные направления связывались с джазом и рок-н-роллом, а модная музыка развивалась как музыка акустическая, электронный же эксперимент 60-х для "АНС" стоял особняком, оставаясь элитарным, частным, нигде не соприкасаясь с более демократичными направлениями, то потом эти тенденции сопрягались с новым хиппистским мировоззрением, главным образом с поправкой на специфическую атмосферу застоя в СССР, когда любое свежее веяние с Запада, даже сугубо развлекательного толка, воспринималось нашей аулитрпией идеалистически неадекватно как некое откровение и культовое явление. Но благодаря этому же феномену, действительно нетривиальные и уж совсем не массовые явления искусства имели шанс на самый непредсказуемый отклик. История русской ЭМ небогата именами. Не без некоторой натяжки причислим к ней композитора А. Рыбникова, автора мюзиклов и рок- опер, использовавшего синтезатор при записи музыки к фантастическим фильмам. Кстати, именно из-за таких популярных авторов сложился стереотип, связывающий ЭМ с миром фантастики, неким наивным космизмом. Я и сам грешен, отдал дань и фантастике, и космизму, написав в 1984 году музыку к первой постановке "Малыша" братьев Стругацких. 

В ЭМ, даже самой акустически выдержанной, имеют место "неопознанные" тембры, не ассоциирующиеся ни со скрипкой, ни с ударом по барабану, также очень ярко выраженные холлы. Когда используешь при этом эстетику объемного зареверберированного звучания, органную педальную аккордовую фактуру, благодаря чему возникает совершенно особый эффект пространства - тут уж никуда не денешься от космических ассоциаций. Мне в этом ближе не космизм как самоцель, а психоделическая драматическая природа, восходящая к разным пластам музыкальных культур, будь то органные медитации, например, Мессиана, или мощь старинного хорового многоголосья. И, кстати, как раз потому, что электронный музыкант работает на самой глубине психологии звука, у слушателей и возникают ассоциации медитативного, мистического толка, ведь сам творческий процесс на студии уже означает полнейшее погружение. 

И еще. Когда в середине 80-х моей музыкой озвучивались выставки "Двадцатки" на Малой Грузинской, то естественным объединяющим началом являлась та самая традиция наивного космизма. Кстати, не такого уж наивного, когда речь идет о России, о центре Москвы, о художественной жизни, к тому же еще подпольной. И каждый из представителей той настоящей неофициальной арт- интеллигенции нес на себе печать давно и хорошо забытого, а значит, усвоенного - печать той самой традиции со времен Циолковского, П. Успенского, мадам Блаватской. 

"Нью-эйдж", некогда действительной бывший новой эрой во всей ЭМ, заявленный как понятие в начале 80-х, постепенно выродился в весьма прикладное, адаптированное к рынку явление: школу псевдоэзотерической музыки, ни оставляющей ни малейшего шанса на диссонанс, но желательно с голосами дельфинов и звуками моря, всяческую "музыку для релаксации" и "для стиля жизни", оформляя соответствующие тенденции общества потребления. Что касается собственно американской школы ЭМ, то за исключением сугубо экспериментальных внерыночных новаторов, таких как Пол Лански или Уолтер Карлос, продолжающих тенденции, заложенные в синтезаторном авангарде 60-х и ведущих свои традиции еще от Янниса Ксенакиса с его компьютером UPIC или лабораторного эксперимента Пьера Булеза - безусловных пионеров этого исследовательского направления нет. Но в Москве-то откуда берутся все эти "пути к себе", рекламирующие продукцию под рубрикой "нью-эйдж", которую уже перестает покупать даже американский обыватель ? Откуда появились эти передачи на экс-"Престиже", где ведущий с провинциальной высокопарностью. Как если бы он приехал поступать в ГИТИС, вещает о творениях западных электронщиков, которые выбирает опять-таки на свой вкус. Откуда они все берутся ? Наверное, из тусовки, которая никогда не жила, как, впрочем, и само словечко, пришедшее из околокабацких кругов, в реальной жизни художественной московской среды. Помните, как у Аксенова один персонаж говорит про швейцара: "Откуда вы такое говно берете?" 

Ребята, не слушайте дерьмо на хай-эндовской аппаратуре, купите приемничек попроще, а на оставшиеся деньги - компакт-дисков с хорошей музыкой. Кстати, об объеме и хай-энде. Художники-мастера не очень-то помешаны на акриловых красках. Настоящая вещь делается вручную, а техника может быть самая разная - от кисти, пера, тряпочки, и голых пальцев до высокотехнологичных приемов. И самое главное - это рама. Только про раму не надо понимать буквально. Это как раз та тема, на которую я не хочу говорить, а именно - всевозможные инструменты, сэмплеры, синтезаторы, различные модели и тому подобная кухня. Единственно, хотел бы сказать, что все это не критично. ЭМ на период 90-х - это уже состоявшееся искусство, где актуальна художественная сторона - чтобы вещь стоила дороже материала, из которого она сделана, в ситуации, когда любой ребенок обеспеченных родителей может обставиться весьма профессиональным комплектом аппаратуры тыщ на 5-7 долларов, исчерпывающе достаточным, чтобы записать альбом ЭМ. Ситуации, порождающей, например, ди-джеев, эту новую профессию для ленивых представителей искусственно инфантилизируемой пост буржуазной молодежи, с которыми шоу-бизнес обходится по принципу: чем бы ни тешились, лишь бы не культурная революция 70-х с весьма реальным расширением сознания масс, когда искусство, а не только ЛСД, было настоящим. Это тенденция нового времени, когда фигура ди-джея заменила собой раздражающую и отпугивающую, сложную фигуру композитора и музыканта, как фигура фотомодели заменила фигуру балетной примы или драматической актрисы, а фигура кутюрье, то есть портного, заменила в умах большинства людей фигуру писателя, филолога... 

От космических ассоциаций вернувшись таким образом на бренную землю, заметим, что и в балтийских республиках, где творчество осуществлялось в атмосфере большей терпимости со стороны системы, список авторов все же весьма немногочислен. В Литве это Г. Купрявичус, ныне министр культуры, писавший для клавишных электронных инструментов. В Эстонии Я . Раатс, использующий медитативные аспекты индийской музыки, пригласивший записать электронную версию своего фортепьянного цикла "Маргиналия" молодого клавишника С. Грюнберга. Позднее выходит альбом Пеетера Вяхи, в прошлом лидера рок-группы "Витамин" и дебютировавшего в конце 80-х как синтезаторщик молодого тогда композитора Ало Маттисена с его группой "Ин спе". 

Что касается России начала 80-х, то имена официально входивших в Союз композиторов ограничиваются Артемьевым, Рыбниковым, Мартыновым. В дальнейшем к этому поколению авторов, использующих синтезатор в своем творчестве, мы сможем отнести лидера советского джаз-рока А. Козлова. Нельзя не вспомнить безвременно ушедшего выдающегося пианиста, концептуалиста, рок- и джаз авангардиста, автора музыки к фильму "Господин оформитель" Сергея Курехина. Также необходимо упомянуть джаз- авангардный дуэт саксофониста В. Чекасина и барабанщика из Вильнюса В. Тарасова, в своих импровизациях, выступлениях и записях использовавших электронику в разных ее аспектах. Очень интересно и на высочайшем международном уровне работает Б. Базуров со своей группой "Народна опера", мастерски сочетающей в себе традиции джаз- роковой аранжировки и уникального фольклорного материала с использованием аутентичных русских народных инструментов и голосоведения. Из электронных дебютантов 90-х заметно выделяется перешедший границу фортепьянного амплуа Антон Батагов. За кадром этого перечня намеренно оставляю всех бесчисленных отечественных музыкоделов, работающих сугубо на коммерческом поприще заказной эстрады. 

Потому что сейчас в ЭМ стали приходить совсем другие по своей природе музыканты, идущие не от технократического образования и не от поиска концептуальных и внемузыкальных форм творчества, а музыканты, призванные воплощать самые виртуозные музыкальные задачи.