Статья: Ансамбль

Ансамбль Справочные данные, Статьи о музыке » Музыкальные интересности   Ансамбль (от  фр. ensemble — вместе, множеств о) — означает совместное  исполнение музыкального  произведения несколькими  участниками или музыкальное  произведение для небольшого  состава исполнителей;  излюбленный с давних времен тип  музицирования. В соответствии с  количеством исполнителей (от  двух до десяти), ансамбльназывается дуэтом, трио  (терцетом), квартетом, квинтетом,  секстетом, септетом, октетом,  нонетом или дециметом — по  латинским названием цифр. Как  самостоятельные произведения  ансамбли принадлежат к области  камерной музыки, но входят также  и в состав опер, ораторий, кантат.  ВИА (вокально ­ инструментальные ансамбли) были распространены в  России в семидесятых годах.  История подсказывает нам один из  возможных путей образования  ансамбля: к поэтическому напеву  рожка пастуха присоединяется  другой инструментальный «голос»,  он робко ищет себе путь и находит  его, оплетая мелодию первого  исполнителя выразительным  орнаментом звуковых кружев, не  мешающих слушать этот напев, но  оттеняющих его красоту, как бы  подчеркивающих изобретательные  находки.  Несколько певцов задорно выводят русскую народную хороводнуюпесню. Они поют ее вместе. У  одного просто не вышло бы такое  многообразие эмоциональных  оттенков, многоцветье вокальных  узоров, создаваемых различными  сочетаниями голосов. Это тоже  ансамбль. Им не назовешь  соревнование певцов, где каждый  из претендентов на победу  стремится показать прежде всего  собственное мастерство. В  ансамбле, напротив, каждый  старается соразмерять свою  художественную  индивидуальность, свой  исполнительский стиль,  технические приемы с  индивидуальностью, стилем,  приемами исполнения партнеров,  что обеспечивает слаженность и  стройность исполнения того или  иного музыкального произведения  в целом. То же самое можно  сказать и об искусстве  танцевальных ансамблей.  Составы инструментальных  ансамблей немногочисленны.  Каждую партию в них исполняетодин музыкант (камерные  ансамбли: дуэт, трио, квартет,  квинтет и др.). Наиболее  распространенные по составу:  фортепьянный дуэт, струнный  квартет, квинтет духовых  инструментов, дуэт скрипки с  фортепьяно, трио (скрипка,  виолончель, фортепьяно) и другие  — можно часто слышать на  отечественной и зарубежной  концертной эстраде.  В XVI—XVIII вв.. существовали  различные формы  полифонического ансамбля. В  эпоху венской классики  образовались характерные  ансамблевые жанры, сохранившие  свое значение до настоящего  времени (дуэт скрипки с  фортепьяно, струнный квартет и т.  д.).Мы живем в эпоху расцвета  ансамблевого музицирования,  породившую самые различные  ансамбли: ударных инструментов,  старинной музыки («Мадригал») и  др. Большой известностью  пользуются и «Виртуозы Москвы».  Участников в ансамбле обычно  немного, поэтому во время  совместного музицирования  слышна игра каждого из них, что  предъявляет особые требования к  мастерству исполнителя: он  должен обладать особой  чуткостью, отзывчивостью,  творческой интуицией,  подсказывающей определенный  настрой в сложной и увлекательной ансамблевой игре с партнерами.Умение соразмерять свои  возможности и возможности  другого и называется  ансамблевостью исполнения.  Высокие образцы ансамбля  показали трио Л. Н. Оборин, Д. Ф.  Ойстрах, С. Н. Кнушевицкий или  дуэт С. Т. Рихтер и Ойстрах.  Подлинными виртуозами слывут  скрипач В. Т. Спиваков и альтист  Ю. А. Башмет, интерпретирующие  дуэты В. А. Моцарта. Игра их  захватывает своим темпераментом, неожиданным звучанием и в то же  время необычайной степенью  взаимного понимания, без которого невозможен истинный ансамбль.  В каждом ВИА есть свой лидер  (возможно и не один). Это и  высокопрофессиональный  музыкант, сочиняющий и  аранжирующий для ансамбля, и  художественный руководитель,  заботящийся об общем «классе»  ансамбля, о его стиле, о создании и  постоянном обновлении  репертуара; это и менеджер,способный сочетать разумную  гастрольную нагрузку ансамбля с  репетиционным периодом,  необходимым для творческого  роста музыкантов; наконец, это  зачастую и режиссер, умеющий из  множества разрозненных  музыкальных произведений  выстроить единую программу с  соблюдением специфических  законов эстрадного зрелища.  Именно на лидерах лежит основная ответственность за творческую  судьбу ансамбля, за отбор приемов, средств, которые при общих  жанровых признаках придают  конкретному ВИА «лица не общее  выражение».  Музыка и  гипнотическое состояние Статьи о музыке » Музыкальные интересностиГипноз (греч. hypnos— сон)  Измененное состояние сознания,  характеризующееся сужением его  объема и предположительно резкой  фокусировкой на содержании  внушения. Состояние гипноза  наступает в результате специальных  воздействий гипнотизера или  целенаправленного самовнушения. В  более общем смысле гипноз это  социально­медицинское понятие о  комплексе методик  целенаправленного словесно­ звукового воздействия на психику  человека через заторможенное  определённым способом сознание,  приводящее к бессознательному  выполнению различных команд и  реакций.Гипноз известен человечеству очень  давно, его практиковали еще жрецы  древнего Шумера. В античном мире  на основе гипнотического транса  строилась практически вся система  пророчеств. Использовались  подобные техники не только  посвященными (жрецами и  оракулами). Известно, в частности,  что древнеримского философа  Апулея современники упрекали в  том, что он приводит в состояние  гипнотического транса своих рабов с целью получить предсказание  будущего.  Почему слушая музыку, изменяются  наши чувства, эмоции? Мы  успокаиваемся или возбуждаемся.  Почему музыка управляет нами,  заставляя нас совершать такие  поступки, которые в обычном  состоянии мы бы никогда не  совершили? Ответ на это лежит в  структурах нашего мозга.  О способности музыки  воздействовать на человеческоесознание было известно еще нашим  предкам. В давние времена шаманы  вводили людей в состояние транса  своими гипнотическими мелодиями.  Но мир не стоит на месте:  изменились люди, изменились и  технологии. И если шаманы древних  времен использовали барабаны и  бубны, то у современных шаманов –  DJ’s другое оборудование:  вертушки, микшерный пульт и  колонки.  Научно доказано, что такие звуковые инструменты, как человеческий  голос, флейта, барабаны и другие  ударные влияют на состояние мозга  человека, точнее, на его  нейрологическую активность.  Для правильного понимания данного  вопроса сначала стоит вернуться к  школьному курсу биологии. Оба  мозговых полушария человека  отвечают за различные функции.  Левое отвечает за сознательное,  вербальное, логическое,  рациональное и аналитическое  содержание. Правое же(недоминантное у большинства  людей) полушарие наполнено  абстрактным, синтетическим,  визуальным и интуитивным  контентом. Когда же у человека  усиливается тета­активность1 и он  входит в гипнотическое трансовое  состояние, это обозначает что правое полушарие активно стимулируется.  Ведь именно недоминантное  полушарие (опять же для  большинства) и позволяет людям  входить в эйфорическое состояние  своеобразной нирваны.  Главными «стимуляторами» для  такого состоянии являются звуки и  музыка, которые стимулируют  повышение клеточной активности  организма человека. Связь между  недоминантным полушарием с  пространственным и интуитивным  аспектами человеческого сознания  очень и очень тесна, поэтому музыка  может вводить человека в, так  называемое, трансовое состояние  вообще без помощи каких­либо  препаратов.Часто мы можем увидеть выражение  такого необычного состояние  сознания (при стимулируемом  недоминтном полушарии) в виде  активного восприятие многих  психических мотивов, таких как  глубинные эмоции, фантазии и  архетипичные конфликты и драмы.  А именно в этом состоянии  обостряются чувства, а восприятие  становится более активным и  утонченным. Проще говоря,  чувствительность человека  усиливается, он начинает  воспринимать то, на что ранее не  обращал внимания.  В мозгу завиксированны различные  типы электромагнитных колебаний  от медленного альфа ритма, до  высокочастотного бета­ритма.  Ритмы ЭЭГ взрослого  бодрствующего человека:  ­ альфа­ритм ­ частота 8...13 Герц,  амплитуда до 100 мкв. При  повышении уровня функциональной  активности мозга амплитуда ритма  уменьшается и часто он полностьюисчезает;  ­ бета­ритм ­ частота 14...40 Герц,  амплитуда до 15 мкВ. Исчезает при  выполнении или даже умственном  представлении движения;  ­ мю­ритм ­ частота 8...13 Герц,  амплитуда до 50 мкв.  (wichet) ­ аркообразный ритм,  активизируется во время умственной нагрузки и психического  напряжения;  ­ гамма­ритм ­ частота 40...70 Герц,  амплитуда до 7 мкв.  "Высокочастотный бета­ритм".  Ритмы и феномены, патологические для взрослого бодрствующего человека: ­ тета­ритм ­ частота 4...6 Герц,  амплитуда 40 и более мкв (до 300  мкв);­ сигма­ритм ­ частота 0,5...3 Герц,  амплитуда 40 и более мкв;  Проявление ритмов Альфа­волны, 13 Герц наблюдаются при нормальном состоянии, стрессе,  состоянии тревоги.  Бета­волны, 8 ­12 Герц  ­присутствуют при лёгкой  релаксации , позитивных  настроениях и мыслеобразах.  Тета­волны, 4 ­ 7 Герц ­ Глубокая  релаксация , медитация , усиленная  работа с  памятью и состояние  сосредоточенного внимания.  Дельта­волны, 1­3 Герц ­ глубокий  сон ,"ясные сновидения", активное  включение в  работу иммунной системы.  Гамма­волны ­ до конца не  исследованыСинхронизируя деятельность мозга  на этих частотах, можно не только  преднамеренно изменять своё  состояние сознания, настроение,  эмоции.  При наложении двух несколько  различающихся частот возникают  биения, соответствующие данной  разнице. Мы наблюдали это при  исследовании вокала оперных  певцов. Эти биения могут быть и  инфразвуковой частоты. Для мозга  совсем неважно, каким образом вы  вызываете не свойственный ему  альфа­ритм.  Важно, что колебание инфранизкой  частоты воздействует на  центральную нервную систему и  нарушает ее работу.  Можно подобрать такие ритмы и  сочетания тонов в музыкальном  произведении, что их гармоники, то  есть, звуки с частотами, кратными  частоте основного тона (именно они  определяют тембр, характер  звучания инструмента), и биенияокажутся в инфразвуковом  диапазоне.  Наиболее подходящими для такого  подбора оказываются ударные  инструменты: барабаны, литавры,  тарелки и т. д. Для современных  ударников, исполняющих так  называемую поп­музыку, построены  целые ударные агрегаты, на которых  они "играют" всеми четырьмя  конечностями. Звук, например,  барабана при одиночном ударе носит взрывной характер (несет широкий  сплошной спектр, содержащий все  слышимые частоты).  При повторении ударов с частотой  около 3­4 ударов в секунду наиболее сильно выделяются основная частота и ее гармоники, т. е. частоты около  6­8 Гц, 9­12 Гц и т. д. Остальные  частоты несколько подавляются. Вы  осознанно воспринимаете  повторяющиеся удары и неосознанно подвергаетесь воздействию  инфразвука. Вспомните, при  исполнении опасных трюков в цирке  оркестр "играет" барабанную дробь,усиливающую чувство тревоги. Это  происходит именно из­за  воздействия на ЦНС навязанных  альфа­ритмов.  Музыке славянских народов  присуща напевность, мелодичность,  в ней практически нет взрывных  повторяющихся звуков, способных  образовывать инфразвуковые биения. Поэтому под нашу музыку легко  размышлять, она способствует  познанию окружающего мира. А вот  музыка некоторых народов  отличается обилием взрывных  ритмичных барабанных звуков. Под  такую музыку размышлять  практически невозможно.  Попробуйте думать о чем­нибудь  серьезном, одновременно слушая  современную поп­музыку, ­ ничего  не получится. А уж об абстрактном  ассоциативном мышлении ­  единственном способе творчества ­ и говорить нечего. Поп­музыка мешает человеку учиться и творить.  Поэтому народы, музыка которых  основана на барабанных ритмах,существенно отстают в развитии.  Темп, ритм, гипноз По словам ученых, музыка оказывает физиологическое воздействие на  мозг человека. Болгарский доктор  Лозанов (Dr. Lozanov) обнаружил,  что ритм очень сильно влияет на  активность мозга и его работу.  Ученый пришел к выводу, что  музыкальный темп, равный 60  ударам в минуту, на 6 % усиливает,  так называемую, альфа­активность  мозга, которая связанна с  расслаблением. При этом тот же  музыкальный темп уменьшает бета­ активность мозга, связанную, прежде всего, с активностью и  бодрствованием. В общем, при  музыке с темпом, равным 60 ударам  в минуту, у человека наступает  медитационное расслабленное  состояние сознания.  Так, играя с музыкальными  частотами, ди­джей может  повергнуть танцпол в и вэйфорическое состояние  расслабленности и заставить  оставить всю свою энергию на  танцполе.  Согласно сведениям ученых, музыка  с музыкальным темпом около 120  ударов в минуту способствует  максимальной релаксации. Однако,  казалось бы, еще более медленный  темп, равный 240 колебаний в  минуту не способствует  расслаблению, а, напротив,  агрессивно действует на мозг. А при  музыкальных колебаниях 4­7 ударов  в минуту как раз повышается  мозговая активность человека.  Есть данные о том, что под  действием барабанных ритмов в  организме образуются так  называемые эндорфины­ вещества,  сходные по своему химическому  составу с наркотиками и  избирательно раздражающие центры  удовольствия. Не слыша барабанных  или каких­либо других ритмов в  течение длительного времени,  человек, привыкший к слушаниюпоп­музыки, начинает испытывать  неприятные ощущения. Музыка,  содержащая ритмы ударников,  сродни наркотику и может вызывать  генетические изменения, ведущие к  вырождению нации. В современной  поп­музыке инфразвуковые  гармоники и биения маскируются  звучанием других инструментов, но  пагубное их воздействие от  маскировки не уменьшается.  К примеру, было установлено, что  искусство шамана состоит в том, что он умеет совмещать ритм ударов  бубна с импульсами головного мозга  того человека, на которого  направлены его заклинания. И тот  становился чрезвычайно внушаемым, восприимчивым к кодированию  набором ритуальных текстов и  движений.  При прослушивании музыки её ритм  входит в резонанс с ритмом  мозговых структур. Любая музыка,  воздействуя на мозговые колебания,  изменяет эмоциональное состояние  слушателя, тем самым вольно или невольно вводит его в изменённое  состояние сознания (транс). Одни  мелодии делают это быстрее, другие  медленнее. Большое значение здесь  играет частота, амплитуда,  ритмичность.  Музыкальные звуки оказывают  влияние не только слуховые  рецепторы человека: музыку можно  слушать не только ушами, человек  чувствует звуки всеми порами своего тела. А в зависимости от ритма,  темпа, построения композиции,  частот и использованных  инструментов изменяется и  состояние человека. Самая главная  сфера влияния музыки – это нервная  система, с которой правильные  действия ди­джея могут совершить  много «перевоплощений» с ней:  взбудоражить и возбудить или  успокоить и умиротворить.  Исследуя феномен воздействия  музыки на слушателя, мы пришли к  выводу, что уровень и сила  воздействия классической музыки  резко отличаются от эстрадной.Классическая музыка затрагивает  глубинные, архитипичные структуры нашего бессознательного. Трансовые  состояния при этом возникают  медленнее, но они глубже и  вызывают переживания по силе  приближающиеся к  трансперсональным. Выход из этого  состояния медленнее. Классическая  музыка – это сильнейшее  воздействия на нашу психику и не  каждый хочет и готов заглянуть  внутрь себя, в своё бессознательное!  Музыкальны е фантазии Статьи о музыке » Музыкальные интересностиВо время прослушивания какого­ нибудь музыкального произведения  сосредоточьтесь и попробуйте  «увидеть», что изображается  музыкой. Если это, например,  «Времена года» П. И. Чайковского,  то вы, может быть, увидите осенний  пейзаж, летящую тройку,  просыпающуюся природу, звенящего  в небе жаворонка. Слушая песню,  всегда можно «дорисовать» в  воображении то, что больше  подходит для неё: широкое раздолье  пейзажа, народное гулянье...  Музыка, как и любое искусство,  передает мысли того, кто её создал,  мысли и чувства тех, кого она  изображает (в песне, танце, опере,  симфонии). Сравните звуки в музыке  с красками в живописи или мелодиюс линиями в рисунке. А чтобы было  еще интереснее, нарисуйте, что вам  представляется, когда слушаете  любимую музыку. Смелее  фантазируйте. Выберите  музыкальный отрывок и представьте,  что это какое­либо состояние  природы. Изобразите красками  пейзаж именно в том состоянии,  которое передалось музыкой.  Можно усложнить задачу: прослушав  музыку, придумайте, подберите,  составьте из красок цвета (цветовую  гамму — колорит) и этими  отобранными по характеру музыки  цветами нарисуйте что­то вроде  коврика, стараясь по музыке  определить количество каждого  цвета. Для грустной музыки,  наверное, подойдут холодные,  неяркие цвета, для весёлой — яркие  и тёплые. Или, слушая музыку,  представьте, что она изображает  человека. Нарисуйте его портрет, но  уже без красок, карандашом или  мелком одного цвета, то есть,  используя для передачи образа  только один тон. Для выполнениятаких работ песни лучше не брать,  потому что слова будут «отвлекать»  от музыки и вы изобразите то, о чем  сказано словами.  Но если прослушаете оперу­сказку,  например, «Сказку о царе Салтане»  Н. А, Римского­Корсакова, где даны  музыкальные характеристики героев,  изображение трёх чудес, то их можно  вылепить из глины или пластилина.  А ещё попробуйте сравнить звучание  различных музыкальных  инструментов, на которых исполняют одну и ту же музыку, и с помощью  красок придумать узор, украшение,  похожие на звучание каждого  инструмента.  Вы можете сами придумать такие  задания, где характер музыки  перескажете изображением на бумаге  или в лепке.  Итак, действуйте, но не забывайте,  что самое главное — фантазия!  Постарайтесь искреннее выразить  свои чувства. Не теряйтесь, если  сначала получится не то, чего бы  хотелось: пусть «первый блинкомом». Нужно только начать, и вы  наверняка станете понимать красоту,  содержание и настроение музыки  глубже.  Музыкальная графика как проявление синестезии Синестезия (одновременное  ощущение, совместное чувство) — в  психологии — явление восприятия,  когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации  возбуждения с нервных структур  одной сенсорной системы на другую)  наряду со специфическими для него  ощущениями возникают и ощущения,  соответствующие другому органу  чувств.  При рассмотрении данной темы  характерно стремление связать  проблему "музыкальной графики", то  есть, зарисовывания впечатлений от  восприятия музыки в красочных  предметах и беспредметных формах,  с законами восприятия, а ещё точнее ­ с теорией синестезии. Именно здесь  обнаруживается перспективный стеоретической точки зрения взгляд на проблему, ещё не получивший  развития в трудах учёных;  появляется необходимость  комплексных исследований, в  которых психологический подход  будет поддержан, с одной стороны,  физиологическим, с другой ­  социальным.  Анализ процесса "визуализации  музыки" обусловливает  необходимость рассмотрения вопроса о слухозрительных синестезиях, за  которыми закрепился специальный  термин "цветной слух" и которые  лежат в основе "музыкальной  графики".  Понятие "синестезия" переводится  как соощущение. Но такая простая  расшифровка оказывается  недостаточной. Существуют десятки  различных определений синестезии,  которые сильно противоречат друг  другу не только из­за различия в  концепциях объяснения, но и потому, что одним термином, по сути дела,  определяются различные явления.Так, предметом исследования  медиков является патологическая  синестезия. Однако подобного рода  концепции, объясняющие это явление случайной путаницей,  перекрещиванием слуховых,  зрительных и нервных волокон, не  выдерживают критики, так как не  способны объяснить возможность  общезначимости синестезий,  позволяющей использовать их в  искусстве как форме художественной коммуникации, основанная нa  физиологии высшей нервной  деятельности. В самой чёткой форме  она представлена в работах М.П.  Блиновой. Она, опираясь на процессы иррадиации и концентрации,  отмечает, что "межведомственная  корковая генерализация и лежит,  видимо, в основе так называемого  "цветного слуха". При значительной  иррадиации раздражительного  процесса или очень близкой  расположенности слуховых и  зрительных клеток, разливающееся  слуховое возбуждение переходит за  границы своего анализатора и,  воздействуя на клетки зрительнойзоны, как бы связывает те и другие  раздражения. Возникающие при этом  "сдвоенные" реакции и являются  материальной основой  звукоцветоощущений".  Сторонником рассмотрения  синестезии и, в частности, "цветного  слуха", как психологического  феномена, является Б.М. Галеев. Он  определяет синестезию как  многослойную межчувственную  ассоциацию, обладающую  относительной общезначимостью,  причем общезначимость их  уменьшается с ростом порядка этих  слоев. Основной тип используемых в  искусстве ассоциаций, лежащий в  основе синестезии, есть ассоциация  по сходству, которая может  возникать как по внешним  формальным признакам звука и цвета, так и по содержательности; среди  последних основное ­ это сходство по эмоциональному воздействию.  Очевидно, способностью  синестетического восприятия  объясняются в музыке факты  симультанных представлений целыхмузыкальных произведений.  Внутренний слух, ­ писал К.­М.  Вебер, ­ обладает удивительной  способностью схватывать и  охватывать целые музыкальные  построения. Этот слух позволяет  одновременно слышать целые  периоды, даже целые пьесы".  Предположение о возможности  такого одновременного мысленного  схватывания музыкального образа  были бы бессмысленным, если бы  музыкальный образ был только  слуховым образом,  развёртывающимся во времени.  "Симультанные музыкальные  представления не могут быть чисто  звуковыми или только слуховыми  представлениями. Важнейшее  значение в них имеют моменты  зрительные и интеллектуальные. Нет  сомнения также, что отражение  музыкального движения в  симультанном образе связано со  своеобразным переходом временных  отношений в пространственные".  Следует отметить, что восприятиемузыки приведет к созданию  симультанного восприятия в сознании человека в том случае, если оно будет соприкасаться с познавательной,  предметной, практической  деятельностью человека, пользуясь ей как питательной средой. Включение в сферу межчувственных ассоциаций  явлений "цветного слуха" есть  выражение более полноценного  восприятия музыки.  Рассмотрение процесса визуализации  музыки с позиций социального уровня определяет ценность результатов  педагогического содержания.  "Музыкальная графика" за  сравнительно короткую историю  существования (с 20­х гг. нашего  столетия) завоевала достойное место  среди методов специального  музыкального и общеэстетического  воспитания. В её основе лежит один  из важнейших дидактических  принципов ­ принцип наглядности. А  наглядность связана со зрительной  формой восприятия. В естественных  науках, как конкретное ее  проявление, уже давно применяетсясвоеобразная визуализация  абстрактных понятий, невидимых  явлений, отображаемых в виде  графиков.  Причём такой визуализации  подвластны не только статические  явления, но и динамические  процессы. Графическое же  представление является своеобразной фиксацией их симультанного  восприятия, обеспечивающего оценку процесса в целом и соответственно  позволяющего сохранить "визуальный портрет" для последующего анализа.  Столь же успешно может  пользоваться приёмами визуализации  и музыка. Графическое  представление ее эстетически  художественно организованного  материала закрепило за собой  название "музыкальной графики".  "Музыкальная графика" была вызвана к жизни австрийским педагогом и  искусствоведом проф. Оскаром  Райнером, который обосновал и  долгое время возглавлял "Институт  музыкальной графики" в Вене. Ужепервоначальные исследования О.  Райнера с последующими  систематическими публикациями  убедили профессора в том, что он  натолкнулся на что­то  необыкновенное, имеющее огромное  значение в обучении. Интересен  пример описания Райнером одного из  его первых экспериментов.  Так как в классной комнате не было  музыкального инструмента,  профессор выбрал мальчика,  обладающего музыкальными  способностями и образованием, и  попросил его вспомнить любой  музыкальный отрывок так, чтобы  мальчик смог воплотить этот отрывок в графике и цвете. Ребёнок,  вспоминая музыку, представил такую зарисовку, по которой О. Райнер  понял, что она навеяна музыкой  Бетховена.  Последующие работы музыковеда с  детьми продолжили основную мысль  ­ выявление сущности связи между  звуком и цветом, раскрывая ценность  "музыкальной графики" какхудожественно­педагогического  приёма. Результативность её развития и npaктического применения  обратила на себя внимание видных  учёных мира. Рядом с О. Райнером  развернули активную деятельность  доктор музыковедения Г. Зюндерман  и академическая художница проф.Б.  Эрнст. Их исследования, а также  опыты музыковеда из Паберборна Э.  Майер­Роза, педагога из ФРГ И.А.  Сойки и других явились ценным  вкладом в развитие "музыкальной  графики". Официальным признанием  пользовалась "музыкальная графика"  на многочисленных европейских,  международных конгрессах,  прошедших в Москве (IX Всемирный  конгресс ИСМЕ, 1973), Зальцбурге  (Международная Неделя учебной  музыки). Устраиваются специальные  выставки "музыкальной графики".  Она предусматривается учебным  курсом в музыкальных учебных  заведениях; например, в Пезарской  консерватории (Италия) проводится  изучение связи музыки и графики. У  нас в стране планомерного  исследования в этой областиособенно с параллельным изучением  природы "музыкальной графики" не  проводилось.  Руководствуясь вышеизложенными  теоретическими положениями, в ряде школ г.Казани по комплексной  программе СКБ "Прометей" КАИ  были проведены эксперименты по  рисованию музыки с  предварительным выявлением  закономерностей "цветного слуха" и  "цветного мышления" у школьников.  Результаты наших исследований  убедили в наличии предполагавшихся "цветного слуха" и "цветного  мышления", а также способности у  детей к музыкальной графике.  С целью выявления наиболее точных  характеристик "цветного слуха"  школьниками заполнялись шесть  таблиц: ассоциации "гласная буква ­  цвет", "месяц ­ цвет", "чувства ­  цвет", "цифры ­ цвет", "тембр ­ цвет".  Анализ анкеты показал, что причины  возникновения цветовых ассоциаций  различны и сложны по своей природe  и в каждом отдельном случаенеобходимо искать пути  возникновения возможных  ассоциаций и, исходя из этого,  вскрывать, какого содержания  факторы лежат в их основании ­  социальные, психологические.  Основным связующим звеном в  каждом случае выступала эмоция, с  которой цвет связан по своему  воздействию на человека. Поэтому  анализ "эмоция­цвет", как  основополагающий, был взят в  качестве инструмента анализа. Для  эксперимента по "музыкальной  графике" особенно пригодными  оказались данные таблицы "гласная  буква ­ цвет", "эмоция ­ цвет",  "тембры ­ цвет". Фактически и при  анкетировании, и непосредственно на  уроках с использованием приёмов  визуализации в окраске, например,  тембров резче проявилось  непосредственное соответствие  между ними и цветами, сочетаемое с  явным фактом наличия светлотных  соотношений между цветами разной  насыщенности и звучаниями разных  регистров. Низкозвучащие тембрысвязывались учащимися с чёрным,  серым, синим, красным цветами;  высокозвучащие ­ со светлой частью  спектра (голубым, жёлтым).  В процессе рисования того или иного  музыкального произведения  отмечалось стремление школьников к графическому отображению  структуры произведения, характер  музыки, её движение, особенность  ритмa, а также колорит находили  себе цветографические аналоги. В  итоге такое визуальное  представление способствовало  симультанному восприятию  музыкального образа, столь  необходимому для возможно более  полноценного восприятия  музыкального произведения.  Результаты исследования  экспериментов с "музыкальной  графикой" показали, что рисование  музыки есть проявление  ассоциативной природы  музыкального восприятия,  реализация возможностей "цветного  слуха", как одного из проявлений  синестезии.Исследования показали, что при  сравнении с обычными занятиями  музыкой, при постановке задачи  зарисовать впечатления от  прослушанного музыкального  произведения, налицо большая  заинтересованность,  сосредоточенность, концентрация  внимания школьников со  стремлением глубже понять  структуру и содержание  произведения. Немаловажен и тот  факт, что рисунки учеников  представляют собой собственноручно ими составленный "документ",  позволящий преподавателю по нему  судить о степени усвоения учеником  данного музыкального произведения.  Следует учитывать и то, что  зарисовки музыкальных  произведений, созданные самим  учеником в процессе осознанного  переживания музыки, могут cлужить  для ученика своеобразным  изобразительным знаком, по  которому легче вспомнить музыку, её форму в целостном виде. Это  поможет ему при повторномпрослушивании точнее и быстрее  восстановить все тонкости  ритмического, темпового строения и  т.д. Это в значительной степени  способствует воспитанию восприятия музыки. "Музыкальная графика"  позволяет выявить и развивать  уровень способностей к  самостоятельному мышлению  обучаемого, определять  типологические свойства личности в  целях ее совершенствования.  Использование "музыкальной  графики" дает и косвенный результат  ­ выявление художественных  способностей обучаемого, умение  рисовать как сотворец, что также  важно в педагогическом плане.  Таким образом, применение  "музыкальной графики" в педагогике  стимулирует интерес учащихся к  музыкальному искусству,  активизирует их мыслительную  деятельность, способствует развитию  творческой фантазии,  колористического и интонационного  мышления.Шутливая и  шкодная  музыка Статьи о музыке » Музыкальные интересности   Скерцо (итал. scherzo — буквально  «шутка») — произведение шутливого характера, может быть частью  симфонии, сонаты, квартета или  самостоятельной музыкальной пьесой в живом, стремительном темпе, с  остро характерными ритмическими и  гармоническими оборотами, в  трёхдольном размере.  В музыке XVI—XVII вв — небольшая инструментальная. Так называли