Статья: Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения

Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения _________________________________________ Всеобщее   музыкальное   образование   приобретает большое   значение   в   деле   выполнения   задач эстетического   воспитания   школьников     что предъявляет   современные   требования   к   качеству обучения   и   личности   учителя.     Цель   и   специфика обучения детей в массовом музыкальном обучении ­ воспитание грамотных любителей музыки  расширение их кругозора  формирование творческих способностей музыкально­художественного   вкуса     а   при индивидуальных   занятиях   ­   приобретение   чисто профессиональных   навыков     возрождение   форм музицирования:   игры   в   ансамбле     подбор   по   слуху чтение с листа  транспонирование  сочинение. Более   профессиональное   обучение   дети   могут получить ДМШ   а более доступны для музыкального образования   ­   кружки     студии     школы   искусств музыкальные лаборатории и т.д.  Особенность работы с   контингентом   подобных   учебно­музыкальных заведений заключается в том   что необходимо найти более творческий подход.  В отличии от музыкальных школ   в таких учебно­музыкальных заведениях могут учиться   дети   с   самыми   различными   музыкальными   В данными   основном   они   не   проходят   жесткого   конкурсного отбора.   выразившие   желание   заниматься.   Занятия   фортепиано   ­   самое   могучее   средство музыкального   воспитания.     Следовательно     оно должно   быть   развивающим     то   есть   специально ориентированным на всестороннее развитие учащихся. Найти оптимальное решение проблемы развивающего обучения   в   фортепианном   классе   означает содействовать решению данной проблемы в масштабе всей музыкально­педагогической практики. Развивающее   обучение   последнее   время завоевывает   место   и   в   фортепианной   педагогике. Появляются новые педагогические труды.   Но нельзя ещё считать его прочно внедренным   потому что ещё сохраняется   традиционализм   (нет   поиска   нового остановка на старых формах и методах работы).   В традиционных формах и методах главное ­ работа над музыкальным   произведением     которая   поглощает 000%   учебного   времени   и   вытесняет   более эффективные формы в плане развивающего обучения. Среди   незаслуженно   обиженных   ­   ансамблевой   Обычно   такая   форма   работы музицирование.   используется     но   занимает   не   значительное   место. Например     обучающиеся   музыкальному исполнительству   в   повседневной   практике     имеют дело   с   ограниченным   числом   произведений     урок зачастую   трансформируется   в   тренировку профессионально­игровых   качеств     у   учащихся   не развиваются самостоятельная активность   творческая инициатива.   дети     ценность   Педагогическая ансамблевого музицирования   недостаточно   познана.     Этот   вид работы   не   получил   практического   освещения   в методической литературе.  Нет методики ансамблевой игры как формы учебной работы на начальном этапе музыкальной подготовки школьников. Вместе с тем  ансамблевое музицирование обладает большими   способностями     рассмотрение   которых позволило   нам   выдвинуть   следующую   гипотезу   ­ ансамблевое   музицирование   способно   повысить развивающий   эффект   фортепианного   обучения   и позволит педагогики сотрудничества. реализовать     идеи   Цель работы ­ рассмотреть ансамблевую игру как форму   развивающего   обучения   в   фортепианном классе.     Для   достижения   её   потребовалось   решить следующие задачи: 0. Рассмотреть развивающее музыкальное обучение в свете современной педагогике и психологии. 0.   Изучить   роль   ансамблевого   музицирования   в реализации   принципов   развивающего   музыкального обучения. 0. Выявить роль ансамблевой игры в формировании музыкальных   способностей   школьников   (ритм     слух память     освоение   теоретических   знаний     игровых способностей) 0.   Дать   методические   рекомендации   по использованию   фортепианного   ансамбля   как   формы развивающего обучения. В   соответствии   с   задачами   работа предусматривала: 0) изучение литературы; 0) анализ опыта педагогов ­ пианистов; 0) собственная опытно­практическая работа. Структура исследования определяется поставленными выше задачами.   Она состоит из трех разделов  введения и заключения  списка литературы который заключает 00 источников.     ГЛАВА 0. ПРОБЛЕМА РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО   ОБУЧЕНИЯ   В   СВЕТЕ СОВРЕМЕННОЙ ПЕДАГОГИКИ И ПСИХОЛОГИИ   § 0. Проблема соотношения обучения и развития в педагогической науке Развивающее   обучение   ­   обучение     которое обеспечивая полноценное усвоение знания  формирует учебную деятельность и тем самым непосредственно влияет на умственное развитие.   Это такое обучение при котором усвоение знаний выступает как процесс активной самостоятельной работы ученика. Поэтому индивидуализация обучения является одновременно и следствием   такого   обучения     и   его   основным содержанием.   учения   Принципы   развивающего   обучения   обеспечивают сознательность     активность   учащихся возможность   их   самостоятельной   работы   и   т.д. Необходимо создать такие условия обучения  которые обеспечат   взаимодействие   двух   сторон   учебной деятельности   ­   мышления   и   процессов   наблюдения. Задача   развивающего   обучения   ­   максимально возможное   развитие   всех   психологических   и   способностей личностных   качеств   человека: интересов     склонностей     познавательных   процессов волевых качеств и т.д.  иными словами  интенсивное и всестороннее развитие способностей учащихся в ходе обучения. Учебная   деятельность   организуется   развивающим обучением   с   учетом   возрастных   особенностей   и индивидуальных   различий   учащихся.     В   условиях развивающего обучения учащиеся среди других целей учения ставят перед собой цель ­ овладеть системой приемов  которые нужны им и для дальнейшего учения и для самостоятельной внеучебной деятельности.   самоконтроля   Ещё   один   компонент   учебной   деятельности необходимо   выделить   в   условиях   развивающего обучения: овладения системами обобщенных приёмов управления   своей   учебной   деятельностью   (приемы   организация   своих планирования   познавательных   интересов   и   внимания).     Приемы учебной работы тесно связаны с приемами управления учебной   деятельностью     а   приемы   учебной   работы тесно связаны со знаниями.  В условиях развивающего обучения   приемы   учебной   работы   и   управления   ею служат   основой     на   которой   учащиеся   овладевают соответствующими   умениями   и   навыками.     Все   это потребует   перестройки   в   определенном   отношении всех   звеньев   обучения.     «Для   того   чтобы   процесс обучения   был   процессом   формирования   личности учащихся  надо с самого начала исходить из признания каждого ученика своеобразной личностью  а не просто объектом учебно­воспитательных воздействий учителя (00   с. 00)».   Для того чтобы сформировать каждого школьника всесторонне развитой  творчески активной и социально зрелой личностью   надо организовать и проводить   учебный   процесс   по   соответствующим принципам. Всестороннее   развитие   с   психологической   точки зрения означает максимально возможное развитие всех психических и личностных качеств человека.   Такое развитие   надо   понимать   как   одинаковость возможностей   и   условий   для   развития индивидуальных особенностей каждой личности   для выявления и развития тех способностей этой личности к которым у нее имеются задатки.  Как замечает Е.А. Ануфриев     «главное   во   всестороннем   развитии личности   состоит   в   создании   реальных   условий   не только   для   развития     но   и   для   реализации   всех потенциальных   возможностей   каждого   человека   (0 с.000)» Учебный   процесс     его   организация   и   проведение должны быть такими  чтобы всемерно способствовать выявлению     проявлению   и   реализации индивидуальности   каждого   ученика.     Всестороннее развитие   личности   формируется   на   основе приверженности   к   одной   какой­то   деятельности     к одному   какому­то   увлечению.     Важно   лишь     чтобы избирательная   приверженность   личности   не превращалась   в   её   односторонность     а   чтобы   эта увлеченность   одним   предметом   служила   рычагом   и стимулом   для   овладения   всем   богатством   науки культуры искусства  для развития личности в целом. Проблема соотношения обучения и развития ­ одна из актуальнейших.   Поиски её оптимального решения продолжаются и в настоящее время. Обучение   и   развитие     ­   категории   разные. Эффективность  обучения  измеряется  количеством  и качеством   приобретенных   знаний     а   эффективность развития ­ уровнем  которого достигают способности учащихся.  Еще К.Д. Ушинский ратовал за то  что бы обучение   было   развивающим.   Но   в   те   времена проблема   развивающего   обучения   не   могла   быть удовлетворительно   решена   потому     что господствующие   классы   не   были   заинтересованы   в умственном   развитии   населения     проникновении научных   знаний   в   программы   обучения   было ограничено.  Именно поэтому в те времена появилась тенденция развивать ум ребенка не на основе усвоения научных знаний  а на основе специальных логических упражнений. В   трудах   отечественных   психологов:   Л.С. Выготского     Б.Г.   Ананьева     А.Н.   Леонтьева     Л.В. Занкова     ­   теоретически   обоснована   необходимость организации   обучения     опережающего   развитие     а также   положение   о   двух   взаимосвязанных   зонах развития ­ актуального и ближайшего.  Если обучение опережает   актуальный   уровень   и   вызывает   к активности   силы     находящиеся   в   зоне   ближайшего развития   оно удовлетворяет потребность ребенка в познании   доставляет ему радость   переживается как   Я   при   этом   ориентация увлекательное   занятие.   учащихся   на   завтрашний   день   определяет необходимость   опоры   на   помощь     сотрудничество учителя.  «Центральный для всей психологии момент ­ есть   возможность   подниматься   в   сотрудничестве   на высшую   интеллектуальную   ступень     возможность перехода от того  что ребёнок умеет  к тому  чего он не умеет (0  с.000).» Правильное   решение   вопроса   о   соотношении развития   и   обучения   имеет   центральное   значение. Каждая   концепция   обучения   имеет   центральное значение.     Каждая   концепция   обучения   включает   в себя определенную концепцию развития   и наоборот. Ребенок развивается   воспитываясь и обучаясь.   Это значит:   воспитание   и   обучение   включается   в   самый процесс   развития   ребёнка     а   не   надстраивается   над ним.    Задача  воспитания  и обучения  ­  формировать развития. Если школьник понимает основания тех операций   то   их   изучение   вносит которыми   он   владеет   определенный вклад в фонд его развития.   Если же путем   многократных   упражнений   ребёнок   научается производить те или иные операции   не осознавая их логики  это не продвигает его в общем развитии. Современная психология считает   что обучение и развитие не являются адекватными процессами.  В то же время это процессы  тесно связанные между собой представляющие единство.   Развитие осуществляется в   обучении     по   мере   приобретения   учащимися определенной   суммы   знаний.     По   мере   развития перестраиваются  в сторону усложнения психические функции     меняется   качество   умственных   операций. Обучение   в   свою   очередь   опирается   на   процессы развития.   Интеллектуальные свойства обучающегося развитость   сознания   оказывают   непосредственное воздействия   на   ход   чтения   ­   его   содержания структуру     конечные результаты.   качественные   показатели   Отсюда   можно   сделать   вывод     что   развитие естественным путем осуществляется в ходе обучения. Но   развивающий   эффект   обучения   не   всегда оказывается   одинаков.     Какие   же   именно   факторы влияют   на   развивающую   функцию   обучения? Решающим   является:   учебно­ образовательного   процесса     содержание     формы   и методы обучения.     построение § 0. Педагогика сотрудничества в свете проблемы обучения и развития Развивающее обучение невозможно представить без педагогики     Педагогика сотрудничества   неразрывно   связана   с   основными направлениями   перестройки   нашего   общества   ­   его сотрудничества. демократизации и  гуманизации.  Задача сегодняшней школы ­ активизация инициативы и творчества детей раскрытие   личностного   потенциала   каждого   юного человека.  Образно говоря  педагогика сотрудничества ­ путь личности учащегося. Стремление положить такой путь  создать условия «ненавязного» обучения возникали в разное время в различных странах.   Достаточно выполнить труды Я. Коменского     И.   Песталоцци     К.   Ушинского     В.   Эту   эстафету   подхватили Сухомменского. современные педагоги ­ новаторы: Ш. Амонашвили  С. Лысенкова  И. Волков  В. Шаталов  Е. Гончарова и др. Идеи   и   опыт   этих   педагогов   в   настоящее   время получили широкое признание.   Основная   идея   педагогики   сотрудничества заключается   в   изменении   характера   межличностных отношений   учителя   и   ученика.     Для   нее   типична установка   на   открытое   доверительное   общение   с учащимися  принятие любого из них таким  какой он есть  понимание и сочувствие.  «Учебная деятельность школьника   стимулируется   не   только   посредством интересного   учебного   материала   и   разнообразных методов   его   преподавания     но   и   характером отношений   которые утверждает педагог в процессе обучения.     В   атмосфере   любви     доброжелательства доверия  сопереживания  уважения школьник легко и охотно   принимает   учебно­познавательную   задачу   (0 c.000). Взаимоотношения по типу сотрудничества создают возможности   для   возникновения   психологического контакта   педагога   и   ученика.     Демократизация межличностного   общения   является   благодатной средой   развития   основных   психологических   свойств обучаемого.  Учителя ­ новаторы стремятся отойти от традиционных   информативных   методов   обучения   с целью   стимулирования   познавательной   активности учащихся.   Важно не «учить»   но создать ситуацию атмосферу   в которой ученик сам и с удовольствием включается возникающих интеллектуальных трудностей. преодоление     в   Усиление   познавательной   активности   учащихся создание   условий   для   проявления   их самостоятельности и инициативы приводят к понятию обучающей творческой деятельности.   Общение ­ это совместного   мышления урок   сотворчества     где   всякий   должен партнерства.   урок   свободы   высказать   себя.   Педагогами   ­   новаторами предлагаются   формы   коллективной   творческой деятельности  направленной на создание учащимися на создание (макета стихотворения. песни)   оригинального   продукта       Большое   значение   в   педагогике   сотрудничества приобретает   организация   оценочной   деятельности   Оценивание   какого­либо   вида учащихся. деятельности   воспринимается   как   оценка   его личности.     Если   эта   оценка   негативна   она   может   что вызвать   развитие   заниженной   самооценки   формирует   комплекс   неполноценности     создает напряжение в о взаимопонимании между учителем и учащимся.   Поэтому предлагается изменить характер и   формы   оценки   в   пользу   усиления   её содержательности     развивая   у   учащихся   чувство защищенности  уверенности  успеха  формируя у них адекватную   самооценку   на   основе   навыков самоанализа. Идея  помощи ученику     глубоко гуманистическая по   своей   природе     образует   фундамент   педагогики сотрудничества.  Её базовые составляющие могут быть обобщены   как   система   принципов.   Следует     однако подчеркнуть     что   овладение   отдельными   находками педагогов­новаторов     вне   преобразования   учителем своей   личностной   позиции     усвоения   новой педагогической философии не может быть гарантом эффективности   учебно­воспитательного   процесса. Задача педагога заключается в том  чтобы  используя идею   и   принципы   педагогики   сотрудничества находить свои пути в поисках оптимальных средств обучения. Таким   образом     связь   между   проблемами развивающего обучения и сотруднических отношений самая   тесная.     Реализацию   принципов   педагогики сотрудничества   можно   рассматривать   как   одно   из важнейших   условий   достижения   развивающего эффекта   в   обучении.     И     напротив     атмосфера содружества   учителя   и   ученика   способна установиться лишь тогда   когда развитие последнего выдвигается   в   качестве   специальной   цели   Естественно педагогической   деятельности. предположить  что формы и методы учебной работы. наиболее   ярко   воплотившие   идеи   развивающего обучения     перспективны   и   в   плане   практического претворения   принципов   сотрудничества.     Именно поэтому   мы   обратились   к   ансамблевой   форме музицирования в фортепианном классе. В   своей   работе   мы   постараемся   доказать     что ансамблевое   музицирование   ­   наилучшая   форма сотрудничества между педагогом и учеником  которая   прежде   чем даст   развивающий   эффект.   приступить   к   исследованию   данной   формы   учебной работы     необходимо   рассмотреть   принципы развивающего обучения в музыкальной педагогике.    Но   § 0. Принципы развивающего обучения в  музыкальной педагогике Перестройка     происходящая   на   педагогическом фронте  не может оставить равнодушными и педагогов ­   музыкантов.     Непосредственно   воздействуя   на эмоциональную и нравственную сферу   музыкальное искусство   играет   огромную   роль   в   формировании (сопереживающей) творчески   мыслящей     духовно   ­   богатой   личности. Само   содержание   искусства   требует   особых взаимоотношений учителя и ученика   основанных на эмпатическом     понимании. «Важнейшая   тенденция   передовой   музыкальной педагогики нашего времени  во многом определяющая её   методы.   может   быть   характеризована   как стремление достичь ­ совместно с общей педагогикой ­ гармонического   развития   человеческой   личности добившись  равновесия   рассудочного   и  душевного   (0 с.0). Но   негативные   явления     наблюдаемые   в   системе   не   обошли   и   музыкальное общего   образования   обучение.   Многие преподаватели ­ музыканты видят свою задачу в выработке  у учащихся ограниченного фонда   исполнительских   знаний     умений   и   навыков. Авторитарный   стиль   преподавания   не   стимулирует развития   чувств     познавательных интересов   учащихся.     Не   секрет     что   большинство воспитанников   музыкально­учебных заведений   бросают   занятия   музыкой   сразу   после   их   Они   не   владеют   методами окончания.   интеллекта       детских самостоятельного музицирования  утрачивают любовь к музыкальному искусству.   Наряду с этим педагогика накопила богатейший   Идеи опыт   выдающихся   педагогов­музыкантов.   утвердившиеся   за   последние   два   десятилетия   в методике инструментального обучения   являются   в сущности  практическим воплощением педагогической концепции   сотрудничества.     Блестящие   образцы развивающей   педагогики   представляет   собой творчество   мастеров   русской   и   советской фортепианной школы: А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов  В.И. Сафонова     А.Н.   Есиповой     Н.С.   Зверева     Ф.М. Блуменфельда    К.Н. Игумного    Г.Г. Нейгауза    Л.В. Николаева  А.Б. Гондельвейзера и других. Как же преломляется идея развивающего обучения применительно   к   теории   и   практике   преподавания фортепианной игры?   Цыпин считает   что во­первых приемы   и   способы   обучения   в   системе   массового музыкального воспитания и образования должны быть непосредственно   связанными   с   исполнительским овладение   учеником   заданными   ему   произведениями во­вторых     необходима     чтобы   те   же   приемы   и способы   учебной   деятельности   содействовали   бы общему музыкальному развитию обучающихся. Проблема   соотношения   обучения   и   развития актуальна   также   и   в   музыкальной   педагогике.     К сожалению  и сегодня многие практики убеждены  что обучение   и   развитие   в   музыкально­исполнительской деятельности   ­   понятия   синонимичные.     Отсюда   и диспропорция   между   обучением   и   развитием. Случается   обучение   вместо того   чтобы   согласно дидактической концепции Л.С. Выготского «забегать вперед развитию»  далеко «убегает» от него  и тогда формирование   профессионально­игровых   умений   и навыков   едва   ли   не   полностью   исчерпывает содержание   учебно­образовательного   процесса. Задача   педагога     работающего   в   системе   массового музыкального   образования   ­   добиться   максимально высокого развивающего эффекта.  Взаимосвязь между усвоением   музыкальных   знаний   и   исполнительских навыков  с одной стороны  и музыкальным развитием ­ с другой … вовсе не так прямолинейна и проста  как   Массовое порой   кажется   некоторым   педагогам.   фортепианное   обучение   зачастую   «может   идти   по касательной   к   развитию   и   не   оказывать   на   него существенного   влияния;   догматическое   обучение приводящее   к   усвоению   и   зазубриванию   неких музыкальных шаблонов  может затормозить развитие и исказить мышление ученика (0  с.000). Обедненность и ограниченность рамок изучаемого музыкального   репертуара     ремесленно­узкая направленность   индивидуального   занятия   в фортепианном   классе     авторитарный   стиль преподавания   ­   всё   это   проявление   концепции согласно   которой   развитие   учащихся   является неизбежным   последствием   обучения     не   требующих специальных забот. Работа   над   музыкальным   произведением превращается   в   самоцель     диктуемую   стремлением заслужить   высокую   оценку   за   исполнительское выступление.  Отсюда ­ «натаскивание»  когда ученик покорно   выполняет   многочисленные   указания педагога     шлифующие   внешние   звуковые   контуры сочинения.     учитель   исполняет   В   сущности   произведение руками ученика. Многодневная   шлифовка   произведений   резко ограничивает круг изучаемых произведений.   Между тем  именно музыкальный опыт  накопленный в работе над разнообразным музыкальным материалом  ­ основа интенсивного   развития   ученика.   Обучение опережающее развитие и тем самым стимулирующее потребность   в   сотрудничестве     требует   быстрых темпов изучения материала при высоком уровне его трудности.     Фундамент   развивающего   обучения   в музыкально­исполнительских   классах   образован   декларирующих   увеличение системой   принципов   объема и ускорение темпов прохождения музыкально­ учебного материала   отказ от сугубо прагматической трактовки   уроков   и   переход   от   авторитарного преподавания   к   максимальной   самостоятельности   и творческой инициативности учащегося. Обучение в исполнительских классах обычно ведет к формированию учащихся высокоразвитых   но в то же   время   узких     локальных   умений   и   навыков.     В данном   случае   ущемляются   интересы   развития учащегося ­ музыканта.  Общемузыкальное развитие ­ многогранный процесс.   Одна из важных его сторон связана   с   развитием   комплекса   специальных (музыкальный   слух   способностей     чувство музыкального   ритма     музыкальная   память).     Также существенны   в   плане   общемузыкального   развития внутренние   сдвиги     которые   совершенствуются   в сфере мышления художественного сознания обучающегося.     профессионального Формирование   и   развитие   музыкального интеллекта   осуществлялся   в   ходе   обогащения персонального опыта индивида.  В процессе обучения игре на фортепиано создаются оптимальные условия для пополнения багажа знаний учащегося.   Велики в этом   отношении   возможности   фортепианной   которая   позволяет   учащимся педагогики   соприкоснуться   с   богатым   и   универсальным репертуаром.     Здесь   и   заключена   потенциальная ценность   познавательной   стороны   фортепианного урока: учащийся может встретиться на нем с большим числом и многообразием звуковых явлений  нежели на уроке в любом другом исполнительском классе. Обучение   игре   на   фортепиано   занимает   одно   из наиболее   видных   мест   в   широком   музыкальном воспитании и образовании.   Оно в центре кружков и студий   ДМШ и ВМШ   музыкальных лабораторий и т.д.     Фортепиано   ­   инструмент   самого   широкого диапазона действия  играющий исключительно важную роль   в   массовом   музыкальном   воспитании   и образовании     встречи   с   ним   не   избежать   никому имеющему   хоть   какое­то   отношение   к   обучению   Найти   оптимальное   решение   проблемы музыке.   развивающего   обучения   в   фортепианном   классе означает ­ содействовать решению данной проблемы в масштабе всей музыкально­педагогической практики. Именно   фортепианное   исполнительство   обладает особо   богатым   потенциалом   в   отношении обучающегося. музыкального Познавательные фортепианного музицирования не исчерпываются работой над одним лишь пианистическим репертуаром.  С помощью рояля узнается   и   осваивается   в   учебной   практике   любая музыка   камерно­ инструментальная     вокально­хоровая   и   т.д. Широкими   развивающими   возможностями   обладает сама   литература   для   фортепиано     систематическое овладение   которой   есть   демонстрация   множества   оперно­симфоническая   развития ресурсы самых различных художественно­стилевых явлений.     развитие Общемузыкальное учащихся совершенствуется в процессе обучения.  В музыке  как и   всюду     развития   вне   учения   в   принципе   быть   не может.  Пути к решению проблемы общемузыкального развития   учащихся   следует   искать   внутри   процесса обучения  в такой его организации  которой были бы обеспечены высокие результаты в развитии.   достижение Вопрос   о   музыкально­дидактических   принципах   максимального нацеленных   на развивающего   эффекта   в   обучении     ­   по   существу центральный     кульминационный   в   рассматриваемой   Существует   четыре   основных проблематике. музыкально­дидактических   принципа     которые сложенные воедино   способны образовать достаточно прочный   фундамент   развивающего   обучения   в исполнительских классах.   1. Увеличение   объема   используемого   в   учебно­ педагогической работе материала  расширение репертуарных   рамок   за   счёт   обращение   к музыкальных большему произведений.     Этот   принцип   имеет   большое количеству значение   для   общемузыкального   развития учащегося  обогащения его профессионального сознания     музыкально­интеллектуального опыта. 2. Ускорение темпов прохождения определенной части учебного материала  отказ от длительных   работы   над   музыкальными сроков произведениями     установка   на   овладевание необходимыми исполнительскими учениями и навыками   в   сжатые   отрезки   времени.     Этот принцип обеспечивает постоянный и быстрый приток различной информации в музыкально­   способствует педагогический   процесс   расширению профессионального кругозора.   3. Увеличение   меры   теоретической   ёмкости занятий   музыкальным   исполнительством использование   в   ходе   урока   более   широкого диапазона сведений музыкально­исторического характера.   Этот принцип обогащает сознание развернутыми системами. 4. Необходимость   работы   с   материалом     при котором с максимальной полнотой проявились бы самостоятельность  творческая инициатива учащегося­исполнителя. Таковы главные принципы  основываясь на которых   музыкальному   исполнительству обучение   музыке   может   стать   действительно   развивающим   по   своему характеру.   Воплощение их на практике затрагивает содержание обучения   выдвигает на передний план в учебном процессе определенные виды и формы работы не оставляет в стороне и методов преподавания.  «… учитель призван не просто идти в ногу со временем  но и   опережать   его.     Он   должен   быть   страстным пропагандистом   и   глубоким   знатоком   той   науки основы которой преподает  прекрасно осведомленным о   новейших   данных   в   ней.     Ему   необходимо   верно понимать и учитывать в работе явления и процессы общественной жизни.  Он обязан постоянно проверять своё   педагогическое   мастерство   тем     насколько подвластно   ему   решение   профессиональных   задач искать   лучшие   пути   к   детскому   уму   и   сердцу»   (00 с.00). О том  как область музыкального исполнительства ­  ансамблевое  музицирование     помогает  реализовать принципы   развивающего   обучения   дальше.   речь   пойдет Итак  обобщим сказанное:  0. Развитие осуществляется в ходе обучения.   На развивающую  функцию  обучения  влияют построение учебно­образовательного   процесса     содержание формы и методы обучения. 0.   Реализация педагогики сотрудничества   ­   важнейшее   условие   достижения развивающего эффекта в обучении. принципов     0. Ансамблевое музицирование ­ наилучшая форма сотрудничества между педагогам и учеником  которая даёт развивающий эффект. РОЛЬ ГЛАВА 0. АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ В РЕАЛИЗАЦИИ ПРИНЦИПОВ РАЗВИВАЮЩЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ    § 0. Ансамблевое   музицирование   как   метод всестороннего развития учащихся Игра   на   фортепиано   в   четыре   руки   ­   это   вид совместного   музцирования     которым   занимались   во все времена  при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом  занимаются и поныне. Педагогическая   ценность   этого   вида   совместного музицирования  недостаточно  познана    и поэтому  он слишком редко используется при преподавании.  Хотя о   пользе   ансамблевой   игры   для   развития   учащихся известно с давних пор. Повышенный   интерес   к   разнообразным   камерным ансамблям   сделал   особенно   актуальной   задачу воспитания   музыкантов­ансамблистов.     Эта   задача решать которую необходимо на всех стадиях обучения   заставляет   по   новому начиная   с   самой   ранней   взглянуть на возможность дуэтного музицирования В   чем   же   заключена   польза   ансамблевого музицирования?  В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся? Ансамблевая   игра   представляет   собой   форму деятельности     открывающую   самые   благоприятные возможности   для   всестороннего   и   широкого ознакомления   с   музыкальной   литературой.     Перед музыкантом   проходят   произведения   различных художественных стилей  исторических эпох.  Заметим что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях   ­   наряду   с   репертуаром     адресованным собственно   роялю     он   может   пользоваться   также оперными клавирами  аранжировками симфонических камерно   ­   инструментальных   и   вокальных   опусов. Иными   словами     ансамблевая   игра   ­   постоянная   и быстрая   смена   новых   восприятий     впечатлений   и «открытий»   разнохарактерной информации. Значение   ансамблевой   игры:   раздувшая   горизонты познанного учащимися в музыке   пополняя фонд его слуховых   впечатлений     обогащая   профессиональный опыт     увеличивая   багаж   специфических   сведений   и т.д.  оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.   интенсивный   приток   богатой     музыкальной   Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные   условия   для   кристаллизации музыкально­интеллектуальных   качеств   учащегося. Почему   же     в   силу   каких   обстоятельств?     Прежде всего потому  что ансамблевая игра ­ внутриклассная форма   работы     в   основном   она   не   доводится   до эстрады.  Учащийся имеет дело с материалом  говоря словами В.А. Сухомлинского  «не для запоминания  не для   заучивания     а   прости   из   потребности   мыслить узнавать  открывать  постигать  наконец  изумляться» (00     с.00).     Потому­то   и   особый   психологический настрой   при   занятиях   в   ансамбле.   Музыкальное   восприятие мышление   заметно   улучшается   становится   более   ярким     живым     обострённым цепким. ­   впечатлений     музыкальности»   Обеспечивая   непрерывное   поступление   свежих   и разнообразных     переживаний ансамблевое   музицирование   способствует   развитию «центра эмоциональной отзывчивости   на   музыку.     Накопление   запаса   ярких представлений многочисленных стимулирует   формирование   музыкального   слуха художественного   воображения.     С   расширением объема   постигаемой   и   анализируемой   музыки увеличиваются   и   возможности   музыкального мышления   (   обобщение   существенных   признаков большого   количества   музыкальных   фактов   слуховых стимулирует образование системы понятий). На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально интеллектуальных действий.   Из этого следует  что занятия ансамблевой игрой важны не   только   как   способ   расширения   репертуарного кругозора или накопления музыкально­теоретических и   музыкально­исторических   сведений   ­   эти   занятия способствуют   качественному   улучшению   процессов музыкального мышления.  Итак  игра в четыре руки ­ один из кратчайших   наиболее перспективных путей общемузыкального   развития   учащихся.     Именно   в процессе   ансамблевой   игры   со   всей   полнотой   и отчётливостью   выявляют   себе   те   основные дидактические   принципы   развивающего   обучения     о которых   говорилось   ранее:   а)   увеличение   объема исполняемого в учении музыкального материала  и б) ускорение темпов его прохождения.   Таким образом ансамблевая   игра   ­   есть   ничто   иное     как   усвоение максимума информации в минимум времени. Развитие   профессионального   музыкального интеллекта получает полный просмотр только в том случае  если оно основывается на способности учиться самостоятельно   добывать   необходимые активно     без   посторонней   помощи знания   и   умения   ориентироваться   во   всем   многообразии   явлений музыкального искусства.   В процессах формирования музыкального мышления не только то играет роль  что и сколько приобретено учащимися ­ исполнителями в ходе занятий на инструменте  но и как  каким образом совершались эти приобретения   какими путями были достигнуты результаты.  В требовании инициативности и самостоятельности мыслительных действий ученика находит   отражение   четвёртый   из   принципов развивающего обучения вообще. Особо   яркое   звучание   приобрела   проблема формирования   активности   и   самостоятельности мышления   учащегося   в   наши   дни;   её   актуальность тесно   связана   с   задачей   интенсификации   обучения усиления эффекта. Самостоятельность мыслительных операций ­ фактор обеспечивающий   стабильное   развитие   интеллекта обучающегося.     Интеллектуальная   активность   на основе самостоятельного подхода ­ важная цель для преподавателя   любой   специальности.     Чем   больше развивающего   его учебные   действия   питомца   исполнительского   класса сближаются с практическими действиями музыканта­ интерпретатора       тем   более   благоприятны   условия складывающиеся формирования самостоятельности     художественного   создания обучающегося.  Интерпретация музыки  осмысление и исполнительское   раскрытие   ее   образно­поэтического содержания   ­   эффективный   путь   становления профессионального интеллекта музыканта. для   Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется только  тогда    когда  оно базируется на рациональной методической основе.   Сюда входят и   и   соответствующая репертуарная   политика   организации   работы   над   произведением     и продуманные   способы   педагогического   руководства. Составим разработанную «технологию» ансамблевого музицирования   и   методические   находки   педагогов­ новаторов системе общеобразовательной учащихся. Обратимся   для   примера   к   вопросам   подбора репертуара.   Их решением определяется организация репертуара     процесса   обучения     т.к.   работа   над работающих подготовки в произведением ­ основной вид учебной деятельности в классах   музыкально­исполнительских   дисциплин.   Её развивающий   потенциал   растёт     если   подбор ансамблевого репертуара ведётся на основе сходства произведений   по   ряду   важнейших   признаков   (стиля отдельных   средств   музыкальной   выразительности вида фортепианной фактуры и технических приемов) своеобразными   блоками.     Наличие   в   работе однотипных музыкальных явлений   фактов   навыков создаст   условия   для   их   активного   осмысления   и обобщения  что способствует развитию музыкального интеллекта.   Особенно нагляден данный процесс при усвоении   учащимся     стиля   в   музыке.    Большинство видных педагогов­музыкантов  например  Г.Г. Нейгауз Н.Н. Шумнов указывают на необходимость широкого ознакомления   с   творчеством   автора   изучаемого произведения.     Это   требование   отвечает   принципу опоры   на   теоретическое   содержание   изучаемого предмета     связывая   фортепианное   обучение   с происхождением   курса   музыкально­теоретических дисциплин.  «Блочная»   организация   музыкального   материала используется   и   для   усвоения   определённых   форм   и   средств жанров   музыкальных   произведений   исполнительской   выразительности.     Этот   принцип можно   рассматривать   как   равнозначный   принципов исполнения   крупных   блоков   представителями педагогики   сотрудничества.     Ансамблевая   форма наиболее целесообразна в работе над тем материалом который   необходим   учащемуся   для   полноценного музыкального развития.   Одно из условий работы по развитию   эмоциональной   отзывчивости   на   музыку   ­ опора   на   музыкальные   интересы   учащегося. Желательно   самое   активное   участие   учащегося   в   учёт   его   индивидуальных выборе   репертуара   художественных вкусов.  Подъем творческой энергии учащегося   помогает   справиться   со   многими трудностями пианистического роста.  В репертуар для ансамблевого   музицирования   могут войти фортепианные переложения и транскрипции камерной и   оперно­симфонической   музыки     и   популярные   в любительской   аудитории   сочинения.   Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося   так и задачам обучения.   Преподаватель учитывает   степень   музыкально­пианистического развития   учащегося     его   достижения   и   недостатки пройденный   репертуар.     По   трудности   каждое произведение   должно   соответствовать   дальнейшему развитию его музыкально­пианистических навыков   с учётом   их   обязательной   разносторонности.     Таким образом     ансамблевая   форма   изучения   репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества опережения     свободного   выбора обучения   без   принуждения.     Данная   форма   работы предполагает   более   гибкую   и   смелую   репертуарную политику  направленную на всестороннее гармоничное развитие учащегося.   целепостановки   Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной   В педагогике   понимается   как   сотворчество.   сотворческом   процессе   работы   над   художественном произведением возникают условия для осуществления основных идей педагогики сотрудничества: изменения отношений между учителем м учеником   принципов целепостановки   и   творческого   воспитания.     Для установления взаимного творческого контакта между педагогом   и   учеником   совместное   ансамблевое музицирование ­ идеальное средство.  С самого начала обучения   ребенка   игре   на   инструменте   появляется масса   задач:   посадка     постановка   рук     изучение клавиатуры     способы   звукоизвлечения     ноты     счёт паузы  ключи и т.д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную ­ в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке   но и развить интерес к музыкальным занятиям.  Это зависит от многих условий  среди которых немаловажную роль играет личность педагога  а его контакты с учеником. Ведь в течение какого­то времени учитель становится олицетворением   идеального   музыканта   и   человека.   педагог Исполняя   самую   простую   песенку   воодушевляется её настроением  и ему легче передать это   настроение   и   воодушевление   ученику.       Такое совместное   переживание   музыки   наиважнейший контакт     который   часто   бывает   решающим   для успехов   ученика.     Таким   образом.   педагог   создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений для   работы   над   художественным   образом.     И   что особенно   важно     этот   музыкальный   контакт   обычно способствует   появлению   большей   инициативы   у ученика.     Это   пробуждение   инициативы     активного стремления к исполнению является первым успехом в педагогической   работе   и   главным   критерием правильного подхода к ученику.  «В ансамбле учитель­ ученик   устанавливается   единение   не   только   между ними   обоими     но   и   что   ещё   более   важно гармоническое   воздействие   между   учеником   и композитором при посредстве педагога» ­ указывает Нейгауз Г.Г.   Игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и   жизненного   опыта     исполнительского   кредо   и эстетических ученику непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения. взглядов учителя         находками Следует отметить также своеобразие переклички с педагогики   методическими   Данные   теоретического   анализа сотрудничества.   (сопоставление особенностей произведения   тонального   плана     гармоничного   языка     фактуры мелодии     акта)   являются   настоящими   опорными   Эмоционально­эстетический   анализ   сигналами. произведений   находит   сигнальное   отражение   в словесной   или   графической   фиксации   субъективной эмоциональной   программы   ­   цепочки   переживаемых исполнителем   настроений   (В.   Медушевский     В. Ратников  К. Цатурян  Ц. Насырова).  Таким образом принципы   опорных   сигналов   нашел   в   фортепианной педагогике разнообразные методические решения. При   данной   форме   работы   меняется   принцип оценивания деятельности учащегося.  Снимается риск негативной   оценки   выступления   и   возникает возможность других форм оценивания   направленных на   развитие   чувства   уверенности     защищенности. Форма ансамблевого музицирования позволяет найти наиболее оптимальные характер и формы оценка.  Как правило     этот   вид   работы   не   выносится   на   зачёты экзамены     не   облагается   жестким   оценочным критерием.     И   поэтому   дети     занимаясь   подобным видом   работы   в   классе     выступая   на   концертах получают   положительный   эмоциональный   заряд   от совместного   музицирования.   Ансамблевое музицирование предполагает и такие формы контроля кК   «беседы   у   рояля»     коллективные   встречи   по заранее определенной тематике.   Последний вариант идеи     воплощением   является педагогике сотрудничества о коллективном творчестве учащихся. Фортепианная педагогика и в этой сфере имеет свои традиции   идущие от А.Г. и Н.Г. Рубенштейнов   В.Н. Сафонова     Н.К.   Метнера     Г.Г.   Нейгауза.     Форма ансамблевого   музицирования   является   областью наиболее наглядного и активного действия принципов педагогики сотрудничества и  вместе с тем  примером их   творческого   преломления   в   соответствии   с задачами   и   особенностями   музыкальной   педагогики. Ансамблевая игра ­ благодатная почва для рождения коллективного продукта в атмосфере сотрудничества. Она   восполняет   недостаток   индивидуального обучения   а ансамблевое музицирование   в процессе которого происходит совместное создание образа   и есть путь для решения данной проблемы. Неоценима   роль   ансамблевой   игры   на   начальном этапе   обучения   игре   на   фортепиано.     Она   является лучшим средством заинтересовать ребенка   помогает эмоционально   окрасить   обычно   малоинтересный первоначальный этап обучения.   Начальное обучение игре   на   фортепиано   ­   область   работы   с   учеником принципы   учёта имеющая свои специфические особенности  Наглядно возрастающих выступает особенностей   учащегося.     Дети   начинают   своё знакомство с музыкой и инструментом в возрасте 0 ­ 0 лет. Это переход от игровой деятельности к учебно­ познавательной.     Получив   ряд   подготовительных знаний   и   навыков     ученик   приступает   к   усвоению основ   особенно   фортепианной   игры.     И   сразу появляется масса новых задач: посадки   постановки рук  нот  счёта и т.д. Нередко это отпугивает ребёнка от дальнейших занятий.  Важно  чтобы более плавно и безболезненно прошёл переход от игровой к учебно­ подготовительной деятельности.   И в этой ситуации идеальной   формой   работы   с   учащимся   будет ансамблевое   музицирование.     С   самого   первого занятия   ученик   вовлекается   в   активное музицирование.     Совместно   с   учителем   он   играет простые   но уже имеющие художественное  значение пьесы.   Дети   сразу   же   ощущают   радость непосредственного   восприятия   хотя   и   крупицы     но   «Совместное   исполнение   учителя   и искусства.   ученика   приобщает   слух   детей   к   тому     то   Бузони называл   «лунным   светом     льющимся   на   пейзаж». Имеется в виду педаль фортепиано.  Воссоздаваемое с помощью   педали   звучание   становится   богаче   и содействует более интенсивному развитию звукового образа». (00  с.000) § 0. Ансамблевое как коллективная   форма   исполнительской   и   творческой деятельности учащихся   музицирование   С   первых   шагов   необходимо   рассматривать ансамблевую   игру   как   форму   творческого музицирования  форму созидания в области музыки. «Если ребёнок перескакивает ступени развития  не музицирует  а только «интерпретирует» … не удаётся заложить   у   широкой   массы   детей   фундамент музыкальности» ­ замечает К. Орф.  Можно сравнить ансамблевое музицирование с другими коллективными видами исполнительской деятельности (театральные и хоровые   коллективы     вокально­хоровые   и   ансамбли   детских фольклорные   ансамбли   музыкальных инструментов)  среди которых в первую очередь выделяется знаменитый «Шульверк» К. Орфа. Методика   детского   и   юношеского   музыкального воспитания   разработанная К. Орфом   опирается на широкое   развитие   творческой   инициативы   учащихся «Шульверк»   содержит   материал   для   практического музицирования.     Эта   своего   рода   общая   начальная школа музыкальности  предшествующая специальному обучению музыке  обязательно для всех детей.  Задача музыкального   воспитания     по   мнению   Орфак стимулировать   и   направлять   творческую   фантазию умение   импровизировать     сочинять   в   процессе индивидуального   и   коллективного   музицирования. Музыкальное   воспитание   К.   Орф   советует   начинать ещё   в   дошкольном   возрасте   с   коллективного музицирования на инструментах  почти не требующих специальной выучки.  Это служит важным фактором в воспитании эстетического вкуса детей. Фортепианный   ансамбль   ­   можно   считать переходной   формой   от   простого   типа   детского оркестра К. Орфа к сольной форме исполнителя на   Он   позволяет   обходиться   упрощёнными рояле.   видами   фортепианной   техники   и   сосредоточить внимание педагога на овладении основ музыки. К.   Орф   считает     что   если   ребёнок   и   не   станет музыкантом  то творческая инициатива  заложенная на музыкальных занятиях  скажется во всём  что он будет делать в дальнейшей жизни.  Принцип  положенный в основу   работы   по   «Шульверку»     сводится   к   тому чтобы на каждом этапе развивать самостоятельность учащихся  наталкивать их на творческие поиски. «Шульверк»   К.   Орфа   принято   считать   пособием для детей дошкольного возраста.  В действительности же его сборники предназначены для детей от 0 до 00 лет  т.к. Орф считал  что элементарное музицирование возможно и необходимо в любом возрасте.   Поэтому аналогия   с   целесообразностью   коллективных   форм музицирования   между   методикой   музыкального воспитания и фортепианного обучения справедлива и по отношению к учащимся фортепианных кружков. Ещё   больше   сближает   ансамбль   как   форму творческого музицирования с другими коллективными формами   использование   совместной   импровизации подбор по слуху  сочинение.  Эти формы преобладают т.к.   они   отвечают   психологическим   особенностям младшего   школьного   возраста.   Своеобразие эмоционального   развития   особенно   активно выражается   в   стремлении   к   общению     в   желании приблизиться к духовной жизни сверстников.  У детей резко   возрастает   потребность   соотнести   свои переживаниями других людей.   Коллективные формы занятий отвечают потребностям младших школьников их потребности в художественном выражении  вносит в   урок   игровое   начало     способствует   созданию атмосферы   увлечённости     интереса   к   музыкальным занятиям. Исследование   теории   музыкального   воспитания младшего школьного возраста считают   что наиболее распространенная   форма   детского   музицирования   ­ действие небольшой группы учащихся.  Музыкальные занятия   с   небольшой   группой   имеют   огромные преимущества в том случае  если педагог имеет дело с детьми  у которых недостаточно развиты музыкально­ слуховые   представления     музыкально­ритмическое чувство     с   застенчивыми   детьми     которые   смогут проявлять себя творчески   но бояться действовать в больших   коллективах   сверстников   или   проявляют замкнутость и отчужденность наедине с педагогом (в индивидуальных занятиях). Таким   образом     ансамблевое   музицирование наряду   с   другими   коллективными   формами музыкальных занятий   позволяет более полно учесть как   возрастные   особенности   значительного   так   и   индивидуальные контингента   учащихся   психические свойства отдельных детей.  Так в работе с   ученицей   Катей   К.   Мы   столкнулись   с   большое деятельностью  замкнутостью  молчаливостью девочки которая не «расставила» и после нескольких занятий. Но когда включили ученицу в фортепианный дует со сверстницей   более   подвинутого   уровня   и   активного характера     картина   изменилась.   Катя   стала   более раскованно чувствовать себя. Ансамблевое   музицирование   позволяет   с   первых шагов   обучения   включать   школьников   в   активную музыкальную среду.  Они получают возможность уже в первые   месяцы   занятий   выступать   с   небольшими фортепианными   ансамблевыми   пьесами   перед сверстниками.  Кроме того  не забудем об интересной форме музыкальных занятий ­ игровое четырехручье введённой Д.Б. Кабальским.   Задача таких занятий ­ привлечь учащихся к исполнению вместе с учителем не   сложных   и   небольших   по   объёму     но   ярких образных   произведений     а   также   познакомит   их   с самым   богатым   по   звучанию     универсальным инструментом ­ фортепиано. Отсюда   можно   сделать   вывод     фортепианный ансамбль   является   коллективной   формой профессионального  воспитания  музыканта  на   основе   У индивидуально­группового   метода   обучения.   ребенка   развивается   чувство   коллективизма. Индивидуальное творческое воспроизведение каждой отдельной   партии   объединяется   в   единое   целое. Возможность   постоянно   слушать   друг   друга     слить звучание   своей   партии   с   другой     возможность объединить   усилия   для   достижения   общей   цели     а также   атмосфера   групповых   занятий   создают благоприятные   возможности   для   развития способностей. § 0. Роль   ансамблевого   музицирования   в способностей формировании школьников на начальном этапе обучения     музыкальных В   комплексе   специфических   способностей учащегося   ­   музыканта   выделяется   первоочередные: музыкальный   слух     ритмическое   чувство     память двигательно­моторные   («технические»)   способности музыкальное   мышление.     Развитие   музыкальных способностей может иметь место при различных видах музыкальной   деятельности   ­   прослушивание   музыки изучение   музыкально­теоретических   дисциплин.     Но процессы развития учащегося ­ музыканта протекает особо   эффективно     когда   он   собственноручно оперирует с материалом.  Именно такую возможность и   представляет   ему   музыкальное   исполнительство. «Лучший   способ   понятия   освоить   явление   ­   это воссоздать  воспроизвести его»  (С.И. Савшинский).  В соответствии с поставленной задачей рассмотрим как ансамблевая игра способствует ускоренному развитию музыкальных способностей учащегося. 0.   Формирование   звуковысотных   представлений   ­ первоочередной   этап   в   слуховом   воспитании учащегося.  Обучение игре на фортепиано начинается с   так   называемого   донотного   периода.     Его   цель   ­ развитие   звуковысотного   слуха   ученика     основного вида музыкального слуха.  С этой целью большинство педагогов   начинают   донотный   период   с   подбора   Этот   процесс   должен   переходить   на мелодий.   материале детских и народных песен  которые должны будут располагаться в порядке увеличения сложности. Они запоминаются ребёнком и подбираются по слуху от   разных   клавиш.     Мелодии   для   подбора   лучше использовать   с   поэтическим   текстом     что способствует пониманию исполняемого произведения и   облегчает   ощущение   метроритма   и   строения мелодии.     В   процессе   подбора   ребёнок   вынужден отыскивать   входе   музицирования   верную   интонацию что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению чувства высоты звука. Некоторые   мелодии   песен   лучше   исполнять   в ансамбле с педагогом.  За счёт насыщенного  богатого мелодическими   и   гармоническими   красками   исполнение   становится   более сопровождения красочным и живым.  Как показывает практика  дети с удовольствием   и   радостью   принимают   участие   в подобной   форме   занятий.     «Прежде     чем   начать учиться   на   каком   бы   то   нибыло   инструменте. обучающийся должен уже духовно владеть какой ­то музыкой: так сказать  хранить её в своём уме  носить в своей душе и слышать своим слухом » (00  с.00).     0.   Нередко   гармонический   слух   отстаёт   от мелодического.   Учащийся   может   свободно обращаться   с   единоголосием     но   в   то   же   время испытывать затруднения со слуховой ориентировкой в многолосье гармонического склада.   Воспроизводить   аккордовую   вертикаль   ­   особо многоголосие   выгодные условия для развития гармонического слуха. «В   интересах   развития   гармонического   слуха музыканта     ­   пишет   Л.А.   Баренбоим     необходимо настойчиво   и   упорно   с   детских   лет   развивать целостное ощущение музыкальной вертикали». Наиболее   сильно   ­   действующим   средством развития   гармонического   слуха   является   подбор гармонического сопровождения к различны мелодиям что   может   иметь   место   как   специальный слуховоспитательный   прием   в   большинстве   стадий обучения   пианиста.     Но     как   правило     длительный период связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосых мелодий  не позволяет ребёнку   сразу   исполнять   пьесы   с   гармоническим сопровождением.     В   этом   случае   целесообразно   где   гармоническое исполнять   пьесы   в   ансамбле   сопровождение будет исполнять учитель или другой ученик.   Это позволит ученику с первых же уроков участвовать   в   исполнении   многоголосной   музыки. Развитие   гармонического   слуха   будет   идти параллельно   с   мелодическим     т.к.   ребёнок   будет воспринимать полностью вертикаль. В   последнее   время   появилось   много   ансамблей которые сразу же приучают слух маленького ученика к достаточно сложным гармониям.   В. Агафонников «Спать пора  Мишка» НОТЫ Даже   при   подборе   по   слуху   ребёнок   вряд   ли сможет   усвоить   какие­либо   сложные   созвучия богатые   гармоническим   содержанием.     Он   сможет овладеть   только   простыми   гармониями   ­   TSD. Педагог   должен   стремиться   к   тому     чтобы гармонический   слух   ребёнка   не   воспитывался   на аккордовом примитиве.   Особенно он должен учесть это  если сам возьмется за аранжировку произведения. Ансамблевое  музицирование  всегда  предусматривает знакомство   с   гармонией.     И   таким   образом исполнение второй партии даёт возможность усвоения навыков   гармонического   анализа:   представление тонального   плана   произведения     знакомство   с необычными   аккордовыми   созвучиями     ощущение тоники    знакомство  с  простейшими  гармоническими оборотами (TST  TSDKT). 0.   Воспитание   полифонического   слуха     или   способности   расчленено другими   словами   воспринимать   и   воспроизводить   в   музыкально­ исполнительском   действии   несколько   считающихся друг   с   другом   в   одновремённом   развитии   звуковых линий     ­   один   из   важнейших   и   наиболее   сложных разделов   музыкального   воспитания.     Интерпретация многоголосной музыки на рояле в значительной мере сводится  к  проблеме  удержания  в центре  звукового сознания   играющего   одновременно   нескольких звуковых линий (т.е. к проблеме распределяемости). На начальном этапе обучения игре на фортепиано ребёнок   не   имеет   достаточных   навыков   для исполнения полифонических произведений  не владеет достаточным   умением   слышания   нескольких мелодических   линий   и   исполнения   сложной полифонической   ткани.     Поэтому   фортепианная педагогика   накопила   значительное   количество методических   приёмов   тренировочного   характера способных   в   ходе   работы   над   полифонической музыкой ускорить этот процесс. Наиболее эффективным приёмом   который можно применить   в   ансамблевой   практике   ­   совместное проигрывание   на   одном   или   на   двух   инструментах полифонического произведения по голосам  но парам голосов.  Таким образом  ансамблевая игра развивает умение   слышать   полифонию.     Исполнение   одной методической   линии   облегчает   воспроизведение полифонии     дает   возможность   вслушаться   во   все составные   её   элементы.     Игра   в   ансамбле   помогает ярче   оттенить     высветить   отдельные   элементы звуковых конструкций.   Дифференцированная игра в ансамбле не допускает выделения  лишь одного  (как правило)   верхнего   голоса     не   даёт   «слипнуться» «спутаться» нитям   из которых соткана музыкальная ткань.     Уже   первые   ансамбли   для   начинающих   канон содержат   различные   виды   полифонии: подголосную  контрастную и т.д.   И. Беркович «Рассказ» НОТЫ Революционная песня «Смело товарищи в ногу» НОТЫ 0. Тембро­динамический слух. Фортепиано   ­   инструмент   богатейшего   тембро­ динамического   потенциала.     Колоссальные   ресурсы громкостной  динамики     огромный диапазон     педали позволяющие   создавать   разнообразные   живописно калористические эффекты   ­ все это даёт основание звучности говорить современного   фортепиано.     Ф.   Бузони   подчёркивал   о   калейдоскопичности что   рояль   «великолепный   актёр»   ему   дано имитировать голос любого музыкального инструмента подражать любой звучности.   Музыкальный   слух   в   его   проявлении     по отношению   к   тембру   и   динамике   называют   тембро­ динамическим   слухом.     Тембро­динамический   слух важен   во   всех   видах   музыкальной   практике     но особенно   велика   и   ответственна   его   роль   в музыкальном исполнительстве.  Он  получая импульсы со   стороны   живописнообразного   воображения   и фантазии   музыканта     кристаллизуется   и совершенствуется через стремление к воплощению в жизнь   определённых   художественно­изобразительных замыслов и идей.  «В честь фортепиано ­ инструмента гармонии     полнозвучия   и   многоголосья     широкого звукового диапазона   оркестральных красок   пения и речи  чёрно­белой графики  живописных колоритов и воздушной   перспективы   ­   слогами   своей   музыкой «дифирамбы» композиторы ­ от Моцарта и Бетховена до Прокофьева и Шостаковича!»  (00  с.00) Ансамблевая   игра   предоставляет   наибольший простор   для   развития   тембро­динамического   слуха благодаря   обогащением   фактуры     позволяющей услышать   воображаемое   оркестровое   звучание. Совместно с педагогом творческий поиск различных тембровых красок  динамических нюансов  штриховых эффектов   и   т.д.   помогает   развитию   тембро­ динамического слуха ученика.   Начиная     с   начального   обучения   необходимо развивать   вооброжение   ребёнка   даже   на   примерах несложных   музыкальных   произведений     искать   в простейших   звуковых   сочетаниях   разнообразные краски.     Начинающие   музыканты   легко   имитируют звуки башенных часов   призывы кукушки   эффекты эха и т.д.  На этих пьесах ученик приобретет навыки «оркестровки» на клавиатуре.   способна     фактура Четырёхручная к воспроизведению   оркестровых   эффектов.     Наличие четырёх   рук   даёт   возможность   передать   на фортепиано   и   насыщенность   полнозвучных   tutti   и разнообразие   приёмов   звукоизвлечения     штрихов   и некоторые   отдельных оркестровых групп.   тембровые   средства Т. Чудов  «Малый барабан  флейта и большой барабан» НОТЫ В   данном   примере   ребёнок   должен   не   только   но представить   звучание   инструмента   оркестра     Ставится   задача   подрожания изобразить   их.   характерным тембрам.  Этот марш как бы исполняется тремя   инструментами     противоположными   по   своей высоте   и   характеру   звучности:   флейтой   (высокая лёгкая     пронзительное   звучание)     малым   барабаном (ритмизированная игра секунд учеником) и большим барабаном (гулкие басовые звуки). Ансамблевая   игра   положительно   сказывается   на воспитании образного мышления ученика.   Наиболее доступным   для   восприятия   являются   введение   в музыкальную   ткань   программно­изобразительных элементов: в партии педагога слышатся и жужжание жука     трели   соловья   и   др. звукоподражания.     Определённую   роль   играет   и внемузыкальные   ассоциации   ­   звучание   далёкое   и близкое  тяжёлое и лёгкое и т.д.  Большую помощь в   и   сигналы   горна создании   того   или   иного   художественного   образа   который   несёт   и оказывает   словесный   текст   воспитательную функцию. В. Игнатьев «Маленькая песня о дожде» НОТЫ 0. Ритм ­ один из центральных элементов музыки. Формирование   чувства   ритма   ­   важная   задача   в музыкальной педагогике.   Ритм в музыке ­ категория не только время ­ измерительная  но и  эмоционально­ выразительная   образно­поэтическая   художественно­ смысловая.   Ряд   авторитетных   исследователей   указывают   на   образующих три   главных   структурных   элемента   чувство   ритма:   0)   темы     0)   акцнт     0)   соотношение длительностей во времени.   Всё это складывается  в музыкально­ритмическую способность.   Вот некоторые способы её формирования  которые непосредственно   взаимодействуют   с   ансамблевой игрой:  0) Уже первые шаги начинающего пианиста  когда он исполняет самые простые ансамбли   сопутствует выработка ряда игровых приёмов и навыков  которые относятся   с   процессом   развития   чувства   ритма выступает в качестве его «подпорки».  Важнейший из этих   навыков   ­   воспроизведение   равномерной последовательности   одинаковых   длительностей. «Чувство   …   ровности   движения   приобретается всякой  совместной  игрой…»   ­   писал  Н.А.   Римский­ Корсаков   в   работе   «О   музыкальном   образовании» имея в виду ритмически дисциплинирующие  свободно корректирующие ансамблевого музицирования на каждого из партнёров. воздействие     Очень важен умелый подбор материала.  На первых порах партия ученика должна быть предельно простой (как мелодически  так и ритмически) и располагаться в удобной позиции.   Хорошо   если партия педагога будет   представлять   ровную   пульсацию     заменяя ученику счёт.   Е. Тимакин НОТЫ метро­ритмических Играя   вместе   с   педагогом     ученик   находится   в рамках. определенных Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных   ритмических   фигур   более   органичным. Такой ритмике способствует и разучивание примеров с текстом. Л. Хереско «Ледяная гора» НОТЫ Прочно освоенный учащимся навык воспитания и воспроизведения   мерной   пульсации   выстраивает «материальную» основу для развития чувства темпа. Не секрет   что иногда учащиеся исполняют пьесы в замедлё0ннм темпе  это может деформировать верное ощущение темпа.   Ансамблевая игра не только даёт педагогу  возможность  диктовать  правильный темп  в каждом конкретном случае  но и формирует у ученика верное темпоощущение.   0)   Исполнение   любой   музыки   сопровождается   Игра   на   проникнутая   разнохарактерной   и «веской»   акцентировкой   при   игре.   фортепиано оказывает   воздействие рельефной   акцентировкой   сторону   музыкально­ритмического акцентную   комплекса     чувство   метрической   пульсации подчёркивание начальных долей такта в ансамблевом исполнении проявляется особенно ярко. Вот   некоторые   более   сложные   проблемы музыкально­исполнительного ритма. 0)   Темпо­ритм   (музыкальная   пульсация)   ­ категория качественная При   ансамблевой   игре   партнёры   должны определить   темп   ещё   не   начав   собственного исполнения.     В   ансамбле   темпо­ритм   должен   быть коллективным.   При всей строгости он должен быть естественным и органичным.   Отсутствие ритмичной устойчивости   часто   связано   со   свойственной начинающим   пианистам   тенденцией   к   ускорению. Обычно   это   происходит   при   нарастании   силы звучности   ­   эмоциональное   возбуждение   учащает ритмический пульс; или ­ в стремительных пассажах когда не опытному пианисту начинает казаться  что он скользит по наклонной плоскости; а также  в сложных   Технические   трудности для   исполнения   местах. вызывают   желание   возможно   скорее   «проскочить» опасный тракт. При   объединении   в   дуэте   двух   пианистов   возникшее страдающих   таким   недостатком   accelerando   развивается   с   неумолимостью   цепной реакции   и   увлекает   партнёра   к   неизбежной катастрофе.  Если же этот недостаток присущ только одному из участников  то второй оказывается верным помощником. Таким   образом     в   условиях   совместных   занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления погрешностей исполнения. индивидуальных     0)   Свобода   музыкально­ритмического   (рубато агогика).   Игру рубато нельзя механически перенять она   познаётся   в   личном   художественном   опыте. Самое главное в союзе преподаватель­ученик является интуитивное   влияние.   Многие   динамические   и агогические   трудности   легче   преодолеваются   по примеру учителя  который непосредственно вовлекает в ускорение и замедление музыкального движения. 0)   Пауза.     Система   музыкально­ритмического воспитания   должна   «вбирать»   в   себя   те специфические   моменты     которые   связаны   с выразительно­смысловой   функцией   паузы   в музыкальном искусстве.  Особо нужно следит  чтобы паузы   воспринимались   учениками   в   виде естественного компонента музыкальной структуры   а не как механическую или внезапную остановку. В   ансамблевом   исполнении   не   редко   приходится сталкиваться с моментами отчёта длительных пауз   а начинающие музыканты не всегда обладают навыками их отсчёта.  Простой  и эффективный способ при этом ­ поиграть звучащую у партнёра музыку. 0) Память Ансамблевое   исполнение   имеет   свою   специфику запоминания произведения наизусть. Если в сольном музицировании при выучивании наизусть очень часто преобладает   механическое     выучивание     идущее   от привычки   упражняться   механически     мало  вникая  в смысл заучиваемого  поверхностно ориентируясь в его содержании  то игра  в ансамбле этого не допускает. Память ансамблиста формируется более интенсивно.     понимание музыкального Углублённое   его   образно­поэтической   сущности произведения   особенности его структуры  формообразования и т.д. ­ основное   условие   успешного     художественного   Процессы полноценного   запоминания   музыки.   понимания   выступают   в   качестве   приёмов запоминания.     Ансамблевое   исполнение   будет способствовать   не   механическому   запоминанию     а откроет пути для развития аналитической  логической рациональной   памяти   (с   опорой   на   фактический анализ).  Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть     партнёры   должны   понять   музыкальную форму   в целом   осознать её как некое структурное единство     затем   переходить   к   диференцированному усвоению   составляющих   её   частей       к   работе   над фразировкой     динамическим   планам   и   т.д.     Знание этого   особенно   необходимо   исполнителю   второй партии     так   как   она   обычно   представлена   либо аккордовой фактурой   либо разложенной (арпеджио) и не имея представления о первой партии  не каждый ученик   сможет   для   себя   выстроить   произведение структурно. М. Глинка «Жаворонок» НОТЫ Исполнителю   второй   партии   необходимо   также заострить   внимание   на   гармоническом   анализе     и опираясь   на   гармонию   нужно   учиться   мысленно слышать   всю   музыкальную   ткань   произведения. Способ   «умозрительного»   запоминания     лишенного опоры   на   реальное   звучание     основывается исключительно на внутрислуховых представлениях.   0)   Игра   в   ансамбле   позволяет   расширить   круг музыкальных   знаний   и   понятий     интенсифицировать процесс их усвоения.   «Лучшим способом обучением музыке   ­ писал Н. Шерман   ­ является способ   при котором все знания ученик получает во время игры… Играя   песню   и   следя   при   этом   за   её   записью     вы должны   запомнить   как   записывается   каждый   звук песни  вы очень быстро выучите нотную азбуку.  Ни в