Статья: Авторское музыкальное самодеятельное творчество: история и современность

АВТОРСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ ВВЕДЕНИЕ Культура   любого   народа   складывается   из множества   составляющих.   Она   столь   велика,   что любой   индивидуум,   принадлежащий   к   какой­то определенной культуре, может быть отождествлен не с ней, а лишь с ее частью. Культура динамична, но вместе с тем в ней существуют некие традиции, которые, в свою очередь, тоже не вечны. Следует понимать,   что   изменение   какой­либо   части   почти всегда   ведет   к   изменению   целого,   но   так   как изменения происходят постоянно, то стремление к гармонии, идеалу бесконечно. Антагонизм старого и нового   особенно   заметен   в   современной социокультурной ситуации в России. Кардинальные изменения в обществе в начале 1990­х гг. явились сильнейшим   толчком,   повлекшим   за   собой множественные изменения в области культуры.   В   культуре   всегда   действовало   правило: востребовано только то, что современно. Но если раньше   что­то   неизменно   могло   считаться современным   многие   десятилетия,   то   сейчас   этот срок   гораздо   меньше:   измеряется   годами   и   даже месяцами. В настоящее время мы можем говорить о конкуренции   культуры:   меж­   и   внутрижанровой;межвременной; межцивилизационной).   межкультурной   (даже Житель   средневековой   Руси   довольствовался местечковым   фольклором   (смесь   жанров). Современный   житель   уже   выбирает   для   себя приоритеты:   в   массовом   плане   это   означает ослабление   одних   жанров   искусства   и   усиление других   в   жизни   общества.   Современность   в культуре   не   зависит   от   времени   изготовления культурного   продукта,   так   как   он   почти   всегда носит   нематериальный   характер,   а   значит,   не подлежит   физическому   износу.   Но   даже материальные   носители   культуры   (произведения архитектуры,   живописи   и   т.   п.)   со   временем   не исчезают   бесследно:   в   любом   произведении культуры   важна   его   идея,   а   не   только   внешние формы. Так, читая «Слово о полку Игореве», книгу, изданную,   может   быть,   всего   месяц   назад,   мы знакомимся   с   древним   фолиантом,   а,   играя произведения   Баха,   мы   не   просто   воспроизводим нотные знаки в звук, а передаем слушателям идею. Письменность, а в дальнейшем звуко­ и видеозапись помогают нам сохранять идеи культуры, созданные в   прошлом,   и   делать   их   конкурентными   вновь создаваемым. Глобализация   породила   межкультурную, В межцивилизационную долговременной   перспективе   этой   конкуренции нами   видится   следующий   результат:   исчезновение     конкуренцию.культурного   многообразия,   но   вместе   с   тем создание еще не веданной нам полицивилизации (так как   национальные   культуры   не   будут   попросту уничтожаться,   как   это   зачастую   имело   место   в прошлом,   а   будут   поглощаться   мировой).   В полицивилизации будет происходить многократное усиление   внутренней   конкуренции,   что   в   свою очередь   повлечет   за   собой   создание   неких внутрикультурных   общностей,   объединенных   на основе социального статуса, а не национальной или государственной   принадлежности.   Разумеется,   это не   может   произойти   в   одночасье,   но   уже происходит. Поклонник рока может слушать рок, но не пойдет на классический концерт. А ведь рок и классика   являются   составляющими   общемировой культуры.   Современному   горожанину   сложно воспринять фольклор – чуждую ему составляющую культуры,   музыкальное самодеятельное творчество будет им осмыслено и понято,   подвергнется   определенному   воздействию для изменения. Авторское самодеятельное творчество   (далее   АМСТ)   традиционно   является составной частью культуры российского общества, формой   самоорганизации,   возродившейся   в   годы «оттепели»   как   неофициальная   музыкально­ поэтическая   составляющая   культуры,   завладевшая на   многие   десятилетия   умами   передовой   части общества – интеллигенцией, студенчеством. Отмена авторское   музыкальное     нов нашей стране цензуры в начале 1990­х гг. XX века, появление гражданских прав и свобод в обществе, формализация   движения   во   многом   изменили   его сущность   и   формы.   Богатейшее   культурное наследие может быть утрачено, поглощено массовой культурой. Многие корифеи движения считают, что оно   изжило   само   себя.   Несомненно,   «авторской песни» в советском понимании этого слова уже нет, но так как явлению не десятки, а сотни и тысячи лет, то оно не может исчезнуть в одночасье. На наш взгляд,   современная   авторская   песня   должна вобрать в себя все то лучшее, что было создано в советское   время,   и   приспособиться   к существованию   в   свободном   обществе   и   к экономическим   реалиям   сегодняшнего   дня. Современная   социокультурная   ситуация   в   России способствует   трансформации   явления   на   новом витке развития цивилизации и востребованности в будущем.   отдельных  На данный момент недостаточно научных работ,   Издаются посвященных   авторской   песне. преимущественно   в   основном   только   сборники произведений или журналистские эссе на уровне вопросов ­ ответов. Очень   мало   работ,   рассказывающих   об   истории авторской песни, еще меньше ­ изучающих ее как явление   отечественной   культуры,   во   многом предопределившей   ее   современное   состояние,   и   повествующих   о фактически   нет   работ,   авторовсовременном   состоянии   АМСТ,   о   путях   его развития, о влиянии его на общую социокультурную ситуацию в стране. Стихийно развивающиеся клубы самодеятельной песни, фестивали, превращающиеся в   сугубо   коммерческие   шоу,   ограничения законодательства в области применения авторских прав ­ все это может привести к утрате огромного пласта весьма самобытного,   получившего   свое   развитее   в   годы тоталитаризма.    отечественной   культуры,   Заметна   тенденция   возрастания   интереса   к непреходящим   ценностям   культуры.   Грамотное руководство и организация АМСТ должны привести к уровня соотечественников, а значит, благотворно сказаться на развитии всего общества. повышению     культурного     В   настоящее   время   существует   множество клубов   самодеятельной   песни,   в   городах   нашей страны проводится большое количество фестивалей и конкурсов, посвященных этому виду творчества. Возможны   различные   пути   развития,   по   которым пойдет   авторская   песня.   Наша   задача   ­   выбрать наиболее   оптимальный   вариант   ее   эволюции, обеспечить   организацию   АМСТ   в   дальнейшем   и обеспечить преемственность творчества различных поколений «поющих поэтов». Изменения в области АМСТ   происходят   ежедневно.   Появляются   новые авторы, применяются новые средства музыкальной выразительности.она   подобна   математике, Музыка   строится   по   четким   гармоническим правилам,   и самодеятельность   в   области   музыки   говорит   о частичном незнании ее законов в полном объеме. Но так   как   их   очень   много   и   очень   мало   людей, которые ими бы владели досконально, то переход от   любителя   к   профессионалу   очень   расплывчат, трудноопределим.   Самодеятельность   ­   это   как нижняя   ступень   на   лестнице   к   мастерству, профессионализму, и те, кто не может или не хочет «подниматься»   вверх,   должны   уступить   место другим,   не   мешать   им   и   заняться   другим   видом деятельности.   К   сожалению,   не   многие   осознают самодеятельность   как   этап   на   пути   развития, поэтому   сейчас   очень   много   посредственностей, которые   в   течение   многих   лет   «варятся   в   соку» АМСТ, создавая никому не нужные произведения, и отвращают   тем   самым   потенциальных   участников АМСТ от этого вида деятельности. Хуже, если они становятся у власти: попадают в жюри конкурсов, решают, кто будет выступать на концертах и т. п. Но   эти   негативные   тенденции   в   большой   степени умаляются действительно талантливыми поэтами и музыкантами.   В  этом   и  заключается   актуальность данного исследования. Цель   дипломного   проекта   ­   изучение   истории возникновения,   процесса   развития,   современного состояния, в том числе и инноватики, АМСТ. Цель   предопределила   решение   следующихисследовательских задач: Проследить историю возникновения и развития АМСТ.  Выявить особенности советского и современного этапа   развития   АМСТ,   показать   дальнейшие   пути развития.  Доказать,   что   КСП   является   движущей   силой развития АМСТ. Показать   основные   формы   существования АМСТ   в   современной   России   (фестивали   и конкурсы, КСП). Рассмотреть   деятельность   КСП   и   авторов­ исполнителей в Тюменской области.  Объект исследования – авторское музыкальное самодеятельное   творчество   как   общемировое культурное явление и его специфические формы в России. Предмет   исследования   –   особенности организации   творческой   деятельности   участников АМСТ в историческом и современном аспектах.  Основу научной гипотезы составили следующие предположения:   АМСТ   в   России   существует   и   развивается исходя   из   реалий   сегодняшнего   дня   и   оказывает сильнейшее воздействие в целом на отечественную культуру:  ­история АМСТ насчитывает многие сотни лет;эстрадой, ­в   развитии   АМСТ   сейчас   наблюдается   ряд тенденций,   одна   из   основных   ­   сращивание   его   с профессиональной две противоположенные: с одной стороны, массовость, с другой ­ элитарность; ­ современные формы организации АМСТ приобрели массовый характер: в   связи   с   этим   возникает   ряд   проблем,   которые, если   их   во   время   не   решить,   могут   пагубно сказаться на дальнейшем ходе развития явления.     Научная   новизна   дипломного   проекта заключается   в   научном   осмыслении   феномена АМСТ в современной социокультурной ситуации в России.   В   качестве   методологической   основы исследования   выступили   труды   представителей различных отраслей научного знания по следующей проблематике:  становление и развитие АМСТ – В. И. Новикова, Ю.   А.   Андреева,   А.   М.   Городницкого,   К.   А. Иванова;   Организация   проведения   фестивалей   и конкурсов   АМСТ   –   А.   М.   Городницкий,   С.   С. Ломакин, Ю. Лорес, Ф. Х. Попова;  Роль КСП в систематизации и пропаганде АМСТ – В. Ф. Чеснокова, Ю. А. Андреев. значимость Практическая     исследования проявляется   в   анализе   общероссийского   и регионального   опыта   организации   форм   АМСТ;   восмыслении   понятия   АМСТ   в   современной отечественной социокультурной ситуации.  Методы   исследования   определялись   в соответствии   с   целью   и   задачами   исследования. Ведущим   является   описательный   метод,   под которым   мы   понимаем   систему   научно­ исследовательских   приемов,   применяемых   для характеристики   явления   АМСТ   на   данном   этапе развития. В рамках этого метода мы использовали прием   количественного   подсчета,   производили наблюдение,   устанавливали   признаки   изучаемого явления. Нами использовался метод сравнительного анализа.   Одним   из   важных   методов   нашего исследования является метод интервьюирования.   В дипломной работе используются следующие исходные понятия и термины. Авторское     музыкальное самодеятельное творчество   (АМСТ)   ­   общемировое   культурное явление,   создание   и   исполнение   музыкальных произведений авторами. ­ Авторская   песня     часть   АМСТ   – социокультурное явление, возникшее в 50­х гг. ХХ века,   как   альтернативный   официальному   вид отечественной   поэзии,   произведения   которого исполнялись   под   аккомпанемент;   в   настоящее время – вид песни с глубоким содержанием текста.  Бард – в настоящее время то же, что и автор­ исполнитель.Клуб Самодеятельной Песни (КСП) ­ общность людей,   занимающихся   АМСТ,   изучением   его истории,   архивированием   образцов   АМСТ, организацией   мероприятий   в   области   АМСТ   и коммуникацией членов клуба. Конкурс   –   соревнование,   проводящееся,   как правило, на заранее известных условиях. Любительство   –   самодеятельное   движение   в сфере свободного времени, проявление социально­ культурной активности людей. Музыкальное   творчество     свободная деятельность   людей,   направленная   на   создание новых,   никогда   ранее   не   бывших   образцов музыкальной культуры общества. ­ Самодеятельное   творчество   ­   свободная деятельность   людей,   направленная   на   создание образцов культуры на непрофессиональной основе. Фестиваль – массовое празднество, показ, смотр лучших достижений искусства, творчества. Структура   дипломной   работы   отражает основные этапы исследования: введение, две главы, заключение, список, приложения.  библиографический     Во   введении   дается   обоснование   актуальности темы,   сформулированы   цель,   задачи,   объект   и предмет исследования, научная гипотеза; приведены научная   новизна   и   практическая   значимость; определены   теоретическая   и   методологическаяосновы, даны необходимые понятия и термины. В   первой   главе   «Авторское   музыкальное самодеятельное творчество как феномен культуры» приводится исторический анализ АМСТ в мировом и российском масштабах, а конкретно «советский» и   современный   этапы   ее   развития,   даны предположения о будущем АМСТ в нашей стране. Во   второй   главе   «Современные   формы организации   АМСТ»   анализируются   современные формы организации АМСТ: фестивали и конкурсы, КСП; это наглядно демонстрируется на примерах проведения   фестивалей   и   конкурсов   авторской песни   за   рубежом,   в   России   и   Тюмени; анализируется сам КСП; показывается ситуация с развитием АМСТ в Тюмени. В   заключении   содержатся   основные   выводы исследования   и   намечаются   перспективы   для дальнейшей   работы,   выносятся   положения   на защиту. Глава 1. Авторское музыкальное самодеятельное творчество как феномен культуры 1.1. История возникновения и развития АМСТ Авторское     музыкальное самодеятельное творчество   ­   это   создание   и   исполнение автором   на музыкальных   произведений   самодеятельных   началах. традиции, сложившейся   в   нашей   стране,   АМСТ   чаще   всего понимается как сочинение, прежде всего песен (т. е.   Постихотворного  текста, положенного  на  музыку), и исполнение   их   под   гитару   (6   или   7­струнную). Конечно,   существуют   музыкальные   произведения самодеятельных   авторов   без   текста,   исполняемые на   различных   инструментах,   но   это   скорее исключение, чем правило. АМСТ ­ явление общемировое, и зародилось оно несколько тысячелетий тому назад. Точной даты и точного   места   его   появления   ни   сегодня,   ни,   по­ видимому, в дальнейшем, никто не сможет назвать. Для   истории   явно   известный   факт   –   большая редкость. И было бы неверным пытаться приписать создание   первых   образцов   АМСТ   конкретному человеку,   и   очевидно,   что   это   явление   именно общемировое, а не исключительно отечественное. В разных странах у разных народов АМСТ возникло в разное   время  и  приобрело  многообразные  формы. Но для изучения нам более интересно, понятно и близко прежде всего отечественное АМСТ в связи с его   повсеместно   широким   распространением   в нашей   стране   во   второй   половине   ХХ   века   (так называемая   авторская   или   бардовская   песня), огромным   влиянием,   которое   оно   оказало   на отечественную культуру. Многим представляется, что на Руси авторское музыкальное   творчество   не   существовало,   а бытовал   лишь   фольклор   (т.   безличное коллективное   творчество,   передававшееся   устно), но это не так. Далее мы приводим некоторые даты,   е.сохранившиеся   в   народной   памяти,   как   вехи развития АМСТ, но признаем, что это лишь малая часть того, что было: в 1157 г. в Киеве был создан песенник,   где   под   строками   кириллицы располагались нотные знаки; 1187 г. ­ дата создания «Слова о полку Игореве», которое проговаривалось тоже в ритмически­напевном стиле.  Очень   часто   у   произведений,   созданных   в древней   Руси,   автор   неизвестен.   Это   объясняется следующим. Во­первых, возможно, что информация об   авторстве   утрачена,   во­вторых,   произведения АМСТ почти всегда предавались изустно, а значит, имело место коллективное творчество, и, в­третьих, не было принято подписывать произведения в силу практической бесполезности, а иногда даже и вреда (подобные   действия   преследовались   церковью). Неверным   является   предположение:   если   мы   не можем   назвать   имя   автора,   значит,   его   нет. Несомненно,   многие   авторы   нам   не   известны.   Но есть   и   такие,   имена   которых   дошли   до   нас.   Это самодеятельный автор  XVI  века (прославившийся, правда,   в   иных   видах   деятельности)   Иван Васильевич   Грозный   (IV).   На   стихираре   его написано:   «Творения   Царя   Иоанна,   деспота Московского». Его вокальные произведения в свое время исполнялись в Успенском соборе Кремля при большом стечении народа.  Позднее,  в  XVIII  веке, знаменитый философ Григорий Сковорода сочинил много замечательных песен (стихи и музыку). Егопроизведения   имели   еще   при   жизни   автора   (что, заметим,   для   того   времени   редкость)   большую популярность,   а   после   еще   долго   исполнялись   в народе.   В   течение  XIX  века   они   включались   в песенники различного рода, как народные. Но вот при   жизни   Григорий   не   увидел   ни   одной напечатанной   строки   своих   произведений. Сравнивая безличностные конструкции фольклора и индивидуальное   творчество прошлого,   мы   не   можем   провести   их   четкое разделение.   И   стиль,   и   темы   произведений,   и   их подача   были   столь   похожи,   что   особого   значения авторство в те времена не имело. самодеятельное     Рост   городов,   появление   большого   числа рабочих   и   служащих,   повышение   общего   уровня образования   повлияли   на   изменение   структуры населения,   а   значит,   потребовали   создания   новой народной   культуры,   отличной   от   деревенской. Одной из форм этой культуры стало возникновение в веке   жанра   городского   романса   ­ непосредственного   предшественника   современной авторской песни.   XIX  АМСТ   на   современном   этапе   ее   развития представляет   собой   массовое   движение.   Можно даже говорить о возрождении в последние годы и бурном   развитии   этой   составляющей   культуры России.   По   сути   своей   авторская   песня   ­ современное   народное   музыкально­поэтическое искусство  России.  Основоположники  современныхпредставителю   форм   АМСТ,   наиболее   известные   в   прошлом авторы­исполнители, к сожалению, уходят из жизни (Ю. Визбор, Б. Окуджава, В. Высоцкий и др.), но их песни остаются классикой АМСТ и не забываются, а   более   того   перепеваются,   их   сочинения тиражируются.   Появляются   новые   исполнители, затрагиваются   наряду   с   традиционными   новые темы,   актуальные   на   сегодняшний   день.   АМСТ   ­ динамичное   явление   (в   отличие,   скажем,   от фольклора,   где   с   течением   времени   происходит лишь   искажение   его   сущностного   смысла, современного непонятного урбанизированного   общества).   Большинство населения России живет в городах (с каждым годом соотношение   сельского   и   городского   населения увеличивается в сторону последнего), и ему чужды песнопения,   в   большинстве   своем   обрядовые, связанные с сельским образом жизни. Произведения фольклора   исполняются   на   устаревшем   бытовом языке. Редко встретишь человека, корни которого в культурном   отношении   принадлежат   какой­либо одной   национальности.   что, идентифицируя   себя   с   представителем   русской нации,   человек   отождествляет   себя   с   носителем, прежде городской отечественной культуры, синтезируемой из культур множества народов, а не с крестьянской культурой. Исходя   из   этого,   мы   считаем,   что   АМСТ   на современном   этапе   своего   развития   является истинно народным творчеством, а не стилизованным   Это   значит, современной   всего,под него. Человек с гитарой на сцене не кажется нам смешным, потому что он – это мы. Он одет так же, как мы, говорит, поет, затрагивает те же темы, о которых   думаем   мы,   приводит   аргументы, кажущиеся нам убедительными.      уровня,     перерастает Изучая   о   музыкальное   творчество,   мы   должны оговорится:   собственно   музыка   ­   лишь   составная часть   произведения,   а   другая   его   часть   ­ стихотворный   текст   (существуют   и   еще составляющие   произведения:   артистизм   автора, создаваемая   им   атмосфера   исполнения   и   др.). Самодеятельное творчество, очень часто достигнув определенного в профессиональное, и это правильно, но надо сказать что те авторы­исполнители, для которых сочинение и исполнение песен не является профессией, тоже могут создать произведения очень высокого класса. К   примеру,   А.   Дольский   –   известный   автор­ исполнитель, воспитанник политехнического института – выступал с песнями собственного сочинения, и это изначально не было его   профессией.   Через   некоторое   время Свердловская киностудия предложила написать ему музыку   к   кинофильму   на   стихи   Б.   Брехта.   В последствии он становится артистом Ленконцерта. Иногда,   становясь   профессионалом,   автор   ставит сочинение   песен   на   поток,   творческая составляющая   делается   минимальной,   а   потом   у этого   автора   появляются   произведения   более экономист,низкого   художественного   уровня,   чем   сочинения многих самодеятельных авторов.  гораздо   дольше, Важнейшая составляющая авторской песни ­ это не слова и музыка, как кажется на первый взгляд, а наряду   с   ними   способы   и   приемы   подачи. Некоторые авторские песни достаточно бедны в и музыкальном,   и   в   стихотворном   отношении. Напротив,   многие   песни   современной   эстрады, богатые   тембрально,   звучащие   с   разнообразной гармонической   палитрой,   неплохими   текстами, исполняемые   профессиональными   музыкантами   и певцами,   не   находят   поддержки   у   слушателя. Самодеятельные же песни перепеваются и «живут» зачастую     чем   песни профессиональной   эстрады,   в   большой   степени благодаря   искренности   подачи,   моменту исполнения, периоду жизни, связанному с песней. В авторской   песне   почти   никогда   нет   противоречия содержания   песни   и   манеры   исполнения.   Это свойство   присуще   в   большей   степени   авторской песне,   чем   многим   другим   жанрам   музыкального творчества, а значит, несмотря на шероховатости с музыкальной и поэтической точек зрения, оно будет пользоваться   популярностью.   Очень   важно разрушить   ту   «стену»,   которая   отделяет исполнителя от слушателя. В АМСТ (в отличие от эстрадного   искусства)   проблемы   «стены» фактически не существует. Появление   письменности   не   внесло   резкихизменений   в   самодеятельное   творчество.   Лишь   с течением времени человечество осознало все плюсы точной передачи информации в письменной форме. Несомненно,   высокохудожественные   произведения создавались   и   до   появления   письменности. Например,   в   Исландии,   в   начале  IX  века, существовала скальдическая поэзия, и лишь спустя три века появилась письменность. Позднее, в X–XV вв., трубадуры, миннезингеры, мейстерзингеры хотя и   оставили   многие   произведения   записанными,   но традиционно   немало   передавали   изустно. Постепенно   распространялась   письменность,   а вместе с нею становилось известно все больше имен авторов. Эпоха трубадуров, труверов и миннезанга является   одной   из   важнейших   эпох   в   истории   Она   – культурного   развития   человечества. необходимое   звено   в   этом   развитии,   как необходимым   звеном   являются   Средние   века вообще. Слово трубадур произошло от прорвансальского глагола  trobar (фр. trouver), что значит «находить», «изобретать».   Таким   образом,   слово   трубадур означает   в   буквальном   переводе   изобретателя, сочинителя   песен.   Под   названием   трубадур понимают   авторов­исполнителей  XII–XIII  вв., которые   слагали   свои   песни   в   основном   на провансальском   наречии.   Известны   имена трубадуров:   Рембо   Оранский,   Бертран   де   Борн, Гироде   Борнель   и   др.   (всего   более   500).   Скомические, современной точки зрения трубадуры представляли собой нечто среднее между профессиональными и самодеятельными авторами. Кроме того, со времен Римский   империи   сохранились   бродячие   певцы   – предшественники   трубадуров   –   жонглеры   (в последствии   менестрели).   Исполняли   свои   песни изначально   на   народном   латинском   языке.   Песни были   разнообразного   характера:   лирические, повествовательные, серьезные, духовные, светские. Распевались они на площадях, на турнирах, в замках. Север Франции породил так называемых  труверов  (название  произошло  от   той же   основы,   что   и   трубадуры).   Если   тексты   песен трубадуров были по большей степени лирикой, то труверов   –   эпосом.   Труверы   имели   своих предшественников   кельтских   певцах, называвшихся   бардами.   Певцы   эти   составляли касту, или такое замкнутое сословие, в котором сын наследовал   дело   своего   отца.   Они   были,   подобно труверам, в последствии музыкантами и певцами и делились на несколько категорий: одни из них были близки   к   друидам,   или   кельтским   жрецам,   и воспевали   в   храмах   при   совершении жертвоприношений   гимны   во   славу   своих   богов, другие   сопутствовали   воинам   и   прославляли мужество   героев,   часто   во   время   пиров.   Барды господствовали   в   Галлии,   когда   ее   население говорило   на   кельтском   языке.   В   начале  V  века нашей эры вся Галлия (за исключением Бретани и некоторых   Пиренейских   кантонов)   говорила   уже   впо­латыни   (народной   латыни).   Когда   римское могущество иссякло, в Галлию вместе с франками пришли новые певцы, распевавшие свои песни под аккомпанемент арфы. Это были древнегерманские скальды. По   своему   сущностному   смыслу   трубадуры, труверы, скальды, менестрели и т. п. очень близки. Все они авторы­исполнители, говоря современным языком.   Разнится   лишь   время   существование, место,   варьируется   темы   песен.   Например,   в средневековой   Германии   такие   певцы   назывались миннезингеры.   До   нас   дошло   имя   великого немецкого миннезингера Тангейзера (известного нам по операм Вагнера). Более того, есть информация, что   в   Германии   в   Средние   века   существовали своеобразные клубы, где ремесленники встречались для  сочинения  собственных  произведений  (чем не прообразы современных КСП?).  АМСТ   подразумевает   создание синтезированного жанра, объединяющего музыку и текст.   Для   такого   объединения   были   необходимы инструменты, не мешающие дыханию исполнителя, а значит, духовые автоматически не подходили для такого творчества. К тому же инструмент должен был   быть   легким   в   освоении,   мобильным (небольшие размеры, вес), простым в обслуживании (починка, (широко распространенным,   дешевым)   и   главное   –   иметь высокие   музыкальные   возможности   (диапазон   доступным     настройка),тембр,   динамика, звучания,   аккордовость). Явственно   вырисовывается   деревянный   струнный инструмент (имеющий 4 и более струн) небольших размеров   ­   прообраз   современной   гитары.   Надо сказать,   предъявляемые   к инструменту для АМСТ, во многом сохранились до сих пор.    что   требования,     (разумеется, доступной   В конечном итоге авторы­исполнители выбрали для   себя   в   качестве   музыкального   инструмента именно   гитару.   Она   имела   ряд   неоспоримых преимуществ   перед   другими   музыкальными инструментами.   Какой   еще   музыкальный инструмент обладает одновременно мобильностью,   как легкостью   исполнения   аккомпанирующий), ценой, распространенностью, неприхотливостью, популярностью, а главное ­ чудесными тембровыми характеристиками,   способными   передать   все оттенки чувств и переживаний автора? Фортепиано (тем более, рояль) ­ немобилен, прихотлив, дорог. Гармошка   –   бедна   и   неинтересна   по   тембру: звучание резкое, слабая возможность у исполнителя регулировать   динамику   звука,   к   тому   же воспринималась как кабацкий, т. е. непрестижный, плебейский   инструмент.   Балалайка   уже   к   началу XIX   века   из­за   своей   примитивности   фактически была   вытеснена   из   народного   быта   гармошкой. Другие   музыкальные   инструменты   еще   менее подходили авторам­исполнителям.Относительно   быстрое   развитие   струнных инструментов   началось   с  XII  века.   Наиболее древним   их   видом   является   крута.   Она представляла   собой   продолговатый   ящик   с закругленными   углами.   По   бокам   этого   звучного ящика делались выемки, но не слишком заметные. Рукоятка   не   была   верхней   надстройкой   корпуса, как   мы   видим   это   у   гитары   и   скрипки,   а приделывалась   к   самому   корпусу   с   обратной стороны   так,   что   играющий   на   круте   брал инструмент   за   его   дно.   Для   пропуска   пальцев   на переднюю   деку   круты,   в соответствующем   месте   ящика   заготовлялись отверстия.   Благодаря   этому   левая   рука,   которой играющий   держал   инструмент,   не   была   видна, скрывалась им. Видны были только пропущенные в отверстия   пальцы.   В   правую   руку   музыкант   брал смычок (он делался и прямым, и сильно согнутым, снабжался   одной   проволокой   или   пучком   волос). Сначала крута была трехструнная, затем – четырех­, и, наконец, число струн увеличилось до шести.    на   струны, Круту сменила рота. Она уже приближалась по форме к современной виолончели. Над корпусом у нее находили шейку. Тут не было стеснения левой руки играющего. И на круте, и на роте играли так, как теперь на виолончели. Иное дело – виола. Та же рота, но уменьшенных размеров. Этот инструмент прикладывался   играющим   к   груди   и   подбородку, как   это   делают   теперь   со   скрипкой.   Последняя,изобретенная в Италии, вытеснила из употребления предшественницу. Вероятно, что название виола (то есть   фиалка)   произошло   от   верхнего   конца   ее шейки,   форма, напоминающее строение фиалкового цветка.  придавалась   которому   В   изобретениях   этих   инструментов   и   их усовершенствовании   принимали   участие   Англия (крута), Франция (рота) и Италия (скрипка). Кроме указанных   инструментов,   бывших   в   руках жонглеров   и   трубадуров,   шпильманов   и миннезингеров,   часто   упоминается   еще   гига   (нет существенных отличий от виолы). В наше время основным, как уже сказано выше, инструментом,   используемом   в   АМСТ,   является гитара   (от   греческого   кифара).   Инструменты, называемые гитарами, известные в Испании с  XIII века,   отличались   большим   разнообразием конструкций. Прообразы гитары – древняя арфа и лютня. Непосредственными ее предшественниками считаются несколько переходных форм: греческая кифара,   лира,   итальянская   виола,   испанская виуэлла.   Современная   гитара   состоит   из деревянного   корпуса   с   глубокими   выемками   по бокам   и   плоскими   деками   (на   верхней   –   круглое резонаторное отверстие), из шейки (на грифе 19 – 24 металлических лада), головки с колками, струн (шесть)   –   металлические   или   нейлоновые   (иногда используются двойные ряды струн – так называемая 12­струнка). Обычная настройка: E – A – d – g – h –Звукоряд   –   хроматический. e.   Приемы звукоизлечения:   щипок   большим   пальцем   нижних струн,   указательным,   средним   и   безымянным   – верхних, бряцанье по всем струнам, использование медиатора. В начале XIX века в центральной России и   отчасти   в   Польше   получила   распространение семиструнная гитара квартово­терцовой настройки, так называемая русская: D – G – H – d – g – h – d. В нашей   стране   эта   гитара   не   забыта   до   сих   пор. Многие авторы­исполнители использовали и используют именно ее. «Но верю в семиструнную   гитару»,   ­   пел   Ю.   Визбор.   Но, конечно,   шестиструнка   распространена   гораздо больше.     известные В последнее время авторы­исполнители все шире используют   электронную   музыку.   Чаще   всего   так называемые   синтезаторы   различных   фирм   (Ямаха, Корг,   Роланд,   Курцсвайл,   Кассио   и   т.   д.).   Такие музыкальные   инструменты   имеют   клавиатуру, подобную фортепианной, нестатичное программное обеспечение   ­   они   постоянно   совершенствуются, расширяя   свои   тембровые   возможности.   Даже человек   с   низким   уровнем   музыкального образования   может   достаточно   легко   освоить синтезатор.   Автор­исполнитель   способен   с помощью   него   изготовить   высококачественные фонограммы   (минусовки)   на   любой   доступный аналоговый   или   цифровой   носитель   (3,   5   мм дискету, CD или MD и т. д.), не затрачивая большихфинансовых  средств.  Многие   авторы  традиционно используют   на   концертах   гитару,   но   при   записи альбома   применяют   возможности   синтезатора.   В последнее   время   для   написания   музыки   все   чаще используют   компьютер.   Для   этого   необходимо иметь   музыкальную   программу   (таких   сейчас выпускается   очень   много)   и   относительно высококачественную   звуковую   карту.   Подобные технологии   изготовления   фонограмм   применяют как   любители,   так   и   профессиональные композиторы. Грань, разделяющая самодеятельных авторов   и   профессиональных   в   плане   создания музыки, стирается.  Это доказывается и тем, что все чаше авторы­ исполнители используют для передачи творческого продукта   слушателю   весь   спектр   доступных   им музыкальных возможностей и не замыкаются лишь на гитаре. Таким   образом,   мы   проследили,   что   АМСТ имеет   многовековые   корни.   Выяснили,   где,   кто   и когда   занимался   созданием   и   исполнением авторских   произведений.   Определили,   что   АМСТ подразумевает   создание   именно   песен,   т.е. поэтическая   составляющая   в   музыкальном творчестве играет отнюдь не последнюю роль, мы даже   можем   сказать,   что   музыка   и   текст   ­ неразрывное целое, создающее образ произведения. И   отметили   важную   историческую   роль,   которую играли   и   играют   в   АМСТ   аккомпанирующиеинструменты.   Наглядно   продемонстрировали   их эволюцию.   Показали   их   бесспорное   влияние   на конечный творческий продукт. 1.2. АМСТ в «советский» и современный периоды развития   Юлий   Ким   (известный   автор­исполнитель), писал о возникновении авторской песни так: «В 50­е годы   на   фоне   надоевшей   уже   тотальной   лжи,   в которой   жило   наше   общество,   естественно, возникла   мощная   потребность   в   правде.   И   не удивительно, что за дело сочинения песен взялась сама   «публика»,   потому   что   у   композиторов   не было ни малейшего навыка, ни малейшего опыта для выражения   этих   новых   интонаций,   которые зазвучали в голосе нашего поколения. Графомания охватила   всех...   Произведениями   же   искусства можно называть лишь более поздние песни. А тогда зазвучали   неслыханные   ранее   доверительные, личностные,   искренние   интонации,   причем   не только в песне, но и в поэзии, и в театре» [18, 21].  Авторскую песню 40 ­ 50­х годов можно назвать самодеятельной.   Импульс   к   развитию   данного направления   дал   музыкально­поэтический   опыт предыдущих поколений, возможно, в какой­то мере фольклор, городской романс. Хотя, конечно же, у бардовской песни был новый стимул к творчеству, новая   социальная   задача,   новые   формы, обусловливавшиеся   политической   ситуацией   в России. Несомненно, что бурный всплеск народноготворчества тоталитарного гнета, так называемой «оттепели».    произошел   из­за   ослабления Авторская песня рождалась в узком кругу самых близких друзей и исполнялась не на большой сцене, а   камерно.   По   словам   Л.   Гурзо:   «Многие   барды впоследствии говорили, что они «вышли из дворов» в   раннем   периоде   их   творчества»   [48]   (Михаил Анчаров,   Юрий   Визбор,   Владимир   Высоцкий).   В силу   этих   обстоятельств   рождалась   неподдельная искренность, которую не нужно было афишировать. Да это было в то время еще и опасно.    Было   время, Чаще   всего   песни   бардов   написаны   в повествовательном   стиле.   Анчаров   писал: «Авторская песня ­ это не музыкальное явление, это музыка   со   словом.   когда менестрельное искусство ютилось у нас где­то на обочине, ­ полулегально,   не   получая   подлинного   признания; ему   сопротивлялись.   Почему?   Да   потому,   что авторская песня, в отличие от бездумных эстрадных шлягеров, несет в себе слово. Ну, а слово­то это вольное,   неподконтрольное,   неотредактированное. И многим оно не по вкусу»[43].   существовало   полуподпольно   Во   второй   половине   пятидесятых   –   начале шестидесятых   годов   у   русской   поэзии   появилось новое,   параллельное   русло.   Его   создали   «поющие поэты»   —   авторы   стихов   и   музыки   своих   песен, являвшиеся   одновременно   их   исполнителями   (как правило,   под   аккомпанемент   гитары).   В   однихслучаях   это   были   профессиональные   поэты, сочетавшие   песенное   творчество   с   созданием непесенных   стихотворений   (Булат   Окуджава, Александр   Городницкий,   Новелла   Матвеева).   В других   случаях   —   авторы   песен,   именно   в   этом жанре   реализовавшие   свой   поэтический   талант (Юрий Визбор, Владимир Высоцкий, Юрий Кукин, Евгений Клячкин и многие другие). Песни такого рода   поначалу   исполнялись   в   дружеских компаниях, в туристских походах и геологических экспедициях,   зачастую   они   предназначались   для узкого   круга,   и   прямой   контакт   исполнителя   и слушателей создавал неповторимую, неформальную и доверительную атмосферу. Со временем некоторые из авторов песен начали выступать   с   публичными   концертами   (чаще   всего неофициальными   или   полуофициальными).   Еще больше   расширили   их   аудиторию   магнитофонные записи, сделанные как во время публичных, так и во время   домашних   концертов.   Внедрившиеся   в   быт магнитофоны   подорвали   монополию   власти   на распространение звучащей информации, которая до тех пор проходила только через радио, телевидение и   пластинки   под   строжайшим   цензурно­ идеологическим   контролем.   Как   одна   из разновидностей   неподцензурного   «самиздата» сформировался   так   называемый   «магнит­издат». Поющих   поэтов   стали   слушать   (и   петь)   тысячи незнакомых им людей по всей стране.Вскоре начались споры о том, как обозначить, как   назвать   новое   общественно­художественное явление.   Появилось   выражение   «самодеятельная песня»,   возникли   КСП   (клубы   самодеятельной песни), стали проводиться многочисленные слеты и фестивали.   В   основе   своей   это   было   естественно возникшее   молодежное   движение   со   свободно­ демократическими принципами и законами, однако власти пытались регламентировать работу клубов, навязать   слетам   и   фестивалям   комсомольские вывески   и   лозунги.   Это   позже   вызвало   неприятие термина   «самодеятельная   песня»   со   стороны независимо   настроенных   участников   движения,   и прежде всего со стороны тех авторов, которые не без оснований считали себя не «самодеятельными» сочинителями, не любителями, а профессионалами в искусстве. Когда   поющие   поэты   появились   на   радио,   то посвященная им передача радиостанции «Юность» получила   полушутливое   наименование   «Барды   и менестрели»   (были   использованы   старинные западноевропейские   названия   певцов­поэтов,   о которых   мы   писали   выше).   Из   этих   двух   слов   в обиходе прочнее укоренилось слово «бард»: им до сих   пор   продолжают   называть   тех,   кто   сочиняет песни и сам исполняет  их,  аккомпанируя себе на гитаре   (в   этом   значении   слово   «бард»   живет   и   в ряде   иностранных   языков).   Однако   самым общепринятым стало выражение «авторская песня»,употребленное, впервые по­видимому, журналисткой Аллой Гербер (по другой версии В. Высоцким)   на   страницах   журнала   «Юность».   Это выражение   приняли   многие,   его   согласились применить   к   своей   работе   такие   лидеры   и авторитеты   АСМТ,   как   Окуджава,   Галич   и Высоцкий.   Поэтому   понятие   «авторская   песня» (как вариант ­ бардовская, что, в принципе, одно и тоже) дожило до нашего времени и даже вошло в справочные издания. Бесполезно теперь спорить с этим обозначением, придираться   к   его   внутренней   смысловой противоречивости,   к   тому,   что   «авторскими», строго говоря, являются все песни, за исключением фольклорных, поскольку у них есть авторы музыки и   стихотворного   текста   (допустим,   Дунаевский   и Лебедев­Кумач). Любой термин несет в себе ту или иную степень условности, соглашения между теми, кто   им   пользуется.   Достаточно   того,   что   под выражением   «авторская   песня»   большинство говорящих подразумевают примерно одно и то же. Обычно термин­название появляется позже, чем сам   феномен,   им   обозначаемый.   Сложно   указать момент   возникновения   жанра:   некоторые предлагают   в   этом   качестве   «Бригантину»   Павла Когана   и   Георгия   Ленского.   Наряду   с «Бригантиной»   к   числу   таких   «первых   ласточек» относят   также   песни   «Баксанская»   (1943)   А. Грязнова,   Л.   Коротаевой   и   Н.   Персиянова   наизвестную мелодию Б. Терентьева, «Барбарисовый куст»   (1943)   Н.   Моренца,   «Глобус»   (1947)   М. Светлова   на   мелодию   М.   Львовского.   Некоторые напоминают   о   Вертинском,   а   кто   видит   первого «барда»   в   Денисе   Давыдове...   Если   увлечься подобными ретроспективными поисками, то в конце концов   можно   добраться   и   до   древнегреческой поэзии,   под аккомпанемент кифары (предшественницы гитары). Но здесь необходимы разумные пределы. Песня, как таковая,   предшествовала   рождению   всех поэтических   жанров   и   является   их   общим источником. А тот тип песни, о котором у нас идет речь, сформировался именно в годы так называемой «оттепели»   и   отчетливо   противопоставлял   себя песням другого типа.   исполнявшейся,   как   известно,     искусства, Авторская   песня   возникла   как   альтернатива «советской   массовой   песне»   —   жанру тоталитарного создававшемуся композиторами, поэтами и певцами. Среди деятелей литературы   и   искусства,   работавших   в   этой области, было немало талантливых людей. Но никто из   них   не   был   автором   песни   в   полном   смысле слова.   Композитор   должен   был   порой   класть   на музыку   совершенно   безразличные   ему   тексты.   В других   случаях   стихотворец   сочинял   слова   на готовую ритмико­мелодическую схему. Не вполне свободны были в выборе репертуара и певцы. Мы не беремся здесь оценивать достоинства и недостатки,автора   мелодии, плюсы   и   минусы   массовой   песни   (имевшей «общественно­политическую»   и   «эстрадно­ лирическую»   разновидности)   —   это   особая эстетическая   проблема.   Но   совершенно   очевидно, что именно в противовес такому типу песни та, о которой   у   нас   идет   речь,   предпочла   назвать   себя «авторской».   Один   человек   сочетает   в   себе,   как правило,   автора   стихов, исполнителя   и   аккомпаниатора   —   вот   признак авторской   песни   как   культурного   феномена.   А доминантой   здесь   является   стихотворный   текст, ему   подчинены   и   музыкальная   сторона,   и   манера исполнения.   Между   прочим,   это   четко   осознано музыковедами:   «В   связи   с   главенствующим значением   текста   творцами   авторской   песни являются обычно не музыканты, а поэты» [3,5]. Мы бы даже сказали, что еще не осознанно обществом в целом, и литературоведами в частности, что поэзия второй половины ХХ века является продолжением серебрянного и золотого веков русской поэзии. Поскольку   среди   творцов   авторской   песни существуют те люди, которые сочиняют и музыку, и текст, сами исполняют, то логично предположить, что есть и такие, которые предпочитают что­либо одно или прибегают в чем­то к помощи других. Так, например, Александр Городницкий сочиняет стихи, мелодию,   исполняет   свои   песни,   но   при   этом аккомпанирует   ему   кто­то   другой.   Авторскую песню сложно представить без Дмитрия Сухарева,хотя он сочиняет только тексты, мелодии его песен принадлежат   чаще   всего   Виктору   Берковскому   и Сергею Никитину, которые не пишут стихов, но как композиторы   и   певцы   являются   своего   рода классиками,   вошедшими   навсегда   в   историю авторской   песни.   С   «чужими»   стихотворными текстами работают Александр Дулов и Александр Суханов.   Нередки   были   случаи,   когда   барды исполняли песни друг друга, что порой создавало путаницу   и   недоразумения   по   поводу   авторства. Наконец,   в   движении   КСП   появился   целый   ряд певцов­исполнителей:   благодаря   им   песни   Юрия Визбора,   например,   звучат   сегодня   не   только   в записях,   но   и   в   разнообразных   творчески­ исполнительских   интерпретациях.   Некоторые пробуют исполнять песни Булата Окуджавы. Но все эти интересные «отклонения» не меняют сути дела. Исключения лишь подтверждают общее правило. Доминантная   роль   поэтического   текста определяет   и   критерий   оценки   авторской   песни. «Эстрадную  песню часто любят исключительно за музыкальные   аранжировки,   за   исполнение,   а «тексты   слов»   (по   шуточному   выражению   Юлия Кима) во внимание принимаются тут реже» [33, 25]. Авторская же песня в первую очередь оценивается в зависимости   от   качества   стихотворного   текста. Такая   система   ценностей   сложилась   в   мире бардовской   песни   именно   в   те   годы,   которые   мы определили как начало этого явления.в   Авторскую песню нередко называют «жанром», однако надо учитывать, что слово «жанр» в этом   употребляется   не случае строгом   литературоведческом   смысле.   В   литературе существует жанр песни, к которому в равной мере принадлежат   и   «Хуторок»   Алексея   Кольцова (положенный на музыку разными композиторами), и «Подмосковные вечера» М. Матусовского (музыку к   которым   сочинил   В.   Соловьев­Седой),   и «Полночный   троллейбус»   Б.   Окуджавы   (с мелодией, принадлежащей самому поэту). Песня ­ это словесно­музыкальное произведение, словесная сторона   которого   ­   независимо   от   качества   ­ принадлежит сфере художественной литературы. области поэзии,       Кроме того, многие песни соотносятся с иными литературными жанрами, взаимодействуют с ними. Бывают   песни­баллады   (слово   «баллада»   нередко выносили в названия своих произведений Анчаров, Галич, Высоцкий — у каждого из них «балладность» претворялась по­своему). Авторской песне нередко присуще   драматургическое   начало,   отсюда   ­ песенные  монологи,  диалоги,   сценки.  Возможны  и целые песенные поэмы (например, у Галича). Авторская песня в комплексном смысле — это многогранное   социокультурное   явление,   в известной   мере   —   общественное   движение, зародившееся   в   50­е   гг.   XX   века.   Оно   еще   не достаточно   изучено   со   всех   сторон   и   еще   толькобудет предметом исследований специалистов самых разных   областей:   музыковедов,   культурологов, социологов,   историков.   Драматург   Александр Володин   назвал   бардовские   песни   «фольклором городской   интеллигенции»[51].  Слово   «фольклор» здесь   было   употреблено   слишком   условно (авторская песня – это творчество индивидуальное, а   не   коллективное),   но   огромная   роль   авторской песни в истории русской интеллигенции бесспорна. Авторская   песня   явилась   одной   из   форм противостояния   мыслящей   части   общества коммунистическому режиму. Отнюдь не все барды были   политическими   диссидентами,   как   Галич. Творчество, скажем, Новеллы Матвеевой или Юрия Кукина   вполне   аполитично.   Но   всех   творцов авторской   песни   объединяют   уважение   к человеческой   индивидуальности,   мечта   о   таком обществе,   где   права   личности   признаются   не   на словах,   а   на   деле,   где   свобода   мысли   считается нормой, а не аномалией. Именно это вызывало страх и ненависть тоталитарного режима к самой фигуре человека,   который   без   спросу   и   разрешения «сверху»   делился   с   другими   людьми   своими заветными,   самостоятельными   мыслями,   выражая их   в   стихах,   положив   на   музыку   и   взяв   в   руки гитару.   Недаром   с   конца   шестидесятых   годов авторская   песня   вынуждена   была   перейти   на полулегальное   положение:   ее   вытеснили   из радиоэфира,   почти   не   допускали   на   телеэкран.Травле   в   официальной   прессе   подвергались Окуджава и Высоцкий, вынужден был эмигрировать Галич.   Концерты   бардов   организовывались   с неизменным риском и тщательно контролировались «личностями   в   штатском».   Теперь   многим   даже трудно   понять,   почему   визборовский   «Разговор технолога Петухова...» в 1964 году вызывал такую панику   у   идеологических   начальников,   а   тогда малейшее,   пусть   шутливо   выраженное   сомнение   в том, что наша страна «впереди планеты всей», было преступной крамолой. Немалую   роль   сыграла   здесь   и   элементарная зависть   «законопослушных»   поэтов,   чьи   книги выходили   благополучно,   но   по   известности,   по проникновению   в   людские   души   никак   не   могли сравниться с бардовской поэзией. Они стремились доказать,   что   песня   —   это   не   поэзия,   что   к литературе относится только то, что напечатано на бумаге.   В   период   «перестройки   и   гласности»   все искусственные   преграды   были   устранены,   и авторская   песня   обрела   полноправное   право   на существование:   стали   официально   выпускаться пластинки бардов, живых и уже ушедших из жизни, публиковаться   стихотворные   сборники.   В   этой новой   ситуации   полной   свободы   личности,   за которую боролось движение авторской песни, когда казалось,   что   открывается   перед   движением множество   перспектив свободного,   длянеподцензурного   творчества,   некоторые   корифеи движения заговорили о «смерти» авторской песни, не видя смысла в его дальнейшем существовании. Есть   мнение,   что   авторской   песней   надлежит считать   только   то,   что   написано   до   начала   90­х годов,   и   где­то   в   этом   времени   надо   поставить окончательную точку. Так смотрели на ситуацию на рубеже 90­х годов многие творцы авторской песни, включая ее патриарха Булата Окуджаву, и ряд ее исследователей,   в   частности,   Андрей   Крылов.   Б. Окуджава считал: «Не будет ошибкой сказать, что авторская   песня   идет   от   городского   романса,   от Аполлона   Григорьева,   еще   раньше   –   от   Дениса Давыдова. В XX веке из известных образцов, может быть,   не   стопроцентная,   а   все   же   есть   связь   с Александром   Вертинским.   Потом   был   некий вакуум,   но   традиция   жила,   она   существовала   и   в конце 50­х годов вырвалась из подсознания, что ли, культуры...   С   легкой   руки   ЦК   комсомола   ­   там всегда   быстро   находят   термины   для   явления, которое считают нужным прибрать к рукам, ­ стали нас   звать   бардами   и   менестрелями.   Я   же   всегда имею в виду  поэтов,  напевающих  свои стихи под аккомпанемент.   Не   барды,   не   менестрели...   а поющие   поэты   или   –   точно,   по­моему,   придумал Владимир Высоцкий: авторская песня. Это понятие охватывает самодеятельных композиторов,   сочиняющих   музыку   к   чьим­то стихам,   и,   как   правило,   к   хорошим   стихам,   и исполнителей, поющих кем­то созданные песни, но в   и   молодыхданной традиции… Движение   это   было   гонимо,   гонимо   не   только потому, что оно было необычно или непривычно по своей форме. Оно было подозрительно прежде всего с   точки   зрения   различных   политических   и социальных соображений или, как тогда считалось, — соображений безопасности общества. Поэты —   От   соприкосновения   с люди   страдающие. действительностью   они,   кричат. Действительность   не   всегда   симпатична   и привлекательна, вот они и кричат...   бывает, Тогда, в конце 1950­х, эта обнаженность крика и слез была нонсенсом, и с этим боролись. А песня, несмотря   на   это...   росла.   Где   она   росла?   В небольших   комнатах,   в   тесных   компаниях,   в компаниях   мыслящих   людей,   которым   оказалась небезразлична   и   близка   боль   поэтов.   Их   песня выражала то, о чем люди думали про себя... Песня распространялась с помощью магнитофонных лент, что оказалось стихийным бедствием для тех, кто не желал   ее   распространения:   остановить   движение было   невозможно.   Таким   было   наше   начало   и недалекое   продолжение.   А   потом   к   этому   стали привыкать, постепенно жанр вышел на подмостки, хотя   какое­то   время   по­прежнему   существовал полулегально... Позже, когда начались публичные выступления, возник   процесс   «притирания   к   эстраде».   Эстрада кое­что заимствовала у авторской песни, она сталас   претензией   на вроде   бы   углубленней,   авторская   же   песня   стала размышление;   примитивней,   доходчивей   и... упрощенней, безопасней.   Постепенно   она   растворялась   — явление   становилось   массовым;   потом,   как   все умирает, умерло и оно. Теперь я особенно не раздумываю об авторской песне:   по   моему   мнению,   сегодня   ее   больше   нет. Есть   массовое   явление,   потерявшее   главные привлекательные черты, сделавшие его в свое время «властителем дум» очень многих людей. Сейчас все играют   на   гитарах,   пишут   стихи   (в   большинстве своем плохие), поют их. Публика уже привыкла к человеку   с  гитарой.   И  каждый,  кто   берет  в  руки гитару,   называется   бардом,   и   название   это   тоже нравится. Ко всему  этому я лично  не  испытываю интереса. Считаю – жанр умер. Он оставил по себе добрую   память,   оставил   имена   и   творчество нескольких истинных поэтов; как это всегда бывает, слабое ушло, сильное осталось, ну, и надо ценить и помнить то, что родилось и существовало в рамках данного жанра...» [3, 10].   Мнение   столь   авторитетного   автора­ исполнителя мы не можем оставить без внимания. Окуджава жил в тоталитарном государстве и ему, как и многим в те переломные годы (конец 80­х ­ начало   90­х),   казалось,   что   с   исчезновением коммунистической исчезнет противостояние власти и народа, не будет проблем, диктатурыс   исчезновением   монстра­государства   новые чудовища не появятся. Это не так. КПСС сменили новые   политические   партии,   новая   пропаганда, мировые   корпорации   и   религиозные   идеологи навязывают   нам   то,   что   отвечает   их   интересам, многократно   возросли   возможности   тотального контроля. Тем для песен  стало больше, а то, что кто­то   не   видит   или   не   хочет   видеть   этого, обусловливается   рядом   причин.   Высказывания различных   известных   авторов­исполнителей   о «смерти»   авторской   песни   вызваны   ревностью, ревностью   к   молодости,   к   молодым,   более талантливым, но менее известным авторам. К тому же авторской песне присущи не только бунтарские темы,   обличительный   характер,   но   и   вечные общечеловеческие (любовь, смерть, добро, зло и т. д.)   «Авторская   песня   давно   пережила   просто «бряньконье»   на   гитаре.   Современная   авторская песня   использует   все   возможности   создания   и исполнения   песен,   подобно   профессиональной» [50].    Мнения, высказанные по поводу исчезновения авторской   пасни,   мы   можем   охарактеризовать сейчас лишь как факт истории АМСТ, не больше. Ситуация неопределенности и тревоги за будущее в начале   90­х   годов   объясняется   общей неблагоприятной   социально­политической   и экономической ситуацией в стране. По мере выхода общества   из   кризиса   в   целом,   выходит   из   него   иавторская   песня,   обновленная, приобретшая новые черты, но не утратившая своего сущностного смысла.   несомненно,   есть    То, что создавалось в рамках жанра в советское время не равноценно по художественно­творческим критериям: здесь   и   произведения посредственные, и просто неудачные. Со временем они   забудутся,   а   лучшее   останется.   Хотя   мы считаем,   что   процент   доброкачественных произведений   оказался   достаточно   велик,   по крайней   мере   выше,   чем   в   официальной   песне. Авторская песня во многом спасла русскую поэзию, благодаря   творчеству   бардов   в   годы   так называемого «застоя». В   начале   90­х   годов,   вслед   за   перестройкой, раскованность в политике привела к раскованности мнений,   что   естественно   должно   было,   в   свою очередь,   отразится   на   бардовской   песне.   Когда свобода слова была запрещена (вспомним хотя бы А.   Галича,   Б.   Окуджаву,   которых   выслали   из страны), авторы всеми силами пытались преодолеть этот   барьер,   через   слова   часто   сквозило критическое   отношение   к   тирании   правительства. Сейчас же о политике вспоминают реже, хотя тема власти не ушла полностью из бардовской песни.  В конце 90­х годы начинается мощное развитие фестивалей авторской песни, организовываются все новые   центры.   Это   дает   возможность   каждому автору   попробовать   себя.   Авторская   песня   сталаносить массовый характер. В этом есть свои минусы и свои плюсы.  Продолжает существовать Санкт­Петербургский клуб «Восток», которому в 2001 году исполнилось 40   лет.   Жюри   в   нем   по­прежнему   прослушивает множество   авторов,   для   чего   и   были   созданы «мастерские».    Уходит   в   прошлое   магнитофонная   форма существования   авторской   песни.   Авторская   песня меняется,   размножаясь   в   компакт­дисках   и видеофильмах, по Интернету, свободно печатаясь в журнальных   и   книжных   изданиях.   Стираются многие   границы   между   бардовской   песней,   рок­ поэзией, эстрадой: взаимные заимствования в плане музыки, текстов возможно когда­нибудь и приведут к слиянию жанров, но если такое и произойдет, то очень   не   скоро,   потому   как   не   преодолены   еще многие преграды, разделяющие их. Возможно, что слияния и не произойдет. «Авторская   песня   родилась   на   московских кухнях   в  начале   шестидесятых   и  умерла,  оставив несколько   имен»   [3,   12].   Слова   эти   принадлежат Булату Окуджаве, уход из жизни которого придал им новое звучание...   Этот   оригинальный   литературно­песенный жанр, который получил название авторской песни, возникший   в   советском   обществе   во   время хрущевской многократно запрещавшийся   властями   и   наряду   с   самиздатом «оттепели»,жизнь   социума,     многими «магнитофониздат», породивший раскритикованный виднейшими профессиональными композиторами и поэтами того времени   за   «непрофессиональность»,   кардинально меняется. После перемен, прошедших в обществе в начале 90­х гг. ХХ века, изменивших общественное сознание,   авторская   песня сравнялась   в   правах   с   профессиональной.   Для многих она осталась лишь как память о прошлом, о молодости,   о   студенчестве,   как   неразрывная составляющая их прошлой жизни.  После   общекультурного   спада,   который наблюдался в России (и в частности в г. Тюмени) вначале и середине 90­х гг. ХХ века, что дало повод некоторым   исследователям   явления   авторской песни говорить о нем в прошедшем времени, как мы уже   говорили,   наступил,   и   в   настоящее   время продолжается, всевозрастающий интерес к ней. Есть небезосновательное   мнение,   что   движение превзойдет   по   своим   масштабам   прежнее, советское.   Это   обусловливается   отсутствием цензуры,   увлечением   АМСТ   традиционно   в основном   за   счет   молодежи   (студенты), формализацией движения, финансированием его из разных источников. Массовыми тиражами выходят диски   классиков   жанра   (Галича,   Высоцкого, Окуджавы   и   др.)   Мы   считаем,   что   наши современники   тоже   со   временем   сравняются   по   творившими   в популярности   с   корифеями,прошлом.   Телевидение   и   радио   все   чаще предоставляют   эфир   представителям   авторской песни.   Вышедшие   из   подполья   КСП,   регулярно собирает   фестивали   и   конкурсы   по   всей   России. Местные   власти   понимают   необходимость способствовать   развитию   бардовского   движения, что,   безусловно,   положительно   скажется   на   их имидже. Снова полны концертные залы в Москве, Петербурге, Тюмени и других городах. Главный в нашей   стране   фестиваль   авторской   песни   памяти Валерия Грушина, запрещавшийся  ранее, собрал в прошлом году на берегу Волги под Самарой более ста   сорока   тысяч   участников.   Даже   за   границей (Украина, Израиль, Германия и т. д.) наши бывшие соотечественники проводят фестивали и конкурсы АМСТ,   иностранцы   приезжают   в   Россию   для участия в отечественных мероприятиях в области АМСТ.     официальной, Кажущаяся «смерть» авторской песни на самом деле   иллюзорна   и   по   причине   объективного исчезновения одобренной государством,   песни.   Из   официальных   остался только   гимн.   Все   мы   помним   как   его   долго принимали   в   качестве   таковой.   Ни   о   каком конвейере,   отлаженной   машине   по   производству пропагандистских   песен   в   настоящее   время   не может   идти   и   речи   (как   это   было   в   советское время).  Хотелось   подчеркнуть   в   этой   связи   и   такоймомент: профессиональная эстрада, освободившись от «идеологических оков» стала ближе к авторской песне.   Многие   исследователи   отмечают   то,   что традиционная   приставка   «авторская»   к   термину «авторская песня» нелепо, т. к., если вдуматься, то получается,   что   любая   песня   –   авторская,   т.   е. имеет   автора.   Мы   настаиваем,   что   термин   имеет право на существование в будущем, т. к. в сознании людей   четко   укоренилось   представление   о   песне такого рода, о ее специфике, которая видится нам в особом   отношении   к   содержанию   текста аккомпанементу (содержательный), (неагрессивная   негромкое исполнение),   к   специфическому   образу   автора (повествовательная подача творческого материала, костюм, как и у слушателей) и т. д.   аранжировка,   к   Не полностью понято, на наш взгляд, и понятие самодеятельность, а в этой связи и КСП. Многие исследователи считают (и мы с ними согласны), что самодеятельность   должна   выполнять   функцию школы профессионального мастерства. Клубы ­ это «сито»,   отсеивающее   несерьезное   отношение, низкий уровень способностей и просто лень, вместе с   тем   это   и   возможность   самореализоваться, попытка стать в один ряд со своими кумирами. Нам видятся и негативные стороны современной авторской песни, тупиковые пути ее развития. Как писали   Ильф   и   Петров,   автомобиль   изобрел пешеход,   но   про   это   быстро   забыли.   Рождениеавторской   песни   было   связано,   прежде   всего,   с исполнением стихов под гитарный аккомпанемент. Ее   главными   характерными   чертами   были поэтическая   строка   и   доверительная   задушевная интонация, сразу отличавшие ее от лживой заказной официальной   эстрады.   Авторская   песня,   потеряв много отличий от профессиональной, официальной, перенимает вместе с ее плюсами и минусы: бедность текста в угоду толпе становится все более частым явлением, приоритет внешних форм над внутренним содержанием. Это неизбежно при всевозрастающей массовости. исполнительским   Многое из того, что по инерции и недомыслию или   из   корыстных   побуждений   сегодня   называют авторской песней, давно уже по существу срослось с эстрадой, отличаясь от нее, пожалуй, только более низким   и интегрировалось в рыночную систему шоу­бизнеса. Рыночные   отношения,   циничный   прагматизм, западная   масс­культура,   хлынувшие   в   наше общество,   не   могли   не   сместить   нравственные критерии   социума.   Люди   теперь   приходят   на концерты отдыхать и развлекаться.  уровнем,   Наиболее показателен в этом отношении как раз   реально   отражающий Грушинский   фестиваль, сегодняшнее состояние авторской песни в России. Вместе   с   огромной   пользой,   которую   он   внес   и вносит в движение авторской песни, этот фестиваль впитал в себя и негативные тенденции современного­ АМСТ.   Главным   событием,   основой   фестиваля является итоговый ночной концерт. Сцена ­ плот в форме   большой   гитары,   ярко   освещенной прожекторами,   озвучена   громогласными репродукторами. Огромная аудитория, сидящая на гигантском   склоне   горы,   невидимая   для   поющих, делает невозможным живой контакт исполнителя и слушателей.   Публика   активно   включаются   в действие   даже   не   аплодисментами,   а   ревом   и свистом,   нередко   подогретыми   горячительными напитками. Это уже не концерт авторской песни, по мнению   некоторых,   а   грандиозное   супершоу, живущее   по   закону   толпы,   где   ценят   только умеющих   ошарашить,   оглушить   или   рассмешить. Нелицеприятное решение жюри для непризнанных и отвергнутых   конкурсантов   становится   зачастую личной   трагедией.   Составители   концертной программы вольно или невольно вынуждены идти на поводу у толпы, попсовые вкусы которой оставляют желать   лучшего.   что   многим талантливым   поэтам,   авторам   музыки   на   главном фестивале сложно самореализоваться.   Они   могут   показать   мэтрам свои   песни   и   стихи   только   на   творческих мастерских,   для   которых   у   корифеев   очень   мало времени и места. Присутствие на фестивале людей, не   связанных   с   авторской   песней,   преследующих цели различных социальных и государственных сил, идет   в   разрез   с   целями   авторской   песни   как таковой.   Получается, авторской     песниИзменилась   эпоха.   Страна   стала   другой. Исчезла   столь   привлекательная   запретность яростных обличительных песен Галича и Высоцкого, многие герои и антигерои этих песен переместились во вчера и стали предметом истории. Столь грозный некогда «магнитофониздат», так же как и самиздат, потерял свою актуальность в пору открытой печати и декларируемых свобод.  Очень  часто  шоубизнес использует  позитивный образ   авторской   песни   в   своих   корыстных   целях, дискредитируя ее. Мы должны понимать,  что это другая культура, фальшивка, подмена, стилизация, исключительно   коммерческий   проект.   Настоящие ценители   авторской   песни,   несомненно,   уловят неискренность,   наигранность   такого   рода выступлений.   В   наше   время   не   гитарный аккомпанемент (песня может звучать и под любые другие   музыкальные   инструменты),   а   именно поэтическая главной отличительной особенностью авторской песни.  является   строка,       Ведущие   авторы   первого   поколения   ­   Булат Окуджава, Александр Галич, Владимир Высоцкий, Юлий Ким, Новелла Матвеева, Юрий Визбор, Ада Якушева,   Михаил   Анчаров,   Юрий   Кукин   и   др.   ­ прежде всего талантливые поэты.  Причастность к поэзии в полной мере относится и   к   творчеству   Сергея   Никитина,   Виктора Берковского,   Евгения Клячкина, Александра Суханова и других авторов   Александра   Дулова,мелодий на стихи профессиональных отечественных и   зарубежных   поэтов.   Те,   кто   сегодня   исполняет свои песни в рамках жанра, хотят они этого или нет, должны   постоянно   помнить   об   этой   высокой поэтической планке.  Чтобы понять современные тенденции развития АМСТ,   мы   встретились   с   рядом   известных тюменских   деятелей   в   области   авторской   песни. Один из них Н. Н. Старченков – тюменский бард, известный на всю Россию.   6.  05.   2002  г.   мы  взяли   у  него   эксклюзивное двухчасовое интервью, в котором он изложил свой взгляд на авторскую песню. Собеседник полагает, что явление развивается, претерпевая изменения по объективным   причинам   развития   общества.   И высказывания   различных   известных   авторов­ исполнителей о «смерти» авторской песни вызваны ревностью,   ревностью   к   молодости,   к   молодым, более   талантливым,   но   менее   известным   авторам. Вместе   с   тем   он   считает,   что   нет   существенных отличий   между и самодеятельными   авторами.   Ему   кажется,   что   и Юрий Антонов, и Андрей Макаревич и др. являются сочинителями   авторской   песни.   Он   думает,   что гитара не является современным атрибутом автора­ исполнителя. Сам Н. Старченков широко применяет в   своем   творчестве   синтезаторы   и   другие музыкальные инструменты. Он приводит в пример А.   Дольского,   С.   Никитина,   О.   Митяева   и   др.,   профессиональнымикоторые тоже применяют весь спектр музыкальных возможностей.  Интересна мысль высказана им по поводу КСП: «КСП   дает   право   на   ошибку»,   т.   е.   во   время выступления   автор   может   ошибиться,   позабыть слова от волнения, перепутать аккорды, и публика это   простит   и   поймет.   Самодеятельность   ­   это средство, при помощи которого начинающий автор пробует   свои   силы.   Но   это   лишь   промежуточный этап на пути к профессионализму. На этом этапе автор   набирается   опыта   выступлений,   оттачивает свое мастерство, знакомится с творчеством других авторов   и   соотносит   его   со   своим,   меняется   в лучшую сторону. Те же авторы, которые не могут или   не   хотят   творчески   расти,   остаются   в самодеятельности   навсегда.   Их   уровень   низок. Очень сложно писать хорошие песни и заниматься еще   каким­то   другим   делом,   поэтому   авторы­ любители,   достигая   определенного   уровня, попадают   в   профессионалы.   Очень   сложно   которая   разделяет определить   ту   грань, любительство   и   профессионализм.   Не   достаточно сочинить хороший текст и музыку. Юрий Лорес ­ исследователь феномена авторской песни считает, что   она   вообще   часть   прежде   всего   театрального искусства.   Надо   еще   и   грамотно   его   подать: записать   диски   и   кассеты,   проследить   за   их продажей, подготовить выступления на концерте. В отличие   от   сборных   выступлений   КСП,индивидуальный концерт не дает право на ошибку. Н. Старченков считает, что сцена предъявляет ряд требований к выступающему, будь то профессионал или самодеятельный автор: «Человек, приподнятый над всеми пусть на 20 см, завладевший всеобщим вниманием,  выйдя к микрофону,  должен отвечать перед обществом за свое выступление». Заметно,   что   современная   публика   стала   ее   уже   не   устраивают требовательнее, низкокачественные записи. Современный слушатель получил   широкий   доступ   к   мировой   музыкальной культуре,   стал   более   разборчив.   Прогресс   в звукозаписи   за   последнее   десятилетие   огромен. Заметен рост мастерства как профессионалов, так и любителей.   Качество   аранжировок   и   звука советского периода развития музыки в нашей стране ни в какое сравнение не идет с современным.  Н. Старченков полагает, что, когда речь идет о возможности   заработать   большие   финансовые средства,   всегда   найдутся   люди,   которым   этим займутся.   Самиздат   при   советской   власти,   во всяком   случае   в   последние   годы   своего существования,   представлял   собой   некую подпольную   нелегальную   организацию,   мафию, которая   зарабатывала   огромные   средства, раскручивая   тех   же   О.   Митяева,   А.   Розенбаума (цена записи 90­минутной кассеты была в пять раз выше,   чем   концертное   выступление)   и   других. После одного концерта в Новосибирске, кассеты А.Галича через несколько дней продавались по всей Сибири. Казалось бы, запрещенное творчество. Это наводит   на   мысль,   что   на   самом   деле   негласное разрешение   было.   Доходы   от   этого   подпольного бизнеса   частично   шли   в   карманы   к   партийным   и комсомольским   работникам   высшего   звена. Публично   осуждая   движение   авторской   песни, негласно власть не препятствовала развитию АМСТ (исключения достаточно редки, например А. Галич). Легализовавшись в последнее десятилетие, АМСТ стала   частью   шоубизнеса.   Как   и   прежде,   авторы вынуждены во многом зависеть от посредников. Так называемые   продюсеры,   оставаясь   в   тени,   имеют основной доход с продаж авторских произведений. Лишь немногие авторы могут позволить себе быть независимыми: либо те, кто уже широко известен и (или)   имеет   достаточные   финансовые   средства   на свой   промоушн,   либо,   кто   имеет   мецената   (что бывает крайне редко) или спонсора. Н. Старченков рассказал   нам   случай,   когда   ему   позвонил неизвестный из Н. Новгорода и спросил, где купить недавно   вышедший   альбом   автора.   Когда   Н. Старченков   сказал,   что   тираж   распродан, неизвестный   спросил,   сколько   надо   денег   для нового   тиража.   что нижегородец   полностью   профинансировал   новый выпуск этого альбома (порядка нескольких тысяч долларов),   а   взамен   попросил   один   диск   и   одну книгу стихов с автографом автора. Но это скорее исключение, чем правило.   Кончилось   дело   тем,Современными тенденциями развития АМСТ мы считаем: Усложнение   и   совершенствование   качества музыкальной составляющей песен, что обусловлено:   повышением   общей   музыкальной а) образованности населения;  б) увеличением доступности к сборникам песен;  в)   повышением   качества   продаваемых музыкальных инструментов;  г)   применением   синтезаторов   и   компьютерных программ для создания музыки;  д)   широкими   для прослушивания   и   записи   высококачественных фонограмм; возможностями   е)   усилением   своеобразной   конкуренции профессионализма и любительства.  Изменение   тематики   авторских   песен,   чему способствуют:  а) снятие цензурных ограничений;  б)   неактуальность   социальных   и   политических проблем Советской России; в)   появление   новых   политических,   военных, экологических и других реалий (например: война в Чечне,   глобальные   проблемы   наркомания, современности и т. д.). Коммерциализация творчества:а)   споры   об   обладании   авторскими   правами   в области АМСТ (например, Грушинский фестиваль); б) гастроли и концерты отдельных популярных авторов и так называемые «сборные» концерты. Формализация   самодеятельного   движения: организация клубов (КСП), различных фестивалей и конкурсов АМСТ и т. д.   со     В   новых   условиях   авторская   песня взаимодействует,   и   весьма   активно,   с   новыми формами   коммуникации, смежными художественными  явлениями,  обогащает  гитарную поэзию, не лишая ее художественного своеобразия. То, что мы привыкли называть авторской песней, в «советском»   ее   понимании   уже,   естественно,   не существует,   но   ее   сущностный   смысл   остался. Появляется   много   новых   авторов.   Пусть   они   не однородны по своим поэтическим дарованиям, но, несомненно, время расставит все на свои места и, возможно,   нам   даже неизвестные,   в   будущем   станут   считаться классиками жанра начала XXI века.    наши   современники, В настоящее время, кроме уже успевших стать известными  А. Иващенко, Г.  Васильева,  Вадима и Валерия Мищуков, Л. Сергеева, Ю. Панюшкина, а также метров В. Туриянского, В. Берковского, В. Ланцберга,   Ю.   Кукина,   А.   Городницкого,   В. Егорова, в бардовской песне показали себя новые авторы:  В.  Ковалев, Е.  Казанцева, Т.  Дрыгина,  Э. Галеева,   Н.   Старченков,   Р.   Нурмухамедова,   Е.Фролова, В. Харисов, Ш. Хусаинов, А. Козловский и многие другие. Продолжают творить коллективы «Белая   гвардия»,   «Фиеста»,   «Уленшпигель»   и другие.   Трио   имени   В.   Грушина   (г.   Самара),   (А. Головин,   О.   Кейльман   и   А.   Исаев).   В   2003   году исполняется 35 лет со смерти Валерия Грушина, и 30   лет   (по   официальной   хронике)   фестивалю, посвященному   ему.   Центры   бардовской   песни возникают стихийно уже не только в России, но и на Украине, в Белоруссии. Вместе с этим не исчез и клуб «Восток», поддерживаемый новым поколением бардов. Помимо   конституции   РФ,   которая   регулирует все   сферы   человеческой   деятельности   в   нашей стране,   гарантирует   права   и   свободы,   кроме кодексов   РФ,   которые   в   большей   (Уголовный, Трудовой,   Налоговый   и   др.)   или   меньшей (Земельный,   Семейный   и   др.)   степени   влияют   на развитие АМСТ, существует ряд законов, которые оказывают   наибольшее   влияние   на   деятельность авторов­исполнителей.  В  частности   это:   закон  РФ «Об авторском праве и смежных правах» и закон РФ «Основы законодательства Российской федерации о культуре».   Эти   законы   являются   основными, регулирующими деятельность АМСТ.  Зачастую на практике мы можем столкнуться с тем,   что   законодательство   выражает   интересы   не реальных   авторов,   а   их   официальных   владельцев, что приводит к многочисленным спорам по поводуобладания   ими   авторских   прав   и   большой неопределенности в издательском деле. Это должно дать   повод   законодателям   со   временем совершенствовать   законы,   властям   более   четко следить   за   их   выполнением.   Мы   часто   можем видеть,   как   отдельные   произведения   известных авторов   безнаказанно   используются   третьими лицами   в   преступных   целях,   искажая   для потребителей творческой продукции ее изначальные свойства и тем самым принося огромные убытки ее создателям. Несовершенство института наблюдения за исполнением законодательных норм приводит к повсеместным   нарушением   законов   в   области авторского   права.   Пока   еще   низкий   уровень осознанности   населением   исполнения   закона   РФ «Об   авторском   праве   и   смежных   правах» обусловливается   на   наш   взгляд   укоренившейся   в сознании   людей   традицией:   не   оценивать материально виртуальные ценности («За посмотр – денег не берут» ­ народная поговорка). В наш век, когда становится информация, как никогда важно проследить за ее сохранением и законным использованием.    основным   богатством     Н.   Старченков,   в   целом   одобряя   закон   «Об авторском праве и смежных правах», высказывается и о его минусах. На его взгляд, зачастую авторские права принадлежат не авторам, а людям, которые просто   наживаются   на   создателях   произведений. Сложно   малоизвестному   автору   отказаться   отзаманчивого   предложения   стать   известным   и получать   приличные   деньги.   За   популярность   и некое   финансовое   вознаграждение   он   продает продюсерам, звукозаписывающим компаниям и т. п. свои   авторские   права   и   попадает   в   «кабалу»,   в зависимость,   от   последних.   Часто   обладатели авторских   прав   на   что­либо   преследуют единственную цель ­ получение прибыли, игнорируя художественную ценность произведения (или даже явления или движения) для общества. Поясним на примере. Самый известный и популярный фестиваль авторской песни может лишиться своего названия (им.   В.   Грушина),   потому   как   некий   племянник Валерия   оформил   право   на   использование   имени родственника и требует крупного вознаграждения. Теперь   известнейшее   музыкальное   трио   им.   В. Грушина   тоже   должно   платить   племяннику легендарной личности или поменять название. Вот так,   с   помощью   закона,   можно   делать   деньги   «из воздуха».   Однако   имеет   право   существовать   мнение   о том,   что   созданное   произведение   (т.   е.   та   же информация),   исполненное   публично,   оказывает прямое   действие   на   дальнейший   ход   развития общества,   вступает   в   неисчислимое   количество различных связей, что делает нереальным контроль за   дальнейшим   его   использованием.   Произведение создается   с   учетом   накопленного   человеческого опыта,   его   норм,   принятого   языка,   системыпредставления, а значит, есть лишь систематизация прошлого опыта людей: идеи ­ стандартны, темы ­ не новы (любовь, смерть, добро, зло и т. п.), способ подачи   ­   традиционен   (книги,   фильмы,   картины). Следовательно,   автор   реально   ничего   нового   не создал,   а   лишь   систематизировал   прошлый социокультурный опыт, а значит, его произведение принадлежит всему человечеству. Плюс к этому его произведение   ­   объективная   реальность,   а отношение к нему ­ субъективная, что опять не дает право   на   обладание   им.   К   тому   же   зачастую произведения слушателям навязываются. Говоря о защите   авторских  прав,   надо   помнить  и   о  защите прав потребителя.  Нам думается, что со временем интересы автора и   слушателя   уравновесятся.   Сейчас,   смотря телевизор, зритель лишь примерно знает то, что ему предоставят,   и   телекомпании,   пользуясь   этим, навязывают   ему   свою   продукцию,   в   том   числе   и творческого   характера.  В   дальнейшем   все   чаще   и обширнее будет использоваться вместо телевидения Интернет, где право выбора творческой продукции находится   за   потребителем.   Востребованность продукции   АМСТ,   на   наш   взгляд,   возрастет,   по сравнению   с   поп   музыкой,   потому,   что   сильно уменьшится возможность восприятия создаваемой к последней   искусственного   интереса,   а   останется лишь свободный выбор слушателя (это, естественно, идеальная модель без учета многих составляющих, сизменением которых она может модифицироваться в целом).  Глава 2. Анализ современных форм организации АМСТ  2.2. Конкурсы и фестивали как основная форма развития АМСТ Фестивали   и   конкурсы   являются   движущей силой   развития   АМСТ.   Фестивальная   история авторской   песни   насчитывает   уже   более   30   лет. Разные   по   масштабам,   содержанию,   составу участников   эти   фестивали   дали   возможность многим   любителям   авторской   песни   встретиться друг   с   другом,   открыть   для   себя   новые   имена   и песни, найти единомышленников, поддерживать тот вольный   творческий   дух,   который   отличает свободных   граждан   пусть   даже   и   несвободного общества.   Новосибирский   фестиваль   1967   года, Московские   фестивали   самодеятельной   песни, Куйбышевские фестивали памяти Валерия Грушина стали   вехами   в   истории   жанра,   удивительным образом сочетающего многочисленность аудитории поклонников   и   далеко   не   средний   уровень художественного   и   особенно   поэтического содержания  лучших  своих   образцов.   Современные фестивали   и   конкурсы   продолжают   традиции прошлых   лет.   Но   есть   опасение,   что   фестивали могут перерасти в коммерческие шоу. Несомненно, элементы его должны присутствовать: организация сцены, телевизионных показов, грамотных ведущих,продажа сувениров и т. д. Но все­таки творческая составляющая не должна утрачиваться. Для этого на   конкурсы   приглашают   авторитетное   жюри, наиболее выдающихся людей работающих в жанре АМСТ.   А.   Городницкий   предлагает   искать   новые формы   развития   АМСТ,   например,   проведение фестивалей   через  Интернет.   Конечно,   существуют подобные, но они сугубо коммерческие (MP3com.), где от мнения слушателей зависит рейтинг того или иного   исполнителя.   А.   Городницкий   предлагает   и здесь   решать   судьбу   исполнения   компетентному жюри, потому как он считает, что мнение аудитории не всегда совпадает с истинным положением вещей и, может быть, простенькая, бессмысленная песенка будет   иметь   гораздо   более   высокий   рейтинг,   чем высокохудожественное, но трудное для восприятия произведение.   Но   пока   основной   формой творческого  самовыражения  авторов­исполнителей остаются конкурсы и фестивали. Наиболее   известный   Фестиваль,   проводимый с1968   года   в   Самарской   области,   в   Жигулевских горах, назван в честь Валерия Грушина ­ известного автора­исполнителя.   Последний   28­й   фестиваль продолжил традиции предыдущих, вместе с тем он был   инновационным   и,   несомненно,   следующий будет таким же. Важнейшие проблемы, с которыми сталкивались   организаторы   фестиваля:   ущерб природе   от   многотысячной   толпы   участников, пьянство, организация питания и проживания гостейфестиваля, обеспечение правопорядка, организация доставки желающих к месту проведения фестиваля, электроснабжение, подбор номеров на гала­концерт и т. д.    – Генеральные спонсоры фестиваля – РАО «ЕЭС России»   и   ЗАО   «Смартс».   Ведущий   партнер фестиваля   –   Куйбышевская   железная   дорога.   Генеральный   Самарский партнер металлургический   завод,   самарский   филиал «Объединенной компании «Сибирский алюминий». Также фестиваль поддержали «Альфа­банк», ООО ИАЦ «Самара­интернет», авиакомпания «Самара», ЗАО   «Ростелеком»   и   другие.   Особое   спасибо выражалось   компании   «Звук   и   свет»,   которая обеспечила надежное и ровное звуковое покрытие Горы   на   гала­концерте.   Призы   для   спортивных соревнований поставил «Самарский стройфарфор».    Данные   о   количестве   участников   разнятся. Организаторы называют двести с лишним тысяч. По данным   ГУВД   Самарской   области,   в   2001   году собралось 140 тысяч человек.   Общение   часто   не   обходится   без   спиртного. Поскольку проблема пьянства ­ не специфическая проблема   АМСТ,   а   в   общем   российская,   мы   ее рассматривать не будем. Впрочем, это не страшно, потому как выпивка ­ не смысл общения, а лишь его необязательный   во   многих   случаях   атрибут. Фестиваль   меняется.   Здесь   все   меньше   туристов, зато все больше обычных городских жителей. Еслираньше их пугало полное отсутствие цивилизации, то сейчас все изменилось. Купить все ­ от палатки и гитары   до   хлеба   и   готового   шашлыка   ­   можно быстро и по умеренным ценам. В этом году впервые было   освещение   на   наиболее   людных   дорогах. Признаком  перехода  фестиваля   на  новый  уровень цивилизованности стал визит на Поляну Александра Градского   и   Михаила   Боярского,   хоть   и   не исполнителей   авторской   песни,   но   интересных людей, известных артистов, музыкантов. Боярский был   болен   и   петь   не   мог,   ограничился   чтением стихов. А вот Градского с его песнями встретили очень   тепло.   Концерт   в   ночь   с   субботы   на воскресенье   получился   очень   душевным,   правда, когда   дело   уже   подходило   к   финалу,   вдруг отключилось   электричество.   Комичная   ситуация, если   учесть,   что   РАО   «ЕЭС   России»   было генеральным спонсором фестиваля. Территория проведения Грушинского фестиваля может   получить   особый   статус   с   установлением режима пребывания на этой территории, ежегодно становящейся   местом   паломничества   огромного   В   настоящее   время числа   участников. разрабатывается соответствующий проект Постановления   Правительства   РФ.   Депутаты Государственной   Думы   Владимир   Мокрый   и Николай Брусникин и руководитель департамента по   делам   молодежи   администрации   Самарской области   Олег   Фурсов   выступили   с   инициативойстали   постоянные придать   Грушинской   Поляне   статус   особой   Поводом   для   данного экологической   зоны. предложения   трения, возникающие   во   взаимоотношениях   между организаторами   фестиваля   и   территориальным управлением   лесного   хозяйства   по   Самарской области (вплоть до попыток заявить о запрещении фестиваля).   По   мнению   сотрудников   управления, ежегодное   проведение   Грушинских   фестивалей, собирающих   на заповедных Жигулевских   гор   несколько   сотен   тысяч участников,   способно   привести   к   экологической катастрофе. Компромисс был найден с введением в 1999г. лесных податей, сумма которых в этом году возросла для фестиваля до 1 млн. рублей. Кроме того,   ежегодно   проводятся   работы   по рекультивации   песенной   Горы.   Олег   Фурсов полагает, что «такие меры позволят компенсировать тот   ущерб,   который,   возможно,   Грушинский фестиваль наносит этой территории» [41].  территории       такового тенденция   превращения     Для   Грушинского   фестиваля   пока   еще   не характерна его преимущественно   в   коммерческое   шоу,   хотя элементы   присутствовали. «Большинство гостей приехали действительно ради песни,   а   не   для   того,   чтобы   посидеть   в   палатке, выпить   спиртных   напитков   или   поторговать. Эстрады   были   особенно   популярны,   публика активно поддерживала  молодых исполнителей и с ивосторгом   встречала   классиков   движения».[41] Исполнители порадовали публику новыми песнями и   любимыми   композициями.   Особенно   ждали выступления   Олега   Митяева,   Галины   Хомчик, Альфреда   Тальковского,   Леонида   Сергеева, Александра Гейнца.  Несмотря   на   большое   количество   заявок   от участников фестиваля, отбор лауреатов был особо строгим.   По   словам   известного   барда   Валентина Вихорева,   члена   жюри,   «главным   было   не   только исполнение своих песен, но умение владеть голосом и   инструментом»   [41].   Почетное   звание   лауреата заслужили   Виктор   Трофимов,   Ксения   Федулова, дуэты   Александра   Минаева   с   Виктором Трофимовым   и   Лилии   Муромцевой   с   Василием Галкиным,   ансамбль   «Душа»,   студия   «Интервал», группа   «Редкая   птица»   и   трио   «Три   толстяка». Дипломы   получили   Василий   Мамаев,   Владимир Трубин,   Владимир   Патрин,   Евгения   Рассказова, Илья   Оленев,   дуэт   Алексея   Беспалова   и   Никиты Дорофеева, дуэт «Метро», квартет «Март» и трио «Три толстяка» из города Кувандык Оренбургской области.  Параллельно   главному   прослушиванию   шел отбор   на   детском   конкурсе,   который   проходил   в рамках   деятельности   «Детской   республики», живущей на фестивале отдельным лагерем. Впервые состоялся фестиваль военной песни «Вы слышите: грохочут сапоги», в котором приняли участие тридесятка бардов в погонах, представляющих все рода войск. На другом конце палаточного города была изготовлена   на   воде   тольяттинская   «Балалайка», аналогичная   эстрада   основной   «большой   Гитаре». Все   ночи   там   тоже   проходили   выступления. Практически   каждый   желающий   мог   получить право   представить   пару   своих   песен   публике, непрерывно толпящейся вокруг пятой эстрады «На пеньках».   На   противоположных   полюсах   поляны вели  свою  «альтернативную   деятельность»   Сергей Каплан   и   Владимир   Ланцберг,   организаторы «Кольского   бугорка»   и   «Второго   канала».   Там пелись совсем иные песни, нежели на Горе. Именно там,   «у   строгого   Ланцберга,   завоевал   звание дипломантов   челябинский   дуэт   Олег   Седелев   ­ Антон Примаков» [41].  Мэтры   приехали   на   фестиваль   не   только выступать   в   качестве   жюри,   они   прибыли   петь   и порой   делали   это   очень   активно.   Исполнить   свои произведения   приехали   многие   из   тех,   кем заслуженно гордится авторская песня. «Грушинское трио»,   Анатолий   Киреев,   Галина   Хомчик,   Олег Митяев, Петр Старцев, Андрей Крамаренко, Елена Фролова,   Виктор   Третьяков,   Любовь   Захарченко, Леонид   Сергеев,   трио   "Мультики",   Константин Тарасов, Ирина Орищенко, Владимир Туриянский, Валерий Боков, Алексей Брунов, Валентин Вихорев, Михаил Кочетков, Владимир Шамшученко, группа "Грассмейстер",   тюменец   Николай   Старченков   иЛеонид Мараков.   В 2001 году фестиваль имени Валерия Грушина был местом не только «живого», но и электронного общения   тысяч   людей.   Сайт   в   Глобальной   Сети, предоставленный   компанией   «Самара­Интернет», позволил быть в курсе всех событий и оставшимся дома, и приехавшим приобщиться к празднику. С 5 по 7 июля по адресу festival.samara.net пользователи Интернета получили информацию об участниках и гостях   фестиваля   и   увидели   все   концерты.   На фестивале   было   создано   специальное   электронное пространство   —   т.   н.   Интернет­город.   Десять компьютеров предоставили возможность желающим воспользоваться электронной почтой и поговорить по   междугородному   телефону   или   отправить сообщение по факсу через IP­телефонию. Новости, интервью, сюжеты, хронику фестиваля, объявления и   многое   другое   все   желающие   могли просматривать   на   специальном   большом   экране, установленном   в   Интернет­городе.   Встретиться   с друзьями   можно   было,   получив   регистрацию участника   фестиваля   в  базе   данных  в  справочной системе «Найдётся каждый».  В   2001   году   впервые   интернет­трансляция Грушинского   фестиваля   велась   с   момента   его открытия и собрала в Сети около 700 человек. С помощью   Интернета   Грушинский   фестиваль смотрели,   даже   в   Мексике. Организаторами   трансляции   второй   год   подряд   например,