Статья: Батальная музыка в России

Батальная музыка в России    Керль,   Свелинк, Батальная   программная   музыка   относится   к числу   некогда   популярных   и   любимых,   а   затем совершенно   забытых   музыкальных   жанров. Программные баталии для вёрджинала и клавесина писали   Бёрд,   Фробергер; сражения и победы воспевались в Battaglia­мессах Жанекена,   Витториа   и   Анерио;   военные   сцены   и битвы   в   изобилии   встречались   в   старинных венецианских   и   неаполитанских   операх.   Но особенно   большое   значение   батальный   жанр приобрел   в   пору   непрерывных   войн,   охвативших Европу   во   второй   половине   ХVIII   ­   начале   ХIХ века. Музыканты, так же как поэты и художники, стремились   откликнуться   на   важнейшие   военные события,   запечатлеть   музыкальными   средствами битвы   и   сражения,   от   которых   зависели   судьбы народов.   Музыкальные   программные   сочинения под   названием   в   которых последовательно воспроизводилась картина битвы, были   необычайно   популярны   в   то   время.   Среди них, например, «Битва при Бергене» К.Ф.Э. Баха, «Нервиндское   сражение»   А.   Пачини,   «Морское сражение»   аббата   Фоглера,   «Битва   за   Прагу»   Ф. Кошвары, «Морское сражение у Трафальгара» Я. Ванхаля, «Сражение при Аустерлице» Л. Жадена и  battaglia,многие   другие.   Самое   известное   и   знаменитое произведение   такого   рода   ­   написанная Бетховеном в 1813 году «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории».    видимо,   в   начале   ХIX  В   России   первые   музыкальные   баталии века. появились, Необычайный   подъем   и   расцвет   этого   жанра прежде всего был связан с Отечественной войной 1812   года.   Композиторы   и   любители   музыки наперебой   спешили   воспеть   музыкальными средствами   важнейшие   сражения   этой   войны   и победы   русской   армии.   Авторы   таких произведений   по­разному   обозначали   их   жанр: piece  militaire  (военная   пьеса),  piece  historique (историческая   пьеса),  fantasie  militaire  (военная фантазия)   и   т.п.   Иногда,   впрочем,   и   вовсе   не затрудняли себя выбором специального жанрового обозначения и просто писали combat <…> mise en musique (битва <…>, положенная на музыку).    давно     которые Время   сохранило   лишь   некоторые   из   этих стали произведений, библиографической   редкостью.   От   других   же остались   только   названия   в   нотных   каталогах, газетах и афишах того времени. Но даже по этим крайне скупым сведениям можно приблизительно восстановить   картину   бытования   батальной программной   музыки   в   России.   Вот   лишьнекоторые батальные сочинения, как дошедшие до нашего времени, так и не сохранившиеся, сведения о которых взяты из нотных каталогов и газет того времени.  Штейбельт Д. Изображение объятой пламенем Москвы:   фантазия   для   фортепиано.   Сочинение, посвященное его И[мператорского]   В[еличества]   капельмейстером Д. Штейбельтом. Спб., у Пеца, 1813.  Россиянам,   Двора     Крамер   И.   Фантазия   для   пианофорте   в   честь побед   Кутузова   в   тон   арии   славного   Генделя «Пренебрегая   опасность»,   посвященная   генерал­ фельдмаршалу   князю   Смоленскому,   храбрым офицерам и российскому воинству И.Б. Крамером в Лондоне. Спб, у Пеца, 1812. Полянский   А.   Баталия   и   марш   на   изгнание французских   войск   из   пределов   России, посвященная Ея светлости княгине Голенищевой­ Кутузовой­Смоленской.   Для   фортепиано.   Спб., 1813. (Не сохр.)[1]. Полянский   А. его   Берлинское   сражение, посвященное генералу­   фельдмаршалу   князю   Голенищеву­Кутузову­ Смоленскому. Спб.,1813. (Не сохр.)[2]. светлости     Haslinger. Combat pres de Paris, couronne par la prise de la capitale de la France, mise en musiquepour le pianoforte et orne d’une superbe vignette en couleur.  (Хаслингер.   Сражение   под   Парижем, увенчавшееся   взятием   столицы   Франции, положенное   на   музыку   для   фортепиано   и украшенное   красивой   цветной   виньеткой).  (Не сохр.)[3] Haslinger. Alexandre I et Frederic Guillaume III a Vienne,   grande   fantaisie   pour   le   pianoforte,   orne d’une superbe vignette.  (Хаслингер. Александр  I  и Фридрих Вильгельм III в Вене, большая фантазия для фортепиано, украшенная красивой виньеткой). 1814. Pacini.   Bataille   de   St.Chaumont   et   entrйe   dans Paris   de   s.s.m.m.l’empereur   de   Russie   et   le   roi   de Prusse a la tete des armees alliees: Piece historique pour le piano­forte par Pacini. ­ St. Petersbourg, chez Paez,   1814.  (Пачини.   Сражение   в   Сен­Шомоне   и вступление   в   Париж   их   величеств   императора России и короля Пруссии во главе союзных армий: историческая пьеса для фортепиано). Pacini.   Bataille   de   Katzbach   pour   le   pianoforte.   для   Битва   при   Кацбахе,   (Пачини. 1814. фортепиано).  Laffille.   Le   siege   de   Paris   suivi   de   l’entrйe   des troupes   alliees,   du   retour   de   m­de   la   Duchesse d’Angeuleme.   Парижа,   Осада  (Лафий.окончившаяся   входом   союзных   войск, возвращение   Герцогини   Ангулемской).   Спб., Дальмаса, [1814].   и  у Jonson.   La   Bataille   de   belle   alliance,   fantaisie militaire   pour   le   pianoforte.  (Джонсон.   Сражение прекрасного   союза,   военная   фантазия   для фортепиано). (Не сохр.)[4] Steibelt.   Le   retour   de   la   Cavalerie   russe   a St.Petersbourg le 18­e Octbr. 1814 . Piece militaire composee   pour   le   pianoforte   par   D.   Steibelt.   St. Petersbourg, Paez, 1814.  (Штейбельт. Возвращение русской кавалерии в Санкт­Петербург 18 октября 1814   года.   Военная   пьеса,   сочиненная   для фортепиано Штейбельтом).  Как   видим,   сюжетами   военных   пьес   были   не только   битвы   и   сражения,   но   и   другие   события, непосредственно связанные с войной: вступление в Париж русского и прусского монархов, их встречи в Вене, возвращение во Францию Людовика  XVIII (короля в изгнании) и герцогини Ангулемской или же возвращение на родину русской кавалерии.  Об   исполнении   музыкальных   баталий   иногда сообщалось   в   газетах.   Так,   в   «Московских ведомостях» в  1814 г.  был  опубликован  анонс   о концерте,   в   программу   которого   было   включено сочинение   Доминитиса   (Доминичиса)   «Сражениепод   Тарутиным».   Приведем   это   любопытное объявление   полностью:   «Г.   де   Доминитис, сочинитель музыки и учитель пения, имеет честь объявить московской почтеннейшей публике, что в четверток   9   апреля,   дает   в   доме   Е.В.   Ст.   Степ. Апраксина маскерад, соединенный с вокальным и инструментальным   концертом,   коего   предметы следующие: 1.Гимн и марш в честь Е.И.В. 2.Хор в честь Ея И.В.Елизаветы Алексеевны. 3.Хор в честь Ея И.В.Марии Федоровны. 4. Сражение под Тарутиным. 6. Польский, петой российскими войсками. Все   сочинения   есть   произведения   г.   де Доминитиса.   За   всем   сим   последует   бальная музыка»[5]. Концерт этот, соединенный с маскарадом, был дан   почти   сразу   же   после   вступления   русских   и других   союзных   войск   в   Париж.   «Сражение», составлявшее   его   основную,   центральную   часть, предварялось   необходимыми   в   таких   случаях официальным гимном и хорами в честь императора и обеих императриц (супруги и матери Александра I).Примерно   в  то  же  время  газеты  сообщали  об исполнении   других   музыкальных   баталий, например,   или Сражения при Красном 4 и 5 ноября 1812 года» Фридриха Боссера[6]со следующей программой:   «Освобождения   Смоленска,   пушечная   пальба, «1. Ночная тишина в стане пред первым днем сражения.   2.   Рассвет   дня.   3.   Неприятельские отряды   приближаются   к   передовым   постам.   4. Барабанный   бой   и   трубный   звук.   5.   Всеобщее движение в войске, солдаты вооружаются и спешат к   своим   знаменам.   6.   Главнокомандующий   дает приказания.   7.   Армия   становится   в   боевой порядок,   притворное отступление   кавалерии.   9.   Трубный   звук,   чтобы собрать   войска.   10.   Российский   марш   и   песнь солдат.   11.   Баварский   марш.   12.   Восхождение солнца. 13. Трубный звук. 14. Всеобщее движение в армии. 15. Речь к воинству. 16 и 17. Российская армия   становится   в   боевой   порядок   и опрокидывает   неприятеля   во   всех   пунктах.   18. Окончание сражения, знаменитая победа россиян. 19   и   20.   Хор   торжествования   победы   и освобождения Смоленска».  «Сражение  при Красном» исполнялось  в 1813 году в Петербурге, а в 1815 году в Москве «в зале Знаменского театра».А   вот   содержание   одной   из   самых   известных батальных   пьес   того   времени   ­   Фантазии   для фортепиано   «Изображение   объятой   пламенем Москвы» Штейбельта, прозвучавшей в концерте 26 марта 1813 года: «Горесть   и   уныние,   которыми   переполнен сочинитель, начиная изображать сию картину. Вход Наполеона   в   Москву,   торжественный   марш   на голос: «Мальбрук на войну едет». Начало пожара, отчаяние   жителей,   мольбы   их   к   Предвечному. Моление   о   сохранении   дней   Августейшего императора   Александра,   адажио   на   голос английской   арии:   «God,  save  the  king»   (Господь, спаси   царя).   Продолжение   пожара,   взрывание Кремля,   всеобщий   ужас.   Вступление   донских казаков,   сражение,   всеобщая   брань.   Прибытие российской   инфантерии.   Стоны   и   вопли побежденных   на   голос   известной   арии:   «Allons,   внезапное   бегство enfants  побежденных.   Радость   победителей,   русская пляска с вариациями».  patrie», de  la  Что   же   представляли   собой   произведения такого рода? Каждое   иллюстрировало   какое­либо   военное событие   и   имело   программу,   основанную   на подлинных   исторических   фактах.   Программамогла быть как краткой, так и очень подробной, насыщенной многими мелкими деталями. Сочинял ее,   видимо,   сам   автор   пьесы,   который   пытался сочетать в ней документальные и художественные черты. Обычно она печаталась прямо над нотным текстом,   часто   на   двух   языках   ­   русском   и французском.   Программа   отражала   как   военные события ­ прибытие войск, битву и ее перипетии, победу,   так   и   чувства   участников   ­   «горесть   и уныние», «всеобщий ужас», «всеобщий восторг» и «радость победителей». et  dans  entrйe  Нередко   программа   представляла   собой своеобразный   сценарий   происходивших   военных событий,   как,   например,   в   пьесе   «Bataille  de St.Chaumont  de s.s.m.m.l’empereur de Russie et le roi de Prusse a la tete des armees alliees: Piece historique pour le piano­ forte par Pacini» («Сражение в Сен­Шомоне и вход в Париж их величеств Императора России и короля Пруссии   во   главе   союзных   войск»   Пачини),   в деталях описывающая взятие Парижа: Paris  «Прибытие   французских   войск   к   стенам   Флейтщики   и   Французские Парижа. барабанщики. генералы становятся в позицию.    Барабанный   бой.   Военная   музыка.Восхождение солнца. Прибытие союзных войск к Патэнской деревне (лошадиная скачь). Прибытие российской   императорской   гвардии   (скачь). Прибытие   прусских   карабинеров.   Российские кирасиры. Баварская кавалерия. Баденские егери. Сбор   национальной   гвардии. национальной гвардии.   Отбытие Речь   императора   Александра:   «Солдаты! Щадите   французов   и   чтите   Париж».   Россияне клянутся   чтить   Париж.   Бельвильское   сражение. (Беглый   огонь   русских.   Пушечный   выстрел). Взятие   высоты   С.   Шомонской.   Генерал­марш. Национальная   гвардия   выходит   из   заставы (засады?). Всеобщее сражение. Русские достигают высот   Монмартра.   Продолжительная   пушечная пальба, воспитанниками Политехнического   училища.   Кавалерийский   залп. Битва саблями. Взятие Монмартра. производимая     Французские   войска   бросаются   в   Париж. Трубный   звук   с   Российской   стороны провозглашает   победу.   Союзные   войска приближаются к заставе. Город Париж сдается на капитуляцию. Император Всероссийский и Король Прусский   обнимаются,   произнося   следующее: «Наконец   кровь   перестанет   проливаться».Российское воинство восклицает: «Да здравствует император Александр!» Пушечный   выстрел   для   сбора.   Колокольный   возвещающий   прибытие   Александра. звон, Пушечный   выстрел.   При   звоне   колокольном   все принимают   белую   кокарду,   белая   хоругвь развевается   при   тысячекратно   повторяемых кликах:   «Да   восстановится   мир!   Да   здравствуют Бурбоны!   Да   здравствуют   союзники!   Да здравствует  Александр! Да здравствует  Людовик XVIII!»   Торжественное   вшествие   их   величеств Александра   Императора   Всероссийского, Короля   Прусского   и   союзных   войск   в   Париж. Въезд   великого   князя   и   цесаревича   Константина Павловича.   Вступление австрийцев.   Вступление   казаков.  I, Веселие   союзных   войск   и   французов. Contredanse.  Landler.   Песнь   парижан   в   честь   Ея Королевского Высочества Герцогини Ангулемской. Французская   народная   песнь   (Vive  Alexandre). Прусский   вальс.   Венгерская   песня.   Тирольская ария. Козацкая пляска. Мазурка, польская пляска. Пушечный выстрел для сбора». Как мы видим, программа этого произведения, помимо   перечисления   основных   участников событий   ­   от   союзных   войск   до   императоров,описания   сражения   и   церемониала   вступления союзных войск в Париж, включала речь императора Александра,   «восклицания   русского   воинства», «тысячекратно   повторяемые   клики»   и   т.   д., некоторые   мизансцены:   «При   звоне   колокольном все   принимают   белую   кокарду,   белая   хоругвь развевается».   Несомненно,   пьеса   предполагала театрализованное   воплощение,   а   ее   программа являлась одновременно сценарием постановки. На то,   что   музыкальные   баталии   предполагали сценическую   постановку,   указывают   программы многих   пьес,   изобилующие   всевозможными военными «эволюциями» ­ вступлением войск, их различными атаками, отступлениями и т. д.  передвижениями,     Что   касается   музыки,   она   иллюстрировала баталию лишь в общих чертах и, разумеется, была не в состоянии отразить все подробности сюжета. Ей отводилась, главным образом, иллюстративная роль. Музыка должна была изображать события, о которых   рассказывалось   в   программе,   и воссоздавать   звуковую   атмосферу   битвы   ­ барабанный бой, звуки труб, пушечные выстрелы, рысь конницы и т. п. Именно   «военному»   звуковому   оформлению придавалось особое значение. Баталии изобилуют всевозможными звукоизобразительнымиэффектами,   порой   наивными,   а   порой   весьма изобретательными.   Напомним,   что   Бетховен   в «Битве   при   Виттории»   применил   большие барабаны для воспроизведения пушечной канонады и   специально   сконструированные   машины, изображающие   звуки   ружейных   выстрелов.   У сочинителей батальных пьес для фортепиано таких возможностей не было, хотя иногда применялись специальные   инструменты   со   специальными звукоизобразительными ­ «барабаном»,   «литаврами»   и   пр.[7].   Чаще   всего пушечные выстрелы изображались ударами самых низких басов инструмента ­ возможно, в октавном удвоении. В нотах такие удары обозначались как Canone. механизмами     Встречаются   и   оригинальные,   необычные   для того   времени   решения.   В   «Битве   при   Маренго» композитора   Вигери   пушечные   выстрелы воспроизводятся   нажатием   на   клавиши   трех нижних   октав   правым   предплечьем   и   кистями обеими   рук,   «чтобы   заставить   гулко   звучать   все ноты, и это звучание сохраняют до тех пор, пока оно не угаснет» (перевод с фр. мой ­ Н. Р.). Эти звуковые   кластеры, звучат одновременно   все   звуки   в   пределах   трех   октав, будто взяты из арсенала сонорных приемов музыки ХХ века!    в   которыхсредств Что   касается   собственно   музыки,   то   набор музыкальных     был   достаточно стандартным:   переломные   моменты   сражения изображались   уменьшенными   септаккордами, стоны   раненых   ­   нисходящими   задержаниями, подготовка   к   бою   ­   общими   формами   движения (арпеджио, гаммы и т.п.), провозглашение победы ­ фанфарами по звукам мажорного трезвучия.  Иногда   использовались   и   необычные   приемы. Так,   речь   императора   Александра   в   «Битве   за Париж»   Пачини   передана   инструментальным речитативом,   что   создает   довольно   яркий театральный, «оперный» эффект.  В   целом   музыкальный   язык   этих   сочинений довольно прост и не выходит за пределы средств, используемых в музыке начала ХIХ века. Главное внимание   большинства   сочинителей   было направлено   на   изобретение   всевозможных изобразительных   эффектов   ­   выстрелов,   звуков битвы, морского боя, падающих мачт, пожара и т. д. Как   правило,   батальные   исторические   пьесы включали   много   цитат.   Это   было   необходимо, чтобы   «документально»   обозначить   действующих лиц.   Обычно   в   этой   функции   использовались национальные   гимны   и   народные   песни,   которыеприменялись   для   характеристики   каждой   из воюющих   сторон.   Классический   пример   такого рода   ­   бетховенская   «Битва   при   Виттории»,   в которой звучат «Правь, Британия» и «Мальбрук в поход   собрался».   Та   же   французская   песня характеризует   наполеоновское   войско   и   в «Изображении   объятой   пламенем   Москвы» Штейбельта.   Россия,   как   известно,   в   начале прошлого   века   в   качестве   национального   гимна использовала   английскую   песню   «God,  save  the king», что отражено и в данной пьесе Штейбельта, и   в   иных   батальных   произведениях.   Другие излюбленные цитаты ­ это народные песни и танцы. Они обычно включались в финалы, изображающие народное   веселье.   Нередко   такие   финалы превращались   в   сюиту   различных   национальных танцев и песен. Яркий пример ­ финал «Битвы за Париж»   Пачини,   представляющий   подобный дивертисмент,   символизирующий   радость   всех народов, входящих в антинаполеоновский альянс. Нередко   происходили   театрализованные постановки баталий на открытом воздухе, как это было в июле 1814 года на празднике, устроенном в Павловске   императрицей   Марией   Федоровной   в честь   возвращения   русских   войск.   «Праздник начался спектаклем на открытом амфитеатре близ дворца.   Артистами   Императорских   театровразыграна была любимая в то время опера князя Шаховского   «Казак   стихотворец»,   только   что появившаяся на сцене, а затем в саду, неподалеку от Розового павильона, на небольшом, открытом и возвышенном   месте   среди   рощи,   [состоялось] другое   представление:   «Взятие   Монмартра» (пригорода Парижа), вид которого изображен был декорациею,   написанною   декоратором   Гонзаго,   с доставленного ему, снятого с натуры, рисунка»[8]. Как в дальнейшем сложилась в России судьба батального жанра? Он   еще   раз   заявил   о   себе   в   период   русско­ турецкой войны 1827­1829 годов, которая велась за независимость Греции. Тогда одна за другой вышли в   свет   две   музыкальные   «морские»   баталии: «Морское   сражение   при   Наварине,   соч. Филеллином»   (СПб.,   у   Брифа,   1827)   и   «Взятие Варны   российским   войском:   Военная   фантазия, сочиненная   для   фортепиано   очевидным свидетелем»   (СПб.,   у   Брифа,   1828).   Поражает быстрота, с которой были написаны и изданы эти сочинения. Так, Наваринское сражение произошло 20 октября 1827 года, а ноты подписаны цензором к печати 13 декабря того же года. К сожалению, определить   подлинное   имя   автора   этого сочинения,   скрытого   за   псевдонимом   Филеллин (сторонник,   теперь   уже   любитель   греков),невозможно.   Так   же   неизвестен   и   автор   «Взятия Варны»,   о   котором   было   сообщено   лишь   как   об «очевидном   свидетеле».   Однако   именно   это обстоятельство   придавало   произведениям   такого рода   особую   документальную   значимость:   а   историческая ценилось   не   авторство, достоверность.  «Документальность»   была   подчеркнута   и художественным оформлением этих «музыкальных сражений».   На   титульном   листе   «Морского сражения при Наварине» помещена карта морского сражения,   изображающая   Наваринскую   бухту   с кораблями   союзного   (русского   и   английского)   и вражеского   флотов,   с   береговой   батареей, преграждающей   путь   туркам.   Обозначено   даже точное   число   кораблей   и   их   виды   ­   корветы, фрегаты, бриги. «Взятие Варны» также снабжено картой театра военных действии.  Приведем программу «Морского сражения при Наварине»: «Тишина ночная. Волнение моря. Союзный флот выступает. Радостная песнь морских служителей. Прибытие союзного флота к Наварину. Английский отправляет Парлемантера(!).   Турки   стреляют   в   него.   Он поражен.   Смерть   Парлемантера.   Адмиралы   в     адмиралнегодовании дают приказание быть в готовности. Союзные   корабли   идут   на   всех   парусах   и становятся   насупротив   египетского   флота. Пушечная пальба турок. Адмиралы дают сигнал к атаке. СРАЖЕНИЕ     Многшие неприятельские   корабли   теряют   мачты. Совершенное их поражение).  (Гром   пушек. Радостные   клики   союзников   после   победы.   Благодарственные   моления. Вопль   раненых. «Боже, спаси царя». Всеобщий восторг».     и другими   Причины популярности батальных программных   пьес   следует   искать   не   в   их музыкальных   достоинствах.   Они   привлекали слушателей ­ непосредственным   откликом   на   происходящие политические военные события, моментальностью   реагирования.   Это   была своеобразная   хроника,   запечатленная   средствами программной   музыки,   в   которой   сочетались художественные и документальные черты.  качествами           Отдельные   образцы   музыкальных   баталий изредка появлялись и в последующие десятилетия. Например, в 1851 году, в период кавказских войн вышла   в   свет   «вокально­драматическая   пьеса   с аккомпанементом   фортепиано   и   большогооркестра»   А.   Лазарева   «Последняя   песнь   горцев перед   битвой   с   русскими».   Однако   пьеса   эта   в музыкальном   отношении   оказалась   весьма посредственной. Не удивительно, что о ней в своих воспоминаниях   весьма   скептически   отозвался известный русский теоретик, критик и композитор Ю. Арнольд. Батальную   музыку,   но,   конечно,   иного   плана, создавали и великие русские композиторы. Можно вспомнить   симфоническую   поэму   Чайковского «1812   год»,   антракт   из   его   же   «Мазепы», рисующий   Полтавскую   битву.   Наконец, знаменитую   «Сечу   при   Керженце»   Римского­ Корсакова   из   «Сказания   о   невидимом   граде Китеже».   Дистанция   между   незамысловатыми наивными   «битвами»   начала века   и произведениями и Чайковского   поистине   огромна!   От   «Сечи» тянутся   нити   к   «военным»   симфониям Шостаковича и прежде всего, конечно, к «эпизоду нашествия»   из   Седьмой.   Одной   из   выдающихся баталий   ХХ   века   является   Ледовое   побоище   из «Александра   Невского»   Прокофьева,   которое, собственно,   относится   уже   к   жанру   киномузыки, достоянием   которой   и   стало   изображение многочисленных военных битв. Но это уже ­ другая тема. Римского­Корсакова    XIXВ заключение же приведем еще одну батальную пьесу XIX века, автором которой является… Ф.М. Достоевский.   Это   фортепианная   «штучка»   под названием   «Франко­прусская   война»,   сочиненная одним   из   персонажей   «Бесов»   и   блестяще описанная писателем.    грозными     она «Начиналась звуками «Марсельезы»…Слышался   напыщенный   вызов, упоение будущими победами. Но вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где­то сбоку,   внизу,   в   уголку,   но   очень   близко, послышались   гаденькие   звуки   «Mein  lieber Augustin».   «Марсельеза»   не   замечает   их, «Марсельеза»   на   высшей   точке   упоения   своим величием; но «Augustin» укрепляется, «Augustin» все   нахальнее,   и   вот   такты   «Augustin»   как­то неожиданно   начинают   совпадать   с   тактами «Марсельезы». Та начинает как бы сердиться; она замечает, наконец, «Augustin», она хочет сбросить ее, отогнать как навязчивую ничтожную муху, но «Mein  lieber  Augustin»   уцепилась   крепко;   она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и «Марсельеза»   как­то   вдруг   ужасно   глупеет;   она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли   негодования,   это   слезы   и   клятвы   с простертыми к провидению руками…Но   уже   она   принуждена   петь   с   «Mein  lieber Augustin» в один такт. Ее звуки как­то глупейшим образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает.   Изредка   лишь,   прорывом,   послышится опять «qu’un sang impur», но тотчас же преобидно перескочит   в   гаденький   вальс.   Она   смиряется совершенно: это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка   и   отдающий   все,   все……о   тут   уже свирепеет   и   «Augustin»:   слышатся   сиплые   звуки, чувствуется   безмерно   выпитое   пиво,   бешенство самохвальства,   требования   миллиардов,   тонких сигар   ,   шампанского   и   заложников;   «Augustin» переходит   в   неистовый   рев…   Франко­прусская война оканчивается»[9]. Список литературы Московские ведомости. ­ 1813. ­ № 45. Московские ведомости. ­ 1813. ­ № 50. Каталог   и   первое   прибавление   разным   нотам, продающимся   у   Карла   Павлова   Ленгольда   в Москве. ­ М., 1816. ­ С. 115. Московские ведомости. ­ 1814. ­ № 27. ­ С. 650.  С.­Петербургские ведомости. ­ 1813. ­ С. 69. Музалевский   В.   Русское   фортепианное искусство. ­ Л., 1961. ­ С. 99.Вилламов   А.   Воспоминания   о   жизни императрицы   Марии   Федоровны   //   Вестник благотворительности. ­ 1870. ­ № 1. ­ С. 11. Достоевский Ф.М. Собр. соч. ­ М.,1957. ­ Т. 7. ­ С. 339­340.