Статья: Древнерусская теория богослужебного пения

ции   с Древнерусская теория богослужебного пения Все   неповторимое   своеобразие   древнерусской теории   пения   проистекает   от   того,   что   византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через   старовизантийскую   (или   палеовизантийскую) нотацию,   то   есть   нотацию,   абсолютно   не   знающую диастематического,   интервального   принципа.   Это оказало   решающее   воздействие   на   все   становление древнерусского   теоретического   мышления.   Если   для византийской   певческой   системы   палеовизантийская нотация   явилась   лишь   историческим   эпизодом,   лишь одной из стадий становления нотации, вслед за которой последовали средневизантийская и поздневизантийская нота господством диастематического   принципа,   то   русская   крюковая нотация   оставалась   на   недиастематических   позициях вплоть до середины XVII в. Византийские нотационные реформы XII и XIV вв. не оказали никакого влияния на Руси,   несмотря   на   обширные   русско­византийские связи.   Подобная   невосприимчивость   к   повышению точности фиксации звуковысотного уровня была отнюдь не случайна, ибо присущая русскому сознанию ревность к   чистоте   богослужебного   пения   заставляла   видеть   в этом   уточнении   сползание   богослужебной   певческой системы   в   систему   музыкальную.   В   теории   небесного ангельского   пения,   образом   которого   являлось православное   пение,   невозможно   было   допустить мышления   и   оперирования   вещественными,   земными параметрами,   каковыми   являются   высота   и   безраздельнымпродолжительность звука, ибо ангельское пение, будучи невещественным   по   своей   природе,   не   могло   быть   и описано   откровенно   вещественным   способом.   В результате древнерусская теория пения не оперировала отдельными   точками   —   звуками,   из   которых складывалась   картина   интонационного   процесса,   но непосредственно   описывала самый   процесс. Статическому звукоряду музыки был противопоставлен динамический звукоряд богослужебного пения, или так называемый «звукоряд строки».   Исходной   точкой   «звукоряда   строки»   являлась строка,   благодаря   которой   звукоряд   и   получил   свое название.   В   самом   понятии   строки   уже   заложен динамизм,   или   процессуальность,   ибо   под   строкой подразумевается некое «дление», произнесение какого ­то   текста   на   одном   звуковысотном   уровне.   Сам   же звуко­высотный уровень, на котором протекал процесс «дления», оставался относительным, ибо его значение менялось как при переходе от одного гласа к другому, так   и   в   зависимости   от   обстоятельств   данного исполнения.   Сверху   и   снизу   строки   образовывались производные     которые выражались   при   помощи   основных   знамен   и   их модификаций, например: крюк простой, крюк мрачный , крюк   светлый,   крюк   тресветлый,   каждый   из   которых брался   («возглашался»)   выше   предыдущего.   Крюк простой   возглашался   «мало   повыше   строки»,   крюк мрачный — «лаки повыше простого», крюк светлый — «мрачного повыше», крюк тресветлый с сорочьей ногой звуковысотные   уровни,—   «вельми   паки   возгласити».   Снизу   строки   также образовывались   звуковысотные   уровни   при   помощи определенных   знамен,   например:   запятая   —   «изниску взяти», запятая с крыжем  — «вельми ниже  запятой». Таким   образом,   различные   знамена   образовывали   ряд звуковысотных   уровней,   привязанных   к   строке ориентированных на нее. Еели музыкальный звукоряд представляет собой ряд звуков   или   ряд   физических   объектов,   которыми являются звуки, то звукоряд строки представляет собой ряд переходов от звука к звуку. Различные знамена и их модификации   обозначают   не   ступени   звукоряда,   но ступания   по   ступеням.   Это   заложено   уже   в   самих определениях   высотных   уровней,   выражающих   не предметность,   но   действенность   и   отвечающих   не   на вопрос «что ?», но на вопрос «как ?»: «мало повыше», «паки   повыше»,   «вельми   паки   возгласити»   и   т.д. Пользуясь   понятиями   современной   физики,   можно сказать,   что   если   музыкальный   звукоряд   описывает корпускулярную природу мелодии, то русский звукоряд строки открывает тайну волновой природы мелодизма. И в этом смысле древнерусская теория гораздо более тонко   и   глубоко   передает   самую   сущность   процесса интонирования,   ибо,   в   отличив   от   статического музыкального   звукоряда,   искусственно   разрывающего интонацию   на   отдельные   моменты,   она   отображает динамику   интонации   во   всей   ее   жизненной актуальности. В то время как все музыкальные системы берут свое начало в звуке, извлекаемом из изобретенныхрусская   инструментов, Иувалом   система богослужебного   пения   восходит   к   невещественному славословию   ангелов,   воспетому   еще   до   сотворения видимого мира. Вот почему древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения, и   в   этом   заключается   ее   коренное   отличие   от   всех прочих   систем,   управляющих   звуковысотностью   и известных нам на сегодняшний день.   Кроме   того, Все   многообразие   знамен   русской   крюковой письменности   можно   разделить   на   отдельные   группы, исходя из количества ступаний, обозначаемых каждым отдельным знаменем. Так, есть знамена, обозначающие одно ступание, есть знамена, обозначающие два, три и четыре   ступания.   Есть   знамена,   обозначающие   ходы вверх («горе»), есть знамена, обозначающие ходы вниз («долу   »).   Таким   образом,   отдельное   знамя   может обозначать   как   целые   интонации,   так   и   фрагменты интонаций.   знамена   обозначают продолжительность   звучания,   динамику   и   способ исполнения. Особенно богата терминология, связанная со способом исполнения. Здесь можно встретить такие термины,   как:   «ступити»,   «поиграти»,   «подернути», «поторгнути»,   «выгнути»,   «двигнути»,   «тряхнути», «потрясти»,   «гаркнуть»,   «голкнуть»,   «покудрити», «вывертити»   и   многие   другие,   значение   которых   на сегодняшний день остается неясным. Все это позволяет понимать   крюковое   знамя   как   живую   интонационную «клетку» мелодизма, как микроструктуру, содержащую целый   комплекс   характеристик   интонирования,способного   существовать   только   в   условиях   живой устной   традиции.   Отдельные   знамена   объединяются   в группы   знамен,   или   в   графические   формулы,   за которыми   стоят   формулы   мелодические,   называемые попевками,   или   «кокизами».   Если   отдельные   знамена обозначают интонации или лишь фрагменты интонации, то   попевки,   или   кокизы,   представляют   собой законченные   мелодические   формулы.   Попевки являются   основной   строительной   формообразующей единицей   богослужебного   мелодизма.   Древнерусский распевщик   мыслил   именно   попевками,   и   мелодия каждого   песнопения   представляла   собой   комбинацию различных   попевок.   Подобно   тому   как   попевка составляется из определенной комбинации знамен, так и все   песнопение   составляется   из   определенной комбинации попевок. Искусство этого комбинирования и составляет сущность центонной техники. Каждый глас обладал своим собственным набором попевок. Именно конкретный   набор   попевок   определял   мелодическое лицо каждого гласа и способствовал различению одного гласа   от   другого.   Внутри   гласа   попевки   (а   их количество   в   гласе   достигало   и   семидесяти   и восьмидесяти)   делились   на   начальные,   серединные   и конечные, соответственно предназначенные для начала, середины   и   окончания   мелодии   песнопения.   Большое количество   этих   попевок   позволяло   осуществлять выбор значительному архитектоническому разнообразию мелодии в пределах интонационного   единства   гласа.   Различные   наборы гласовых   попевок   не   только   могли   служить   для приводило к     иТак, различения   гласов,   но   и   являлись   их   объединяющим началом.   в   русском   осмогласии   родство автентического   и   плагального   гласов   выражалось   в родстве   их   попевочных   наборов,   то   есть   в   наличии некоторого   числа   попевок,   входящих   в   состав   обоих гласов. Первый глас имел некоторые общие попевки с пятым гласом, второй — с шестым. Несколько слабее попевочное   родство   выражалось   между   третьим   и седьмым   и   четвертым   и   восьмым   гласами.   Таким образом,   попевка   являлась   душой,   мерой   и   основой всего мелодического чина богослужебного пения. Вне ее невозможно   постичь   ни   формы,   ни   духа   русской системы осмогласия. Особую   область   древнерусского   мелодизма составляли лица и фиты — специальные графические начертания, скрывающие за собой обширные и развитые мелодические   обороты.   Специфика   этих   начертаний заключалась   в   том,   что   знамена   теряли   в   них   свое обычное певческое значение, превращаясь в некий род тайнописи,   мелодический   смысл   которой   мог   быть усвоен   только   из   устной   практики.   Это   явление получило   в   древнерусской   теории   название «тайнозамкненности», означающее, что в лицах и фит ах было   тайно   замкнуто     особое мелодическое содержание. В некоторых рукописях лица и фиты были определяемы еще как «сокровенные» или «мудрые строки», а также как «узлы». Название «узел» свидетельствовало о сложности и « запутанности» фит. В эти узлы как бы были завязаны мелодии, скрытые в («замкненно»)оболочке   тайнозамкненности.   Духовный   смысл тайнозамкненности заключался в том, что лица и фиты графически   выражали   состояние   того   мистического восхищения, о котором писал Апостол Павел во Втором послании к Коринфянам, говоря о восхищении своем до третьего неба и о слышании неизреченных глаголов, ибо фита есть как бы выход за пределы слов и понятий в свободное   калофоническое   парение   мелодии.   Таким образом,   в   иерархии   графических   единиц   —   знамя, попевка, лицо и фита — лица и фиты занимали высшую ступень,  что обусловливало их употребление  в самых ответственных   и   ключевых   моментах   песнопений.   С другой   стороны,   наличие   этой   графической   иерархии сообщало   древнерусскому   мелодизму   удивительную гибкость, глубину и многоплановость. Окончательно   же   конкретное   мелодическое содержание как отдельного знамени, так попевок, лиц и фит   определялось   их   положением   в   системе осмогласия, что с особой силой проявилось в наличии «переменных   знамен»,   изменяющих   свое   певческое значение   в   зависимости   от   гласа.   Указание   гласа   в начале   песнопения   служило   как   бы   ключом, открывающим   смысл последовательности   знамен.   Сама   же   система осмогласия   представляла   собой   не   только кодифицированный   свод   попевок,   лиц   и   фит,   но   и систему   высотных   соотношений   гласов,   ибо   при переходе от гласа к гласу строка делала одно ступание вверх.   Таким   образом,   понятие   строки   оказывалось точный   мелодическийфункционально   двояким:   строка   как   центральный элемент каждого гласа; строка как член ряда высотной системы осмогласия. Если   в   каждом   отдельном   гласе   речь   шла   о звукоряде строки, то система осмогласия образовывала звукоряд   строк.   Именно   такая   динамическая   и многомерная теоретическая система могла обеспечить создание и спиралеобразных   мелодических   форм,   являющихся образом ангельских движений, а тем самым и образом ангельского пения. кругообразных сложнейших             Первые письменные На   протяжении   первых   веков   своего   становления древнерусская теория существовала только как устное предание. памятники теоретической мысли на Руси появились только в XV в., но   они   со   всей   очевидностью   обнаруживают определенную   сложившуюся   и   выдержанную   систему, которая   проявила   себя   в   некоей   иерархии теоретических   памятников,   подразделяющихся   на азбуки, кокизники и фитники, что отражало иерархию графических   единиц   —   знамя,   попевка   (или   кокиза), лицо и фита. Первые азбуки, занимавшие порой не более страницы   рукописного   текста,   представляли   собой   сопровожденных просто   ряд   крюковых   знамен, подписью,   Более развернутыми певческими азбуками являлись азбуки — толкования,   в   которых   кроме   начертания   и   названия знамен характеризовался также способ их исполнения. Кокизники   представляли   собой   свод   попевок,   сообщающей   их   название.единиц, расположенных по гласам так, что в начале излагались все попевки первого гласа, затем шли попевки второго гласа   и  так   до  восьмого   гласа.   Кокизники  содержали графическое   начертание   попевок   и   их   названия.   По такому   же   принципу   были   построены   и   фитники.   В конце XVI в. появляются фитники, содержащие разводы фит,   то   есть   расшифровку   тайнозамкненного мелодического   содержания   путем   изложения   этих мелодий более мелким (дробным) знаменем. В XVI же веке   в   связи   с   развитием   путевой   и   демественной нотации   появляются   путевые   и   демественные   азбуки, кокизники и фитники, содержащие свои особые путевые и   демественные   попевки   и   фиты.   Количество мелодических   этими памятниками,   было   огромным.   Если   полные   фитники содержали   до   полутораста   фит,   то   в   кокизниках насчитывалось   много   сотен   попевок   и   вся   эта гигантская информация содержалась в памяти русского распевщика, ибо по рукописным свидетельствам XVI­ XVII вв. певцы пели кокизники «для науки» наизусть и «знамя   гораздо   знали»   ,   эта   практика   заучивания кокизников   и   фитников   перекликается,   очевидно,   с византийской   практикой   составления   «музыкальных словарей»,   ярким   образцом   которых   может   служить «Колесо»   преподобного   Иоанна   Кукузеля.   Одним   из значительных теоретических памятников, суммирующих и обобщающих опыт XVI в., явился «Ключ знаменной» инока   Христофора   —   насельника   Кирилло­ Белозерского монастыря. Написанный в 1604 г. «Ключ знаменной» включает в себя в качестве разделов почти   охватываемыхвсе виды предшествующих теоретических памятников, а также содержит некоторые элементы и приемы, которые получили развитие на более поздней стадии эволюции знаменной   системы.   Особый   интерес   представляют разделы,   в   которых   дается   параллельное   изложение путевых   и   знаменных   попевок,   а   также   приводятся таблицы, переводящие знамя путевое в знамя знаменное. Это свидетельствует о том, что русский распевщик XVI в. должен был свободно владеть всеми нотационными системами древнерусских распевов. (от   Иоанна   Шайдурова, Произошедшая в XVII в. утрата остроты понимания противоположности и несовместимости богослужебного пения   и   музыки   привела   к   тому,   что   в   русскую певческую   теорию   начинают   проникать   музыкальные начала.   С   наибольшей   яркостью   это   проявилось   во введении   киноварных   помет.   Киноварные   пометы, называемые   по­другому   зарембами   или   шайдуровыми пометами     которому приписывается   изобретение   этих   помет),   появились   в первой   половине   XVII   в.   и   представляли   собой специальные   значки,   приписываемые   красными чернилами   впереди   каждого   знамени   для   обозначения его   точной   высоты.   Основой   начертаний   киноварных помет   стали   первые   буквы   названий   звуковысотных уровней   звукоряда   строки:   «мало   повыше»   —   «м», «паки повыше» — «п», «вельми паки» — «в» («в» по скорописному   написанию   XVII   в.   —   «ÿ   ”).   Введение киноварных   помет   за   каждым   Введение   киноварных   помет звуковысотным»). закреплялозакрепляло   за   каждым   звуковысотным   уровнем определенный   звук   музыкального   звукоряда.   За «строкой» был закреплен звук «ми», за «мало повыше строки» — звук «фа», за «паки повыше» — «соль» и т.д. В   результате   звукоряд   ступаний   превратился   в звукоряд ступеней, относительные уровни превратились в   конкретные   музыкальные   звуки,   и   сам   звукоряд строки   стал   церковным   обиходным   звукорядом, известным нам по сей день и состоящим из двенадцати звуков,   разделенных   на   четыре   согласия:   простое, мрачное,   светлое   и   тресветлое.   В   отличие   от семиступенных   музыкальных   звукорядов,   в   которых каждый восьмой звук является повторением первого и семиступенность которых восходит в конечном итоге к астрологическому   принципу   семи   планет,   русский обиходный   звукоряд   есть   звукоряд   трехступенный,   в котором   каждый   четвертый   звук   представляет   собой повторение   первого,   и   эта   триступенность   есть отражение   принципа   троичности   и   исповедания Пресвятой   Троицы.   Таким   образом,   несмотря   на сползание   русской   теоретической   системы   в   область музыки   в   связи   с   введением   киноварных   помет, обиходный звукоряд все же остается еще в духовном смысле   явлением   более   высоким,   чем   музыкальные звукоряды,  ибо в самой его структуре заложена  идея служения не твари, но Творцу. Дальнейший путь наступления музыкальной системы на   систему   богослужебную   привел   постепенно   к проблеме   полной   замены   богослужебной   системысистемой музыкальной. Проблема эта нашла отражение в   особых   рукописных   памятниках,   называемых   В   этих   памятниках   мелодии двознаменниками. богослужебных песнопений или их отрывки излагались одновременно двумя различными способами: крюковой и   пятилинейной   нотацией.   Параллельное   крюково­ нотолинейное   изложение   напевов   отнюдь   не   означало равноправного сосуществования двух различных систем. Предметом   и   назначением   двознаменников   являлась пропаганда   западной   нотно­музыкальной   системы,   ее распространение  и внедрение в сознание,  воспитанное ранее   на   началах   знаменной   богослужебной   системы. Труднодоступные для понимания русского распевщика XVII   в.   основы   музыкальной   системы   разъяснялись через хорошо знакомые ему положения и элементы той системы, в которой он был воспитан изначально. То, что двознаменники служили средством для переключения из системы   в   систему,   сыграло   решающую   роль   в   деле исследования   древнерусской   певческой   системы,   ибо именно   двознаменники   послужили   тем   мостом, благодаря которому пионеры русской медиевистики — ученые   XIX   в.   смогли   начать   конкретное   изучение древнего пения. Если для древнерусского распевщика двознаменник служил средством познания музыкальной системы,   то   для   современного   исследователя   тот   же двознаменник   представляет   собой   путь   познания знаменной   системы.   Вот   почему   двознаменные памятники   и   двознаменные   азбуки,   из   которых   самой известной,   очевидно,   является   двознаменная   азбука Тихона Макарьевского «Ключ разумения», имеют стольважное научное значение. Ведь без них нам никогда не удалось бы проникнуть в тайны древнерусского пения. Однако,   признавая   это   важное   научное   значение двознаменников для наших дней, нельзя забывать о том, что   с   духовной   точки   зрения   памятники   эти   явились результатом   упадка   системы,   утраты   духовного различения  между  богослужебным   пением  и  музыкой. Строго   говоря,   двознаменники   представляли   собой конкретное проведение в жизнь положений И. Коренева, «слепляющего, сливающего и совокупляющего» русское знамя с музыкальной нотой и не делающего различия между   музыкой   и   ангельским   пением,   что   являлось отступлением   не   только   от   древнерусской,   но   и   от святоотеческой   традиции.   Оберегание   и   защита   этих традиций   актуальнейшей   проблемой древнерусской   теории   во   второй   половине   XVII   в.,   и разрешена   эта   проблема   была   старцем   Александром Мезенцем,   возглавлявшим   вторую   комиссию   по исправлению певческих книг в 1668 г. и составившим «Извещение о согласнейших пометах» — теоретический трактат,   известный   теперь   под   названием   «Азбуки Александра Мезенца». Таким образом, работа комиссии не   только   увенчалась   исправлением   и   подготовкой   к печати полного круга знаменного пения, но и подвела прочное   теоретическое   основание   под   все   здание русского богослужебного пения. стали   «Азбука» не является плодом единоличных усилий, и говоря об Александре Мезенце, следует видеть за ним целую группу певчих и церковных деятелей, связанныхМезенца. едиными   целями   и   взглядами,   исполняющих   царскую волю   и   волю   Церкви.   Именно   этим   объясняется необычная  полнота  «Азбуки». Даже  крупные  мастера, подобные   иноку   Христофору,   не   обнаруживали   такой широты   охвата   вопросов,   как   это   можно   видеть   у Александра   «Азбука»   фактически подытоживает все предыдущее развитие древнерусской теории «за четыреста лет и вяшще» и закрепляет все ее достижения   в   новых   условиях   все   возрастающей агрессии   музыкальной   стихии   и   все   более   активного наступления светского нецерковного начала. Именно в накаленной   обстановке   XVII   в.   могло   быть сформулировано   следующее   четкое   отношение   к богослужебному   пению   и   музыке,   актуальность которого   не   утрачивается   и   сегодня:   «И   ныне   нецыи возникший от новейших песноснискателей, уповающе на свое   суеумие,   мнят   сие   старославенороссийское   в тайносокровенноличном   знамени   пение   переводити   во органогласовное,   гласонотное   пение   и   исправляти добре. Нам же великороссияном, иже непосредственне ведущим тайноводительствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и разводов меру, и силу, и всякую   дробь,   и   тонкость,   никая   же   належит   о   сем нотном знамени нужда. Таков   конечный   вывод,   к   которому   пришла древнерусская   теория   пения   в   результате   своего развития, однако вывод этот, как и сама теория, и вся древнерусская   система   пения,   вскоре   были   преданы полному   забвению.   Более   чем   полтора   века   всесвязанное   с   древнерусской   теорией   казалось безвозвратно потерянным, погибшим и ненужным, ибо музыкальная система, царящая во всех умах и душах, могла, казалось, удовлетворить все духовные запросы. Можно было подумать, что музыка одержала полную и окончательную победу над богослужебным пением, но именно   здесь,   в   Церкви,   начали   появляться   люди, почувствовавшие   неудовлетворенность   сложившимся положением,   обращающие   свои   взоры   к   прошлому   и пытающиеся   обрести   заново   начала   древнерусской теории. Об этих людях и о возрождении древнерусской теории будет сказано далее, ибо это особая тема.  В   византийской   певческой   системе,   окончательно выкристаллизовавшейся   ко   времени   преподобного Иоанна   Дамаскина,   богослужебное   пение   впервые   на Земле   обрело   конкретное   воплощение   как   образ ангельского пения, ибо византийская система есть уже система   не   музыкальная,   но   система   богослужебно­ певческая.   Музыка,   прошедшая   к   моменту   Рождества Христова   все   четыре   этапа   своего   исторического существования (экстатическо­магический, мистический, этический   и   эстетический)   и   исчерпавшая   все   свои потенциальные   возможности,   не   могла   уже   являться более   тем   строительным   материалом,   каким   она являлась   для  пения  ветхозаветного,   почему  и   должнабыла   быть   полностью   упразднена   Песнью   Новой   — новозаветным пением.  Именно это положение было сформулировано еще во II в. Климентом Александрийским: «Те, кто отрекся и освободился от Геликона и Киферона (горы в Греции, посвященные Аполлону, музам и связанные с другими языческими   представлениями),   пусть   оставляют   их   и переселяются   на   Сионскую   гору:   ведь   с   нее   сойдет закон и «из Иерусалима — слово Господне» (Исаия 2,3). Слово   небесное,   непобедимый   в   состязании   Певец, венчаемый   победным   венком   в   том   театре,   имя которому   —   мироздание.   Этот   мой   Эвном   поет   не Терпандров   и   не   Капионов,   не   фригийский,   не лидийский и не дорийский ном, но вечный напев новой гармонии. Божий ном. Это пение новое, левитическое»]. В   противовес   этому   «новому   левитическому   пению» музыка   осознается   и   утверждается   как   явление, тождественное идолопоклонству: «Мне представляется, что   этот   самый   фрикийский   Орфей,   да   фиванский Амфион   и   метимнейский   Арион   (полумифические величайшие   и   основополагающие   певцы   Древней Греции) — все они были какими­то немужественными людьми, под предлогом музыки введшими умы людские в   помрачение   и   наполнившими   жизнь   скверной;   они первыми научили людей идолослужению». Отречение от Геликона   и   переселение   на   гору   Сион   означает отречение от всех существующих музыкальных систем и построение   системы   богослужебного   пения,   а   также замену теории музыки теорией богослужебного пения.Система   древнегреческих   ладов   заменяется   системой гласов, которые в свете последних научных открытий и вопреки устоявшемуся мнению совершенно не являются некоей перелицовкой древних звукорядов (дорийского, фригийского, лидийского и т.д.) на новый лад. «Гамма и лад не существовали изначально как необходимая база композиции, а являются абстракцией, возникшей позже, —   пишет   крупнейший   исследователь   византийского   и раннехристианского церковного пения Э.Веллес. — Не гамма   служила   основой   композиции   в   ранней христианской   и   византийской   гимнографии,   а   группа формул,   совокупность   которых   составляла   материал каждого гласа». Глас, понимаемый подобным образом, сближается скорее не с понятием лада, или звукоряда, но   с   понятием   нома,   представляющего   собой   ряд мелодических   формул   или   моделей,   закрепленных   за определенной   богослужебной   ситуацией   или   текстом. Речь   идет   о   том   самом   древнеегипетском   номе,   за внедрение   которого   в   своем   идеальном   государстве ратовал   Платон,   однако   внедрение   это   оказалось несбыточным   в   условиях   реальных   государств языческого   дохристианского   мира.   Принцип   нома   как принцип гораздо более древний, нежели принцип лада, является   порождением   человеческого   сознания,   в гораздо   меньшей   степени   пораженного   скверной языческих   заблуждений,   а   потому   именно   он   и   был избран   как   основа   христианской   певческой   системы. Однако   в   словах   Климента   Александрийского подразумевается   даже   не   этот   древний   ном,   но   ном преображенный и новый — «Божий ном».Сущность   этого   нового   нома   заключается   в следующем.   Восемь   есть   число   будущего   века   в Вечности, и поэтому принцип осмогласия символически выражает   вечное   молитвенное   предстояние   человека пред Пресвятой Троицей. Но осмогласие есть также и определенная   мелодическая   форма,   представляющая собой   некий   круг   или   кругообращение,   образуемое повторением осмогласных столпов на протяжении года. Это   кругообращение   является   образом   тех   круговых движений,   которые   совершают   ангельские   чины, непосредственно созерцающие Славу Божию, согласно святому   Дионисию   Ареопагиту.   Вовлекаемая   в   это круговое движение через посредство гласовых мелодий человеческая   душа   становится   ангелоподобной,   ибо совершает то же, что совершают ангелы. Так богословие становится   конкретной   мелодической   формой,   а мелодия   становится   конкретным   жизненным проявлением богословского положения, что позволяет говорить   о   том,   что   в   осмогласии,   в   этом   новом небесном   номе,   богословская   и   певческая   системы неотделимы одна от другой. Именно это дает основание называть богослужебное пение «поющим богословием». Строение   каждого   отдельно   взятого   гласа, состоящего из определенного количества мелодических формул, вызывает к жизни особую форму построения мелодий, получившую название «центонной» формы (от латинского:   cento   —   лоскут).   Сущность   этой   формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже   готовых   «лоскутов»,   из   ранее   существующих   иканонизированных   мелодических   оборотов,   что отдаленно   роднит   этот   метод   с   методом   создания мозаичного   образа.   Возможности   различных комбинаций, возникающих в результате соединения этих мелодических   оборотов,   называемых   в   русской певческой   практике   «попевками»,   обеспечивают огромное архитектоническое разнообразие мелодий при их едином интонационном облике. Эта центонная, или попевочная, техника построения мелодий представляет собой   проявление   творчества   особого   рода   — церковного,   соборного   творчества,   осуществимого только   в   рамках   строгой   церковной   жизни   и недостижимого   для   личностного   музыкального творчества, своеволии   и самоизмышлении.   Ибо   соборность   творчества   есть подключение индивидуального, личного опыта к опыту всей   Церкви,   заключенному   в   данном   случае   во   всем объеме мелодического попевочного фонда, пребывание в   теле   Церкви   и   присоединение   себя   к   Единому Вечному   Корню   Жизни,   что   приводит   к   обретению личностью сверхличного опыта и достижению Истинной и   Вечной   Жизни,   в   то   время   как   личностное музыкальное творчество, которое в конечном счете есть самовыражение,   к отпадению   от   тела   Церкви   и   к   отрыву   от   Единого Вечного Корня Жизни.   приводит   к   самозамыканию,   основанного   на   Для центонной техники, порожденной православным соборным   творчеством,   нужен   был   какой­то   свой, особый способ письменной фиксации. Древнегреческаятеория   разработала   весьма   совершенный   способ йотирования   мелодии   с   помощью   букв   в   разных положениях (в обычном положении, перевернутых или поставленных   набок).   С   помощью   этих   буквенных обозначений   фиксировались   точная   высота   звука,   его хроматическое повышение или понижение, а также его длительность   и   темп   его   чередования   с   другими звуками. У греков было даже два вида нотации — один для инструментальной игры, другой для пения. Казалось бы логичным предположение, что столь разработанная и совершенная   нотация   должна   была   быть   перенята   и христианами,   тем   более   что   они   являлись   как   бы прямыми   наследниками   культуры   античного   мира. Однако   этого   не   произошло   и   именно   потому,   что греческая   нотация,   будучи   нотацией   музыкальной, фиксировала   физические   параметры   звука   (высоту   и продолжительность) и, пребывая в телесном и являясь телесной, не была в состоянии фиксировать духовное, небесное и ангелоподобное пение. Для этой цели нужна была   совершенно   другая   система   обозначения,   и система эта была рождена христианским Сознанием в виде невменной системы. Происхождение   невменной   нотации   скорее   всего связано   с   хейрономией,   или   с   искусством воспроизведения   мелодического   контура   с   помощью особого движения рук и пальцев. Изображение жестов подобного   рода   можно   встретить   на   египетских барельефах третьего тысячелетия до н.э. и, стало быть, принцип   хейрономии   так   же,   как   и   принцип   нома,уходит своими корнями в самую глубокую древность. С другой стороны, это дает возможность утверждать тот факт, что хейрономия, очевидно, с давних пор являлась средством передачи и хранения нома, так что и новый «Божий   ном»   вполне   закономерно   связывается   с хейрономией, обновленной   превратившейся нотацию, представляющую собой зафиксированный на пергаменте или бумаге воздушный рисунок движения рук.  преображенной невменную   в           нотации   письмо превращают   фиксирует Невменный   знак   не   выражает   точную   высоту   и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую   динамическую   сущность   интонирования. Невменное   конкретный интонационный контур мелодии во всей его актуальной полноте,   в   то   время   как   буквенная   или   современная линейная   жизненную непрерывность   интонационного   контура   в   чисто внешнее умозрение, разлагая этот единый контур на ряд разобщенных нотных «точек»— моментов. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность звука, присущее   невме,   подразумевает   необходимость предания   и   устной   традиции,   вне   которой   невменная запись   вообще   не   может   быть   понята.   Это   свойство невменного   письма,   кажущееся   многим   ученым   его недостатком, на самом деле есть проявление наиболее глубоких аспектов православного сознания, породивших такие явления как старчество, абсолютное послушание и   отсечение   собственной   воли,   вылившиеся   в совершенно   особые   и   не   повторимые   концепциивоспитания   и   обучения.   Как   соборному   творчеству можно   быть   причастным   только   при   условии   своей личной   причастности   к   телу   Церкви,   так   и   смысл невменного   письма   можно   постичь   только   в   личном устном контакте с учителем­старцем. И если по каким­ либо   причинам   в   жизни   православия   нарушаются «институты»   старчества   и   послушания,   то   это неизбежно   будет   отражаться   на   состоянии   понимания невменной нотации. Триада: «глас — попевка — невма», составляющая духовную   и   конструктивную   основу   византийской системы богослужебного пения, образует нераздельное триединство,  в котором каждый компонент немыслим вне двух других, обусловливает их и обусловливается ими. Отвергая один из компонентов данной триады, мы теряем   всякую   возможность   осознать   сущность остальных   двух   компонентов,   да   и   всей   системы   в целом.   Вообще   же,   осмогласие,   центонная   техника   и невменная   нотация   есть   необходимейшие   и обязательные   атрибуты   богослужебно­певческой системы, ее основные «показатели». Если они есть, то есть   и   система   богослужебного   пения,   есть   и   само небесное ангелоподобное пение. Если же нет хотя бы одного из названных атрибутов, то нет ни системы, ни самого   богослужебного   пения,   а   есть   лишь   некая   « церковная музыка», или музыка, звучащая в церкви во время богослужения, что позволяет говорить о явлении «сползания»   богослужебного   пения   в   музыку,   о возвращении   души   от   непреходящей   новизны   ПесниНовой   к   ветхому   и   языческому   состоянию.   Таков непреложный закон, с помощью которого нам предстоит отличать богослужебное пение от музыки в дальнейшем изложении. Следует учесть, однако, что в живой исторической практике   четкость   этого   определения   неизбежно размывается.   Принцип   осмогласия   размывается появлением   многообразия   мелодических   вариантов, предназначенных для одного текста; центонная техника размывается   ладовым   мышлением   и   появлением свободно   построенных   неканонических   мелодических фрагментов в песнопениях; принцип невменной нотации размывается появлением невм, способных к фиксации точной   высоты   и   продолжительности   звука.   Можно сказать,   что   в   истории   есть   общая   тенденция   к размыванию   богослужебного   пения   музыкой,   что связано   со   слабостью   человеческой   природы   и подверженностью ее «зовам плоти» и «зовам мира сего». Однако   пока   может   прослеживаться   реальное существование   и   действие   принципов   осмогласия, центонности и невменной нотации, до тех пор мы можем считать богослужебным пением то явление, в котором они прослеживаются, а также быть уверенными в том, что   «зов   мира   сего»   еще   не   совсем   заглушил   «Зов Небесный».   Эти   общие   рассуждения   необходимо держать в памяти особенно тогда, когда мы переходим к   более   конкретному   изучению   богослужебных песнопений,   ибо   в   противном   случае   нам   грозитопасность   потерять   правильное   направление, запутавшись в лабиринте разнообразных фактов.  Дальнейшее развитие византийской певческой системы Тот факт, что богослужебное пение начинает быть в Византии   письменно   фиксируемым   явлением,   имеет огромное значение для исторической науки, ибо отныне о   богослужебном   пении   можно   судить   не   только   по соборным   постановлениям,   литературным   описаниям, различным документам, скульптурам, фрескам и другим косвенным   данным,   но   и   на   основании непосредственных письменных источников, содержащих конкретные   нотированные   богослужебные   мелодии.   И если даже не всегда возможно расшифровать эту запись и   восстановить   конкретное   мелодическое   звучание песнопений, то анализ нотации не может не привести к достаточно   точным   данным   относительно   характера, типа   и   структуры   исследуемых   песнопений,   в результате   чего   наше   познание   богослужебного   пения начинает обретать более конкретные черты. Вот почему рассмотрение   дальнейшего   исторического   развития богослужебного   пения   Византии   в   первую   очередь должно   сводиться   к   рассмотрению   истории   развития невменной нотации. Наиболее   древним   видом   невменной   нотации является   нотация,   предназначаемая   для   фиксации торжественного   напевного   чтения   Апостола   и Евангелия   и   называемая   экфонетической   нотацией. Синтаксическое   членение   текста,   а   также интонационные формулы произношения записывались спомощью , специальных знаков: строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки в основном были заимствованы   из   системы   синтаксических   ударений древнегреческого языка тяжелое ударение, «оксиа» — «острое» ударение, «апостроф »). Однако конкретные функции их стали иными и специально грамматические ударения   строго   разграничивались   со   знаками экфонетической системы, причем первые записывались черными   чернилами,   а   вторые   —   красными. Экфонетические знаки не указывали точную высоту и продолжительность   отдельных   знаков,   они   служили лишь   для   обозначения   остановок,   повышения   или понижения   голоса   в   отдельных   фразах,   а   также выделения   отдельных   слов   и   фраз.   С   постепенным усложнением певческого дела экфонетическая нотация постепенно   теряла   свое   значение   и   к   XIII­XIV   вв. совершенно вышла из употребления. Наиболее ранними дошедшими до нас письменными памятниками собственно певческой невменной нотации являются памятники, относящиеся к Х в. В период с Х по   XIX   вв.   византийская   невменная   нотация   прошла сложный   путь   развития,   в   котором   можно   выделить четыре этапа: I. Старовизантийская (X в. ­ конец XI в./начало XII в.) II. Средневизантийская (XII в. ­ начало XIV в.) III. Поздневизантийская (XIV в. ­ 1818 г.)IV. Нововизантийская, или Хурмузиева (1818 г. ­ по наши дни) («святоградское»,   «агиополитис»   Однако   прежде   чем   перейти   к   конкретному рассмотрению   каждого   из   перечисленных   этапов, необходимо  сказать  несколько  слов  о «Мелодической иерархии»   византийского   богослужебного   пения. Византийские   трактаты   разделяют   весь   мелодический материал богослужебных песнопений на два основных вида:   или Иерусалимское,   пение)   и   «азматическое»   пение. Понятие   агиополитис   включало   в   себя   такие нотированные   рукописи,   как   ирмологи,   стихирари,   а также   сборники,   содержащие   другие   обиходные песнопения. Понятие азматического пения включало в себя особые праздничные песнопения. В свою очередь, богослужебный   мелодический   материал   агиополитиса подразделялся на два рода мелодий: ирмологический и стихирарический   —   соответственно   для   исполнения ирмосов и стихир. Ирмологические мелодии относились к «силлабическому» принципу мелодического строения, сущность   которого   заключается   в   том,   что   каждому слогу   текста   соответствует   один   (реже   два)   звук мелодии. Стихирарические мелодии относились к более орнаментированному принципу мелодического   строения,   сущность   которого заключается   в   том,   что   каждому   слогу   текста соответствуют два­три, а иногда и большее количество звуков.   Праздничные   же   мелодии,   включаемые   в   относились   к понятие   азматического   пения,   «невменному»«мелизматическому»   принципу   построения   мелодии, сущность которого заключается в том, что на один слог текста   могло   приходиться   до   нескольких   десятков звуков   мелодии.   Кроме   того,   имелся   еще   один   вид мелизматических   песнопений   —   так   называемое «псалтическое» пение, предназначенное для исполнения певцами­солистами   и   содержащееся   в   особых   книгах «псалтиконах».   Эта   дифференциация   мелодического материала   в   пределах   каждого   гласа   породила   две тенденции в развитии невм. Первая   тенденция   проявилась   в   стремлении   к максимально   подробному   и   аналитическому фиксированию   контура   мелодии,   что   привело   к возникновению   диастематической   интервальной нотации, или такой нотации, знаки которой обозначали ходы   на   определенные   интервалы.   Вторая   тенденция проявилась   в   стремлении   к   некоей   сокращенной «стенографической»   записи,   при   которой   целые мелодические обороты зашифровывались с помощью , специальных знаков. Эта тенденция породила «фитный» принцип нотации, некий род тайнописи, называемый в Древней   Руси   принципом   «тайнозамкненности».   Во взаимодействии   двух   противоположных   тенденций   — диастематической   и   фитной   —   и   заключается   все своеобразие развития византийской невменной нотации, проявляющейся, в частности, в наличии двух видов невм — малых, однозвучных или двузвучных, обозначающих мелодический   ход   на   определенный   интервал,   ибольших, звуков.   стенографически   фиксирующих   группу   обозначающий   повторение   тона, Отличительной   особенностью   старовизантийской нотации   является   отсутствие   диастематического принципа,   что   приводит   к   отсутствию   указаний   на точный   количественный   ход   интервала   при мелодическом движении. Памятники старовизантийской нотации   содержат   невмы   двух   видов   —   малые   и большие, среди которых особо заметное место занимает «исон»,   что свидетельствует   об   относительной   простоте песнопений,   тяготеющих   к   типу   псалмодии.   Однако наряду   с   широким   применением   исона,   а   также использованием архаических знаков, заимствованных из экфонетической нотации, в песнопениях, нотированных старовизантийской   нотацией,   встречаются   и   «невмы­ имитоны»,   обозначающие скачкообразное   движение   мелодии.   Особый   интерес старовизантийская   нотация   должна   приобретать потому, что именно от нее берет свое начало русская невменная, или «крюковая», письменность.   и   «невмы­пневматы»,   есть     нотация В   отличие   от   старовизантийской   нотации нотация средневизантийская диастематического принципа действия. Нотация эта уже располагает   возможностью   точно   обозначать количественный   момент   мелодического   интервала. Невмы делятся на два вида: «соматические» (телесные), или невмы, обозначающие поступенное восходящее или нисходящее движение, и «пневматические» (духовные),обозначающие   скачок   вверх   или   вниз   на   терцию   и квинту. Различные по величине интервалы при записи можно было получить путем комбинаций, составленных из невм соматических и пневматических , находящихся друг с другом в особом иерархическом соподчинении, называемом   «хипотаксис».   Возможность   фиксации точной величины  интервала  приводит  к постепенному вытеснению   стенографического   принципа   и   больших невм, значительное   количество мелодических звуков. Однако наряду с этой тенденцией в средневизантийской нотации продолжает встречаться и фитный принцип,  сущность  которого заключается  в том,   что   знак   «q»,   стоящий   над   слогом   текста, обозначает, что в этом месте должно быть исполнено некое   расширенное   мелодическое   построение,   уже известное из устной практики.   обозначающих       мелодических Появление   поздневизантийского   типа   нотации сопряжено с целым рядом крупных перемен на разных уровнях   церковной   жизни.   В   певческой   практике   эти перемены   выразились   в   появлении   многораспевности, многообразия вариантов, предназначенных для одного богослужебного текста, в возникновении   напевов,   связанных   с   определенной народностью, местностью, городом или монастырем. В связи   с   этим   появляется   также   и   новый   тип йотированной книги — «аколутие» — соединение, или антология,   объединяющая   различные   песнопения   вне строгой   богослужебной   классификации,   присущей ирмологам   или   стихирарям.   Мелодии   песнопенийили   сладкогласная, становятся   все   более   орнаментированными   и мелизматическими,   что   порождается   новым мелодическим мышлением, высшим критерием которого становится понятие «калофония», или «сладкогласие». Калофоническая,   стилистика приводит  к повышению  самостоятельности  мелодии и независимости   ее   от   текста,   что   вызывает необходимость повторения частей текста и отдельных слов,   введение   в   слова   чуждых   звуков,   а   также употребление вообще внетекстовых слогов типа «те­ри­ ре»,   «а­не­на»   и   пр.,   являющихся   новой   текстовой основой   для   протяженных   мелодий   —   терирем   и кратимат («задержек»). Эта   калофоническая   эмансипация   мелодии порождает   совершенно   новый   тип   певческого творчества   и   новый   тип   произведений,   называемых «музыкальными   словарями»,   в   которых   место богослужебного   текста занимают   различные   перечисления   технических   певческих   терминов: наименование   певческих   фигур,   невм,   гласов   и   пр. Особую известность приобрел «музыкальный словарь» под названием «Большое исо пападического пения» или «Хирономическое упражнение» преподобного   Иоанна   Кукузеля.   Сущность   этого произведения   заключается   в   том,   что   тот   или   иной певческий термин, названный в тексте, тут же получает конкретное воплощение в мелодии, как бы иллюстрируя текст. В своем пространном мелизматическом развитии мелодия   «упражнения»   проходит   через   все   гласы певческоеосмогласия, начиная и заканчивая первым гласом. Текст перечисляет основные наименования певческих знаков, а   мелодия   развивается   в   зависимости   от   значения названного невменного знака. Все это говорит о том, что «Хирономическое   певческое   упражнение»   было исключительным   по   остроумию   учебным   пособием, пропевая   которое   обучающийся   получал   полное всестороннее   представление   о   певческой   системе,   а также тотчас  же  овладевал практическим  навыком  ее применения.   Очевидно,   сложность   и   специфичность этой системы были столь велики, что вышеизложенный метод обучения был единственным путем, ведущим к ее освоению. Новый   мелизматический   стиль,   породивший   новую пападическую форму песнопений, неизбежно привел к необходимости   введения   новых   невменных   знаков, число   которых   в   поздневизантийской   нотации   резко возросло.   Появляется   новый   тип   знаков   —   знаки хирономические,   обозначающие   степень   длительности, динамики, характер ритма, акцентов и т.п. Появление их связано,   очевидно,   с   новым   расцветом   искусства хейрономии, о чем свидетельствуют и многочисленные книжные миниатюры того времени. Изменилось также и употребление специальных знаков «мартириев». Если в средневизантийской   нотации   мартирии   ставились только в начале песнопений для обозначения гласа, то в поздневизантийской   нотации   мартирии   могут появляться   в   любом   месте   песнопения,   обозначая модуляцию,   или   переход   из   одного   гласа   в   другой.Сложность   и   труднодоступность   этой   системы   может быть проиллюстрирована тем фактом, что песнопения одного   из   самых   выдающихся   песнотворцев Православной   Церкви   этого   периода   преподобного Иоанна   Кукузеля   современники   назвали   «бичом» певцов. С   падением   Византийской   империи   под   натиском турок в "1453 г. система византийского богослужебного пения,   достигнув   наивысшего   расцвета   и   утонченной изощренности,   начинает   постепенно   приходить   в упадок.   Мелодические   формулы   начали   терять   свое нормативно­определенное   содержание   и   делаться   все более   зависимыми   от   личного   опыта   и   вкуса   певцов. Ритмические   знаки   стали   следовать   свободному течению   «словесного   ритма»,   утрачивая   собственную характерность.   Сама   нотация   оказалась   слишком сложной,   а   изучение   ее,   как   и   всего   богослужебного пения,   затруднялось   по   причине   малочисленности теоретических руководств. Это угасание продолжалось вплоть   до   XVIII   в.,   со   времени   которого   начали, предприниматься некоторые попытки к новой реформе нотации. В начале XIX в. по инициативе Константинопольской Патриархии   была   составлена   комиссия   из   ведущих учителей пения во главе с Брусенским митрополитом Хрисанфом,   Григорием   Протопсалтом   и   Хирмузием Хартофилаксом   для   выработки   нового   вида византийской нотации и ее теоретических основ. Цель реформы   по   мысли   ее   инициаторов   заключалась   вупрощении   и   упорядочивании   поздневизантийской системы  нотации, что в первую очередь выразилось в сокращении количества невм. Десять диастематических (интервальных)   и   одиннадцать   хирономических (качественных) невм новой, реформированной системы обеспечивали точную фиксацию любого мелодического интервала   и   любой   ритмической   фигуры.   Семь основных   ступеней   звукоряда   давали   возможность построения   и   осознания   не   только   различных   ладов: дорийского, фригийского, лидийского и т.д., но и трех родов   пения:   диатонического,   хроматического   и энгармонического. Гласы начали пониматься как лады и разделяться по родам пения. Так, I, IV, V, VIII гласы являлись диатоническими, II, VI — хроматическими, III, VII   —   энгармоническими.   Были   выработаны специальные правила гласовых перемен, или «метабол», переходов   из   одного   гласа   в   другой,   из   одного   рода пения в другой при помощи хроматического смещения звукоряда или его части. В таком виде система была одобрена   Константинопольской   Патриархией,   которая санкционировала ее для всеобщего употребления в 1814 г.   Начиная   с   этого   времени   и   поныне   система   эта употребляется Константинопольской, Александрийской,   Иерусалимской, Элладской, Кипрской, а также, до известной степени, в Сербской,   Болгарской   и   других Православных Церквах.   Антиохийской,   Румынской,   в   Хотя   нововизантийская   реформа   мыслилась   и ощущалась   ее   исполнителями   как   упрощение   ии     побеждает упорядочивание поздневизантийской системы, на деле и по существу реформа эта была не столько упрощением, сколько   констатацией   серьезного   перерождения   всей византийской   системы.   В   нововизантийской   нотации окончательно утверждается диастематический принцип. С этого времени невма уже более   не   выражает   таинственную   и   неуловимую сущность   интонирования   и   тем   более   не   является носителем принципа «тайнозамкненности», она просто обозначает   точный   интервальный   ход   мелодии   и продолжительность   звучания,   по   внутреннему   своему смыслу   ничем   не   отличаясь   от   буквенного   или нотолинейного   знака.   Глас   нововизантийской   системы теряет   свою   центонную,   попевочную,   структуру   и начинает определяться  ладом и родом пения. Отныне каждый глас имеет свой запев, некий «ладовый ключ», сжатый   показ   ладовой   природы   гласа,   и   незнание мелодических   формул­попевок,   но   знание   этого «ключа»   является   определяющим   для   практической ориентации в осмогласии. Все это говорит о том, что между нововизантийской системой   и   предшествующими   этапами   развития византийской системы наличествует какая­то трещина, какой­то разрыв традиции, и нововизантийская реформа лишь констатировала этот разрыв. Сущность   процесса,   приведшего   к   этому   разрыву, может   быть   охарактеризована   как   постепенное превращение   богослужебной   певческой   системы   в систему   музыкальную,   как   постепенное   размываниебогослужебной   системы   музыкальной   стихией,   ибо возвращение   византийского   пения   к   практическим основам   древнегреческой   ладовой   структуры, хроматики   и   энгармонизма,   то   есть   возвращение   ко всему   тому,   что   было   осуждено   Климентом Александрийским еще во II в., и есть уже упоминаемое «сползание» в музыку. Вероятно, соблазн и риск такого «сползания»   был   заложен   уже   и   в   самой поздневизантийской   системе   с   ее   многораспевностью, обширной   мелизматичностью,   калофоничностью   и изощренной   сложностью,   однако   в   условиях существования православной империи соблазн этот не имел   возможности   развиться   до   разрушительных размеров. Будучи имперской по самой своей торжественной и возвышенно   изощренной   природе,   византийская певческая   система   и   существовать   полноценно   могла лишь в условиях пышной и изощренной Византийской империи. Гибель империи неизбежно вызывала угасание системы и обретение ею иных, более скромных форм существования.   Однако   какими   бы   скромными   эти формы ни были и каким бы внешним и формальным ни было   бы   наличие   критериев   или   показателей богослужебной системы (принцип осмогласия, принцип центонности, невменный принцип), византийское пение в новогреческой и хурмузиевой интерпретации все равно является наиболее полной и последовательной системой богослужебного   пения   из   всех   практически существующих ныне в христианском мире.Начало христианского богослужебного пения Когда Господь наш Иисус Христос пришел на землю «обновить   Адама   ядью   в   тление   падшаго   люте»,   то обновилось не только все существо человека, весь его состав,   но   обновилось   также   и   все   от   человека исходящее, вся сумма его поступков и действий. «Кто во Христе, тот новая тварь. Старое все миновало, теперь все   новое»,—   восклицает   святой   апостол   Павел. Человек, облекшийся во Христа, ставший новой тварью, уже просто не может не петь по­новому, ибо настало время «Песни Новой», предреченной святым пророком Давидом в словах: «Воспойте Господеви песнь нову!». Суть   новизны   этого   пения   заключается   в   том,   что земной перстный человек запел как ангел: «Иисус, Сын Отца   щедрот,   Бог   истинный   принес   все   обилие благодати,—   принес   к   нам   небесные   песни.   Ибо   что говорят   горе   серафимы,   он   повелел   говорить   и   нам: Свят, Свят, Свят»,— пишет святитель Иоанн Златоуст. Новизна этого пения есть новизна непреходящая, ибо не может быть ничего «новее» этой новизны. И все то, что появляется   в   истории   после   этой   новизны   и   повидимости   кажется   новым,   есть   на   самом   деле сползание в прошлое, в ветхое. Новизна эта не может быть   также   выведена   из   естественного   хода   истории, ибо   целиком   и   полностью   она   есть   следствие сверхъестественного   вочеловечения   Сына   Божия. Однако в земной истории новизна эта не была явлена сразу, в какой­то чудесный  момент, но постигалась и достигалась на протяжении многих веков, пока не была окончательно   сформулирована   и   воплощена   в осмогласной   системе   богослужебного   пения Православной Церкви. Становление   этой   системы   есть   сложнейший, направляемый   Духом   Святым   исторический   процесс, суть   которого   заключается   в   соединении   различных эллинистических,   иудейских,   сирийских,   коптских   и других   национально­мелодических   начал,   а   также преображение всего этого разнородного земного пения в единый   и   истинный   образ   пения   небесного.   «В   новой звуковой   сфере   повсеместно   распространился   и,   как флюид,   переполнил   тексты   колоратурных   арабесок, наставлений   и   строфических   мелодий   именно отделившийся от слова пневмонический мелос. Таким образом, музыка превратилась в символ Духа, который разлился   над   верующими,   осенив   каждого   из   них, причем единство его сути этим не затронуто»,— пишет современный   исследователь   церковного   пения   Генрих Бесселер.   Членение   этого   небесного   пения   уже   не обусловливается танцевальной, телесно­количественной ритмикой античной музыки, но представляет свободныйразговорный   ритмический   строй   нового   типа, подражающий   бесплотному   умному   строю   пения ангельского.   совершавшимся История   становления   этой   системы   может   быть разделена   на   два   периода:   первый   —   от   мужей апостольских до святого Константина Великого, второй — от святого Константина Великого до преподобного Иоанна Дамаскина и VII Вселенского собора. Первый период   отличается   большим   разнообразием   самых разнородных   мелодических   традиций   и   довольно свободным   применением   их   в   практике   отдельных церквей. Так, в первые годы христианское богослужение находилось   в   близких   отношениях   с   ветхозаветным богослужением, храме Иерусалимском. Апостолы и первые христиане, с одной стороны,   пребывали   всегда   в   храме,   «прославляя   и благословляя Бога», с другой стороны, они составляли свои   собственно   христианские   собрания   по   домам.   О том,   что   собрания   эти   сопровождались   пением, свидетельствуют   уже   и   послание   святого   апостола Иакова, и слова святого апостола Павла, в которых он советует   назидаться   «псалмами,   славословиями   и песнопениями   духовными,   поя   и   воспевая   в   сердцах Господу».   певческая   практика первоначальной иерусалимской церкви складывалась из двух компонентов: из ветхозаветного храмового пения и из   народного   или   домашнего   пения   собственно христианских собраний. Именно этот второй компонент   Таким   образом,   ви   начал   активно   развиваться   в   практике   новых образующихся храмов. О  том,   что  пение   этих  собраний  носило   уже   свой особый   самостоятельный   характер,   свидетельствует Филон,   писатель­иудей   I   в.,   сообщающий   о   первых христианах   следующее:   «Они   не   только   занимаются созерцанием, но и составляют песни и гимны во славу Божию,   в   разных   размерах   и   напевах,   непременно приспособляя к этому приличный ритм». Составление этих   песен   и   гимнов,   а   также   исполнение   их   носило свободный,   может   быть   даже   импровизационный характер. «По омовении рук и возжжении светильников, —   пишет   Тертуллиан,—   каждый   вызывается   на середину   песнословить   Господа,   кто   как   может   от Святого Писания или от своего ума». Здесь нет еще ни специальных   правил   богослужебного   пения,   ни специально обученных и подготовленных певцов, а так как   первые   христиане   в   основном   были   людьми простыми, то и пение их должно было быть простым и доступным   по   форме.   Упоминаемый   выше   Филон   так описывает   это   пение:   «Один   мерным   и   благозвучным пением начинает псалом, а прочие внимают ему молча и только в последних стихах присоединяют свои голоса». В   этом   описании   легко   узнается   ипофонный   принцип пения,   сущность   которого   заключается   в   том,   что участники пения подпевают одному основному самому опытному   певцу,   повторяя   или   всю   мелодическую строфу, или только ее окончание, или одно какое­либо речение (на пример: «Аллилуия», «яко в век милостьЕго»   и   т.д.).   В   современной   богослужебной   практике следы   ипофонного   пения   можно   обнаружить   в   пении припевов «Яко с нами Бог» на праздновании Рождества Христова   и   «Славно   бо   прославися»   в   Великую Субботу. Исполнение прокимнов и повторение тропаря «Христос   воскресе»   на   Пасху   также   можно рассматривать   как   образцы   ипофонного   пения.   В богослужебной   практике   первых   христиан   ипофонное пение   занимало,   очевидно,   главенствующее   место   не только  в силу  своей простоты  и доступности, но и в силу   своей   традиционности,   ибо   и   в   ветхозаветном пении   можно   обнаружит   ь   этот   принцип, проявляющийся   в   поэтической   форме   некоторых псалмов (например, пс. 135). Наряду с ипофонным пением ранняя христианская церковь   широко   применяла   антифонное   пение,   также глубоко   коренящееся   в   ветхозаветной   певческой традиции. В письме Плиния Младшего (103) к Трояну говорится, что «в некоторые дни христиане собираются перед   восходом   солнца   и   попеременно   (то   есть антифонно)   приносят   Богу   хвалебные   гимны».   Это письмо совпадает по времени с жизнью и деятельностью святителя   Игнатия   Богоносца   (49­107)   и   косвенно подтверждает свидетельство историка Сократа о том, что   именно   этот   апостольский   муж   ввел   антифонное пение в Антиохийской церкви, а отсюда, как из главного источника,   оно   распространилось   и   по   всей христианской   церкви.   Однако   это   свидетельство подтверждает   только   тот   факт,   что   до   времениепископства   святителя   Игнатия   Богоносца   (75) антифонное   пение,   будучи   хорошо   известным христианам,   не   было   употребляемо   ими   только вследствие   того,   что   христианское   богослужение совершалось   в   глубокой   тайне,   негласно   и   возможно скромно,   в   то   время   как   антифонное   пение   требует известной  торжественности  и приподнятости.   Помимо ипофонного   и   антифонного   принципов   пения   древняя христианская   церковь   знала   также   и   принцип симфонного   ('или   согласного)   пения.   Именно   так святыми   апостолами   было   определено   трижды пропевать   молитву   Господню   «Отче   наш»,   и   может быть, именно этот принцип пения в наибольшей степени воплощает  стремление  всего  соборного  православного пения, выраженного в словах: «едиными усты, единым сердцем».   Все   три   принципа   древнего   христианского пения   —   ипофонный,   антифонный   и   симфонный,   как наиболее   благолепные,   слышатся   совместно   и   ныне   в православном   богослужении   на   светлой   седмице   по указанию   устава:   «И   начинает   предстоятсль   канон, творение господина Иоанна Дамаскина. И паки последи кийждо лик поет ирмос. Последи же на сходе (то есть оба лика вкупе) катавасия, ирмос той же: Воскресения день; по нем Христос воскресе трижды» (Ирмологий). Это является свидетельством того, что ничто истинно ценное не может быть изъято из опыта Православной Церкви и что все духовно значимое навечно сохраняется в памяти ее.Помимо   принципов различения пения, раннехристианская   богослужебная   практика   различала также   и   типы   отдельных   песнопений.   Так,   святитель Григорий   Нисский   пишет:   «Псалом   есть   мелодия, требующая музыкального инструмента; песнь есть напев человеческих уст, при котором звучат членораздельные слова.   Гимн   есть   воздаваемое   Богу   благословение   за дарованные нам блага». В этих словах не только дается некая классификация песнопений, но также намечается и   их   иерархия,   более   четко   выраженная   святителем Иоанном   Златоустом:   «В   псалмах   сосредоточено   все человеческое,   в   гимнах   же   нет   ничего   человеческого. Потому сначала наставь ребенка в псалмах, а уж тогда пусть он поет гимны, ибо последние более божественны. Силы   небесные   воспевают   гимны,   а   не   псалмы».   Эти слова   свидетельствуют   о   стремлении   к   созданию развитой   и   продуманной   структуры   богослужения, сопровождаемого   строго   определенным   мелодическим чином,  однако  реализация этого стремления  не  могла быть   достигнута   на   данном   историческом   этапе,   на котором   закладывались   лишь   основы   мелодической системы. Ошибочно   было   бы   понимать   становление новозаветного   богослужебного   пения   только   как процесс   механического   собирания   и   объединения различных   принципов   и   родов   пения,   как   простую эксплуатацию   уже   существующих   традиций,   ибо становление   это   представляло   собою   прежде   всего жесткий   отбор   и   отсев   мелодических   средств,осуществляемый   на  основе  тщательного  рассмотрения их   духовно­этической   природы   с   позиций   новой христианской жизни. «Изнеженные напевы и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы, развращают нравы,   своим   разнузданным   и   коварным   искусством незаметно. вовлекая душу в разгул космоса (народного гулянья   с   пением   )»,—   пишет   Климент Александрийский,   один   из   первых   учителей   Церкви, подробно занявшийся вопросом взаимовлияния пения и жизни.   Именно   от   него   берет   свое   начало святоотеческое   учение   о   богослужебном   пении   как   о единстве   пения   и   жизни,   сформулированное   в положении: правильное пение есть следствие праведной жизни,   и   праведная   жизнь   есть   условие   правильного пения. Таким образом, возникает положение, согласно которому праведная жизнь уже есть пение. Святитель Григорий   Нисский   так   раскрывает   эту   мысль:   «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался   бы   не   из   земных   звуков   (звуками   я   именую помышления), но получал бы сверху, из небесных высот, свое   чистое   и   внятное   звучание.   Слушатели   этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной   жизни»   .   Ведь   исполняя   новую   заповедь, человек   уподабливается   ангелам,   а   поскольку   пение есть   неотъемлемая   часть   ангельской   природы,   то   и жизнь праведного человека становится пением. Такое понимание пения рождает учение о человеке как об инструменте Духа Святого. «Станем же флейтой, станем   кифарой   Святаго   Духа.   Подготовим   себя   длятела Него,   как   настраивают   музыкальные   инструменты. Пусть   Он   коснется   плектром   наших   душ!»,—   пишет святитель   Иоанн   Златоуст.   Различные   части человеческого     уподабливаются   частям музыкального инструмента: «Щеки, язык и устройство гортани   —   все   это   похоже   на   струны,   по   которым движется   плектр,   настраивая   их   высоту   сообразно надобности. Губы, сжимаясь и разжимаясь, производят то   же   самое,   что   и   пальцы,   бегающие   по   отверстиям флейты»,—   пишет   святитель   Григорий   Нисский. Развивая   эту   музыкальную   антропологию,   святитель Василий   Великий   как   бы   продолжает   предыдущую мысль:   «Под   псалтерионом   —   инструментом, построенным   для   гимнов   нашему   Богу,—   должно иносказательно   разуметь  строение  нашего  тела,  а  под псалмом   следует   понимать   действие   тела   под упорядочивающим   руководством   разума».   Отсюда вытекают и практические выводы: «Музыка есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий   тех,   кто   предан   добродетели,   не допускать   в   своих   нравах   ничего   немузыкального, нестройного,   несозвучного,   не   натягивать   струн  сверх должного,   чтобы   они   не   порвались   от   ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру   удовольствиях:   ведь   если   душа   расслаблена подобными   состояниями,   она   становится   глухой   и теряет   благозвучность.   Вообще   музыка   наставляет натягивать   и   отпускать   струны   в   должное   время, наблюдая   за   тем,   чтобы   наш   образ   жизни   неуклонно сохранял   правильную   мелодию   и   ритм,   избегая   какчрезмерной   распущенности,   так   и   излишней напряженности»   .   Эти   слова   святителя   Григория Нисского,   являющиеся   ключевыми   в   понимании святоотеческой   музыкальной   антропологии,   отражают высшее развитие, очищение и преображение античного учения об этосе, а также полагают основание нового, чисто православного понимания богослужебного пения. Практическое воплощение этого учения заключается в понимании церковного устава не только как устава и чина христианской жизни, но и как некоего духовного «звукоряда»,   или   чина   пения,   ибо   если   музыкальный закон,   будучи   законом   телесным,   воплощается   в материальном звукоряде, в звуковысотной лествице, то богослужебное пение, будучи духовным, и закон имеет внутренний и духовный, воплощающийся в следовании души   определенному   духовному   порядку,   а   лучше сказать,   в   порядке   восхождения   души   по   некоей таинственной лествице к Богу. Вот почему дальнейшая история богослужебного  пения  неразрывно  связана  со становлением   церковного   устава   и   с   конкретной историей   Типикона   как   книги,   организующей внутреннюю   и   внешнюю   жизнь   христианина,   истории, восходящей   ко   временам   преподобного   Ефимия Великого   и   святого   исповедника   Харитона.   Если   же учесть,   что   Типикон   есть   порождение   аскетического подвига,   то  именно   здесь   и  можно   усмотреть  завязку узла трисоставности богослужебного пения. Таким   образом,   к   концу   первого   периода   своего исторического   развития   богослужебное   пениехристианской   Церкви   представляло   собой   уже достаточно многоплановое явление, включающее в себя, во­первых,   дифференцированную   практику   с различными   принципами   пения   и   типами   песнопений; во­вторых,   зачатки   системы,   управляющей   этими принципами и типами пения, организующей их в единую структуру   и   заключающейся   в   постепенно формирующемся церковном уставе; в­третьих, учение о богослужебном   пении   с   концепцией   человека, понимаемого   как   инструмент   Духа   Святого,   и   с вытекающей   из   этого   понимания   «музыкальной антропологией». Правда, здесь следует оговориться, что вся   сложность   и   многоплановость   богослужебного пения   находились   еще   в   некоем   свернутом, потенциальном     ибо   постоянные ожесточенные гонения на христиан и их катакомбное, внезаконное   положение   не   давали   возможности полноценного   воплощения   всего   этого   в   конкретные зримые формы. Однако эта «нераскрытость» явления не дает   права   отрицать   существование   самого   явления. Подобно тому как в зерне заключено все растение со всеми   его   развитыми   формами,   так   и   в   этом «нераскрытом»   сокровенном   состоянии   христианского богослужебного   пения   трех   первых   веков   уже   было заключено   и   существовало   все   великое   древо православного   пения.   Нужны   были   лишь   условия   для скорейшего его произрастания и именно возникновение этих  условий   —  свершение  конкретных  исторических событий   послужили   границей,   заканчивающей   первый состоянии,сокровенный период истории богослужебного пения и начинающей его второй, явленный миру период.  О различении понятий богослужебного пения и музыки на Руси Все   своеобразие   и   неповторимость   русского богослужебного пения зиждется на особом понимании русскими   людьми   сущности   этого   пения,   а   также   на остром   осознании   различия   между   богослужебным пением   и   музыкой,   ибо   мало   где   еще   это   различие ощущалось так ясно и проводилось с такой четкостью, как на Руси. И если на Западе смешение богослужебного пения   с   музыкой   зашло   так   далеко,   что   словом «музыка»   могло   обозначаться   как   мирское музицирование, так и пение в церкви, то на Руси для обозначения   этих   явлений   употреблялись   совершенно разные   термины.   Следы   этого   различия   можно наблюдать и в наши дни в глубинных областях России,где   до   сих   пор   пение   в   церкви   обозначается   словом «петь», а пение вне церкви мирских песен обозначается словом   «играть».   Истоки   этого   терминологического различия находятся в самом начале истории русского богослужебного   пения   и   освящаются   авторитетом первых русских святых. В   житии   преподобного   Феодосия   Печерского   есть место, в котором описывается приход преподобного на пир   к   князю   Святославу   Ярославичу,   окруженному многими играющими на различных инструментах: «овы гусельныа   гласы   испущающим,   и   инем   мусикийскиа гласящим, иные же органныа, — и тако всемь играющим и веселящимся». Преподобный Феодосий, обратившись к   князю,   тихо   сказал:   «Будеть   ли   сице   вь   он   век будущий   ?»,   то   есть   «Будет   ли   так   в   том   будущем веке?»   —   после   чего   князь   тотчас   же   приказал прекратить   игру.   В   этих   словах   преподобного утверждается   невкорененность   музыки   в   вечность,   ее непричастность   «Жизни   Будущего   века».   Еще отчетливее   природа   музыки   выявляется   в   истории падения  преподобного  Исаакия  Печерского,  в момент обольщения которого бесы «удариша в сопели и в гусли и в бубны и начаша им играти и утомивше и оставиша и живного   и   отидоша   поругавшеся   ему».   Здесь   музыка выступает   как   богоборческая   стихия,   как   орудие поругания над святостью, причем само понятие музыки обозначается опять­таки понятием «игры» и «играния». Ту   же   мысль   содержат   многие   древнерусские памятники   письменности.   Так,   в   сборнике   XIV   в.,называемом «Золотой цепью», в перечислении дел «иже ны   велить   Христос   святии   отступити»,   наряду   с насилием,   разбоем   и   чародейством   упоминаются «бесовскыя   песни,   плясанье,   бубны,   сопели,   гусли, пискове,   игранья   неподобныя».   Преподобный   Максим Грек   в   «Слове   против   скоморохов»   пишет,   что скоморохи «научени быша от самех богоборных бесов сатанинскому промыслу, по нему же им убо изобилые брашен   и   одеянии   добывают   человекоубийця   беси,   а веселящимся о бесовьскых играниих душевную пагубу и муку   вечную   приготовять».   Этот   взгляд   на   «игру»   и «играние»  освящен  и авторитетом  Стоглавого  собора, 92   глава   которого,   содержащая   «соборный   ответ   о игрищах   еллинского   бесования»,   гласит,   в   частности: «Праздность бо и пиянство и играние всему злу начало есть   и   погубление   велие.   Сего   ради   отрицают   вся божественная   писания   и   священные   правила   всякое играние и зерни, и шахматы, и тавлеи, и гусли, и смыки, и сопели, и всякое гуд «ние и глумление и позорище и плясание». Такое   понимание   музыки,   или   «играния»,   не   было чисто   теоретическим   положением,   но   являлось жизненной установкой и практическим руководством к действию.   Так,   в   «Памяти»   верхотурского   воеводы Рафа   Всеволожского   приказчику   ирбитской   слободы Григорию Барыбину от 13 декабря 1649 г. читаем: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тебе б то вся велеть   выимать,   и   изломав   те   бесовские   игры,   велетьжечь; а которы люди от того ото всего богомерзкого дела не останутся и учнут вперед такова богомерзкого дела держаться, и тебе б по государеву указу тем людям чинить наказание, и ты бы тех ослушников велел бить батоги». По свидетельству же Адама Олеария, не раз посещавшего   Московию   в   первой   половине   XVII   в., Патриарх   Иоасаф   I   «запретил   русским   вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах,   и   однажды   пять   телег,   полных   ими,   были отправлены   за   Москву­реку   и   там   сожжены». Пагубность  музыки для «играния»  усиливалась  еще  и тем,   что   для   русского   сознания   она   являлась проводником   «латинской   ереси».   Так,   Симеоновская летопись   передает   обличительные   слова   Марка Эфесского   к   императору­униату   Иоанну   Палеологу: «Что убо, царю, в Латынох доброе увидел еси? Или се есть   красота   их   церковная,   еже   ударяют   в   бубны,   в трубы   же,   и   в   органы,   руками   пляшуще   и   ногами топчуще, и многыя игры деюще, ими же бесом радость бывает?»].   А   в   азбуковнике   XVII   в.   музыка определяется следующим образом: «Мусикия — В ней пишется   песни   и   кошуны   бесовския,   их   же   латины припевают   к   мусикийских   орган   согласию,   сиречь гудебных сосуд свирянию» . Подобное отрицательное отношение к «игранию» и музыке являлось следствием особой остроты духовного зрения, ибо древнерусский человек духовно видел то, чего уже не мог видеть западный человек и чего давно не   видим   мы:   за   покровом   обольстительности,