Статья: Эволюция сонатной формы

Эволюция сонатной формы ________________________________ Введение Сонатная форма из всех классических форм инструментальной   музыки   последних   трех столетий   ­   наиболее   действенная,   яркая   и драматургически цельная.  Процесс   зарождения   сонатной   формы оказался   показательным   по   установлению нового тематизма, по кристаллизации  в  нем характерных   признаков   художественного образа, по качественной закономерности. Не случайно классический вид сонатной формы возник вместе с классическим стилем.  Из   композиционных   свойств   других музыкальных форм сонатная форма вобрала в себя принципы, присущие основным законам движения,   ­   контраст,   сквозное   развитие   и репризность.   Схема   сонатной   формы приблизительно однотипна. Она складывается из:   1)   ЭКСПОЗИЦИИ   ­   основных   видов противопоставлений, контрастных возникающих   в   материале(тематизме), тональном плане(Г. и П. тональные сферы и вразрешения способах   изложения   материала;   2) РАЗРАБОТКИ ­ места развития и доведения контраста   до   высшей   фазы   своего противопоставления,   вплоть   до   вызревания нового   качества   в   материале,   в   способах развертывания   материала,   в   драматургии движения тональных планов; 3) РЕПРИЗЫ ­ момента накопившегося энергетического   заряда   и   противоречий, отстранения предшествующих форм развития и одновременно возвращение к исходному, но с   перерождением   материала   как   следующей фазы движения тематизма и преобразование его в новое качество.  Три момента ­ тематизм, развитие, тональный план   ­   показатели   композиции.   Все   они играют   основополагающую   роль   в   сонатной форме.  Три   фазы   развития   в   сонатной   форме   ­ экспозиция,   разработка,   реприза   ­   вехи   в драматургии:   они   указывают   на   ступень, стадию   драматургического   развертывания образа, идеи.  Старинная сонатная форма.  Предыстория   сонатной   формы   ­   в   недрах полифонической   музыки,   в   ее   различныхжанрах:   увертюрах,   прелюдиях,   аллемандах, курантах,   жигах,   концертах,   и,   наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы ­ и в различных формах полифонической  музыки: в непрерывном развитии одночастных форм; в логике   движения   и   сопоставления тональностей   и   в   материале   старинных двухчастных   форм;   в   тематизме   и рациональной   композиции   фуги;   наконец,   в непосредственной   предшественнице   ­   в старинной сонатной форме.  Необычайно   важными   этапами   были открытия   И.   С,   Баха,   обнаружившего   в процессе многих полифонических   жанров   и   форм   ростки новых   гомофонных   форм   и   жанров,   и Доменико   Скарлатти,   отрабатывавшего   в бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм, новые структуры, новую  форму ­ сонатную.  Стержень   композиции   сонатной   формы   ­   в движении   тональностей.   Собственно   на тональном   развитии   и   покоилась первоначально   логика сопоставления контрастов,   развитие   и   торможение движения.   Костяк   тонального   движения схематически может быть выражен формулой становленияТ ­Д в первой части и Д Т ­ во второй(Т ­ основная тональность; Д ­ побочная). Такой путь   логического   разворота   произведения надолго   утвердился   в   предклассическом построении   сонатной   формы,   названной старинной   и   состоящей   из   двух   разделов: экспозиции   и   репризы(2   часть   старинной сонатной формы можно назвать «разработкой ­ репризой».  Весь   материал,   изложенный   в   экспозиции   в основной   тональности,   получил   название Главной   партии,   а   материал,   изложенный   в побочной   тональности,   соответственно назвали   Побочной   партией.   Следование тональностей в репризе обратное, но название партий   было   закреплено   и   за   материалом. Материал   Г.   таким   образом, транспонировался в побочную тональность, а побочной   ­   в   главную.   Выбор   побочной тональности   ограничивался   Д   тональностью или   параллельным   мажором   к   минору,   что безусловно   диктовалось   функциональным гармоническим уже утвержденным в стилях 18 века.  Сопоставление   двух   тональных   центров отвечает   интуитивно   найденному   в   музыке логическому   противопоставлению   тезиса   и мышлением,   П.   ,развитию, антитезы. Оно составляет содержание первой фазы   становления   музыкальной   формы   ­   ее экспозицию.  Вторая фаза формы ­ реприза ­ представляет собой   обратное   соотношение   «антитеза   ­ тезис», отраженное тональным планом Д ­ Т и типом   изложения   материала.   Начальный материал Г. П. экспозиции попадает в репризе в   новые   тональные   условия,   подвергается тональному становится неустойчивым(антитеза).   Второй   материал   ­ из П. П. экспозиции ­ наоборот, оказывается в условиях   тональной   устойчивости(главная тональность) и выступает в функции общего итога, синтеза, заключения.  Таким   образом,   казалось   бы   простое смещение   материала   в   иные   тональные условия   несет   в   себе   динамические возможности.   Форма   логически   крепко спаяна:   она   покоится   не   только   на сопоставлении контрастов, но и на смещении и   логическом   переосмыслении   материала. Ранее   устойчивое   приобретает   черты неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучит   как   разработка),   а   неустойчивое (изменение тональности П. П. ) приобретает свойства устойчивости.Намечается   путь   активного   преобразования материала,   в   котором   обнаружение   нового качества   составляет   самую   суть   развития. Это   ступень   к   овладению   таким   сложным мышлением   в   музыке,   как   СИМФОНИЗМ. Наряду   с   повторностью,   варьированием, симметрией   (принцип   репризы),   контрастом рождается   новый   метод   развития   ­ переосмысление   функции   материала, качественный   скачок   в   преобразовании основного материала, в его предназначении.  Наряду   с   тональным   развитием   начинает формироваться   логика   тематического развития.   Тематический   контраст   партий экспозиции возник не сразу. На первых порах сонатные   формы   обладали   тематическим единством   материала   в   Г.   и   П.   партиях,   и тональности   выступали   единственной,   явно обнаруживаемой   формой   контрастного сопоставления.  Все более отчетливо нащупывается разница в способах однопланового тематизма,   в   его   фактуре   и   структуре.   По этим каналам ­ тональному плану, фактуре, структуре   ­   проникает   в   сонатную   форму тематический контраст.  изложенияСобирательное   значение   музыки   И.   С.   Баха для   завершения   всего   полифонического периода   одновременно   выдвигает   его творчество на рубеж открытий новых форм.  Полифоническая двух частная форма у И. С. Баха,   как   и   у   его   предшественников   и современников, опирается на схему Т ­ Д Д ­ Т,   педваряя   тональный   план   и   композицию старинной сонатной формы.  2х   ­   частная   композиция   с   признаками старинной   сонатной   формы   встречается   в старинных   танцах   ­   аллемандах,   курантах, жигах  сюит  и  партит  Баха.  Нередко   форма фуги   у   него   заключает   в   себе   композицию старинной сонатной формы.  2х   ­   частная   композиция   постепенно преобразуется:   два   периода   развертывания превращаются в два раздела ­ экспозицию и репризу с тем же тональным движением, но с более   продолжительным   кадансированием   и развитием в новых тональных центрах.  Разрастание доминантовой тональности   в   экспозиции   приводит   к становлению контрастных тональных центров экспозиции   и   логическому   продвижению контрастного противополагания тональностей сферыв репризе.  Бах ограничивается  экспозицией  контрастов на   уровне   тональности,   лада,   способов изложения,   развития   и,   наконец,   на   уровне структуры. Тематическое контрастирование в его сонатных формах ограничено.  Постепенно   складываются   определенные типы   фактур,   характерные   структуры, обязательно отличные в партиях экспозиции. Если   в   Г.   П.   преобладал   единый   тип фигурационного   движения   с   чертами экспозиционности   (часто   прелюдированная фигурация хорала или просто хорал), то в П. П.   ,   наряду   со   сменами   фигурационного движения,   кристаллизовались   устойчивые заключительные кадансы, дополнения,   необходимые   для   утверждения нового   тонального   центра.   В   минорных произведениях   Бах   демонстрирует   процесс поиска   опорной   побочной   тональности   и выбирает две тональности ­ строй доминанты и   параллельный,   показывая   последовательно оба модуляционных пути к обоим побочным тональным Количество кадансирующих   построений   соответственно разрастается, разрастаются и масштабы П. П. по   сравнению   с   Г.   П.   Например,   четко   формулы,     центрам.П. чем   обрисовывается старинная сонатная форма во многих прелюдиях (ХТК 2т. №2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из Английских сюит.  В   отличие   от   2х­частной   полифонической формы,   в   экспозициях   старинной   сонатной формы возникает новая тенденция ­ краткое, лаконичное, действенное, концентрированное изложение   Г.   П.   и   развивающееся   вширь, пространное, подробное, повествовательное ­ П.   Эта   вторая   композиционная особенность экспозиции сонатной формы, не менее контрастное важная, противопоставление материала, тональностей.   К   тональному,   ладовому, тематическому фактурному, контрастированию подключается структурный контраст партий.  Главный признак структуры второго раздела, репризы   старинной   сонатной   формы,   ­ противопоставление экспозиции: показанное   кратко   в   экспозиции,   в   репризе подробному излагается противопоставлено сокращенное, экспозиционному разработочное, развиваюшему   ­   заключительное.   Г.   П.   в репризе   теряет   устойчивость,   краткость, действенность, концентрированность, т. е. все подробно,         ее       ­признаки экспозиционности. Она приобретает новые   черты   и   свойства:   неустойчивость (целый   ряд   модуляционных   сдвигов), отсутствие   четких   границ   и   расплывчатость формы   в   материале   вплоть   до   смещения материала   и   свободной   перестановки.   Г.   П. утрачивает   намечавшуюся   в   экспозиции образную   концентрированность.   Ход, развитие, разработка ­ вот новое содержание материала Г. П. в репризе.  П.   П.   приобретает   устойчивость   (главная тональность),   становится   более   краткой, завершающей, образно концентрированной, т. к. материал сжимается до   утверждения   кадансовых   оборотов   и четкой формы изложения.  Становление побочного тонального центра у И.   Баха   необычайно   показательно.   Бах «ищет»   побочную   тональность   через интерлюдию   и   секвенции,   через   кадансы   и модуляции.   модуляции осуществлены   только   в   одну   побочную тональность.   В   минорных   произведениях   за право   называться   побочным   тональным центром   борются   две   тональности: параллельная   и   доминантовая.   Есть   много случаев,   когда   в   П.   П.   имеются   обе   всегда   Не   дажепри   тональности.  (Прелюдии ХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll).  Ярким примером старинной сонатной формы могут   служить   куранты   и   жиги   из   Сюит   и Партит Баха.  Сонатная   форма   И.   Баха   подготовила   для классической сонаты завязку драматического экспонирования помощи образования(стягивания) контраста в узловых моментах   формы   и   совместного   действия тонального   плана   и   материала,   способов изложения и функции раздела.  СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению   нового   качества   тематизма последовательным   и преобразование экспозиционности в развитие ­ заключение.  Сонатная   форма   Баха   намечает   основные, узловые   разделы   экспозиции:   главную, связующую   и   заключительную   партии,   не только   определяя   качество   материала, способы изложения в партиях, но и закрепляя за каждой партией ее логическую функцию. В этом Бах ­ предтеча классицизма.  В   одночастных   сонатах   Д.   Скарлатти варьированиемили     простую   вырабатывается новый тематизм, диктуемый логикой   гармонического   развертывания фактуры,   освобожденной   от   сложного полифонического   плетения   мелодических линий.   Проста   чеканная   и   «утрамбованная» танцевальными   нормами   ритмика,   легко усваивается и структура, всегда опирающаяся на варьированную периодичность   с   большим   количеством разделительных цезур.  Эти   новые   качества   обнаруживают доступность   и   легкое   усвоение   тематизма, близость   материала   бытовой   музыке домашнего музицирования, тяготение формы к   рациональной   простоте   и   логической ясности.  Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях   Д.   Скарлатти   сходна   с подобной формой в произведениях Баха. По сути   же   это   совершенно   различные композиции.   Если   у   Баха   все   было направлено на непрерывное развертывание, и отдельно   взятые   экспозиции   и   репризы (особенно   в   аллемандах   и   курантах) совпадали   по   тематизму   и   способам   его продвижения с полифоническими периодами развертывания,   границы   партий   намечалисьтолько   тонально   и   фактурно,   сонатные формы   Скарлатти   постепенно   утрачивают монолитность полифонического развертывания.   В   них   ­   противоположная направленность   формы   к   насыщению   ее большим   количеством   цезур,   причем   не только на гранях разделов (в полифонической форме   самые   значительные   кадансы возникали в конце разделов) но и на гранях партий и в самих партиях. Более того, сам тематизм   содержит   все   черты   множества кадансовых   замыканий:   он   формируется   из кадансов   и   типичных,   простейших   Композиция гармонических   формул. дробится   на   основные   партии,   четкое разграничение которых достигается в первую очередь не тонально фактурными средствами, а   гармоническими   и   структурными: непрерывным и   повторностью   или секвентной), лежащими в основе тематизма и в каждой новой фазе развития его в партиях или разделах.  Даже   в   сонатах   Д.   Скарлатти   с   сугубо полифоническим   тематизмом   можно выделить   гармонический   и   структурный элементы   в   качестве   главных   носителей кадансированием (периодическойв   движения,   уводят тематизму, развития, качестве организующей,   созидательной   логической конструкции.  Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в   области   сонатной   формы   очищают   путь новому от полифонических жанров и форм. Выдвигая на первый план равновесие и симметрию, Ф. Э. Бах   нащупывает   тектоническую   основу формы, но не достигает единства материала и формы.  В   его   произведениях   почти   всегда   остается ощущение рыхлости и импровизационности в манере   изложения   материала.   Сонатные формы   его   более   поздних   сонат приближаются к классическим.    начиная   сочинением Таким   образом, сонатных   форм   в   духе   старинных полифонических,   Ф.   Э.   Бах   приходит   к сонатным   формам   предклассического   вида, как   бы   наглядно   демонстрируя   эволюцию формы в сонатах различных годов сочинения. Возникла 3х ­ фазная сонатная форма ­ одна из стройных логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее конструкция ­ наиболее   рациональна.   И   не   случайнорождение сонатной формы падает на конец 17 и   начало   18   века   ­   период   расцвета классицизма и его рационалистических форм в   искусстве.   Вторая   половина   18   века знаменует расцвет сонатной формы.  Классическая соната.  В   творчестве   венских   композиторов   ­ классиков   ­   Гайдна,   Моцарта,   Бетховена (перебросившего   классицизм   в   19   век)   ­ сонатная форма становится господствующей.  Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно лишь в общих,   основополагающих   моментах.   Это объединение   в   узкой   сфере   композиции может   быть   связано,   объяснено,   определено одним   положением   –   они   явились создателями   классической   сонатной   формы, они   способствовали   окончательному   ее становлению.   Тем   не   менее   объединение следует   признать   условным,   т.   к.   даже композиция,   не   говоря   о   характере, особенностях   языка   и   формы,   у   каждого композитора предельно индивидуальна.  Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке И. Гайдн. Чаще она   обнаруживается   в   его   более   раннихпроизведениях,   сочинениях   до   1770   г.   ,   но даже   в   них   старинная   сонатная   форма   уже существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько приближаясь к   Ф.   Э.   Баху.   Это   не   только   гомофонный   но   и   выразительный склад   фактуры, контурный тематизм.  В   большинстве   произведений   Гайдна утверждается   композиция   классической, трехфазной  сонатной  формы  с  экспозицией, разработкой и репризой.  Следует   задержаться   на   двух   моментах:   на качестве гайдновских тем и на способах их развития.  Органичной и необходимой становится связь образного   строя   тематизма   с   жанром   и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции   и   темы:   тема   отвечает композиции   и   композиция   обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы – основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна.  В   первых   частях   сонат   Гайдна   темы   в большинстве случаев структурно оформлены,В     них изложенными завершены. всегда индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли   –   к   периодам   разных   видов:   к периодической   повторности   предложений   с варьированием каданса или всей фактуры при повторении   (Соната   №7,   Д­dur,   Мартинсен, Соната   №4,   g­moll),   К   темам­периодам,   по структуре   неделимым   на   предложения (Соната   №6,   cis­moll,   №24   C­dur);   к разомкнутым   или   модулирующим   периодам (Сонаты №1 Es­dur, №2 e moll); развитые с пространно вторыми предложениями (Сонаты №26 Es­dur, №42 C­ dur); ê ïåðèîäàì, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es­dur, №8 As­dur); к сложным периодам (Соната №9 D­dur).  В   темах   индивидуализированы   не   только основные выразительные средства – мелодия, гармония,   ритм   –   но   и   метр,   структура, фактура, регистры, тембры.  В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, асимметрию, нарушения регулярности,   периодичности   и   строгой регламентированности. – своеобразная   кривая   динамики   его   тем, индивидуальность   структуры;   отсюда   –   Отсюдалегкость, капризность и прихотливость, заключенные в строгие   рамки   классического   периода   без нарушения   логики   мысли.   Отсюда   – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму, композицию.   Подобные   нарушения   можно обнаружить   в   метре,   ритме,   структуре,   в гармонии   и   фактуре.   Они   оригинальны, неожиданны   и   кратки.   После   них   легко восстанавливается,   входит   в   «норму» музыкальная   мысль,   но   все   эти неожиданности придают форме удивительную гибкость,   пластичность   и остроумие.  Еще   более   важным   качеством   тематизма Гайдна   становится   цепляемость   элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь   и   обусловленность,   чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии   логических   элементов главную роль играет гармония.  Возникновение   тем   «тезис   –   антитеза», «вопрос – ответ», «зерно – развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и контрастное противопоставление   тематически   различныхэлементов,   и   выведение   противоположного начала   из   единого   путем   гармонических смещений, сопоставлений  (типа Т­Д Д­Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.  Сонатная   форма   у   Гайдна   приобрела классически   законченные   очертания:   яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего   интенсивного   преобразования, исключительно   действенные способы тематического   развития,   содержательность композиции,   логическое   насыщение   и осмысление всех компонентов формы.  Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта. Яркий тематизм с глубоким образным   обобщением,   контраст   между темами, разделами, внутри тем и разделов – характерные   свойства   тематизма   и   формы Моцарта.  У   него   поражает   обилие   видов   сонатных форм:   полные   сонатные   формы,   сонатные формы   с   эпизодом,   без   разработки,   с зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо­сонатные формы.  Сонатная   форма   Моцарта   –   этомоцартовской инструментальная   драма   с   темами­образами (характерами),   с   тремя   этапами   действия   – завязкой, развитием, развязкой. В изменении характера   интонаций,   в   совмещении множественности   интонаций   в   теме,   в   ее развертывании   в   любом   разделе   формы   – смысл драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня   темы   –   вот   истоки   тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его тематических разработок.  Следующий   этап   эволюции   собственно сонатной   формы,   а   не   возникновения различных разновидностей ее и новых видов структур,   связан   с   именем   Бетховена.   Все формы   в   произведениях   Бетховена подчинены   логике   музыкальной   мысли, становлению   мысли   и   раскрытию   идеи. Однако   в   наибольшей   степени   подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.  Сонатная   форма   у   Бетховена   подчинилась закону   жизни   –   движению.   Форма   стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской   формы   не   заключено   в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс развертывания формы уБетховена   необычайно   активен,   он сопровождается   поисками   основного, ведущего   в   мысли   и   идее,   в   теме   и композиции, в становлении характера образов и   в   общем   содержании   произведения. Возникает   обязательное   подчинение   деталей целому – этому главному и всегда искомому началу.   ФОРМА   БЕТХОВЕНА   – неподчинение   идее,   а   отыскивание   ее. Сонатная   форма   Бетховена   стремится   к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в последовательном продвижении материала.  Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы   «идеи»   соприкасается   с гегелевской.   Логической   формой   мышления Бетховена   является   процесс   развертывания содержания   по   законам   диалектической логики,   приводящей   к   кристаллизации   Главенствующая   его   идея   – «идеи». ВСЕСИЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУМА.   Для   Бетховена   это   своего   рода «абсолютная   идея»,   выявление   и   познание которой   возможно   только   через   форму,   в рассматриваемых   произведениях   –   через становление   и   развертывание   тематизма   в сонатной форме.Романтическая сонатная форма.      признаками  Дальнейшее развитие сонатной формы пошло по   одному   из   предначертанных   Бетховиным путей   –   романтические   признаки   в   форме становятся   все   более   отчетливыми, определенными.   Произведения существеннее отличаются друг от друга по содержанию и жанру. Структура сонатной   формы   управляется   порой программными или особенностями   жанра   (сонатные   формы   в симфонических   поэмах   или   программных симфониях, балладах, концертах, баркаролах, скерцо, токкатах, фантазиях).   При этом во всех произведениях, написанных в   сонатной   форме   обнаруживается   одна тенденция повествовательность, проявляется   ли   она   в   эпичности   общего развития   или   в   пределах   конкретности   и концентрации в художественном   образе,   в   наличии   ли авторской   темы   или   общем   балладном   тоне повествования,   в   ясно   проступающей сюжетности драматургической действенности. что повествовательность   влияет   на   форму, характерного Важно,   –         всуществующий, способствует   образованию   новых   свойств   в сонатной   форме   и   позволяет   выделить,   как действительно тип романтической сонатной формы.    В   этом   смысле   показательны   сонаты Шуберта.   Сонатная   форма   становится   не последовательными   стадиями   развернутого действия; разделы сонатной формы не несут в себе   внутреннего   конфликта   и   не осуществляют   функцию   развертывания музыкального процесса, они не включаются и в   моменты   переосмысления   функции материала в новом разделе формы.    Наоборот,   материал   всюду   выступает фактически   в   одной   –   экспозиционной функции (в самом широком значении), иногда в   совмещении   ее   с   заключительной.   В   то время,   как   классицизм   стремился   к преодолению  экспозиционности, к приданию иной   функции   даже   материалу   собственно экспозиции, когда Бетховен вовсе отказался от   устойчивых   форм   изложения   и экспонирования   материала,   отказался   от темы   –   данности   и   утвердил   в   качестве тематического   материала   разработочное становление,   Шуберт   вдруг   вовсе   отказался от   динамики   разработочности,   от   моментовнасквозь     а   значит,   более   того, завязки   драматургического   конфликта   в материале   или   форме.   Даже   собственно разработка пронизана устойчивостью экспозиционного изложения.    Следствием подобного подхода к сонатной форме,   и   первой   чертой романтической формы, становится некоторая разобщенность,   внутренняя   замкнутость разделов   и  их  обособленность,  коснувшаяся не   только   основных   разделов,   но   и   Г.   и   П. Партий,   сказавшаяся   в замкнутости   и   обособленности   волн разработки.   Другая особенность романтической сонатной формы – возросшая образная завершенность тематизма.   Нередко   темы   –   это   готовый, законченный,   завершенный,   не   требующий развития художественный образ, тем более не требующий   процесса   становления   и выявления   характерных   его   качеств. Характерные   качества   темы   даны   сразу. Показ   готовых   образов   вместо   становления их в процессе развертывания формы явился, пожалуй,   более   резким   отрицанием принципов   бетховенской   сонатной   формы, чем обособление разделов и партий. Однако обе   эти   черты   связаны   и   определяют   иобразная   замкнутость обусловливают одна другую.   Третья особенность романтической сонатной форы   –   это   метод   развития   материала. Готовая   и законченность   темы   приводит   к   тому,   что основным   способом   развития   становится варьирование,   причем   особого   рода   –   с переосмыслением   образного   содержания,   – так называемая образная трансформация или образное   перерождение,   переосмысление тематизма. Происходит она в любом разделе формы и на любой протяженности материала (отбирается   целиком   тема   или   ее   наиболее характерный элемент).   Этот метод развития материала содействует обособлению   как   крупных   разделов,   так   и небольших Возникает расчлененная,   перенасыщенная   цезурами сонатная   форма.   Отсюда   ее   статичность, обусловленная   к   тому   же   преобладанием экспозиционно – заключительной функции в изложении замкнутой обособленностью   образов   и   разделов, вариационным методом развития.    Все   вместе   взятое   и   определяет   как   характерный повествовательность материала, структур.признак романтической сонатной формы. Для продления   формы   все   чаще   композиторы начинают   обращаться   не   к   внутренним движущим   силам,   заключенным   в   теме,   а   к внешним – типа вторжения нового материала или чуждых средств.    В   сонатной   форме   начинают   зреть   силы, которые, казалось бы, подтачивают ее основы, разрушают   ее   логический   смысл:   это   – обособление   разделов   и   партий,   это   – отсутствие сквозного развертывания формы. Для того, чтобы сонатная форма не утратила своего значения и не превратилась  в схему, каждый композитор – романтик как бы заново вырабатывает   логические   нормы   формы   в соответствии   с   данным   конкретным произведением.   Иногда   эти   отдельные находки   остаются   особенностями   формы только   данного   произведения.   Реже   они являются   открытиями,   новыми   нормами, надолго   определяющими   пути   дальнейшего развития и эволюции сонатной формы.    Такими   находками   у   Шуберта   стали трансформации   тем   (кстати,   появившиеся еще   у   Бетховена),   обусловленность драматургии   формы   последовательной повествовательностью   поисками изаконами, соответствии   колористических   контрастов   как   средства замены   контрастов   и   конфликтности материала.    Сонатные   формы   у   Шумана   насыщаются импровизационными вставками – эпизодами, нарушающими   равновесие   формы.   Форы   у Шумана   то   слишком   кратки   по протяженности дыхания, из­за чего большие   чем скорее   мозаично   складываются, развертываются   с логическими диктуемыми материалом,   то   начинают   терять   свои очертания в непомерно больших для данного раздела   структурах.   Тогда­то   и   возникает ощущение   импровизационности   и   до некоторой   степени   случайности   следования материала, необязательности   именно подобного развития.    Сонатная   форма   у   Шопена   сохраняет наибольшую   связь   с   классическими принципами развертывания формы. Шопен – не   только   продолжатель   классических традиций, но и подлинный новатор. Следует подчеркнуть,   что   новаторство   формы   – чрезвычайно   редкое   явление,   дающееся композиторам великим трудом.  вРомантическое   искусство   не   только видоизменяет сонатную форму, но порождает новый   синтетический   жанр   романтической поэмы.   В   симфонической   музыке   он   назван симфонической поэмой, в инструментальной   зачастую   с –   одночастной   сонатой, конкретным жанровым названием, связанным с программой.    Тенденции   программных   произведений Шопена   типа   романтических   поэм   с названием   Баллада,   Фантазия,   Баркарола   те же, что и в симфонических поэмах: с одной стороны   стремление   насытить   содержание программным   развертыванием   образов,   с другой   –   воплотить   в   форме   большой замысел,   философскую   концепцию   с грандиозной, облагораживающей   Это   приводит   к человечество   идеей. к   монументальности совмещению в ней признаков цикличности и сонатности.    Кристаллизации   подобных   новых композиций   способствовали   две   типично романтические   тенденции.   Все   большее обособление   разделов   и   партий   в   сонатной форме   влекло   за   собой   сюитное контрастирование   их   внутри   формы,   а композиции,разрастание   значения   партий   до   полной экспозиции   образа   в   его   законченном   виде способствовало   увеличению   масштабов партий   и   фактически   их   полной   образной автономии. Это одна тенденция – тенденция разделения.    С другой стороны, возникла необходимость слияния   частей   цикла,   обусловленности связей   одной   части   циклической   формы   с другой, более зависимая и последовательно, от части к части раскрываемая событийность. Сначала   это   осуществлялось   уменьшением перерывов между частями (attacca), снятием полного   каданса,   потом   –   сквозным развертыванием лейт – и основополагающих тем   и   их   образной   трансформацией, предъиктными   переходами, наконец, отстранением   завершающих   окончаний,   а   в репризных формах – отсутствием репризных разделов.   Особенно показательна 4­х частная фантазия « wanderer» Шуберта. В многочастном цикле преодолены   цезуры   при   ясном   обозначении всех   граней   циклической   формы   с характерным   образным   с обязательным   контрастом   темпов.   Это   – второй   путь   образования   одночастной строем,сонатной формы с чертами цикличности.    Тенденция   обособления   образов,   разделов формы нашла свое углубление и обоснование в Сонате h – moll Листа (1857). В ней – почти конкретная программность с определенными литературными   ассоциациями   и   близкое сюжетному развертывание действия.    Существенно   изменяется   тематизм. Концентрация   образной   характерноти   в основном  зерне темы настолько  велика, что оно   стало   выполнять   роль   всей   темы,   не требуя   развертывания   структуры   в законченную мысль, в законченное логическое построение.   Эмоциональная   насыщенность зерна   перхлестывает   его   структурную незавершенность   и   его   малые   масштабы,   а символическая и многозначность,   «втиснутого»   содержания приближает   тематическое   зерно   к   понятию лейттемы оперного плана.    Таковы   оба   тематических   зерна   Г.   П.   Они даны   не   как   единство,   а   как   отрицание противоположных сущностей (типа позитив – негатив).    В   калейдоскопе   событий,   происходящих   в экспозиции,   настолько   огромной   по значительностьсмысл   масштабам,   что   она   сама   могла   бы   стать полной   сонатной   формой   (Г.   П.   также содержит   в   себе   черты   сонатности,   ее структура также может быть трактована как романтическая сонатная форма), в смешении и   смещении   повествовательности   и действенности   легко   обнаружить   все   те   же классические разделы сонатной формы.    Изолированность   разделов   подчеркнута темповыми   и   фактурными   различиями, конкретизующими   авторскими обозначениями: вступление – lento assai, Г. П. – allegro energico, Св. П. – a tempo, П. П. – grandioso, З. П. – incalzando, разработка – a tempo, pesanto, эпизод в разработке – andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П. П. в репризе – in tempo, З. П. – stretta quasi presto, кода – andante sostenuto.    Изолированность   партий   и   разделов обусловила не только их разграничение, но и крайнюю   завершенность, концентрированную   разработочность   в пределах   экспонирования   данного   образа   в данном   разделе.   Отсюда   –   рассредоточение разработки   материала   по   всей   форме   и краткость собственно разработки.  образнуютенденция   Таким образом, в композиции складывается романтическая   формы, включающая   действие   и   участие   в   нем, отраженное   в   созерцании   и   описании,   с живейшей   реакцией   повествователя   на события,   проявленной   в   экспрессивности развертывания   повествования.   Но   в   то   же время   автор,   поэт   обнаруживает   себя   в авторских   отступлениях.   Растворения субъективной   личности   в   общем   ходе раскрытия идеи произведения не происходит. Возникающее обособление личности говорит о   новой   концепции   в   искусстве,   о дуалистичности   идеи   произведения.   Одна идея   возникает   как   совокупность   развития образов и событий на определенной сюжетной основе   –   и   это   объективная   жизненная концепция   и   идея.   Другая   рождается   как отражение   событийности   и   образного развития   в   субъективном   восприятии художника   и   как   его   оценка.   Так подготавливаются   два   этапа   развязки,   два вида   заключительных   построений.   Реприза отражает итог, результат образного развития, кода   –   оценку   автора,   отношение   личности, художника   к   повествованию,   –   то   есть   то субъективное в идейно – образной концепции,ради   чего,   собственно,   и   было   развернуто повествование.   Подобные романтические тенденции надолго утвердились   в   сонатной   форме   середины   и конца   XIX   века   и   проникли   в   музыку   XX века.    Они отражены в симфонических поэмах Ф. Листа,   Ц.   Франка,   К.   Сен   –   Санса,   Р. Штрауса,   в   произведениях   И.   Брамса,   Г. Малера.   Они   проникают   в   русскую классическую   музыку,   насыщаясь   более объективным   содержанием,   конкретностью реальных жизненных ситуаций. Они получили отражение   в   отдельных   школах,   особенно   в   возникающих   во   второй национальных, половине   XIX   века   –   в   чешской   у   А. Дворжака,   Б.   Сметаны,   в   норвежской   у   Э. Грига,   в   украинской   –   у   С.   Людкевича,   В. Лятошинского.   Господство   романтических тенденций   в   сонатных   формах   живы   и   в экспрессивной   музыке   XX   века   у   А. Скрябина, Н. Метнера, у Н. Мясковского и А. Хачатуряна.    Интенсивность   романтических   тенденций   в сонатной форме колеблется. Проявление их бывает ярким, но может и ослабевать. Яркопроявленные,   черты   ведут   к   смещению жанровых признаков, к сближению сонатной формы   с   так   называемой   свободной (смешанной)   формой,   к   проникновению   в жанр   и   форму   балладных   и   поэмных признаков.    Особенно   показательны   в   этом   смысле романтические баллады, создателем которых следует   считать   Ф.   Шопена.   В   четырех   его балладах   присутствуют   черты   сонатной формы, но всюду они выявлены по – разному и с разной интенсивностью.    Показательны   сравнения   драматургии романтических   форм   с   классическими. Моцарт   начал   насыщать   сонатную   форму динамическим   тем, драматургией   переинтонирования   и   достиг динамического   разновесия   всех   разделов формы при ее целеустремленности.    БЕТХОВЕН создал целостную композицию, основанную на становлении и динамическом развертывании   тематизма   в   логическом наращивании   стадий,   ступеней   нарастания, как   бы   сообщая   каждому   следующему разделу благодаря накапливаемому   динамизму,   и,   тем   самым, развертыванием     ускорение,структуры, исключительной   органичности   и добиваясь   пропорциональности, связности формы.   ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с   нарушением   динамического   равновесия. Кривая   динамического   нарастания   резко устремляется   вверх   в   конце   –   в   репризе   и коде.   Подобная   форма   несет   в   своей замкнутости   противоречие,   диспропорцию динамики,   разделов   и   движения.   В   ней отсутствует   гармоническое   равновесие драматургии, логики моцартовского   плана,   хотя   формально   «все на   своих   местах».   Здесь   исчезает бетховенское   постоянно   действующее ускорение,   наращивание   динамики   и целостность   движения.   Смысл   формы   –   во внезапных структуры, композиции,   драматургии,   во   внезапности грандиозного динамики. ГИПЕРБОЛА   –   вот   главный   прием драматургического   развития.   Вспомним соответствующее   преобладание   гиперболы   в творчестве внезапность катастрофических   нарастаний   в   творчестве Гейне,   стремительность   событий   и завязывание клубка интриг в конце романа у нарушениях   нарастания     Гюго,писателей   сонатной романтического драматургическое многих направления.    Творчество   Шуберта,   Шопена,   Листа открывает   различные   пути   развития романтической формы. Драматургия   сонатной   формы   в   ее неторопливом   развертывании   обостряется, интенсифицируется, стимулируется моментами вторжения. Но, с другой стороны, форма, действие растягиваются внутренними погружениями в созерцание;   отсюда   –   «божественные длинноты» Шуберта.    Шопен   обостряет   драматургический   доводя   его   до   степени конфликт, драматического   действия   на   основе экспонированных законченных образов в Г. и П.   партиях.   Композиция   сонатной   формы, таким образом, изменяется и приближается к соотношению   «явление   –   действие», «экспонирование – развитие», то есть, как бы каждый   раз   заново   начинается   переведение образов   в   действие   в   разделах   экспозиции, разработки,   Средством перевода   в   действие   становится   диалог, вторжение,   трансформация,   действительная разработка,   наконец,   модуляция   формы.   В   репризы,   коды.полярные результате   возникает   обособление   разделов сонатной формы, доводимое до обособления образов   в   партиях.   В   своем   стремлении противопоставить   образные сущности,   рожденные   действительностью   и идеалом,   Шопен   приходит   к   дуализму образов и двухфазности композиции, которая проникает  в  различные   музыкальные   формы (например,   Вторая   и   Четвертая   баллады, Соната h – moll, первая часть).   Лист и Вагнер (в своих симфонизированных операх) театрализуют сонатную форму.    И   Шопен   и   Лист   изменяют   композицию сонатной   формы.   Оба   соединяют   сонатную форму   с   композиционными   признаками других   форм,   оба   пользуются   совмещением множества   композиционных   признаков   в одном   и   том   же   разделе,   оба   прибегают   к приему   модуляции   формы.   Но   цели   и направленность   формы   у   них   различны. Шопен нарушает замкнутость и трехчастную завершенность   сонатной   композиции  –  Лист сохраняет   трехчастную   композицию   (иногда даже   подчеркивая  симметрию,  как в  сонате по   прочтении   Данте).   У   Шопена двухчастность несет разомкнутость формы, а кода   отрицает   завершенность:   динамическоедругих     форм, устремление   к   конфликтным   кульминациям репризы   и   коды   уничтожает   равновесие.   У Листа   объединение   сонатной   формы   с циклической, введение медленных эпизодов в центре формы, создание финальных разделов, совмещающих   черты   репризы   сонатной формы и финала цикла, большая цезурность после каждого раздела, до конца сохраняемая последовательность   композиции   сонатной формы при ее насыщении композиционными признаками даже монументализм   разделов   и   гиперболизация масштабов, – все эти средства не разрушают, наоборот, закрепляют за сонатной формой ее замкнутую симметрию и ее завершенность, ее равновесие   и   выверенность   пропорций. ДИНАМИЧНОСТЬ   ШОПЕНА   –   качество, присущее ее содержательное   начало;   ДИНАМИЧНОСТЬ ЛИСТА   –   качество   не   форы,   а   материала, качество, присущее языковым средствам, а не композиции.    И несмотря на столь существенные сдвиги композиционных   шопеновской сонатной   формы,   можно   сказать,   что   у Шопена сонатная форма обладает основным признаком форм: классических композиции,   основ   самойСОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ,   ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ   КОМПОЗИЦИИ,   ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.   В   отличие   от   Шопена СОНАТНАЯ   ФОРМА   ЛИСТА,   обладая, казалось   бы,   большими   связями   с (при нормативной   сонатной   формой   существенных   преобразованиях   схемы   и растянутости   во   времени   всей   формы), последняя опирается на внешние признаки, на схему   и   утрачивает   главный   и   основной ПРИЗНАК   КЛАССИЧЕСКОЙ   ФОРМЫ: содержательность,   логическое   соответствие композиции   идее   произведения.   Лист обращается   к   самой   общей   форме   развития мысли,   которая   отражается   в   схеме:   ЕЕ ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА, что подобная схема может возникнуть в связи с   множеством   различных   по   содержанию произведений.    У   Шопена   ФОРМА   –   И   СХЕМА,   И КОМПОЗИЦИЯ,   И   ДРАМАТУРГИЯ   – раскрывает   не   только   наиболее   общие логические   нормы   мышления.   Она обращается   к   логическим   закономерностям данной художественной идеи и подчиняется им.    Более отличная от классической по схеме,время   ФОРМА   ШОПЕНА   ближе   классическим принципам   по   сути.   Вот   почему,   называя Шопена романтиком, все исследователи в то же стремятся   подчеркнуть классические черты в музыке Шопена.   КЛАССИЧЕССКИЙ ПРИНЦИП выносит на первый план содержательное начало формы, которое   можно   определить   как   отражение логического   в   художественной   мысли. Однако   композиции   Шопена   классичны только по своему первому главному признаку – по отношению к форме. Во всех остальных компонентах композиции, во всех остальных признаках сонатная форма Шопена обладает типично   РОМАНТИЧЕСКИМИ   ЧЕРТАМИ: балладной   композицией,   повествовательной, новеллистической драматургией.  Сонатная форма у русских композиторов.   В связи с становлением национальных культур у некоторых композиторских школ пробудилось стремление осознать и раскрыть в творчестве национальные формы мышления. Эти черты не могут быть названы коренными, основными, т. к. общие нормы человеческого мышления не обладают национальной спецификой, но языковые моменты,характерные национальные черты народа могут получить свое выражение. Они влияют на некоторые общие свойства и типы развертывания мысли.    Ярко   проступают   национальные   черты   во всех   славянских   школах.   Выход   русской классической   музыки   на   мировую   арену отчасти обусловлен проникновением в логику музыкального   мышления   национальной характерности.   Показательны   в   этом отношении произведения М. Глинки.   ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ классической или романтической трактовки сонатной формы в русской   музыке   заложены   в   произведениях Глинки.   Его   увертюры   «Камаринская»   и «Арагонская   хота»   дают   оба   типа   сонатной формы.   Однако   в   этих   произведениях   есть некоторые   специфические   особенности которые   можно   отнести   к   национальным чертам.   Они–   в   тематическом   материале   и методах   развития,   в   смысловой   трактовке всей композиции и направленности формы.    ГЛИНКА   находит   новые   формы   развития народнопесенного   материала   и   доказывает возможность существования этого материала в   движении,   в   действии,   во   времени.   Дляматериала продвижения найдена национальная   форма   развертывания   – русские,   или   глинкинские,   вариации   –   и соответствующая   контрастно   –   составная форма   (термины   В.   В.   Протопопова), возникающая   на   основе   подобного варьирования. Противопоставляемый материал последовательно не разделяется, а соединяется,   сближается   в   основных, коренных   свойствах.   Возникает   сонатно   – вариационная   форма.   Она   лежит   в   основе композиции   «Камаринской»,   экспозиция которой   –   это   последование   вариаций   на свадебную песню и на плясовую камаринскую (Г. и П. П. ), реприза – варьирование тех же тем, но с последовательным  сближением их материала и характера.    Наиболее   существенные   изменения претерпевает   сонатная   форма   в   творчестве русских композиторов второй половины XIX века.   Новый   этап   существования   сонатной формы   открывается   музыкой   Бородина   и Чайковского.    Сонатная   форма   у   Бородина   становится самостоятельным   видом   композиции,   но основанием для нее послужила классическая форма   со   строгой   схемой,   с   традиционнымсосуществуют     тональным   планом, казалось   бы,   с романтическим   принципом   трансформации тематического   материала,   с   классическими приемами   развития.   Однако   рядом   с   этими приемами сугубо национальные   формы   изложения   материала, тонально   –   ладовая   «подсветка», специфические приемы развития материала и развертывания   формы   как   мелодического прорастания.   Глинкинское   варьирование, вариантное   тематизма,   развертывание мелодии, всей ткани – вот основы формы. В этом   развертывании   большее   значение придается   моментам   слияния,   сближения контрастного   тематизма,   чем   приемам противопоставления, разделения,   антагонистического столкновения   противоположного   по   своему   содержанию материала.    Не менее важны для дальнейшего развития сонатной   формы   ее   преобразования   и преломления в симфониях и симфонических поэмах Чайковского.    В   произведениях   Чайковского   тенденция классической   сонатной   формы   и романтической поэмной сонатности слились в новое органическое целое. В его симфониях,поэмах каждая часть, каждый раздел, каждая партия   –   законченный   характерный   образ (подобно тому, как это было в романтических сонатных   формах),   нердко   обособленный, очерченный контрастным темпом, жанром, не говоря   об   основных   выразительных средствах,   призванных   предельно   выделить качественно   новый   тематизм.   Можно   у Чайковского   говорить   и   о   тембровых обособлениях разделов и партий: не случайно все чаще исследуется тембровая драматургия произведений Чайковского.   Но при этом Чайковский сравнительно редко прибегает   к   романтической   трансформации характерного   образа.   Он   отказывается   от ЛИСТОВСКОГО   «ХАМЕЛИОНСТВА» темы,   ему   ближе,   скорее,   шопеновская техника ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО ПЕРЕИНТОНИРОВАНИЯ   темы.   Процесс прорастания   нового   смысла,   жизнь, видоизменения и преобразование интонаций в движении, действии, развертывании формы – основные   моменты   драматургического образования формы у Чайковского.    Тем   самым   Чайковский   возвращается   к принципам   сонатной   формы   классиков,   в которой   последовательное   развертываниеконтрастного тематизма,   его   становление   и   разработка составляли   единый   процесс   созидания художественного   образа,   художественной идеи. При этом Чайковский не отказывается ни   от   концентрации   характерного   в лейттематизме, ни от образных обособлений партий, ни от метода вторжения «извне», ни от   последовательной   трансформации,   ни   от переведения повествования в действие, ни от единства тематизма экспозиции,   ни   от   образного   объединения различных   тем.   Но   все   это   Чайковский направляет   на   создание   остроконфликтной драматургии.    Такую   конфликтную   форму   композитор создает   методом интонационного прорастания.   Подобно тому, как в опере раз возникший и действующий наделяется характерным   интонационным   материалом   и этот материал становится его тематизмом, а каждое   появление   персонажа   в   новой ситуации сопровождается переинтонированием   его материала,  так и в симфониях   Чайковского   все   отчетливее интонационная   зависимость   и   связанность тем, все яснее их взаимодействие в форме, их персонаж     всего   преждеот   стадии,     стадии ступени   романтикам. зависимость драматургического развития.    У   Чайковского   постепенно   исчезают   извне противопоставленные   конфликтные   темы, свойственные   Конфликт Чайковского заключен в самом движении, в самом   развитии   интонаций:   каждая   новая ступень   –   не   только   обновление,   но   и отмирание,   каждое   переинтонирование возникает   как   отрицание,   отбрасывание предшествующей развития. Постепенно метод развития через обновление, через   рождение   или   отмирание   интонаций, через   борьбу   становится   главным   стимулом движения формы.    Последовательна   главная   идея   музыки Чайковского, заключенная в познании смысла жизни и противопоставлении антитез: «жизнь – смерть», отражается в его композиции и ее мельчайшей   клеточке   –   в   становлении   и развитии интонации. У Чайковского главным носителем   конфликтности   сонатной   формы будет не тональный план, КАК ЭТО БЫЛО В ПРЕДКЛАССИЧЕСКОЙ   композиции,   не тематизм   классицизма,   не   тематический   и образный   контраст   партий   романтической формы,   а   СОСТОЯНИЕ   И   ДЕЙСТВИЕ,воплощение в экспрессивном показе тем и в разработочном, интонационном преобразовании   их.   Такая   конфликтность обнаруживается как в самих партиях, так и между   разделами:   экспозицией   и   всей разработкой – репризой. Развязка наступает в самой   разработке,   и   это   именно   развязка   – как последняя стадия развития, захватившая в   свою   орбиту   основную   тему   репризы   и кульминационное   взаимодействие   тем   в последней фазе, последнем этапе разработки, в острой борьбе столкновений, преодолении. На   долю   репризы   приходится   резюме, послесловие, эпилог. В репризе отсутствуют все   формы   активного   развития   материала. Отобраны   только   те,   которые   выведут   ее   в ранг заключительного построения.    Метод   развития   тематического   материала Чайковского   в   чем­то   перекликается   с методом романтических трансформаций: это опять­таки   рождение   нового   качества   на основе   тех   же   исходных   предпосылок, возникает   новая   тема­образ   сразу,   путем   своего   рода мгновенной   модификации, переодевания.   Такой   трансформации Чайковский избегает, (хотя и использует), его интересует сам процесс преобразования, а нерезультат готовый перерождения. Приходится   говорить   о   жизни   интонации,   о последовательном,   в   каждое   мгновение изменяющемся интонационном содержании, о непрерывности   процесса   в   отличие   от РОМАНТИЧЕСКИХ ДИСКРЕИНОСТИ   трансформаций.   Этим   качеством   музыка Чайковского   смыкается   с   принципами тематических   разработок   Бетховена   (но именно   тематических),   с   одной   стороны,   и восходит   к   музыке   Моцарта   с   его интонационным смещением в пределах темы – с другой.    Можно   усмотреть   в   сонатной   форме Чайковского   и   связи   с   сонатной   формой Глинки   в   трактовке   разработки   как   места столкновения,   конфликта,   действия,   как места введения главного конфликта формы – конфликта, структурного сопровождающегося образным противопоставлением экспозиции разработке. Подобную   форму,   но   на   ином   материале, развил   Бородин,   увидев   большую устойчивость и равновесие. Традиции Глинки раскрыты Чайковским в ином плане – в плане противопоставления большего разработочности экспозиционности.тем   самым, Композиция,   как   бы поворачивается   в   сторону   нарушения равновесия   и   достижения   колоссальной неустойчивости.  Сонатная форма в музыке импрессионистов и экспрессионистов xx века.  В   то   время,   как   у   Чайковского   возникает новое   качество   в   трактовке   классической   и романтической   сонатной   формы   и  само   это новое качество получает блестящее развитие в   музыке   XX   века,   особенно   в   творчестве Шостаковича,   в   те   же   годы,   что   и Чайковский, но по­иному пути шел Дебюсси, создавая свои яркие произведения. В области эволюции   сонатной   формы   Дебюсси   сыграл немаловажную роль, но тенденции его формы, противоположны   тенденциям   формы Чайковского,   хотя   внешне   оба   композитора стремятся   к   одной   цели   –   отражению непрерывности   движения   и   изменчивости жизненных явлений.   Чайковский выделяет каждую грань формы, наполняет   содержанием   разделы,   партии   и другие   элементы   композиции,   дает целеустремленное   движение   к   решающимДебюсси   стремится   материала толкования раздела судьбы кульминациям, осмысливает   каждый   узел   формы   как драматургический   процесс   развертывания образов. к противоположному:   к   стиранию   границ   и   к   нейтрализации функций   разделов, смыслового   начала   композиции.   Совмещая черты экспозиции  и заключения, развития и экспозиции,   он   добивается   многозначности логического каждого последующего   формы   и двойственности  его смыслового   восприятия. В   этом   заключается   НОВЫЙ   СМЫСЛ ФОРМЫ   –   миграция   формы,   непрерывная изменчивость ее функций, модуляция формы как основной принцип.    Контуры   сонатной   формы   Дебюсси   не обозначены ни тонально, ни тематически, ни методом изложения и развития материала. В композиции   сохраняет   свое   значение   и действие   наиболее   общий   закон   – трехчастность,   возврат   к   начальному   отдаленное   сходство   с построению, относительное симметричностью   равновесие   неустойчивости,   обрамленная замкнутость формы. Все другие компоненты сонатной свою   формы   теряют ии равновесия, определенность функциональную   устойчивость.    НОВОЕ   СТИЛИСТИЧЕСКОЕ   КАЧЕСТВО ФОРМЫ   ДЕБЮССИ   –   зыбкость,   текучесть, отсутствие избегание обобщающего   логического   начала   в композиции   и   форме.   В   КОМПОЗИЦИИ отражено   новое   логическое   начало:   процесс формирования,   но   не   замкнутая   форма, процесс зарождения мысли, но не законченная мысль,   протекание   мысли   и   образов,   но   не экспозиция мысли и образов как данность.    В   самом   типе   логического   мышления отражается стилистическая   его направленность импрессионистическая   основа.   Изменяется тематизм, способы развертывания   и   разработки;   изменились средства   –   их   значение,   их   функция   и выразительная возможность в теме и форме. Изменилась форма, обнаружились новые виды форм.    Импрессионизм   нередко   связывают   с романтизмом   и   выводят   его   как последовательное   развитие   черт   и особенностей   романтического   искусства. его   качество, новая   искусства   –начало     субъективными обособленность   стилей,   Действительно,   преемственность   в   чем   то есть:   если   РОМАНТИЗМ   –   это   начало господства субъективного взгляда на явления действительности, развития   отражающих индивидуальных   индивидуальность психологическую   субъективные   черты   его художника, мировоззрения, и оригинальность   логического   мышления,   то ИМПРЕССИОНИЗМ   –   это   еще   большее овладение   формами искусства, отражение субъективного взгляда на   действительность   в   самой   логике соотношения   вещей,   давление индивидуального   над   общим,   субъективного над   объективным,   единичного   над   общим, единожды   возникшим   над   типическим обобщением.    Однако   в   самих   качествах   формы преемственность от романтизма проявилась в значительно степени. Импрессионистические   формы   родились скорее   как   отрицание   предшествующих музыкальных   форм,   чем   как   закрепление   и развитие романтических тенденций.    Характерен   для   Дебюсси   МОЗАИЧНЫЙ тематизм.   Способы   развития,   изменения,   явлений,   меньшейоткрывают     ракурсов,   многосторонне перевоплощения   и   моменты   исчезновения   у Дебюсси бесконечную изменчивость   красок,   свето­ теневых сопоставлений, масштабов в одном и том   же   материале   и   в   конкретно сопоставленных,   рядом   или   на   расстоянии. Техника вариантного прорастания сплетается с мозаичностью конструирования формы; она поразительна   своей   органичностью   и совершенством   (с   подобным   оформлением материала   можно   встретиться   и   у Стравинского,   на   творчество   которого, безусловно, повлиял Дебюсси).    Техника ювелирной отработки сочетается с крупномасштабными   противопоставлениями контрастов. Однако объединение формы при помощи контрастов – не всегда обязательно для Дебюсси. Основа  формы –  это  техника прорастаний,   в   чем­то   очень   напоминающая полифоническое   прорастание   тематизма   в мелодических   линиях.   Эти   прорастания могут   объединяться   в   фразы   или предложения,   реже   в   периоды   и   др. замкнутые формы.    Письмо   Дебюсси   напоминает   и   вариантное развитие, свойственное русской музыке, какметод   мелодического   развития.   Однако   у Дебюсси приемы п развертывания материала имеют другую направленность и преследуют др.   цель.   И   у   полифонистов   XVIII   в.   ,   и   у русских   композиторов   данная   техника направлена  на развертывание  мелодического материала,   и   на   основе   этой   техники достигается широта мелодического дыхания, все более высокое выявление эмоционального напряжения   (объединять   прорастание   в полифонической   музыке   и   вариантное развертывание в гомофонной и смешанной по складу   гомофонно­полифонической   или подголосочной музыке, разумеется, ни в коем случае   нельзя).   У   Дебюсси   прорастание направлено   на   красочное   обновление материала   с   обязательным   изменением световых   бликов.   Рождается   техника КОМБИНАЦИОННЫХ СОЧЕТАНИЙ вместо   непрерывного   развертывания.   Так можно   было   бы   разграничить   технические приемы Дебюсси от приемов Мусоргского, с одной стороны, и Баха – с другой.    Таким   образом,   свойства   сонатной   формы проявляются у Дебюсси в технике разработки (в   новом   толковании),   в   контурной   схеме (сонатная форма с эпизодом и сокращеннойясностью репризой), в романтического типа тональном плане экспозиции, в сближении производных тем,   возникших   на   основе   приема прорастания.    По   сравнению   с   Дебюсси,   (в   его произведениях   более   позднего   периода творчества   сказывались   новые   тенденции   к неоклассицизму   с   его   определенностью тематизма, логических конструкций)   форма   произведений   Равеля более классична, т. к. тематизм его жанрово определеннее,   структура   его   тем   более завершенная   –   она   доведена   до   значения законченной   мысли   (периода).   Отсюда меньшая   мозаичность   в   самих   темах   и   их развитии,   симметричность   и   равновесие формы,   большая   ее   устремленность   при равновесии   целого.   Все   это   говорит   о некоторых классических чертах произведений Равеля. И не случайно его называют не только композитором   нового   направления   – импрессионистического, относят композиторам одновременно к неоклассической ориентации.    Дальнейшее   распространение   классической сонатной формы с признаками романтической можно наблюдать в произведениях различных     нокомпозиторов конца XIX столетия и XX­го. В музыке   XX   века   наиболее   показательны произведения Брукнера и Малера.   В экспрессивной музыке Малера с его тягой к   грандиозным   звуковым   массам,   к гиперболизированных сталкиванию контрастных   образов,   с   его   стремлением сопоставить   катаклизмы   мира   и   исповедь души нашли свое продолжение стой мыслей и образов,   характер   чувств   романтического искусства. Они отражены в типе тематизма и в   выборе   экспрессивных   выразительных средств. Одновременно во всем сказывается новая гипертрофия романтического   рождает   новое   качество, новое –   ЭКСПРЕССИОНИЗМ.    Экспрессионизм,   как   и   романтизм,   не отвергает   отстоявшихся   композиционных норм,   даже   склоняется   к   стандартизации схемы   в   форме.   Акцент   падает   на тематический   материал,   выразительные средства,   которые   принимают   на   себя функции   обновления   формы.   С   поисков новой,   в   высшей   степени   экспрессивной выразительности   начинается   изменение качества формы, в том числе и сонатной.  направление тенденция:   стилевоенапластования   Первый   и   наиболее   простой   способ повышения   экспрессии   –   резкие   контрасты темпов и динамики.    Нельзя   отказать   Малеру   в   умении   длить форму.   Продолжительность   развертывания материала   во   многом   достигается полифоническими   средствами.   Наслоения, имитации, всегда организованы,   вздыблены   и   не   повторяют пройденные   этапы   движения.   Это   –   новая техника   полифонического   письма.   Прием прорастания дан не столько по горизонтали, сколько   в   смещении   вертикали,   как   бы   по касательной, или, еще вернее, с наращиванием материала   по   кривой   и   наложением множества   кривых.   В   этом   награмождении линий Малер – типичный экспрессионист.    Структуры   и   драматургия,   способы развертывания   материала   у   Малера собирательны: это   и   драматургия психологических   симфоний   Чайковского,   и романтические   трансформации   Листа,   и бесконечные   прорастания   Вагнера,   и классическая   драматургия,   основанная   на борении чувства и разума, действительности и личности.накладываемой   Все   это   покрывается   и   преодолевается огромной,   титанической   работой   над тематическим   материалом   и   созданием нового   типа   двухплановых   структур: сонатной,   несущей   в   себе   развертывание   и содержательной   логической   формы, полифонической, на   сонатную.    Противопоставление   разных   структур   и форм   выступает   у   Малера   как   отражение конфликта   объективного   и   субъективного начал.    Экспрессионизм   Скрябина,   выросший   на русской   почве,   несет   в   себе   иные   черты. Скрябина следовало бы назвать художником­ символистом и сравнивать и сопоставлять его творчество с творчеством А. Блока.    Считалось,   что   Скрябин   –   новатор музыкального языка, в области же структуры и композиции он якобы пользуется готовыми схемами. Но это не совсем так.   Форма Скрябина подобна натянутой тетиве и стреле,   летящей   к   цели   –   кульминационной   Форма   сжата   с   обеих   сторон коде. обрамлением   того   же   материала,   но   сжатие конца   (коды)   действует   всегда   активнееи   слухово (динамизация   материала) укорачивает форму.    В   этой   сжатости   формы,   рациональности схемы   и   устремленном   развертывании ведущей   темы­идеи   отражена   основная тенденция   скрябиновских   произведений   – полетность   с   наращиванием   высоты,   силы, скорости.    Этим   Скрябин   отличается   от   Малера,   для сонатности   которого   были   свойственны расплывчатость   очертаний,   раздвижение границ разделов, обрастание каждого раздела, каждой   партии   зигзагами   движений   и вспышками кульминаций.    В   строгом   рационализме   мысли   Скрябина явно отражены классицистские тенденции.    Так   же   определенны   отступления   и длинноты,   какой   бы   они   не   были протяженности,   так   же   конкретен   тематизм по   образному   содержанию   и   рациональны доказательства идеи в других произведениях Скрябина.   Форма скрябиновских произведений говорит о большой связи его творчества с традициями русской классической музыки, с творчеством Чайковского.   И   они   сильнее,   чем   связиСкрябина   с   музыкой   импрессионистов,   с экспрессионистским направлением.    Несмотря   на   всю   утонченность, рафинированность   музыки   композитора,   она далека   от   стилей   импрессионизма   именно своим стремлением к широким обобщениям, к символике, к художественной типизации, к рационализму   и   подчинением   произведения, всего   чувственного   мира   художественных образов идее сочинения.    Различными   тенденциями   открывается движение и эволюция сонатной формы в XX столетии.   С   одной   стороны,   возникает рассредоточение границ формы, мозаичность его   дробного тематизма, развертывания и объединения в целое только благодаря   ощущению   пространства   (отсюда возрастание роли фактуры). С другой стороны – отношение к композиции как к незыблемой основе формы, несущей   логическое   содержание   идеи, концентрирование   тематизма   и   высокая степень   его   художественного   обобщения. Можно   отметить   огромное   влияние   на развитие   тематизма   метода   интонационных преобразований   Чайковского,   реже   метода трансформаций   Листа.   Качественные   и   формообразующей     техникаТаким   образом, структурные   преобразования   тематизма,   на первый   взгляд,   не   меняют   композиции,   но существенно   изменяют   целеустремленность формы,   обнаруживают   более   строгое следование   законам   драматургического действия.      сонатную   форму преобразуют   импрессионистическая   музыка Дебюсси   с   ее   ярко   выявленной   новой формообразующей   тенденцией   –   с   одной стороны, и различного содержания и идейного осмысления   экспрессионизм   Малера   и Скрябина   –   с   другой.   Диапазон экспрессионистических тенденций простирается   от   романтического   искусства конца XIX века до преувеличения всех сторон этого   искусства   в   музыке   подлинных экспрессионистов Малера и Шенберга.    Наряду   с   этими   тенденциями,   различные композиторы второй половины XIX века, не ограничивают   свое   творчество   поисками новых   возможностей   формы.   У   многих композиторов свои индивидуальные   находки   и   достижения   в области развертывания художественной мысли, в области формы.  возникают     логического(fis­moll)  Так, РОМАНТИЧЕСКОЕ по общему тонусу, строго   КЛАССИЧЕСКОЕ   по   типу композиции искусство Рахманинова в жанре концерта  дает  несколько   случаев  изменения сонатной формы, но индивидуально решенной применительно   к   данному   произведению.   В Первом   концерте     увлекает импровизационное   изобилие   красивых, чувственно насыщенных тем экспозиции.    Во   Втором   (c­moll)   –   поражает   обратное: концентрирование   формы   вокруг   развития двух   тем,   широта   амплитуды   экспрессии первой   темы,   исключающая   возможность появления   второй   в   репризе   I­ой   части.   В Третьем концерте (d­moll) высок поэтический строй   первой   темы   и   всей   главной   партии. Вот   почему   композитор   отделяет   тему   от всего последующего развития, обособляет ее и   в   экспозиции,   и   в   репризе,   обрамляя сонатную   форму   концерта   первой   части концерта и, тем самым, заставляя слушателя ощутить всю силу этого поэтического образа в   его   экспозиционном,   изначальном   виде. Этим Рахманинов замкнул форму, несмотря на тематические преобразования экспозиции, разработки, двух реприз   (первая   –   каденция,   вторая   – грандиозные     всеобрамление), и возвратил музыку к источнику вечной   красоты   –   проникновенной   поэзии чистых человеческих чувств. Этим, пожалуй, можно   объяснить   присутствие   двух   реприз: первая   завершает   разработку,   продолжая   ее   Она   начинается   в динамический   ток. каденции,   где   сосредоточены   образные трансформации   тем   как   дальнейшая   их разработка.   Вторая   реприза   обрамляет форму, возвращает к образу главной партии. Сонатная форма присутствует в «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова.    Обращение   к   сонатным   принципам композиции и развития у Рахманинова всегда является отражением экспрессивного начала, высокого   начала   его   музыки,   ее   огромной действенной силы, патетики образного строя.    в западноевропейской   музыке   постепенно перерождаются   в   импрессионические   и экспрессионические.   К   концу   века   они отстоялись в так называемом неоромантизме, в котором, однако, остались некоторые черты романтизма.   Вагнера   следует   считать   не только   неоромантиком,   но   подлинным предтечей   экспрессионизма.   В   музыке Малера   романтическое   уже   вытеснено Романтические     тенденциис     чертами сформировавшимися стиля.   экспрессионистического романтической Переплетением   созерцательности, экспрессивной чувственности   и   рационалистической строгости   композиции   отличаются   тематизм и сонатная форма в симфониях Брукнера.    Из музыки  композиторов  неоклассического направления   в   XX   веке   вызывают   интерес произведения   И.   Стравинского   и   П. Хиндимита,   внешне   придерживающихся   в композициях   сонатной   формы   строго классических принципов.    В   сонатной   форме   Оннегера,   как   и   в   можно сонатной   форме   Хиндимита, обнаружить сплетение классической ясности и   содержательности   формы   с   некоторыми романтическими   тенденциями:   нарушение тональной   драматургии,   перенесение   центра тяжести на драматургический конфликт тем и,   обострение контрастирования   тем,   партий   и   разделов, вплоть до их обособления (в большей степени у Хиндимита и в меньшей – у Оннегера, т. к. движение   партий   и   разделов   у   последнего пластичнее), обращение к приемам развития тем   наподобие   образной   трансформации этой   целью,(романтическое варьирование).    Создана   собирательная   сонатная   форма,   в которой   сплелись   различные   принципы композиции: с одной стороны – классические и   романтические,   с   другой   –   принципы, выработанные в русской классической музыке с   ее   глубоким   постижением   конфликтности структур.  Сонатная форма у советских композиторов.  Дальнейшая   эволюция   сонатной   формы   у советских   композиторов   Мясковского, Шостаковича и Прокофьева – свидетельство нового   раскрытия   идеи   субъективного   и объективного в искусстве.    В   сонатной   форме   Шостаковича противоборствуют   силы   действия   и противодействия.   Силы   действия   – разработочная стихия, силы противодействия –   начала   разделов   формы   с   вариантными преобразованиями   тематизма,   все   виды реприз (в любых структурах). Каждое новое вовлечение стихтю разработочного   движения,   в   непрерывный процесс   (поток)   наращиваемого   излучения энергии   требует   еще   более   мужественного,   материала   вСхематически сопротивления еще   более   убедительного,   еще   более решительного,   может   быть,   героического противостояния, и мобилизации   сил   преодоления   напора разрушительной   стихии.   Диалектика   формы заключена   в   обнажении   самого   процесса развития и торможения.  противопоставлены     разработка   –   репризе,   движение   – торможению,   разрушение   –   восстановлению, поток   –   преграде   и   наоборот.   Экспозиция дает эти пары как фазы движения, разработка – реприза их возводит на уровень гиперболы. Для   полного   (и   даже   для   частичного) торможения   Шостаковичу   не   хватает   одной репризы, вот почему кода сонатной формы – менее разработка и более реприза, а иногда и послесловие.    В   образном   строе   музыки   Шостаковича следует подчеркнуть качественный скачок; в музыку   проникло   то   содержание,   которое,   невозможно   раскрыть казалось   бы, музыкальными   средствами.   Шостакович ощутил смысл, сущность, основу жизненных процессов   в   двух   аспектах:   в   аспекте психологического   становления   человеческих чувств (в этом он – продолжатель традицийЧайковского)   и   в   аспекте   взаимодействия стремлений   индивидуума   и   объективного потока жизни. Шостакович способен сорвать покров и в явлении подчеркнуть смысл и суть процесса.   В   то   же   время,   он   не   боится противопоставить   объективно   раскрываемой жизни   свое   авторское,   философское   кредо, свое отношение к жизни и к явлению. И сила преодоления разрушительного развертывания процессов   достигается   мыслью   автора, протестом,   идущим   от   композитора,   от   его эстетических позиций. Композитор выступает как   художник­обличитель,   на   первый   план выходит   ведущая   идея,   философская концепция   автора.   В   этом   творчество Шостаковича   перекликается   с   творчеством Бетховена, но и противостоит ему.   МЫСЛЬ И ИДЕЯ БЕТХОВЕНА заключены в зерне   и   разворачиваются   в   процессе становления   темы,   как   управляемая   волей идея.   Идея   ШОСТАКОВИЧА   не предопределена исходным   в   этом   относительная материалом: объективность   экспозиционного   материала, его   относительная   независимость   от   воли художника. развертывания безусловно порожден самим материалом, но   Процесс     толькостановление   идеи   возникает   из   подчинения этого развертывания мысли воле автора либо из   их   противопоставления.   Направленность процесса   развертывания,   оценка   художника, его   эстетическая   и   философская   позиция   – все   это   включено   в   драматургию музыкального   действия,   все   это   отражает глубину философской мысли Шостаковича.    Композиция   Шостаковича   начинает выполнять   кроме   логической   еще   и содержательную функцию. Композиция – это русло, по которому хлынет поток развития, это – преодоленные преграды, вовлеченные в общее   движение   (вовлечение   репризных возвратов   тем   в   общее   русло),   это   – обнажение   идеи   произведения,   концепции композитора. противостоит композиторская воля, его идея, воплощенная в реально ощутимую, художественную идею в кульминационных поворотах (зонах схваток), круто   меняя   действие,   направленность событий,   определяя конечные выводы.    Композитор   выступает   в   роли   режиссера, отрешения   которого   зависит   и   раскрытие философской всего драматического действия, и психологические   качество   образов,   Потоку     направленностивозрастает     и оттенки.    По   воле   художника   возникают   смещения образов,   по   воле   художника   изгоняется прежний   смысл   из   ранее   экспонированных тем, по воле художника восстанавливается и умножается   в   тематизме   сила   образного значения   исходного   или   результативного состояния степень эмоционального воздействия.    В   этом   смысл,   сущность   новаторства Шостаковича. Основная идея его творчества – растлеваюшему воздействию зла и насилия противопоставить   гуманистический   идеал художника.    разрушительность   Стихия   движения, разработок   тематического   материала, колоссальный разгон материи, грандиозность масштабов   и   пронизанность   симфоническим развитием   всех   элементов   формы, симфоническое мышление, достигшее уровня философских – ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ   особенности   сонатных форм Шостаковича.   Главные партии перерастают рамки обычных форм – периода, трехчастной и устремляются к   рондальным   формам,   формам   сквозного обобщенийМожно,   наконец,   исконно   русской   темы, развития, к сонатным формам. Например, Г. П. 9­ой симфонии по масштабам развития и глубине   преобразования   тематизма   первой песенной,   по законченности   формы,   по   ее   завершенности (возникло   даже   обрамление   с   возвратом   к звучанию и образному смыслу песенной темы) отвечает всем требованиям сонатной формы.    В   сонатных   формах   Шостаковича разработочность перерастает во все разделы формы.   отметить   и особенности   схемы   сонатной   формы, введение ее новых разновидностей: сонатно­ циклической   с   обобщением   цикличности более   цельной,   единой   формой   –   сонатной (11­я   симфония);   сонатной   с   эпизодом­ разработкой   (7­я   симфония),   сонатной   с сокращенной репризой без п. п. и почти без разработки   (6­я   симфония);   сонатной   без разработки   со   сближением   образного   и тематического начала в партиях (1­й концерт для скрипки с оркестром, 1 ч. ); сонатной с разработкой,   несущей   в   себе   главный драматургический   конфликт   формы   (5­я симфония); сонатной с двумя репризами, как отражение драматургического сопоставления времени (8­я симфония).материала),  Сонатные принципы развития у Шостаковича проникают во все музыкальные формы и во все жанры.    Отсюда огромная действенная сила формы, наполненность   ее   разработочностью   всех рангов,   большой   диапазон   развития   образа, предельная   насыщенность   и   напряженность мысли.  Шостакович   непрерывно  испытывает тематический   материал   на   прочность   и нередко   превышает   действие   сил,   переводя исходный   материал   в   новую   тему­эмбрион (заменяемость   исключая возможность возврата к исходному. Этим он преодолевает реприз, констатирующих   исходный   образный   смысл. У   Шостаковича   преобладают   репризы   типа результата,   перехода   в   новое   качество,   в новую стадию существования данной темы, а сама   возможность   появления   тем   в   данном разделе   формы     полностью подчинена идее, авторскому взгляду на идею. Тематизм,   приближенный   к   монологическим откровениям   возводит напряжения   субъекта   на   новую   ступень философского обобщения­вывода.    Таким   образом,   продолжая   традиции Бетховена и Чайковского (но не только их) в статичность художника,       (репризе)художника области   сонатной   формы,   Шостакович придал   форме   новое   значение.  ГЛАВНОЕ   в форме   –   движение   мысли   от   объективной повествовательности   к   субъективному философскому обобщению.    У Шостаковича отсутствует романтическое противопоставление и действительности.   Мир   композитора   –   это весь обозримый, переживаемый, осознанный, познанный   мир, вся   объективная действительность со всеми противоречиями и законами развития, со всеми точками зрения на   нее,   с   любым   ракурсом   освещения событий,   в   любом   временном   разрезе.   И   от этого мира не отстранены ни сам художник, ни его идеал прекрасного, ни субъективность переживаний, ни оценка явлений в плане их приятия,   обличения   или   негодующего   В   сложном   взаимодействии протеста. художественных находится субъективное   и   объективное   начала.   Они составляют главного драматургического   конфликта,   из   которого может   развиться   конфликт   смещенного времени,   конфликт   разноплановости   – повествования   и   действия,   переживания   и философского обобщения вывода, конфликт образов       смыслвозникает созидания и разрушения, таяшийся в едином начале   и   развертываемый   в   зависимости   от направления сил и конечной цели.   Все эти драматургические линии конфликтов получают отражение в композиции сонатной формы Шостаковича. В каждом произведении обязательно какое­либо отклонение   от   классической   схемы,   т.   к.   в каждом   отдельном   случае   Шостакович отталкивается от разных явлений и различных форм конфликтного развертывания сонатной формы.    В   сонатной   форме   Прокофьева   можно усмотреть   ту   же   значительность   замысла, масштабность   его   воплощения,   глубину   и диаметральность   образных   перевоплощений. Однако в музыке Прокофьева, в композиции его   сонатных   форм   много   черт, непосредственно   идущих   от   традиций русской музыки и особенно традиций Глинки –   Бородина,   в   то   время   как   Шостакович, кроме   связей   с   драматургией   Чайковского, несомненно,   многое   берет   от   сомфонизма Мусоргского.   В сонатной форме Прокофьева так же можно образную усмотреть     кореннуюрепризных     построений трансформацию позитивных тем в негативе с отрицанием   исходного   существа   тематизма. Смысл в восстановлении   целостности   и   позитивного начала в художественных образах.    Эволюция   сонатной   формы   у   Прокофьева требует   более   тщательного   ее   описания   и выводов по поводу качественных изменений формы.   В ранней Второй сонате Прокофьева, в ее 1­й части   уже   можно   обнаружить   некоторые специфические   для   дальнейшей   эволюции формы черты. Ее тематизм и традиционен и нов.   лирико­ драматическая (почти романтическая) первая и русская песенная – вторая темы, темы Г. и П.   партий.   Новым   же   являются   резкие смещения в пределах каждой партии, которые отнюдь   не   являют   собой   романтические вторжения.   Прокофьев   вводит   их   не   для противопоставления   сил,   образов,   явлений, идущих   извне   и   контрастных   внутреннему миру   художника.   Начальные   образы   его произведений   уже   несут   связи   с   этими объективными явлениями; они сами по себе объективны.   Вторжения   и   смещения   нужны композитору   для   активизации   и   усиления   Традиционны   характеры:энергии, наступательности основных образов­ тем.   Эти   вторжения   не   отстраняют   и   не уничтожают   исходный   материал,   а составляют   с   ним   образное   единство   и продолжают   экспонирование   тематизма, становясь  стимулами  развертывания  партий; они   пробуждают   действенную   силу художественного   образа,   устремленность, энергию, побуждают к действию, к факторам активного   брожения,   направленного   не   на уничтожение, а на сгущение основных качеств и на вплетение нового состояния в прежний образный строй.    Так   обстоит   дело   со   многими   темами Прокофьева. Так же строит но икомпозиции своих   сонатных   форм,   подчиняя   этому драматургическому  закону  (а у Прокофьева этот   прием   становится   законом)   каждый раздел формы.    Подобная   драматургия   существенно изменяет   понятие   эпичности   у   Прокофьева. Эпичны образы, но предельно активны формы их   развертывания;   эпичны   темы,   но   –   с насыщенным экспрессивным   ударностью   энергии экспонированием, вторжений.