Статья: Эволюция сонатной формы

Эволюция сонатной формы ___________________________________ Сонатная форма из всех классических форм инструментальной  музыки последних трех столетий ­ наиболее действенная, яркая  и драматургически цельная. Процесс зарождения сонатной формы оказался показательным  по установлению нового тематизма, по кристаллизации в нем  характерных признаков художественного образа, по  качественной закономерности. Не случайно классический вид  сонатной формы возник вместе с классическим стилем. Из композиционных свойств других музыкальных форм сонатная форма вобрала в себя принципы, присущие основным законам  движения, ­ контраст, сквозное развитие и репризность.Схема сонатной формы приблизительно однотипна. Она скла  дывается из: 1) ЭКСПОЗИЦИИ ­ основных видов контрастных  противопоставлений, возникающих в материале(тематизме),  тональном плане(Г. и П. тональные сферы и в способах  изложения материала; 2) РАЗРАБОТКИ ­ места развития и  доведения контраста до высшей фазы своего  противопоставления, вплоть до вызревания нового качества в  материале, в способах развертывания материала, в драматургии  движения тональных планов; 3) РЕПРИЗЫ ­ момента разрешения накопившегося энергетического заряда и противоречий,  отстранения предшествующих форм развития и одновременно  возвращение к исходному, но с перерождением материала как  следующей фазы движения тематизма и преобразование его в  новое качество. Три момента ­ тематизм, развитие, тональный план ­ показатели  композиции. Все они играют основополагающую роль в сонатной форме.Три фазы развития в сонатной форме ­ экспозиция, разработка,  реприза ­ вехи в драматургии: они указывают на ступень, стадию  драматургического развертывания образа, идеи. Старинная сонатная форма. Предыстория сонатной формы ­ в недрах полифонической  музыки, в ее различных жанрах: увертюрах, прелюдиях,  аллемандах, курантах, жигах, концертах, и, наконец, сонатах.  Предыстория сонатной формы ­ и в различных формах  полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастных  форм; в логике движения и сопоставления тональностей и в  материале старинных двухчастных форм; в тематизме и  рациональной композиции фуги; наконец, в непосредственной  предшественнице ­ в старинной сонатной форме. Необычайно важными этапами были открытия И. С, Баха,  обнаружившего в процессе становления многих полифонических жанров и форм ростки новых гомофонных форм и жанров, и  Доменико Скарлатти, отрабатывавшего в бесчисленныхупражнениях (Exercises) новый тематизм, новые структуры,  новую форму ­ сонатную. Стержень композиции сонатной формы ­ в движении  тональностей. Собственно на тональном развитии и покоилась  первоначально логика сопоставления контрастов, развитие и  торможение движения. Костяк тонального движения  схематически может быть выражен формулой Т ­Д в первой  части и Д Т ­ во второй(Т ­ основная тональность; Д ­ побочная).  Такой путь логического разворота произведения надолго  утвердился в предклассическом построении сонатной формы,  названной старинной и состоящей из двух разделов: экспозиции  и репризы(2 часть старинной сонатной формы можно назвать  «разработкой ­ репризой». Весь материал, изложенный в экспозиции в основной  тональности, получил название Главной партии, а материал,  изложенный в побочной тональности, соответственно назвали  Побочной партией. Следование тональностей в репризеобратное, но название партий было закреплено и за материалом.  Материал Г. П. , таким образом, транспонировался в побочную  тональность, а побочной ­ в главную. Выбор побочной  тональности ограничивался Д тональностью или параллельным  мажором к минору, что безусловно диктовалось  функциональным гармоническим мышлением, уже  утвержденным в стилях 18 века. Сопоставление двух тональных центров отвечает интуитивно  найденному в музыке логическому противопоставлению тезиса и антитезы. Оно составляет содержание первой фазы становления  музыкальной формы ­ ее экспозицию. Вторая фаза формы ­ реприза ­ представляет собой обратное  соотношение «антитеза ­ тезис», отраженное тональным планом  Д ­ Т и типом изложения материала. Начальный материал Г. П.  экспозиции попадает в репризе в новые тональные условия,  подвергается тональному развитию, становится  неустойчивым(антитеза). Второй материал ­ из П. П. экспозиции­ наоборот, оказывается в условиях тональной  устойчивости(главная тональность) и выступает в функции  общего итога, синтеза, заключения. Таким образом, казалось бы простое смещение материала в иные тональные условия несет в себе динамические возможности.  Форма логически крепко спаяна: она покоится не только на  сопоставлении контрастов, но и на смещении и логическом  переосмыслении материала. Ранее устойчивое приобретает  черты неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучит как  разработка), а неустойчивое (изменение тональности П. П. )  приобретает свойства устойчивости. Намечается путь активного преобразования материала, в  котором обнаружение нового качества составляет самую суть  развития. Это ступень к овладению таким сложным мышлением  в музыке, как СИМФОНИЗМ. Наряду с повторностью,  варьированием, симметрией (принцип репризы), контрастом  рождается новый метод развития ­ переосмысление функцииматериала, качественный скачок в преобразовании основного  материала, в его предназначении. Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика  тематического развития. Тематический контраст партий  экспозиции возник не сразу. На первых порах сонатные формы  обладали тематическим единством материала в Г. и П. партиях,  и тональности выступали единственной, явно обнаруживаемой  формой контрастного сопоставления. Все более отчетливо нащупывается разница в способах  изложения однопланового тематизма, в его фактуре и структуре. По этим каналам ­ тональному плану, фактуре, структуре ­  проникает в сонатную форму тематический контраст. Собирательное значение музыки И. С. Баха для завершения  всего полифонического периода одновременно выдвигает его  творчество на рубеж открытий новых форм. Полифоническая двух частная форма у И. С. Баха, как и у его  предшественников и современников, опирается на схему Т ­ Д Д­ Т, педваряя тональный план и композицию старинной сонатной  формы. 2х ­ частная композиция с признаками старинной сонатной  формы встречается в старинных танцах ­ аллемандах, курантах,  жигах сюит и партит Баха. Нередко форма фуги у него  заключает в себе композицию старинной сонатной формы. 2х ­ частная композиция постепенно преобразуется: два периода  развертывания превращаются в два раздела ­ экспозицию и  репризу с тем же тональным движением, но с более  продолжительным кадансированием и развитием в новых  тональных центрах. Разрастание сферы доминантовой тональности в экспозиции  приводит к становлению контрастных тональных центров  экспозиции и логическому продвижению контрастного  противополагания тональностей в репризе. Бах ограничивается экспозицией контрастов на уровне  тональности, лада, способов изложения, развития и, наконец, науровне структуры. Тематическое контрастирование в его  сонатных формах ограничено. Постепенно складываются определенные типы фактур,  характерные структуры, обязательно отличные в партиях  экспозиции. Если в Г. П. преобладал единый тип  фигурационного движения с чертами экспозиционности (часто  прелюдированная фигурация хорала или просто хорал), то в П.  П. , наряду со сменами фигурационного движения,  кристаллизовались устойчивые заключительные формулы,  кадансы, дополнения, необходимые для утверждения нового  тонального центра. В минорных произведениях Бах  демонстрирует процесс поиска опорной побочной тональности и  выбирает две тональности ­ строй доминанты и параллельный,  показывая последовательно оба модуляционных пути к обоим  побочным тональным центрам. Количество кадансирующих  построений соответственно разрастается, разрастаются и  масштабы П. П. по сравнению с Г. П. Например, четкообрисовывается старинная сонатная форма во многих  прелюдиях (ХТК 2т. №2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из  Английских сюит. В отличие от 2х­частной полифонической формы, в экспозициях старинной сонатной формы возникает новая тенденция ­  краткое, лаконичное, действенное, концентрированное  изложение Г. П. и развивающееся вширь, пространное,  подробное, повествовательное ­ П. П. Эта вторая  композиционная особенность экспозиции сонатной формы, не  менее важная, чем контрастное противопоставление материала,  тональностей. К тональному, ладовому, фактурному,  тематическому контрастированию подключается структурный  контраст партий. Главный признак структуры второго раздела, репризы старинной сонатной формы, ­ противопоставление ее экспозиции:  показанное кратко в экспозиции, в репризе излагается подробно,  подробному противопоставлено сокращенное, экспозиционному­ разработочное, развиваюшему ­ заключительное. Г. П. в репризе теряет устойчивость, краткость, действенность,  концентрированность, т. е. все признаки экспозиционности. Она  приобретает новые черты и свойства: неустойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов), отсутствие четких границ и  расплывчатость формы в материале вплоть до смещения  материала и свободной перестановки. Г. П. утрачивает  намечавшуюся в экспозиции образную концентрированность.  Ход, развитие, разработка ­ вот новое содержание материала Г.  П. в репризе. П. П. приобретает устойчивость (главная тональность),  становится более краткой, завершающей, даже образно  концентрированной, т. к. материал сжимается до утверждения  кадансовых оборотов и четкой формы изложения. Становление побочного тонального центра у И. Баха необычайно показательно. Бах «ищет» побочную тональность через  интерлюдию и секвенции, через кадансы и модуляции. Не всегдамодуляции осуществлены только в одну побочную тональность.  В минорных произведениях за право называться побочным  тональным центром борются две тональности: параллельная и  доминантовая. Есть много случаев, когда в П. П. имеются обе  тональности. (Прелюдии ХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h  moll). Ярким примером старинной сонатной формы могут служить  куранты и жиги из Сюит и Партит Баха. Сонатная форма И. Баха подготовила для классической сонаты  завязку драматического экспонирования при помощи  образования(стягивания) контраста в узловых моментах формы  и совместного действия тонального плана и материала, способов изложения и функции раздела. СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества тематизма последовательным варьированием и  преобразование экспозиционности в развитие ­ заключение.Сонатная форма Баха намечает основные, узловые разделы  экспозиции: главную, связующую и заключительную партии, не  только определяя качество материала, способы изложения в  партиях, но и закрепляя за каждой партией ее логическую  функцию. В этом Бах ­ предтеча классицизма. В одночастных сонатах Д. Скарлатти вырабатывается новый  тематизм, диктуемый логикой гармонического развертывания  фактуры, освобожденной от сложного полифонического  плетения мелодических линий. Проста чеканная и  «утрамбованная» танцевальными нормами ритмика, легко  усваивается и структура, всегда опирающаяся на простую или  варьированную периодичность с большим количеством  разделительных цезур. Эти новые качества обнаруживают доступность и легкое  усвоение тематизма, близость материала бытовой музыке  домашнего музицирования, тяготение формы к рациональной  простоте и логической ясности.Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д.  Скарлатти сходна с подобной формой в произведениях Баха. По  сути же это совершенно различные композиции. Если у Баха все  было направлено на непрерывное развертывание, и отдельно  взятые экспозиции и репризы (особенно в аллемандах и  курантах) совпадали по тематизму и способам его продвижения  с полифоническими периодами развертывания, границы партий  намечались только тонально и фактурно, сонатные формы  Скарлатти постепенно утрачивают монолитность  полифонического развертывания. В них ­ противоположная  направленность формы к насыщению ее большим количеством  цезур, причем не только на гранях разделов (в полифонической  форме самые значительные кадансы возникали в конце разделов) но и на гранях партий и в самих партиях. Более того, сам  тематизм содержит все черты множества кадансовых замыканий: он формируется из кадансов и типичных, простейших  гармонических формул. Композиция дробится на основныепартии, четкое разграничение которых достигается в первую  очередь не тонально фактурными средствами, а гармоническими и структурными: непрерывным кадансированием и повторностью (периодической или секвентной), лежащими в основе тематизма  и в каждой новой фазе развития его в партиях или разделах. Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим  тематизмом можно выделить гармонический и структурный  элементы в качестве главных носителей развития, движения, в  качестве организующей, созидательной логической конструкции. Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области  сонатной формы очищают путь новому тематизму, уводят от  полифонических жанров и форм. Выдвигая на первый план  равновесие и симметрию, Ф. Э. Бах нащупывает тектоническую  основу формы, но не достигает единства материала и формы. В его произведениях почти всегда остается ощущение рыхлости  и импровизационности в манере изложения материала. Сонатные формы его более поздних сонат приближаются к классическим.Таким образом, начиная сочинением сонатных форм в духе  старинных полифонических, Ф. Э. Бах приходит к сонатным  формам предклассического вида, как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатах различных годов сочинения.  Возникла 3х ­ фазная сонатная форма ­ одна из стройных  логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее  конструкция ­ наиболее рациональна. И не случайно рождение  сонатной формы падает на конец 17 и начало 18 века ­ период  расцвета классицизма и его рационалистических форм в  искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцвет сонатной  формы. Классическая соната. В творчестве венских композиторов ­ классиков ­ Гайдна,  Моцарта, Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) ­  сонатная форма становится господствующей. Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое  направление можно лишь в общих, основополагающих моментах.Это объединение в узкой сфере композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением – они явились  создателями классической сонатной формы, они способствовали окончательному ее становлению. Тем не менее объединение  следует признать условным, т. к. даже композиция, не говоря о  характере, особенностях языка и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна. Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в  своей музыке И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более  ранних произведениях, сочинениях до 1770 г. , но даже в них  старинная сонатная форма уже существенно отличается от  сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько приближаясь  к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и  выразительный контурный тематизм. В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция  классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией,  разработкой и репризой.Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на способах их развития. Органичной и необходимой становится связь образного строя  тематизма с жанром и формой. Устанавливается  взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает  композиции и композиция обязательно потребует включения  определенных качеств в тему. Подобная функциональная  зависимость тематизма от композиции, формы – основной  признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев  структурно оформлены, завершены. В них всегда  индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем  Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием  каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7, Д­dur,  Мартинсен, Соната №4, g­moll), К темам­периодам, по  структуре неделимым на предложения (Соната №6, cis­moll,№24 C­dur); к разомкнутым или модулирующим периодам  (Сонаты №1 Es­dur, №2 e moll); развитые с пространно  изложенными вторыми предложениями (Сонаты №26 Es­dur,  №42 C­dur); ê ïåðèîäàì, делимым на три предложения (Сонаты  №3 Es­dur, №8 As­dur); к сложным периодам (Соната №9 D­dur). В темах индивидуализированы не только основные  выразительные средства – мелодия, гармония, ритм – но и метр,  структура, фактура, регистры, тембры. В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда – капризность и  прихотливость, заключенные в строгие рамки классического  периода без нарушения логики мысли. Отсюда – удивительно  здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито  «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно  обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре.Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко  восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость,  легкость, пластичность и остроумие. Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится  цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность,  логическая взаимосвязь и обусловленность, чеканная логика  последовательных элементов. В этом взаимодействии  логических элементов главную роль играет гармония. Возникновение тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно  – развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза –  синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и контрастное противопоставление тематически  различных элементов, и выведение противоположного начала из  единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т­ Д Д­Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом  их в заключительном разделе всего построения.Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные  очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности  дальнейшего интенсивного преобразования, исключительно  действенные способы тематического развития,  содержательность композиции, логическое насыщение и  осмысление всех компонентов формы. Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта.  Яркий тематизм с глубоким образным обобщением, контраст  между темами, разделами, внутри тем и разделов – характерные  свойства тематизма и формы Моцарта. У него поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, с  зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией,  рондо­сонатные формы. Сонатная форма Моцарта – это инструментальная драма с  темами­образами (характерами), с тремя этапами действия –  завязкой, развитием, развязкой. В изменении характераинтонаций, в совмещении множественности интонаций в теме, в  ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до  уровня темы – вот истоки тематического изобилия сонатных  форм Моцарта, вот смысл его тематических разработок. Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не  возникновения различных разновидностей ее и новых видов  структур, связан с именем Бетховена. Все формы в  произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной  мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в  наибольшей степени подчинение формы логическому началу  можно наблюдать в его сонатной форме. Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни –  движению. Форма стала непрерывным становлением мысли.  Движение бетховенской формы не заключено в замкнутом  пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс  развертывания формы у Бетховена необычайно активен, онсопровождается поисками основного, ведущего в мысли и идее,  в теме и композиции, в становлении характера образов и в  общем содержании произведения. Возникает обязательное  подчинение деталей целому – этому главному и всегда искомому началу. ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее, а  отыскивание ее. Сонатная форма Бетховена стремится к  путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в последовательном  продвижении материала. Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи»  соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления  Бетховена является процесс развертывания содержания по  законам диалектической логики, приводящей к кристаллизации  «идеи». Главенствующая его идея – ВСЕСИЛЬНОСТЬ  ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУМА. Для Бетховена это своего рода  «абсолютная идея», выявление и познание которой возможно  только через форму, в рассматриваемых произведениях – через  становление и развертывание тематизма в сонатной форме.Романтическая сонатная форма.  Дальнейшее развитие сонатной формы пошло по одному из  предначертанных Бетховиным путей – романтические признаки  в форме становятся все более отчетливыми, определенными.  Произведения существеннее отличаются друг от друга по  содержанию и жанру. Структура сонатной формы управляется  порой программными признаками или особенностями жанра  (сонатные формы в симфонических поэмах или программных  симфониях, балладах, концертах, баркаролах, скерцо, токкатах,  фантазиях).  При этом во всех произведениях, написанных в сонатной форме  обнаруживается одна тенденция – повествовательность,  проявляется ли она в эпичности общего развития или в пределах конкретности и концентрации характерного в художественном  образе, в наличии ли авторской темы или общем балладном тоне  повествования, в ясно проступающей сюжетности в  драматургической действенности. Важно, чтоповествовательность влияет на форму, способствует  образованию новых свойств в сонатной форме и позволяет  выделить, как действительно существующий, тип романтической сонатной формы.  В этом смысле показательны сонаты Шуберта. Сонатная форма  становится не последовательными стадиями развернутого  действия; разделы сонатной формы не несут в себе внутреннего  конфликта и не осуществляют функцию развертывания  музыкального процесса, они не включаются и в моменты  переосмысления функции материала в новом разделе формы.  Наоборот, материал всюду выступает фактически в одной –  экспозиционной функции (в самом широком значении), иногда в  совмещении ее с заключительной. В то время, как классицизм  стремился к преодолению экспозиционности, к приданию иной  функции даже материалу собственно экспозиции, когда  Бетховен вовсе отказался от устойчивых форм изложения и  экспонирования материала, отказался от темы – данности иутвердил в качестве тематического материала разработочное  становление, Шуберт вдруг вовсе отказался от динамики  разработочности, от моментов завязки драматургического  конфликта в материале или форме. Даже собственно разработка  насквозь пронизана устойчивостью экспозиционного изложения.  Следствием подобного подхода к сонатной форме, а значит, и  первой чертой романтической формы, становится некоторая  разобщенность, внутренняя замкнутость разделов и их  обособленность, коснувшаяся не только основных разделов, но и Г. и П. Партий, более того, сказавшаяся в замкнутости и  обособленности волн разработки.  Другая особенность романтической сонатной формы –  возросшая образная завершенность тематизма. Нередко темы –  это готовый, законченный, завершенный, не требующий развития  художественный образ, тем более не требующий процесса  становления и выявления характерных его качеств. Характерные качества темы даны сразу. Показ готовых образов вместостановления их в процессе развертывания формы явился,  пожалуй, более резким отрицанием принципов бетховенской  сонатной формы, чем обособление разделов и партий. Однако  обе эти черты связаны и определяют и обусловливают одна  другую.  Третья особенность романтической сонатной форы – это метод  развития материала. Готовая образная замкнутость и  законченность темы приводит к тому, что основным способом  развития становится варьирование, причем особого рода – с  переосмыслением образного содержания, – так называемая  образная трансформация или образное перерождение,  переосмысление тематизма. Происходит она в любом разделе  формы и на любой протяженности материала (отбирается  целиком тема или ее наиболее характерный элемент).  Этот метод развития материала содействует обособлению как  крупных разделов, так и небольших структур. Возникает  расчлененная, перенасыщенная цезурами сонатная форма.Отсюда ее статичность, обусловленная к тому же преобладанием экспозиционно – заключительной функции в изложении  материала, замкнутой обособленностью образов и разделов,  вариационным методом развития.  Все вместе взятое и определяет повествовательность как  характерный признак романтической сонатной формы. Для  продления формы все чаще композиторы начинают обращаться  не к внутренним движущим силам, заключенным в теме, а к  внешним – типа вторжения нового материала или чуждых  средств.  В сонатной форме начинают зреть силы, которые, казалось бы,  подтачивают ее основы, разрушают ее логический смысл: это –  обособление разделов и партий, это – отсутствие сквозного  развертывания формы. Для того, чтобы сонатная форма не  утратила своего значения и не превратилась в схему, каждый  композитор – романтик как бы заново вырабатывает логические  нормы формы в соответствии с данным конкретнымпроизведением. Иногда эти отдельные находки остаются  особенностями формы только данного произведения. Реже они  являются открытиями, новыми нормами, надолго  определяющими пути дальнейшего развития и эволюции  сонатной формы.  Такими находками у Шуберта стали трансформации тем  (кстати, появившиеся еще у Бетховена), обусловленность  драматургии формы последовательной повествовательностью и  поисками колористических контрастов как средства замены  контрастов и конфликтности материала.  Сонатные формы у Шумана насыщаются импровизационными  вставками – эпизодами, нарушающими равновесие формы. Форы  у Шумана то слишком кратки по протяженности дыхания, из­за  чего большие скорее мозаично складываются, чем  развертываются в соответствии с логическими законами,  диктуемыми материалом, то начинают терять свои очертания в  непомерно больших для данного раздела структурах. Тогда­то ивозникает ощущение импровизационности и до некоторой  степени случайности следования материала, необязательности  именно подобного развития.  Сонатная форма у Шопена сохраняет наибольшую связь с  классическими принципами развертывания формы. Шопен – не  только продолжатель классических традиций, но и подлинный  новатор. Следует подчеркнуть, что новаторство формы –  чрезвычайно редкое явление, дающееся композиторам великим  трудом.  Романтическое искусство не только видоизменяет сонатную  форму, но порождает новый синтетический жанр романтической поэмы. В симфонической музыке он назван симфонической  поэмой, в инструментальной – одночастной сонатой, зачастую с  конкретным жанровым названием, связанным с программой.  Тенденции программных произведений Шопена типа  романтических поэм с названием Баллада, Фантазия, Баркарола  те же, что и в симфонических поэмах: с одной стороныстремление насытить содержание программным развертыванием  образов, с другой – воплотить в форме большой замысел,  философскую концепцию с грандиозной, облагораживающей  человечество идеей. Это приводит к монументальности  композиции, к совмещению в ней признаков цикличности и  сонатности.  Кристаллизации подобных новых композиций способствовали  две типично романтические тенденции. Все большее  обособление разделов и партий в сонатной форме влекло за  собой сюитное контрастирование их внутри формы, а  разрастание значения партий до полной экспозиции образа в его  законченном виде способствовало увеличению масштабов  партий и фактически их полной образной автономии. Это одна  тенденция – тенденция разделения.  С другой стороны, возникла необходимость слияния частей  цикла, обусловленности связей одной части циклической формы  с другой, более зависимая и последовательно, от части к частираскрываемая событийность. Сначала это осуществлялось  уменьшением перерывов между частями (attacca), снятием  полного каданса, потом – сквозным развертыванием лейт – и  основополагающих тем и их образной трансформацией,  предъиктными переходами, наконец, отстранением завершающих окончаний, а в репризных формах – отсутствием репризных  разделов.  Особенно показательна 4­х частная фантазия « wanderer»  Шуберта. В многочастном цикле преодолены цезуры при ясном  обозначении всех граней циклической формы с характерным  образным строем, с обязательным контрастом темпов. Это –  второй путь образования одночастной сонатной формы с  чертами цикличности.  Тенденция обособления образов, разделов формы нашла свое  углубление и обоснование в Сонате h – moll Листа (1857). В ней  – почти конкретная программность с определеннымилитературными ассоциациями и близкое сюжетному  развертывание действия.  Существенно изменяется тематизм. Концентрация образной  характерноти в основном зерне темы настолько велика, что оно  стало выполнять роль всей темы, не требуя развертывания  структуры в законченную мысль, в законченное логическое  построение. Эмоциональная насыщенность зерна перхлестывает  его структурную незавершенность и его малые масштабы, а  символическая значительность и многозначность, «втиснутого»  содержания приближает тематическое зерно к понятию  лейттемы оперного плана.  Таковы оба тематических зерна Г. П. Они даны не как единство,  а как отрицание противоположных сущностей (типа позитив –  негатив).  В калейдоскопе событий, происходящих в экспозиции,  настолько огромной по масштабам, что она сама могла бы стать  полной сонатной формой (Г. П. также содержит в себе чертысонатности, ее структура также может быть трактована как  романтическая сонатная форма), в смешении и смещении  повествовательности и действенности легко обнаружить все те  же классические разделы сонатной формы.  Изолированность разделов подчеркнута темповыми и  фактурными различиями, конкретизующими смысл авторскими  обозначениями: вступление – lento assai, Г. П. – allegro energico,  Св. П. – a tempo, П. П. – grandioso, З. П. – incalzando, разработка  – a tempo, pesanto, эпизод в разработке – andante sostenuto,  начало репризы – allegro energico, П. П. в репризе – in tempo, З.  П. – stretta quasi presto, кода – andante sostenuto.  Изолированность партий и разделов обусловила не только их  разграничение, но и крайнюю образную завершенность,  концентрированную разработочность в пределах экспонирования данного образа в данном разделе. Отсюда – рассредоточение  разработки материала по всей форме и краткость собственно  разработки.Таким образом, в композиции складывается романтическая  тенденция формы, включающая действие и участие в нем,  отраженное в созерцании и описании, с живейшей реакцией  повествователя на события, проявленной в экспрессивности  развертывания повествования. Но в то же время автор, поэт  обнаруживает себя в авторских отступлениях. Растворения  субъективной личности в общем ходе раскрытия идеи  произведения не происходит. Возникающее обособление  личности говорит о новой концепции в искусстве, о  дуалистичности идеи произведения. Одна идея возникает как  совокупность развития образов и событий на определенной  сюжетной основе – и это объективная жизненная концепция и  идея. Другая рождается как отражение событийности и  образного развития в субъективном восприятии художника и как его оценка. Так подготавливаются два этапа развязки, два вида  заключительных построений. Реприза отражает итог, результат  образного развития, кода – оценку автора, отношение личности,художника к повествованию, – то есть то субъективное в идейно  – образной концепции, ради чего, собственно, и было развернуто  повествование.  Подобные романтические тенденции надолго утвердились в  сонатной форме середины и конца XIX века и проникли в  музыку XX века.  Они отражены в симфонических поэмах Ф. Листа, Ц. Франка, К. Сен – Санса, Р. Штрауса, в произведениях И. Брамса, Г. Малера. Они проникают в русскую классическую музыку, насыщаясь  более объективным содержанием, конкретностью реальных  жизненных ситуаций. Они получили отражение в отдельных  школах, особенно в национальных, возникающих во второй  половине XIX века – в чешской у А. Дворжака, Б. Сметаны, в  норвежской у Э. Грига, в украинской – у С. Людкевича, В.  Лятошинского. Господство романтических тенденций в  сонатных формах живы и в экспрессивной музыке XX века у А.  Скрябина, Н. Метнера, у Н. Мясковского и А. Хачатуряна.Интенсивность романтических тенденций в сонатной форме  колеблется. Проявление их бывает ярким, но может и  ослабевать. Ярко проявленные, черты ведут к смещению  жанровых признаков, к сближению сонатной формы с так  называемой свободной (смешанной) формой, к проникновению в  жанр и форму балладных и поэмных признаков.  Особенно показательны в этом смысле романтические баллады,  создателем которых следует считать Ф. Шопена. В четырех его  балладах присутствуют черты сонатной формы, но всюду они  выявлены по – разному и с разной интенсивностью.  Показательны сравнения драматургии романтических форм с  классическими. Моцарт начал насыщать сонатную форму  динамическим развертыванием тем, драматургией  переинтонирования и достиг динамического разновесия всех  разделов формы при ее целеустремленности.  БЕТХОВЕН создал целостную композицию, основанную на  становлении и динамическом развертывании тематизма влогическом наращивании стадий, ступеней нарастания, как бы  сообщая каждому следующему разделу ускорение, благодаря  накапливаемому динамизму, и, тем самым, добиваясь  исключительной пропорциональности, органичности и связности  формы.  ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с нарушением  динамического равновесия. Кривая динамического нарастания  резко устремляется вверх в конце – в репризе и коде. Подобная  форма несет в своей замкнутости противоречие, диспропорцию  динамики, разделов и движения. В ней отсутствует  гармоническое равновесие драматургии, структуры, логики  моцартовского плана, хотя формально «все на своих местах».  Здесь исчезает бетховенское постоянно действующее ускорение, наращивание динамики и целостность движения. Смысл формы – во внезапных нарушениях структуры, композиции, драматургии,  во внезапности грандиозного нарастания динамики.  ГИПЕРБОЛА – вот главный прием драматургического развития.Вспомним соответствующее преобладание гиперболы в  творчестве Гюго, внезапность катастрофических нарастаний в  творчестве Гейне, стремительность событий и завязывание  клубка интриг в конце романа у многих писателей  романтического направления.  Творчество Шуберта, Шопена, Листа открывает различные пути развития романтической сонатной формы. Драматургия  сонатной формы в ее неторопливом развертывании обостряется,  интенсифицируется, стимулируется моментами вторжения. Но,  с другой стороны, форма, драматургическое действие  растягиваются внутренними погружениями в созерцание; отсюда – «божественные длинноты» Шуберта.  Шопен обостряет драматургический конфликт, доводя его до  степени драматического действия на основе экспонированных  законченных образов в Г. и П. партиях. Композиция сонатной  формы, таким образом, изменяется и приближается к  соотношению «явление – действие», «экспонирование –развитие», то есть, как бы каждый раз заново начинается  переведение образов в действие в разделах экспозиции,  разработки, репризы, коды. Средством перевода в действие  становится диалог, вторжение, трансформация, действительная  разработка, наконец, модуляция формы. В результате возникает  обособление разделов сонатной формы, доводимое до  обособления образов в партиях. В своем стремлении  противопоставить полярные образные сущности, рожденные  действительностью и идеалом, Шопен приходит к дуализму  образов и двухфазности композиции, которая проникает в  различные музыкальные формы (например, Вторая и Четвертая  баллады, Соната h – moll, первая часть).  Лист и Вагнер (в своих симфонизированных операх)  театрализуют сонатную форму.  И Шопен и Лист изменяют композицию сонатной формы. Оба  соединяют сонатную форму с композиционными признаками  других форм, оба пользуются совмещением множествакомпозиционных признаков в одном и том же разделе, оба  прибегают к приему модуляции формы. Но цели и  направленность формы у них различны. Шопен нарушает  замкнутость и трехчастную завершенность сонатной композиции  – Лист сохраняет трехчастную композицию (иногда даже  подчеркивая симметрию, как в сонате по прочтении Данте). У  Шопена двухчастность несет разомкнутость формы, а кода  отрицает завершенность: динамическое устремление к  конфликтным кульминациям репризы и коды уничтожает  равновесие. У Листа объединение сонатной формы с  циклической, введение медленных эпизодов в центре формы,  создание финальных разделов, совмещающих черты репризы  сонатной формы и финала цикла, большая цезурность после  каждого раздела, до конца сохраняемая последовательность  композиции сонатной формы при ее насыщении  композиционными признаками других форм, даже  монументализм разделов и гиперболизация масштабов, – все этисредства не разрушают, наоборот, закрепляют за сонатной  формой ее замкнутую симметрию и ее завершенность, ее  равновесие и выверенность пропорций. ДИНАМИЧНОСТЬ  ШОПЕНА – качество, присущее самой композиции, ее  содержательное начало; ДИНАМИЧНОСТЬ ЛИСТА – качество  не форы, а материала, качество, присущее языковым средствам,  а не композиции.  И несмотря на столь существенные сдвиги композиционных  основ шопеновской сонатной формы, можно сказать, что у  Шопена сонатная форма обладает основным признаком  классических форм: СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ,  ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ, ИДЕЕ  ПРОИЗВЕДЕНИЯ. В отличие от Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА  ЛИСТА, обладая, казалось бы, большими связями с нормативной сонатной формой (при существенных преобразованиях схемы и  растянутости во времени всей формы), последняя опирается на  внешние признаки, на схему и утрачивает главный и основнойПРИЗНАК КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: содержательность,  логическое соответствие композиции идее произведения. Лист  обращается к самой общей форме развития мысли, которая  отражается в схеме: ЕЕ ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО  ВЕЛИКА, что подобная схема может возникнуть в связи с  множеством различных по содержанию произведений.  У Шопена ФОРМА – И СХЕМА, И КОМПОЗИЦИЯ, И  ДРАМАТУРГИЯ – раскрывает не только наиболее общие  логические нормы мышления. Она обращается к логическим  закономерностям данной художественной идеи и подчиняется  им.  Более отличная от классической по схеме, ФОРМА ШОПЕНА  ближе классическим принципам по сути. Вот почему, называя  Шопена романтиком, все исследователи в то же время  стремятся подчеркнуть классические черты в музыке Шопена.  КЛАССИЧЕССКИЙ ПРИНЦИП выносит на первый план  содержательное начало формы, которое можно определить как