Статья: Хорошие советы музыкантам

Как и где научиться играть на ударных

Советы музыкантам, Статьи о музыке » 

Проблема выбора преподавателя всегда актуальна: начинающий ли ты музыкант или считаешь, что твой педагог уже дал тебе все, что мог, и нужно искать кого-то другого.

Также есть и обратная ситуация, когда вы сами хотите начать учить, но не знаете, как лучше себя вести и сколько брать за уроки. 

Первое и главное, что стоит здесь понять – то, что хороший барабанщик вовсе не обязательно будет хорошим педагогом. Это самая распространенная ошибка как тех, кто выбирает себе наставника, так и тех, кто хочет им стать! Многие могут быть опытными и знающими, но преподавание – это не просто демонстрация того, что сам умеешь. Важно уметь находить общий язык с каждым, хорошо знать не только барабанное дело, но и то, как устроен человеческий мозг, как он воспринимает и обрабатывает информацию. В двух словах: педагог должен уметь одинаково хорошо объяснять предмет людям с разным складом ума. Таким образом, если у преподавателя есть жесткая программа, допускающая лишь незначительные «вольности», то занятия не будут достаточно эффективными. Учитель должен понимать, на что ориентирован его ученик, и после нескольких занятий четко знать, как с ним заниматься. 



Следующий важный момент – осознание того, что у каждого человека свои амбиции. Далеко не все хотят стать следующим Терри Бозио, многим хочется просто играть с друзьями и выступать в маленьких клубах. Если преподаватель сам по себе очень амбициозен, часто ему сложно «снизить планку» и взглянуть на игру под другим углом, без раздражения добавить элемент «развлекухи» вместо очередных рудиментов. К слову, одна из частых ошибок преподавателей барабанов – перегружать своих студентов теорией и книгами, в то время как они хотят просто научиться играть несколько несложных битов. Я видел много подобных учителей, которые теряли своих учеников одного за другим, и их обычными словами было: «У него не тот склад ума, чтобы стать хорошим барабанщиком!» Чаще всего в таких ситуациях «не тот склад ума» бывает у «препода», который не может адекватно оценить уровень, необходимый его ученику. 



Раз уж разговор зашел о книгах, я остановлюсь на этом месте подробней. Умение читать ноты – больной вопрос для многих. Некоторые студенты это любят, некоторые ненавидят. Опять же, нотная грамота не должна идти вразрез с интересами ученика. Своим подопечным я объясняю это так: «Сравните способность читать и говорить. Тот, кто не умеет читать, все равно может говорить и рассказывать истории. И, тем не менее, почти все известные писатели закончили хотя бы среднюю школу, а скорее - университет или даже два!» Так что и в игре на барабанах стоит закончить хотя бы «путягу». А если ваши амбиции на этом не иссякнут, всегда можно «поступить в университет» и повысить свой уровень. Нотная запись может помочь вам лучше понять структуру сложных рисунков. Наконец, это самый лучший способ запомнить какое-то упражнение. Так что не бойтесь нот, но скажите своему преподавателю честно, если вы от них устали! 

Во всей моей карьере барабанщика и преподавателя главным было и остается одно – вдохновение. Я хотел бы уточнить мысль о том, что хороший барабанщик - не всегда хороший учитель. Как бы ни был хорош «препод», всегда есть другой барабанщик - а может, и несколько, - кто, собственно, и вдохновил человека взяться за палочки. И как только ученик приобретет некоторые навыки, в его манере игры все равно будут прослеживаться его «герои». Пусть они напрямую с ним не контактируют, их игра говорит за них! И студент учится, вбирая в себя их стиль. Так что в каком-то смысле они тоже становятся его учителями. 

Всегда важно понимать «образовательную ценность» вдохновения. Уверен, всем знакома ситуация, когда, побывав на концерте любимой группы, ты бежишь домой, чтобы только поскорее сесть за барабаны… И весь следующий день играешь под их диск, стараясь «быть как он!» Думаю, теперь понятно, почему я считаю вдохновение важным элементом обучения. Другие барабанщики могут быть настоящим «топливом» для мотивации. Поэтому обязательно приносите на уроки записи, что вдохновили вас, делитесь ими с педагогом. Хороший педагог обязательно включит часть подобного материала в уроки, повышая, таким образом, их эффективность. 

Итак, на что еще нужно обращать внимание при выборе преподавателя: 



Расположение. Определись, сколько ты хочешь заниматься: раз в неделю, чаще или только какой-то период. Если ты нацелен на частые занятия, ищи преподавателя рядом с домом – очевидно, это поможет реже пропускать уроки из-за проблем с транспортом, погодой или просто собственной усталости. 


Школа или частные уроки. Обычно родители молодых барабанщиков слепо доверяют мнению, что «в школе плохому не научат». Увы, это не всегда так. У большинства школ есть определенная программа, по которой учитель, чтобы сохранить работу, вынужден «выдавать результат» за конкретное время. На практике это значит, что студентам, преследующим разные цели, дается один и тот же материал. Поэтому, прежде чем записываться в школу, обязательно надо пообщаться с теми, кто там учится или учился, и посмотреть, насколько хорошо они сами играют. Обычно, независимо от степени таланта, за два года человек учится ровно и уверенно держать ритм средней сложности. И если человек этого не демонстрирует, подумайте дважды, стоит ли идти в такую школу. 




Если ты предпочел частные занятия, выбирай педагога со схожим твоему отношением к музыке. Если ты мечтаешь о гастролях и игре со многими разными исполнителями, ищи соответствующего барабанщика. Возможно, он не только будет делиться с тобой своим опытом, но и введет тебя в мир музыкального бизнеса. Что будет еще одним стимулом играть больше. 


Поинтересуйся образованием будущего «препода». То, что человек закончил консерваторию, еще не значит автоматически, что он - хороший педагог. Тем не менее, обладатель «системного» образования должен понимать теорию музыки, что весьма ценно. При этом надо помнить, что практический опыт некоторых «драммеров» может быть вполне сопоставим с университетской корочкой. Постарайся найти разумный компромисс. 


Помимо обычных занятий, стоит иногда брать «случайные» уроки у других барабанщиков. В данном случае стоит выбирать преподавателя со стилем игры, отличающимся от стиля вашего «основного» педагога. Свежий взгляд лишь поможет внести в игру нечто новое и интересное. 


Ищи разумную цену. Она обычно зависит от месторасположения. В больших городах частные уроки стоят от 25 до 50 долларов. Некоторые педагоги с хорошей репутацией и опытом могут брать 75 долларов. (В Москве разброс цен на уроки может составлять от 400 руб./час до 100 долларов за консультацию какой-нибудь «звезды», – прим. ред., - при этом и за 500 р. можно найти педагога с неплохим именем, преподающего в каком-нибудь высшем заведении). Как бы то ни было, не стоит гнаться за дешевизной. Помни, скупой платит дважды, плюс ты лишь потеряешь свое время. Если тот учитель, которого ты «хочешь», слишком дорог, лучше договоритесь об одном уроке раз в две недели. 


Есть контакт! Ты должен доверять ему, потому как это взаимное чувство. Именно с этой целью преподаватели часто предлагают пробный урок, обычно по более низкой цене. «Попробуй» двух-трех учителей и выбери, с кем тебе наиболее комфортно. Он-то и будет «Твоим!» 


Я не могу еще раз не напомнить: прежде всего, получайте удовольствие! Главное – чтобы играть на барабанах было прикольно! Вероятнее всего, вам никогда не стать миллионером, даже если вы будете супер-профи. Вам придется таскать за собой самый неудобный и громоздкий инструмент в группе, приезжать на концерты первым и уходить последним, а платить за это будут наравне со всеми участниками группы. В большинстве случаев вы получите меньше всего от продаж пластинок, потому что не вы автор музыки или слов. Так что, если тебя это не пугает, уроки, настрой, самоотдача и вдохновение приведут тебя к блестящей карьере! 

Качество звучания записей

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком

Количество студий звукозаписи, в том числе и специализирующихся на записях музыки разных форм и жанров, в настоящее время быстро растет. Приобретение необходимого для оснащения студий оборудования сейчас перестало составлять проблему. И поэтому звукозаписью ныне занимается большое количество вновь пришедших в профессию людей, подчас плохо представляющих тонкости звукорежиссуры, неумело использующих микрофоны и устройства обработки звукового сигнала, что может особенно повлиять на качество записи, и даже не умеющих объективно оценить результаты своей работы. 

Этим, очевидно, отчасти и объясняется пестрота записей по их качеству, в чем нетрудно убедиться, послушав на досуге появляющиеся в продаже компакт-диски некоторых наших, а иногда и зарубежных фирм. Очень разное и не всегда благоприятное впечатление на искушенных слушателей оставляет также качество звучания многих музыкальных передач телевидения и радио. 

В связи с этим очень важно добиться того, чтобы звукорежиссеры имели бы единый подход к оценке качества звучания фонограмм, пользовались бы едиными критериями ее оценки и единой, понятной всем терминологией. Это, безусловно, поможет повысить уровень звукорежиссуры в целом. Тем более что такой опыт имеется. 

В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT (последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной оценке качества музыкальных фонограмм. Это было сделано тогда, в первую очередь, для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами. Но эти рекомендации в полной мере можно применять и сейчас, для внутренней практики, т.к. они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при взаимном обмене записями, говорить на одном языке. 

По этим рекомендациям во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует иметь специальные, постоянно действующие группы прослушивания. Они должны состоять из квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров, музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других специалистов. Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек), можно в известной степени считать условно-объективными. Поэтому в учебных заведениях, подготавливающих звукорежиссеров-профессионалов, в программу обучения включается, в качестве обязательного предмета, "Анализ звукозаписей и их оценка". Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом. 

Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через стандартные громкоговорящие установки. 

Оценка фонограмм производится по следующим параметрам: 

1. пространственное впечатление; 
2. прозрачность; 
3. музыкальный баланс; 
4. тембр; 
5. помехи; 
6. исполнение; 
7. стереофоничность. В особых случаях оцениваются дополнительные параметры: 
8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки); 
9. Техника звукосъема и записи. 

Результаты экспертизы заносятся в специальные протоколы, имеющие графы, соответствующие всем перечисленным параметрам. 

Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале: 

5 - отлично; 
4 - хорошо; 
3 - удовлетворительно; 
2 - плохо; 
1 - вовсе непригодно. 

Для оценки параметра "помехи" шкала принимает вид: 

5 - незаметны; 
4 - заметны, но не мешают; 
3 - немного мешают; 
2 - мешают; 
1 - сильно мешают. 

Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных параметров, перечислив, для удобства оценки, их составные, частные параметры. 

Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков). Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп инструментов оркестра. Такая "многоплановость" звуковой картины в известной степени воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако же, управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой "многопространственности". Этот недостаток звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных помещений, отличающихся своими акустическими свойствами. Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности звучания. 

Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации. 

Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста. 

Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи, музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого произведения, и, естественно, от качества исполнения. Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от исполнителей к микрофону. 

Найти при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из основных, и причем нелегких, задач звукорежиссера. 

При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется различным восприятием звука при непосредственном "бинауральном" прослушивании в студии и при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии. 

Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных звучаний. С помощью электронных устройств музыкант в этом случае может создавать новые, синтетические тембры, которые оценить можно лишь так: тембр приятный или неприятный, или в лучшем случае, похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов. 

Но вернемся к музыке традиционной. Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной реверберации. Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного звука к другому. Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их устранению. По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков, мешающих восприятию музыки. 

К разряду помех относят: 

- Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так важно поддерживать полную тишину. 

- Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п. 

- Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д. 

- Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при превышении уровня при цифровой записи. 

Параметр исполнение не является техническим, он определяет эстетические свойства фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства. Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного произведения, так и по частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте интонирования, четкости артикуляции у певцов и по другим показателям. 

Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам: 

- четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на отдельные инструменты оркестра); 

- ширина звукового изображения; 

- стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков); 

- отсутствие звуковой "дыры" в середине ансамбля исполнителей. 

Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим воспроизведением - по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и пространственному впечатлению. В некоторых случаях, дополнительно к основным оценкам приходится оценить и пригодность данного произведения для записи, например, аранжировку эстрадного материала. 

Действительно, излишне насыщенная, перегруженная аранжировка иногда может сделать произведение настолько неудобным для записи, что самая совершенная технология и любые приемы звукорежиссуры не помогут добиться в записи удовлетворительного музыкального баланса и хорошей прозрачности. 

Техника звукосъема и записи - оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня, субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации, автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в предыдущих пунктах. 

Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества звучания по всем параметрам. 

Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных всеми экспертами группы прослушивания. 

Многолетний опыт работы группы прослушивания в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи показал, что наиболее достоверной становится экспертиза, если результаты ее заносятся в протоколы каждым экспертом самостоятельно, без консультаций в ходе прослушивания с коллегами. Иначе неизбежно проявление вкусовщины и давления авторитетов. 

Как записывать бас-гитару?

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Понятие басовой партии для неподготовленного слушателя достаточно абстрактно. Большинство людей просто не могут идентифицировать ее в общем звучании. Да, мы все давно выучили, что стандартный музыкальный коллектив состоит из барабанщика, басиста, гитариста, клавишника и вокалиста. Последний, естественно, распознается легче всех… Клавишник давит на клавиатуру, и это тоже более или менее понятно. Гитарист обычно играет не только ритмические партии, но и сольные мелодические, что вычленяется в сознании в понятие об инструменте. А вот чем же занят этот человек, похожий на гитариста, но с меньшим количеством струн на гитаре, стоящий возле барабанной установки и качающийся в такт музыке? Какой от него толк? 

Бас, как правило, является вторым после ударных инструментом при последовательной записи в студии. Его классифицируют как составную часть ритм-секции, но именно он первым определяет гармоническую основу, на которую в дальнейшем будет ложиться весь мелодический материал, вне зависимости от стиля и направления музыки. Будь то "злейшая" попса или классический рок, джаз или хип-хоп, фанк или современная академическая музыка... 

Все это я - к тому, чтобы вы не забывали, каким ответственным этапом является запись бас-гитары. Добиться от молодых инструменталистов грувового (качающегося) движения, музыкальности и эмоциональности исполнения на уровне ритм-секции действительно достаточно сложно. Так и хочется подключить продюсера, и добиваться совершенства исполнения на этом начальном этапе. Ритмично играющие, хорошо сыгранные, музыкальные, слушающие друг друга барабанщик и басист - это то, о чем можно только мечтать звукорежиссеру. Взгляд на аранжировку со стороны, особенно если он основан не только на этих двух партиях, а еще и на прослушанной до начала студийной сессии демонстрационной кассете, может помочь звукорежиссеру. Но не стоит ни на минуту забывать, что именно вам придется всеми правдами и неправдами бороться с ошибками аранжировки во время сведения. Приведу, как пример, лишь пару самых распространенных ошибок: когда аранжировка дает ощущение грузности, вязкости, зачастую достаточно просто добавить пару пауз в басовой партии; а когда басист забирается по первой струне все выше и выше по грифу, стоит поинтересоваться - кто же останется "держать фундамент"? 

Безусловно, невозможно причесать все стили музыки под одну гребенку, и создать некую идеальную формулу партии баса. Различные направления требуют не только различных партий, но и зачастую абсолютно противоположного подхода к записи, будь то обычная бас-гитара, контрабас или басовый синтезатор. 

В таких музыкальных стилях, как рокабилли, классический рок-н-ролл, соул и блюз часто используется не сильно артикулированное и достаточно низкое по тесситуре звучание. Большинство басистов в 60…70-е годы ХХ века, таких, как Билл Уаймен из "The Rolling Stones", стремились к такому "мутному" и загадочному звучанию, за что и не пользовались особыми почестями. Их звук не "торчал" из фонограммы, но сказать, что в тех фонограммах было мало баса, будет полнейшим абсурдом. Баса в действительности было много, но вот с разборчивостью каждой отдельной ноты - сложности. А чтобы оценить звучание и мастерство, нужно иметь возможность услышать оное, а на это, как уже сказано, способен далеко не каждый слушатель. 

Для стиля "фанк" характерны яркие, звенящие тембры, но с достаточным количеством низкой опоры. Здесь популярна игра приемом "слэп", и это тот самый редкий стиль, где приветствуется использование электронных эффектов с бас-гитарой. "Квакающий" бас начал использоваться Бутси Коллинзом именно в коллективе Джеймса Брауна - крестного отца музыки "фанк" и "соул", а потом и в сольном творчестве музыканта. Эта традиция была подхвачена в 80-х годах, когда в моду вошел стиль "диско" - музыка, которая вообще не возможна без хорошего басового риффа. 

В современной электронной музыке бас по-прежнему является одной из важнейших составляющих, без которой не возникает правильного движения. Но общий прогресс техники обусловил расширение используемого диапазона, углубившись в субконтроктаву, вплоть до 20 Гц. Соблазна использовать предельно низкие частоты много, но во всем следует соблюдать чувство меры. Самой распространенной ошибкой в электронной музыке является неразборчивость басовой линии из-за использования инфранизких тембров без так называемого "муговского зуда". "Словив кайф" от инфранизкого баса на профессиональных мониторах, вернитесь в реальность и послушайте записываемую композицию на обычном кассетном магнитофоне, который часто дразнят "мыльницей". Если вы услышали на этой "аппаратуре" хотя бы намек на присутствие баса, вы уже на верном пути. 

Для меня самым неприятным бывает случай, когда именно при воспроизведении на бытовом аппарате в фонограмме явно прослушиваются только отдельные ноты басовой партии. Остальная партия уходит за грань возможностей динамиков и даже усилителя. По моему, уж лучше не давать услышать его вовсе. Но здесь дело поправимое: стоит просто подмешать к выбранному звуку немного 500-700-герцового "зуда" - и проблема разборчивости снята. Другая проблема - резонанс на отдельной частоте на инфранизких басах. С этим можно справиться при помощи частотно-зависимого компрессора, которых немало среди компьютерных программ. 

О записи джазовых коллективов в "Звукорежиссере" было опубликовано немало статей, не говоря уже об отдельной части в статье Петра Кондрашина о записи контрабаса. 

Если же вы не уверены в материале и не представляете, какой тембр баса будет наиболее уместным для произведения в целом, - не рискуйте брать ответственность на себя. Оставьте возможность выбора: запишите бас просто через хороший ламповый предусилитель, а на сведении можно этот чистый сигнал отослать через line out пульта на комбик, подзвучить микрофонами и вернуть в пульт. При этом у вас есть шанс не только поиграть балансом между линейным сигналом и близкими микрофонами, но и попробовать подмешать звучание студии, что далеко не каждый себе позволяет при записи баса сразу на носитель. 

Спорным является вопрос о том, нужно ли сажать бас-гитариста к комбику, или можно ему расположиться в аппаратной. Большинство инструменталистов предпочитают находиться именно в аппаратной, где возможно услышать реальный низ, "высекаемый" из гитары, да и вообще свой инструмент. Понятно, что через наушники это невозможно услышать - а как без наушников попасть в клик или в прописанные ранее барабаны? В этом случае звукорежиссеру приходится мириться с тем, что музыкант постоянно просит сделать все погромче, "чтобы качало". И это вполне понятно, ведь удобство музыканта, комфортные для него уровни звучания - залог успешного исполнения. 

С другой стороны, слишком длинные линии связи между аппаратной и местоположением комбика, и отсутствие уверенности в качестве проложенных между ними кабелей не дадут возможности добиться яркого звучания из-за потери высоких составляющих в процессе передачи. Решение - что же в каждом конкретном случае важнее - за вами. Соберите все "за" и "против" - и располагайте музыканта рядом с комбиком. 

Но здесь есть один каверзный момент. Достаточно большая громкость комбика нужна не только для плотности звучания, но и для "кайфа" музыканта. 

Соответственно, уровень громкости в наушниках будет тоже очень высоким. Долго работать в таких условиях сможет не каждый. Музыкант начнет быстро уставать, и лучшим дублем окажется первый, максимум - второй. Не забывайте об этом, и сохраняйте по возможности первые дубли. Не пожалеете! 



Способов расстановки микрофонов для басового комбика, на первый взгляд, немного. Обычно ставится один микрофон, специально предназначенный для записи большого барабана и бас-гитары, такой, как AKG D 112 (12), Electro-Voice N/Dym 868. Причем выявлена прямая зависимость тембра от расположения микрофона относительно центра динамика. Чем ближе к центру - тем более "серединный" звук, а чем ближе к краю - тем более низкий и глубокий. Поразмыслив, можно прийти к выводу, что не мешало бы иметь и то, и другое.


Выход - поставить два микрофона, нацелив их на разные задачи. К примеру, поставьте специальный басовый микрофон к краю динамика, а Shure 57 или аналогичный - почти к центру. Единственной проблемой при этом может стать фазовая несовместимость этой микрофонной пары, особенно, если диаметр динамика невелик. Стоит попробовать поменять фазу одного из микрофонов, и поискать баланс между ними на пульте. 

И все же остается одно "но". Инфранизкие звуки, если таковые способна издавать бас-гитара, не может передать динамик среднестатистического басового комбика. Редко реально услышишь звук ниже 80 Гц. Поэтому, для достижения глубокого низкого звучания баса, требуется параллельное использование линейного сигнала с усилителя. В этом миксе линейного и микрофонного сигналов звук будет полноценным в плане спектра, и наполненным тембрально.

Многие музыканты, как не крути ручки, все равно говорят, что им не хватает в звуке "мяса" то есть сочности. Можно сказать исполнителю, что при сведении вы добавите эффект типа "фленджер", и он "утолщит" бас, - но кто же в это поверит, не услышав? В таком случае стоит попробовать поэкспериментировать с дополнительным микрофоном, поставленным позади комбика. На этот раз сомнений, что он окажется в противофазе с остальными, просто не возникает. Можно смело менять фазу на противоположную, и только после этого начинать искать баланс между сигналами. 

Еще один прием - постановка двух микрофонов, но один ближе, а другой дальше. При этом ближний по-прежнему будет специальным басовым, а дальний - желательно обычный хороший конденсаторный микрофон с большой мембраной, типа Neumann U87. 

В этом случае вы начинаете подмешивать звук студии, причем, чем дальше отодвинут микрофон - тем больше будет эффект пространства. Но не советую отодвигать слишком далеко. Если нравится полученный эффект, поставьте дальний микрофон, но на расстояние, все же, не больше метра от комбика. А теперь пустите его сигнал через компрессор. Параметры при этом могут быть любыми, на ваш вкус - от мягкого "дышащего" компрессирования до полностью зажатого "резинового" звучания. Не стоит забывать, что разборчивость и живость и так даст ближний микрофон, используемый без какой-либо компрессии. 

Поскольку речь зашла о компрессорах. Бас и вокал - вот, пожалуй, те два инструмента, на которых компрессия используется почти всегда. Исключением может быть только сверхстабильный музыкант, "динамика" которого не выходит за рамки двух децибел. Но динамически ровной игры можно добиться, посадив исполнителя рядом с собой за пульт так, чтобы он мог видеть работу индикатора уровня записываемого им трека. Но далеко не всегда бюджет записи позволяет упражняться и совершенствовать исполнительское мастерство за счет студийного времени. Вывод - нужен компрессор, либо при записи, либо на сведении. Для меня выбор зависит только от того, есть ли в студии достаточное количество качественных компрессоров. Если есть, я предпочту записывать сигнал чистым, и менять его динамику, только имея уже некую общую картину. Если нет, на свой страх и риск берусь компрессировать сразу при записи. 

Безусловно, нельзя не упомянуть о том, что если вся технология процесса записи позволяет, лучше всего записывать барабанщика, басиста и ритм-гитариста с клавишником вместе одним дублем. Чаще всего музыканты не готовы к такой работе, и, допуская ошибки в своих партиях, сбивают с толку других. Предположим, что вы - тот самый счастливчик, к которому пришли на редкость сыгранные музыканты, готовые записываться все вместе. В идеале, с такими музыкантами нужно идти в соответствующую студию с несколькими изолированными помещениями, хорошим парком микрофонов и сопутствующей техникой. Но они пришли к вам, и нужно как-то решать проблему своими силами. 

Во-первых, можно обратиться к описанной выше технике записи баса через предусилитель, а на сведении добавить живое звучание. А можно поставить басовый комбик в барабанную комнату, взять маленькую стойку и большой кусок тяжелой материи. Стойку расположить на расстоянии метра, и перекинуть через нее ткань так, чтобы создать некое подобие тоннеля от самого комбика к этой стойке. В этот "тоннель" и помещается микрофон. Кстати, таким же приемом можно воспользоваться, если звук большого барабана слишком сильно проникает в остальные микрофоны в комнате.

А теперь вернусь к тому, с чего начала. Проблема интонации и строя на этапе звучания баса и барабанов возникнуть не может, так как в этот момент единственной гармонической опорой и является бас. Но, как только начнется наложение других инструментов, возможны любые интонационные неточности, не говоря уже о простой ненастроенности инструмента. Стоит постоянно вести контроль по тюнеру, и желательно проверять строй после каждого дубля. Если был записан дубль, который всех устраивает, не торопитесь сказать: "Записано! Следующий!". Возможно, что в начале все точно проверили, но к концу обнаружили, что какая-то из струн расстроилась. 

Проще всего попросить клавишника группы подыграть, желательно тем тембром, который и будет использоваться в песне, и проверить на слух, как дела со строем. Если нет такой возможности, сами выберите любой MIDI-инструмент, например рояль, проверьте его по тюнеру, а затем простыми гармониями подыграйте партии баса. В том случае, если в принципе строй правильный, а есть сомнение насчет отдельных нот, то скорее всего проблема в исполнителе. В таких инструментах, как гитары, есть возможность перетягивания или недожатия струн. В этом случае музыканту следует повнимательнее относиться к звукоизвлечению, а вам - обратить внимание на возможные характерные ошибки. К примеру, при переходе с одного лада на другой нет точного попадания в ноту. Тогда стоит пройти это место несколько раз без музыки, и добиться совершенства, а затем попробовать записать. Ну, а если не получается совсем - бросьте это неблагодарное дело, отправьте басиста домой учить партию, и попробуйте записать гитариста. Может быть, с ним будет попроще? 

Техника игры 3мя пальцами на бас гитаре

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Полезные музыкальные статьи

Техника игры 3мя пальцами 

В этой статье я хочу поделиться с вами своим опытом освоения трехпальцевой. 
Итак, Вы собрались с силами и решили, во что бы то ни стало научиться играть тремя пальцами. Встает естественный вопрос: с чего начать? 

Прежде всего, надо поработать над своим безымянным пальцем. Поскольку до этого момента при игре Вы пользовались исключительно двумя пальцами, вероятнее всего ваш безымянный палец слаб и неповоротлив. Стоит проделать комплекс несложных упражнений и немного поиграть этим пальцем. Начните с небольшой скорости, постепенно наращивая темп. При тренировках с бас гитарой обязательно пользуйтесь метроном. 

Упражнения: 
1. Прижимаем ладонь к столу и поднимаем по очереди пальцы, внимательно следя за тем, чтобы остальные пальцы не отрывались от стола. 

2. Прижимаем указательный палец и мизинец к струне E (самая толстая) и играем двумя пальцами струны A и D (не меняя наклон кисти). 

3. То же самое, но одним пальцем. 

4. Сыграйте следующее упражнение (1-указательный палец, 2-средний, 3-безымянный): 

  3 3 3 3 | 3 3 3 3 | 3 3 3 3 | 3 3 3 3 | 
G---------|---------|---------|-0-0-0-0-| 
D---------|---------|-0-0-0-0-|---------| 
A---------|-0-0-0-0-|---------|---------| 
E-0-0-0-0-|---------|---------|---------| 

5. То же упражнение, но с другими аппликатурами. (3 2 3 2), (2 3 2 3), (3 1 3 1), (1 3 1 3). 

Когда упражнения будут получаться более-менее ровно, можно переходить к следующему этапу: освоению триолей. Многие бас гитаристы играют двумя пальцами, а трехпальцевую технику используют только при игре триолей или галопирующих ритмов. Рассмотрим положение кисти. Я играю, упираясь большим пальцем в более толстую струну. Скорость игры, конечно, немного падает, но зато нет постороннего шума. Поскольку пальцы имеют разную длину, кисть придется немного развернуть (градусов на 5) и немного подтянуть средний палец так, чтобы в образовавшейся горсти пальцы находились примерно на одном уровне. 

Перейдем к упражнениям. Приведенный пример представляет собой кусочек басовой линии песни группы Metallica «Fade to black». Не спешите. 

  1 2  1 2  1 2  1 2 1  2  1 2 
G------------------------------- 
D-0-2--2-2--0-2--2-5-4--0--0-0-- 
A------------------------------- 
E------------------------------- 

  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 2 
G------------------------------- 
D-9-9-9--7-7-7--5-5-5--4-4-4-5-- 
A------------------------------- 
E------------------------------- 

Следующее упражнение — фрагмент из песни «The Trooper» группы Iron Maiden. Вся басовая линия построена на галопирующем ритме. Ее удобно играть тремя пальцами. Очень полезная вещь для тренировки выносливости. 

  2  1  2  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 
G----0------------------------------------------ 
D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2- 
A----------------------------------------------- 
E----------------------------------------------- 

  2  1  2  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 
G----0------------------------------------------ 
D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2- 
A----------------------------------------------- 
E----------------------------------------------- 

  2  1  2  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 
G----0------------------------------------------ 
D-0-----0--------------------------------------- 
A----------3--3-3-3--3-3-3--3-3-3--3-3-3--3-3-3- 
E----------------------------------------------- 

  2  1  2  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 
G----0------------------------------------------ 
D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2- 
A----------------------------------------------- 
E----------------------------------------------- 

Надеюсь, вы освоили триоли и можете без проблем сыграть всю песню. Тогда переходим к следующему этапу. Играем открытые струны, используя другую аппликатуру, 1—2-3—2-1—2-3-…, делая акцент на первую долю. Вообще акцентирование позволяет играть более быстро. Вы скоро почувствуете это, когда мы займемся ровной игрой. Сыграйте следующее упражнение. 

  3 2 1 2 | 3 2 1 2 | 3 2 1 2 | 3 2 1 2 | 
G---------|---------|---------|-0-0-0-0-| 
D---------|---------|-0-0-0-0-|---------| 
A---------|-0-0-0-0-|---------|---------| 
E-0-0-0-0-|---------|---------|---------| 

  1 2 3 2 | 1 2 3 2 | 1 2 3 2 | 1 2 3 2 | 
G---------|---------|---------|-0-0-0-0-| 
D---------|---------|-0-0-0-0-|---------| 
A---------|-0-0-0-0-|---------|---------| 
E-0-0-0-0-|---------|---------|---------| 

Играем ровно. Вот и настало время перейти к завершающей стадии: освоить ровную игру. Это не так просто как кажется. Попробуйте сыграть ровно вот это. 

  3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1 
G------------------------------------- 
D------------------------------------- 
A------------------------------------- 
E-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0- 

Что, не вышло? сбиваетесь на галоп. Не торопитесь. Медленно сыграйте упражнение, сочетая про себя. 

  3 2 1 2 3 2 1 2 3 2 1 2 3 2 1 2 3 2 
G------------------------------------- 
D------------------------------------- 
A------------------------------------- 
E-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0- 

Вот и все, о чем я хотел вам рассказать. Освоить эту технику вполне реально. Главное не останавливаться на пол пути. Последнее наставление: тренируйте свои пальцы. Где бы вы ни находились, развивайте их. Найдите любую поверхность и отбивайте кончиками пальцев дробь, как будто Вы играете на гитаре.

Все аспекты записанной музыкальной пьесы

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Когда я записывал свой первый альбом, сам микс звучал прекрасно, но ни группа, ни песня не были таковыми. Каждый, кто слушал его, соглашался с этим – а сначала эти люди вообще не отделяли микс от самой музыки. Большинство людей мыслят так же и не делают определенных различий между отдельными частями, совокупность которых представляет собой музыку. 
Инженер, как бы то ни было, чаще всего сделает замечания относительно отдельных аспектов записи, самой музыки, сведения. Если мы говорим с продюсером, то он, как правило, несет ответственность за детали записи. Но чаще всего, в этой роли выступает инженер. Впрочем, сам продюсер сильно зависит от мнений и критики инженера. В действительности, группы идут на большие студии по той причине, что там они получат профессиональную поддержку опытных инженеров. 

Эта глава описывает музыкальные аспекты, которые содержит качественно записанная пьеса. Существует одиннадцать сторон того, что понимаеся под качественной записью. Каждый аспект должен содержать, или, по меньшей мере, стремиться к совершенству. Если какой-то из них изначально слаб, он окажется слабым звеном. Хотя каждый из них – это только маленькая часть песни, слабость любоого может ее разрушить. Если же все одиннадцать близки к совершенству, то шансы того, что песня станет потенциальным хитом – миллион к одному, в ином случае эти шансы убывают экспоненциально. 

Таким образом, необходимо выявлять и критиковать слабости этих компонент настолько часто, насколько возможно. Вы, возможно, никогда не подумали бы, что работа инженера включает заботу о таких вещах, как концепция песни, мелодия, ритм, гармония – разве за это не отвечает исполнитель? Если песня или исполнитель плохи, это не вина инженера; но ваши критические замечания в этой чувствительной области могут катострофически повлиять на ваше здоровье и профессиональную карьеру. Как бы то ни было, профессиональные инженеры делают больше, чем просто записывают и сводят. Они стараются выявить все аспекты, насколько возможно. И если вы называете инженера – «продюсер», то он получает намного больше денег, по определенным причинам: инженеры, которые делают это успешно, становятся продюсерами. 

Существует масса курсов и книг о том, как выявить эти аспекты, так что мы только коротко опишем каждый из этих компонентов. Остальная часть книги – про микширование. 

«Качество» понимается каждым по-своему, поэтому необходимо затратить некоторое время для изучения способов, кторыми песня может быть улучшена. Но, если вы затратите это время – оно окупится – вы разовьете собственный вкус. Если вы будете спрашивать себя на каждом шагу: «нравится мне это или нет?» - в перспективе вы поймете наконец, что же вам нравтся. Плохо одно - не иметь мнения вообще. Если вы не знаете, что «хорошо», а что «плохо» - просто сидите и слушайте. 

Определение «качества» - довольно субъективно, и меняется при рассмотрении каждого из одиннадцати аспектов. Люди склонны судить слишком категорично, важно понимать, когда они заходят в своих суждениях слишком далеко, знать причину такого положения вещей. Это помогает понимать людей, удовлетворять их и сотрудничать с ними. Зная это, давайте поговорим о каждом аспекте музыки, который может быть рассмотрен, а также об общих предположениях, которые делает инженер в каждой области. 

Аспект 1. Концепция или тема. 

Концепция может быть определена как комбинация десяти других компонент: Она также известна как «настроение», «поток», «аура», в зависимости от ваших представлений. Концепция обычно определяется как чуство или идея, которая переносится на остальные десять аспектов музыкальной пьесы. 

Песни довольно различны между собой по содержательности или связности концепции. В одних – концепция ясна и определенна, в других она может быть «отсутствующей». Как инженер, вы можете предложить связную и определенную концепцию. Такой комментарий может быть сделан, когда кажется, что что-то в песне не укладывается. 

Например, громко кричащая перегруженная гитара оказывается не к месту в балладе, или эффект фленджера – в прямолинейном рок-н-ролле. Иногда кто-то хочет использовать эффект, который он уже слышал в другой песне, но он оказывается не к месту в данной песне. Обязанность инженера – указать на эти несоответствия (в мягкой форме, разумеется). 

Исследования соответствия и связности всех аспектов песни важны для последующего устранения выявленных недостатков. Что еще более важно, такие исследования могут привести к появлению новых свежих идей. Позитивная концепция (тема) – «целостная», «свЯзная», «комплексная». Негативными оценками могут быть – «механическая», «предсказуемая». 

Аспект 2. Мелодия. 

Комментарии мелодической линии – особенно опасны. Замечания типа: «Мелодия – просто никакая» - сводят на нет творческий процесс, разрушая ваши взаимоотношения с исполнителем. Правда состоит в том, что нельзя говорить о мелодии слишком много: «она слишком суетливая» или «слишком простая» - вот, пожалуй, и все – но в любом случае необходимо знать, что в действительности хочет исполнитель (группа). 

Чтобы избежать проблемы с авторским правом, вы можете заметить, что мелодия записываемой песни в точности такая же, как у другой. Как инженер, вы, возможно заметите «неправильные» ноты в песне, но, возможно, они были туда внесены преднамеренно. Возможно, вы столкнетесь с тем, что группа импровизирует в припевах (особенно в джазе). В этом случае хорошим вариантом для них может быть сыграть (спеть) мелодическую линию в первом же припеве. 

Позитивные оценки мелодии – «цепляющая», «красивая», «интересная». Негативные – «суетливая», «банальная», «упрощенная», «надоедливая», «хаотичная». 

Аспект 3. Ритм. 

Если вам известно многое о сложности ритмов, вы можете строить соответствующие предположения. Существуют целые области ритмов, изучаемые в музыкальной теории. Как бы то ни было, даже если вы не знаете ничего о ритмах, есть по крайней мере одна вещь, которую вы можете критиковать: ритм – «слишком суетливый» или «слишком простой»? Любой может почувствовать надоедливость или излишнюю сложность ритма. 

Если вы «засыпаете» при прослушивании – необходимо немного оживить ритм. Наоборот – если вас сбивает с толку – ритм необходимо немного «вычистить». Если одна часть ритма не стыкуется с другой, например, гитарная партия отстает от клавиш – вы можете сказать об этом исполнителю (группе). 

Хорошая идея - проверить вариации ритма в разных частях песни. Например, попробовать изменить партию ударных в первом брейке или в переходной части. В припевах можно попробоавть соответственно поменять гитарную партию. Но может случиться, что ритмические изменения в разных частях песни не работают, звучат непривлекательно. Тогда необходимо спросить исполнителей: «эй, а это вам действительно нужно?» 

Прослушивание вокала может дать ключ к пониманию правильности темпа. Позитивные оценки ритма – «интригующий», «простой». Негативные – «слишком простой», «надоедливый», «неправильный», «разобщающий». 

Аспект 4. Гармония. 

Если вы можете заниматься арранжировкой гармонии – исполнитель скорее всего подумает, что вы бог – если сможет ее исполнить. Даже если вы ничего не знаете о структуре аккордов, обращениях, голосоведении – все равно, если с гармонией что-то не так – это можно почувствовать. 

Помимо критики конкретных нот, вы можете делать замечания и предложения относительно количества частей и их расположения в миксе. Исполнитель может быть не в курсе о различных способах записи бэк-вокала. Вы можете записать два дубля одного и того же трека, расположив их в левый и правый динамики, получив полное стерео. Вы можете записать три дубля и расположить их слева, по центру и справа. Затем записать еще три дубля и т.д. Можно смикшировать тридцать дублей в два отдельных трека, получив эффект «Хора храма Мормонов». 

Многие группы не реализуют потенциал различных способов записи бэк-вокала, поэтому инженер обязан сказать им об этом, при необходимости. Я советую группам, по меньшей мере, продублировать запись бэк-вокала. 

Позитивная оценка гармонии - наличие множества частей, уникальной аккордовой последовательности. Негативная – «слишком простая», «переполненная», «несоответствие арранжировки». 

Аспект 5. Слова. 

Попытка сказать кому-нибудь, что его тексты – плохи, может иметь серьезные последствие для вашего здоровья. На удивление много хитов имеют довольно тупые тексты. Тем не менее, я рекомендую быть особенно аккуратным при комментариях чужих текстов, особенно если вы не знаете, что человек хотел сказать. 

Если вы добавите в текст хотя бы слово, по закону вы будете иметь право на ее часть. Как вы можете догадаться, это делает некоторых авторов текстов очень подозрительными. Таким бразом, благодаря Закону об авторском праве, инженеру следует быть особенно аккуратным. Вместо того, чтобы влезать самому с новыми текстами, лучше следует попытаться сделать так, чтобы автор (группа) сам сгенерировал новые идеи. 

Одна из самых важных вещей – ритмическая корректность текстов. Во многих музыкальных жанрах (например, в рэпе) это критично. Если вы слышите текст, имеющий слишком много (мало) слогов – вы можете сказать об этом. Спросите группу, не хотят ли они поработать над тем, чтобы слова ритмически совпадали с музыкой. Если нет – нужно попытаться предпринять что-то еще. Нахождение слабостей текста может означать появление хита или просто хорошей песни. 

Позитивные оценки текста: «сердечный», «искренний», «обдуманный», «ритмичный», «поэтичный» и «лирический». Негативные – «банальный», «шаблонный», «избитый», «абсурдный». 

Аспект 6. Арранжировка. 

Термин «арранжировка» используется для указания плотности арранжировки, т.е. количества звуков в песне в каждый конкретный момент, включая количество звука в каждой полосе частот. 

Главный аспект в оценке арранжировки – разряженность и плотность. Если группа, очевидно, пытается создать настолько плотный микс, насколько это возможно, вы можете им помочь. Добавление нот и звуков – наилучший способ заполнить микс. Можно использовать двукратную и трех-кратную запись одной и той же партии. Вы можете порекомендовать дублировать партии другими инструментами или потребовать переиграть какую-то часть. Использование эффектов, таких как дилей, фленджер и реверб, тоже помогает заполнить микс. 

Запись в стерео со множества микрофонов также повышает заполняемость. Как бы то ни было, основная проблема арранжировки – это ее слишком большая плотность и необходимость в ее вычищении. Существуют группы, которые записывают 48 треков только потому, что оборудование предоставляет такую возможность или потому что они могут это сделать! Тратя при этом зря свое и студийное время. Хотя между динамиками недостаточно места для всех этих звуков, они все же хотят, чтобы они там были, потому что они, видете ли, их создали. 

Чаще всего вы должны вычищать арранжировки, по соображениям чистоты. Инженер часто исключает некоторые треки (muting) из некоторых частей песни, в общем случае это приводит к большей чистоте. 

Группы чаще всего не думают об этом, потому что они привыкли так играть вживую. Они не могут заставить себя прекратить играть в некоторых местах: «Что ты имеешь в виду – прекратить играть?!» Часто, простая демонстрация звучания помогает убедить группу. 

Особенно упомянутая техника полезна при микшировании стилей хип-хоп и техно. На более детальном уровне, инженер может выявить излишки звука в определенном частотном диапазоне. Можно попросить переиграть какую-то часть песни в другой октаве или в другом обращении. Позитивные оценки арранжировки – «разбросанная», «полная», «собирается и разрушается» или «меняется интересным способом». Негативные – «слишком надоедливая, монотонная», «слишком полная», «имеет слишком много инструментов в определенном частотном диапазоне» или «слишком тонкая». 

Аспект 7. Инструментовка. 

Как инженер, вы отвечаете за хорошее звучание каждого инструмента, даже если члены группы сами их выбрали. Если со звучанием инструмента что-то не то, можно, конечно, попытаться сделать все возможное при сведении, уже после того, как наложены все эффекты, но... Таким образом, как вы понимаете, важно сразу же распознать плохое звучание, чтобы изменить его. Если вы не можете заменить инструмент, укажите на это, чтобы группа осознала, что плох инструмент, а инженер тут не при чем. 

Например, у вас есть барабанная установка, которая звучит плохо – попробуйте арендовать хорошую. Убедитесь, что все пластики – новые. Убедите группу, что ничто в контрольной комнате не исправит пластик, держащийся на изоленте. 

Также, необходимо быть уверенным, что с гитарным звуком все в порядке – все гитары должны быть отстроены правильно. Нет необходимости гитаристу использовать одну и ту же гитару при записи всего альбома. Займите или украдите(шутка) гитары для записи – совершенно нормальным считается использование различных гитарных текстур. 

Нужно быть уверенным, что все усилители звучат хорошо – к тому же, нет необходимости использовать только один усилитель при записи всего альбома. Особенно эффективно использование «Y»-кабеля для посылки сигнала от одной гитары в два различных усилителя. Запись гитары с двух усилителей на два различных трека дает множество различных звуковых комбинаций, помогая найти уникальный саунд. 

Вы также должны быть знакомы со всеми звуками, которые способны дать все синтезаторы на вашей студии, так чтобы группа не тратила время, перебирая все 5000 пресетов. Вы должны сами показать им те звуки, которые они ищут. В общем случае, инженер предлагает уникальные звуки для использования в песне. Существует множество по-настоящему уникальных и причудливых звуков, которые могут быть использованы. В наши дни доступны множество этнических перкуссионных инструментов. 

Вы можете также создавать новые звуки, используя синтезатор или компьютер. Вы можете также семплировать некоторые необычные натуральные звуки для использования их в качестве инструментов. Расположенные низко в миксе, некоторые необычные звуки могут хорошо его заполнить, даже в большинстве обыкновенных песен. 

Звукозаписывающий инженер, в общем случае, является самой информированной персоной в студии, относительно использования музыкальных инструментов и звуков. 

Профессиональные инженеры чутко замечают разницу между различными семействами и типами инструментов. Часто, инженер является наиболее квалифицированной персоной для того, чтобы сделать предположения относительно того, подходит ли данный инструмент данной песне. В действительности, продюссеры часто аппелируют к опыту инженеров, когда дело касается выбора звука. 

Позитивные оценки инструментовки – «уникальная», «необычная», «новая». Негативные – «точно такая же, старая». 

Аспект 8. Структура песни. 

Под структурой понимается порядок и длина частей песни (вступление, куплет, припев, брейк, переход, импровизированный аккомпанемент). Как инженер, в общем случае вы не сможете много сказать о структуре чье-нибудь песни, если вы не знаете автора достаточно хорошо. Как бы то ни было, если структура вызывает беспокойство, или у вас есть хорошая идея, вы можете спросить группу, что они о ней думают. 

Например, вы заметили, что 5-минутный брейк слишком длинен, а у представителей компании звукозаписи может не хватить терпения прослушать вступление, которое длиннее, чем 10 секунд. Вы можете предложить сделать две версии песни – полную и укороченную. 

Позитивная оценка – «отличная от других», негативная – «слишком простая, обычная». 

Аспект 9. Исполнение. 

Звукоинженер – вне зависимости от того, продюссирует он проект или нет – часто отвечает за правильность и чистоту исполнения. Существует пять основных аспектов исполнения, на которые инженер должен обращать внимание: слух, темп, техника исполнения, совершенство, решительность. 

СЛУХ 
Инженер полностью отвечает за строй всех инструментов. Существует два уровня восприятия строя. Совершенный слух – когда вы можете распознать точную ноту или частоту звука. Некоторые люди могут назвать частоту (например, 440 Hz), когда они слышат ноту, однако такой навык встречается редко. 

Относительный слух – т.е. способность отличать высоту звука относительно предыдущего – встречается гораздо чаще и особенно важен. Инженер должен иметь и развивать в себе способность к относительному слуху. Хотя большинство людей рождаются с этим навыком, может случится так, что природа вас обделила. Но не отчаивайтесь – этот навык можно воспитывать и развивать – существует множество компьютерных программ и курсов по его развитию. 

Из своего опыта мне известно, что все люди, задействованные в бизнесе звукозаписи, имеют очень хороший слух, хотя существует еще умение определять высоту каждой ноты в последовательности быстро исполненных нот. Особенно важно различать высоту каждой ноты в начале, середине и конце ее звучания. Это достигается путем концентрации внимания. Концентрированность приходит с практикой. 

Довольно трудно указать, какая нота звучит фальшиво в целом длинном риффе. Хорошо, если вы можете указать, занижена она или завышена, но часто в этом нет необходимости. 

ТЕМП 
Другой важный навык инженера звукозаписи – распознавание стабильности темпа. Некоторые люди рождаются с отличным восприятием темпа. Но большинство склонны ускоряться или запаздывать. Невзирая на технику исполнения, необходимо серьезно сконцентрироваться на вариациях темпа. 

Есть несколько моментов, когда темп обычно меняется при исполнении. Барабанщики обычно ускоряются при исполнении torn roll. Группы обычно ускоряются к концу драйвовой песни. Некоторые люди – фанатики стабильности темпа, и постоянно выискивают способы для его поддержания, во чтобы то ни стало. Как бы то ни было, если темп группы плавает, необходимо уделить стабильности повышенное внимание. Если группу не заботит нестабильность темпа, необходимо поработать с ними, чтобы они более сфокусировались на этом. Один из способов – дать в наушники звук метронома, так, чтобы усилить их внимание к темпу. Делайте, все, что хотите, но всегда рассчитывайте свои усилия. 

ТЕХНИКА 
Существует спецефичная техника исполнения, которую музыканты должны изучить для каждого инструмента, и она очень сильно зависит от исполняемого стиля. Любые ваши подсказки относительно техники могут помочь музыкантам. Конечно, вы не сможете рассказать сразу все про любой инструмент, но чем больше вы работаете, тем больше опыта вы накапливаете. Например, существует особая техника исполнения на каждом барабане, входящем в состав установки. Для гитаристов тоже существует множество секретов мастерства. 

Некоторые комментарии могут помочь певцам (а некоторые – нет). Комментарии полезны, когда даются в правильный момент и с нужным чувством. Часто они помогают певцам сконцентрироваться на работе диафрагмы. Некоторые люди должны приводить с собой педагога по вокалу, чтобы тот помогал во время сессии. Особенно важно обращать внимание на моменты, когда опытный музыкант или инженер делают замечания или предположения, которые действительно работают. Через некоторое время вы выучите весь набор трюков, которые позволят музыкантам звучать лучше. 

ДИНАМИКА 
Есть два типа динамики, которые вы можете обсуждать и помогать улучшить. Во-первых, необходимо взглянуть на просто изменение громкости звука во время исполнения. Она может вам показаться слишком динамичной – когда диапазон изменения громкости слишком велик. Или слишком стабильным – все звучит как синтезатор или драм-машина. 

Важно быть уверенным, что изменение громкости происходит в соответствии с музыкальным замыслом песни. 

Во-вторых, необходимо обсудить уровень эмоциональной интенсивности каждого момента в песне. Как и динамика громкости, она может быть слишком большой, слишком скучной или просто несоответствующей. Например, певцы иногда поют с большой интенсивностью в начале песни, вместо того, чтобы приберечь ее к концу. С другой стороны, может быть им не хватает эмоциональности и чувства во время исполнения. 

Проверка динамики исполнения может помочь установить, что вы на самом деле хотите. 

СОВЕРШЕНСТВО 
Вам не следует позволять продолжать исполнение, если оно вас не «заводит». Существует множество качеств, которые ценят люди. Среди них: искренность, сердечность, эмоциональность. Очень вероятно, что вы занимаетесь этим бизнесом, потому, что вы знаете, что вы хотите. По крайней мере, не позволяйте исполнять музыку, если вам не нравится манера исполнения. Если вы уверены, что каждое отдельное исполнение – превосходно, по крайней мере, в ваших глазах, шансы того, что вся запись будет хороша - резко возрастают. 

Предел совершенства: Проблема с совершенством состоит в том, что оно не имеет пределов. Нормально воспринимайте ситуацию, что, как только вы достигнете совершенства, вы тут же обнаружите способ, как его улучшить. 

Существует ряд факторов, которые относятся к вашему решению, сколько времени можно потратить в поиске совершенства. Кроме того, именно на инженере лежит ответственность за то, сколько времени будет потрачено на корректировку (доведение до ума) обычного исполнения. Вне зависимости от обстоятельств все хотят определенного уровня качества. Как бы то ни было, после достижения этого уровня, все еще существуют возможности для его улучшения, зависящие от: 

Бюджет. 
Если группа не может позволить себе студийное время для достижения уровня совершенного исполнения, то вы ничего не сможете поделать, разве что вы являетесь богачом или щедрым владельцем студии. Если группа записывает демо-версии за $100, то можно только отложить сессию на более благоприятные времена. 

Время (дедлайн) 
Время – наиболее разрушительный фактор. Любой проект лимитирован по времени, особенно, если его выход приурочен к круглым датам. Ведь необходимо еще затратить время на мастеринг и печать тиража. Если время вышло, инженер вынужден принять качество, которое далеко от совершенства. 

Назначение проекта. 
Если проект выпускается как CD, необходимо приложить больше усилий для достижения необходимого качества. Каждый альбом – это часть вашей репутации. Если проект – демо-запись, таких усилий необходимо меньше. Обычно инженеры пытаются достичь хорошего качества звучания барабанов, из-за большого количества времени, необходимого на их настройку. Если звукозаписывающая компания приняла демо- вариант, треки записи ударных можно использовать далее, в окончательном варианте, как основу. 

Опыт музыкантов. 
Уровень исполнения музыкантов имеет большое значение в том, сколько времени будет потрачено, чтобы достичь приемлемой записи. Вы можете подумать, что чем хуже музыкант, тем дольше длится сессия? Чаще всего, не так. Великие музыканты записываются дольше, потому что они знают, насколько хорошо они могут сыграть. В некоторых случаях вы можете предложить нанять профессионального сессионного музыканта ( если у вас есть пуленепробиваемый жилет ). Есть хороший способ представить эту идею – попросить сыграть профессионала. Затем спросить группу – нравится ли им их собственное исполнение больше? Если да, то предложить заплатить сессионному музыканту из своего кармана. Я никогда еще не платил. 

Очевидные музыкальные качества. 
Разные люди ценят свою музыку за различные ее качества. Например, панк-группы фокусируются на энергетике в ущерб качеству звука. R&B группы заботятся о пространственности звучания. рэп-группы концентрируются на… 

Джазовые ансамбли могут подчеркнуть взаимодействие между исполнителями. Все эти качества определеют, приемлимо исполнение в целом, или нет. Часто бесполезно оттачивать аспект, которому группа придает наименьшее значение. И наоборот, критически важно заострить внимание на тех аспектах, которые группа центи больше всего. 

РЕШИТЕЛЬНОСТЬ. 
Решительность, которую имеет группа, влияет напрямую на время, которое длится работа над всем проектом. Чаще всего группа не представляет себе, сколько нужно работать, чтобы достичь приемлего исполнения. Когда музыканты говорят: «Хорошо, достаточно» - чаще всего они просто устали или впали в уныние. Вы должны повлиять на них, чтобы они работали дольше и усерднее, пока не будет достигнут необходимый уровень и пока они не стали слишком раздражительными. Нужно просто указать, что, чтобы достичь чего-то вообще, нужно всегда затратить какие-то усилия, и что профессиональные музыканты часто тратят несколько дней, чтобы достичь нужного уровня исполнения. Это может вдохновить их на «великие дела». 

Бывают и исключения. Некоторые музыканты настроены черезчур решительно, и никак не могут остановиться, пытаясь отточить технику исполнения. Сначала вам кажется, что у них есть чему поучиться, но потом понимаете, что так вы никогда не закончите. 

Соответственно, когда люди слышат такое совершенное исполнение, они говорят: «Вау! Вы это записали?» Просто ненавязчиво поблагодарите их. 

Аспект 10. Качество оборудования и звукозапись. 

Под качеством оборудования понимается качество только оборудования звукозаписи, в противоположность качества музыкальных инструментов (как это рассмотрено в «Инструментовке»). Инженер должен быть уверен что все оборудование не только наилучшего качества, но и, что даже более важно, в рабочем порядке. 

Под качеством записи понимаются такие вещи, как ее уровень записи на ленту (ни слишком высокий, ни слишком низкий), техника обращения с микрофонами, отсутствие посторонних шумов и искажений. То, что все это – забота инженера, очевидно. Новое оборудование лучше подержанного. 

Позитивные качества записи – «присутствие» и чистота. Негативные – шумная, искаженная, нечистая. 

Аспект 11. Микширование (сведение). 

Микширование – это очень небольшая часть того, что должно быть сделано для получения хорошей записи. Тем не менее, это один из самых мощных инструментов, поскольку он может использоваться, чтобы скрыть слабости, полученные на других стадиях записи. 

Свип

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Полезные музыкальные статьи

Арпеджио 

Данная статья является не столько уроком, сколько подборкой упражнений, играемых (или уже отыгранных) мной для полновесного освоения стиля свип. Лучше всего использовать ее (статью) тем, кто хотя бы немного представляет себе, с чем едят свип. Для новичков советую обратиться к статье Petrucci про свип, лучше него у меня вряд ли получится обьяснить детали. Статья находится на сайте GuitarPlayer. 
Исполнение арпеджио с помощью свип-техники является одной из основных составляющих современной гитарной школы. По сути своей свип это извлечение нот аккорда по одной, а не одновременно, как если бы вы играли аккорд. Основная проблема заключается в том, что если просто провести медиатором по струнам, то при сильном перегрузе получится очень грязный звук, в котором практически невозможно определить ноты. Поэтому самое главное – перед извлечением ноты приглушать предыдущую ноту тем пальцем правой руки, которым она была извлечена. Левая же рука должна совершать движения по тем струнам, на которых находятся ноты аккорда, как бы просто проводя медиатор вниз (если пассаж восходящий) и наоборот; при этом медиатор чуть-чуть наклоняется в сторону, противоположную его движения. 

Первое упражнение представляет собой си-минорное тоническое трезвучие, исполняемое вверх и вниз. Играйте первый такт медленно, пока не научитесь приглушать струны правой рукой, потом постепенно увеличивайте скорость. Не переходите к следующему такту пока не освоите предыдущий. 

А вот упражнения ,аналогичное первому, но в другой позиции. 

И в результате тренировок мы сможем сыграть, например, такие пассажи: 

Согласитесь, неплохо звучит? 

Перекатывание пальца

Для правильного использования приема свип необходимо применять перекатывание пальца. Его суть в том, что в случае, если обыгрываемый аккорд сложно сыграть без барре, то палец, зажимающий это барре, как бы прогибается, зажимая нужную струну и приглушая остальные. Добиться этого не просто, но это необходимо для полноценного использования свипа, а помогут вам следующие упражнения. 

И посложнее: 

Главное - добиться того, чтобы каждая нотка звучала чисто!!! 
Теперь можно перейти к более интересным упражнениям. 
Следующее упражнение представляет собой разные способы исполнения ля-минорного арпеджио. До на 20-м ладу извлекается тэппингом. 

Вот собственно и все. Если вы освоили все упражнения, то можете считать, что вы неплохо научились играть свипом, и можете спокойно использовать его в своих соло. 

20 заповедей Бас-гитариста

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Полезные музыкальные статьи

Совет без номера, и самый главный. Бас - главный инструмент в любой группе. Может не быть чего угодно, барабанов, гитар, вокалиста, но бас есть всегда 

1. Выбирая инструмент, не ставь перед собой цель удивить окружающих. Не трать деньги на первый попавшийся инстумент, даже если он действительно хорош. Попробуй как можно больше гитар. 

2. Постарайся убедить продавца в магазине в своей честности, и возьми бас на репетицию. Хорошо звучащий в магазине, он зачастую совершенно не работает в группе. Покупая бас, обрати внимание на то, как он звучит "unplugged". Если звук деревяшки изначально непрозрачный и в нём нет сустейна, никакие прибабахи и суперусилители не исправят положения. В магазине чаще всего можно найти пару басов одной и той же модели. Они будут звучать по разному, даже если и цена им за тысячу долларов. 

3. Не обращай внимание на выпады "коллег" в свой адрес, нормальный музыкант всегда даст совет, а не станет обсуждать тебя за спиной. 

4. Уделяя хотя бы полчаса в день инструменту, через полгода ты приятно удивишься сам и удивишь друзей. Практика ещё никому не мешала. 

5. Компрессор - самый важный эффект для басиста, но при этом им легче всего испортить звук. Постарайся отрегулировать его так, чтобы было трудно понять тембральное отличие звука с эффектом и без. 

6. Мой, или хотя бы вытирай насухо, руки перед тем, как берёшь инструмент в руки. Струны всё ещё чертовски дороги. 

7. Ещё раз по поводу бас гитар с активной электроникой. При условии одной цены, выбери пассивный инструмент. Купить предусилитель никогда не поздно. Практика показывает, что на инструментах, дешевле 800-1000 $ темброблок не может НЕ шуметь (я говорю сейчас о новых инструментах, сэкондхэнд - тема отдельная). Покупая недорогую азиатскую модель, не останавливай свой выбор на пяти, а уж тем более шестиструнных инструментах. Ни на одном из них нижняя "си" ещё не звучала. 

8. Я ещё не утомил 

9. Совет начинающим. Сколько шуток в свой адрес вы уже слышали....на басе играют самые тупорылые, которым в шести струнах ну никак не разобраться....На ближайшем выступлении попробуй прекратить играть тактов на семь....И ты сам, и твои критики поймут, что к чему -)) 

10. Противоречащий предыдущему. Не останавливайся ни в коем случае. Лучше сыграть неправильные ноты, чем оставить группу без поддержки баса. 

11. Развивай слух и чувство гармонии. Возьми незнакомый тебе диск или включи радио, и начинай играть. Тебя никто не слышит, постарайся хотя бы к началу второго куплета попадать туда, куда надо. Через пару месяцев таких занятий ты поймёшь, что вся поп и рок музыка, в сущности своей, предсказуема до безобразия, и заодно изучишь гриф. 

12. Уделяй внимание игре с барабанщиком. Разучивайте ритмические рисунки и оттачивайте их. Ваша совместная задача не только и не столько соблюдать "время", сколько сколько создавать ГРУВ. Что это такое, объяснить трудно, каждый это понимает по своему. 

13. Занимаясь дома, пользуйся метрономом. Разучивай сложные вещи в медленном темпе, внимательно слушая "тики-таки" постепенно наращивая темп. 

14. Следи за посторонними шумами, создаваемыми при игре. Найди способ бороться с ними, наиболее подходящий тебе. 

15. Не стесняйся пользоваться медиатором. Разогнать правую руку никогда не поздно, а вот "забить" мышцы не представляет никакого труда. 

16. Отрегулируй ремень так, чтобы положение инструмента относительно тела не менялось при игре сидя и стоя. 

17. Не стесняйся спрашивать совета у других музыкантов. Всегда найдутся парни, которые не сочтут за великий труд уделить тебе час другой. Они и сами когда то начинали с нуля. 

18. Снимай как можно больше басовых линий ноль - в - ноль. Играя и анализируя их, ты постепенно научишься создавать свои собственные рисунки, беря что то из понравившихся тебе кусков. Лучше сыграть то, что уже было сыграно, чем бубнить что попало. 

19. Разучивая новую вещь, постарайся запомнить не просто басовую линию, а гармонию в целом. Будь готов сыграть её на гитаре или клавишных. Если ты не владеешь ни тем ни другим, самое время уделить время и второму инструменту. 

20. Прочитай ещё раз главное правило басиста.

Как выбрать инструмент

Музыкальные инструменты » Струнно-счычковые, Советы музыкантам

Общение с гитаристами любого уровня обнаруживает, в лучшем случае, отрывочные знания о принципах построения гитарного звука и самих гитарах. В наше сознание настолько въелись рекламные клише, что мы уже стали принимать их за правду и, как следствие, делаем неправильные выводы и совершаем ошибки при покупках музыкальной продукции. Мы постараемся хотя бы частично восполнить этот пробел,затронуть различные аспекты работы гитариста в студии и на сцене а также периодически будем обращать свой взгляд в историю создания гитар и их последующего развития.

Итак, в далеком 1930 году некто Виктор Смит, сидя дома и размышляя о сущности бытия, возил по листу бумаги металлические опилки. Случайно попав в электромагнитное поле, они приняли вполне определенную форму. Немало удивившись этому, Виктор погрузился в изучение электромагнитной теории. Плодом данного изучения стало понимание того,что при движении магнитопроводящего предмета в магнитном поле в электрическом контуре возникает Э.Д.С. Результатом кипучей деятельности Виктора Смита пользуется ныне каждый музыкант, играющий на электрогитаре : хвала Смиту, он изобрел первый звукосниматель. Непоседливой натуре Виктора этого показалось мало и, будучи одним из основателей фирмы Valco, выпускавшей музыкальные инструменты, он оборудовал испанские гитары типа “dobro” своими звукоснимателями и выставил их на рынок еще до 1933 года. Усилить звук гитары пытались и ранее, но использовали для этого обычные микрофоны, пристраивая их снаружи или помещая внутрь. Однако эта конструкция имела среди прочих один существенный недостаток: достигнув определенного, довольно-таки низкого порога громкости, микрофон самовозбуждался и начинал свистеть. Кстати, и большинство современных, как зарубежных, так и отечественных звукоснимателей обладают этой незавидной особенностью. 

Но об этом позже, а пока мы остановились на 1932 году, когда легендарная фирма Rickenbacker выбросила на рынок США инструменты типа Lap Steel под лирическим названием Frying Pan (сковорода). Первая же цельнокорпусная гитара появилась на рынке лишь шесть лет спустя. Под названием “Songster” ее выпустила фирма Slingerland, специализировавшаяся на производстве обычных гитар,банджо и позднее барабанов. Как же выглядела прародительница? Это была цельнокорпусная модель испанской гитары со “сквозным” грифом, мензурой 25” и клееными “ушами”. Корпус был покрыт шпоном. Заметим, что подобные инструменты появились на Rickenbacker лишь в 1956 году , а Gibson дозрела к 1963-му, назвав свою модель Firebird. Звукосниматель для уменьшения наводок был сделан по принципу “humbucker”, которым мы пользуемся и поныне. Гитара была полностью “играбельна” и держала строй.Промышленно ее выпустили раньше, чем Les Paul собрал дома свою первую цельнокорпусную гитару, назвав ее “Log” - “бревно”. 

Резюме: 

Первая цельнокорпусная электрогитара была выпущена фирмой Slingerland, а Rickenbacker, National или Gibson были вторыми. Однако фотографию гитары даже не напечатали в каталоге. Кому это было нужно в 1938 году? Такие гитары были слишком большим шагом вперед и не укладывались в сознании музыкантов того времени. Кусок дерева со звукоснимателем для них не был гитарой. Лишь в 1950 году, разработав технологию по производству подобных инструментов, К.Лео Фендер перевернул музыкальный мир. 

Из далекой истории вернемся в настоящее с его многочисленными проблемами типа: вам надоел старый или просто нужен инструмент. Поставьте себе задачу: для чего он вам нужен; определитесь, сколько у вас денег. Если хотите купить оптимальную для Вас гитару,запаситесь терпением, тягой к знаниям и аксиомой: чудес не бывает. Очень условно разделим электрогитары (из более-менее доступных отечественному потребителю) на 2 категории: 

Для начинающих, с ценами до 500$ . Описывать эти дрова бессмысленно, ибо они не могут ни звучать, ни строить, ни работать какое-то продолжительное время. Советовать хоть что-то очень трудно, т.к.за эту цену фирмы ставят самое дешевое железо, электронику со смутным происхождением и таинственные сорта дерева. Выход скорее всего один: искать уже готовый инструмент у мастера, но не дешевле 400$. По крайней мере у вас будет гарантия на постоянство того, что вы купили. 

Инструменты ценой до 2000$. В эту категорию укладывается подавляющее число музыкантов, а посему на ней остановимся. Следует четко понимать из чего складывается цена на гитару, к сожалению она не всегда строго соответствует качеству. Во всем мире , но не у нас, на стоимость инструмента влияет отнюдь не только качество исходных компонентов и работы. К этому мы вынуждены добавить такие моменты как: финансовое положение фирмы на данный момент, раскрученность фирмы и конкретного инструмента. Чем больше было затрачено на рекламу, тем выше цена. Делая покупку пытайтесь просчитать какую часть суммы вы тратите на этикетку, стоит ли реальный результат запрашиваемых денег. Не стоит забывать, что гитары данного ценового диапазона являются продуктом массового производства, и ожидать от них необычайно богатого звука не стоит, это просто рабочие инструменты. Постулат первый: на звук влияет все, неважен только цвет. От способа крепления грифа зависит будет у вас атака или сустейн. Звук гитары состоит из: атаки - это примерно первые 0,3 сек. после касания медиатора о струну, и затухания - все остальное время звучания. Закон неумолим: чем ярче атака, тем меньше сустейн, т.е. чем быстрее дерево раскачивается в ответ на колебания струны, тем меньше общая продолжительность звучания и наоборот. Нельзя сказать какой способ крепления грифа лучше, ибо результат звука от этого разный. С прикрученным грифом перкуссийность инструмента повышается, что необходимо при скоростной игре, иначе вместо хорошего арпеджио или “полива” вы услышите сплошную “кашу”. Для игры тягучего блюза лучше сквозной гриф. Вас в данном случае мало волнует атака, важно, чтобы звук был сочным, долго и ровно тянулся. Где-то в середине этого стоят вклееные грифы: как бы разборчиво, если быстро бегать пальчиками, но и “Still got the Вlues” звучит прилично. Вклейки грифов несколько отличаются друг от друга, но я кардинальных различий вследствие этого не вижу. Коль мы заговорили о грифе, обратим внимание на накладку. Чем она жестче, тем легче будут читаться легатные ноты, больше будет обертонов, и тем дольше она вам прослужит; чем мягче, тем глуше звук. Клен мягче палисандра, а палисандр в свою очередь мягче черного дерева. Это, как правило, хотя бывают и исключения, но в массовом производстве они вряд ли встретятся. Из этих трех пород дерева и делаются накладки для большинства гитар. Порожки лучше приставные, т.е. приклеивающиеся непосредственно на тело грифа. 

Врезные порожки ( в накладке выбирается паз и в нем устанавливают порожек) несколько хуже, т.к. колебаниям с открытых струн приходится преодолевать сопротивление накладки и лишь затем проникать в тело грифа. Исключением будет лишь тот случай , когда гриф сделан из одного куска дерева, а анкер заводится с обратной стороны. В этом случае лонжерон, закрывающий паз, делают из любой породы дерева, только темного цвета (так легче скрыть дефекты подгонки). Характерным примером является Fender. Такие грифы наиболее технологичны и дешевы. Серьезным недостатком является быстрый износ игровой поверхности. Подробно останавливаться на порожках в инструментах этого класса мы не будем, до таких тонкостей эти гитары еще не доросли, лишь бы не стояла обычная пластмасса, не путайте с порожками, сделанными по технологии GraphTech. Порожка вообще может не быть, если на инструменте стоит Floud Rose. Радиус накладки грифа колеблется обычно от 16” до 12”. В некоторых случаях гриф склеивается из нескольких кусков, иногда одной, иногда разных пород (с симметричным расположением относительно центральной оси). Вопреки расхожему мнению это не является признаком “крутизны” инструмента. Великолепный звук можно получить и с цельносделанного грифа. Таким образом производитель компенсирует напряжения в дереве и тем самым страхует себя от несанкционированного прогиба или винта. Также в виде страховки на анкер под накладку некоторые укладывают стальной профиль, что звука, мягко говоря, не улучшает. В авангарде такого рационализаторства шли японские фирмы Ibanez и Charvel/Jackson , в соучастии были замечены и другие. Покупая инструмент, попросите продавца покрутить гайку анкера и убедитесь что прогиб грифа от этого меняется. Корпуса гитар в зависимости от поставленной цели делают из различных пород дерева, частенько из эстетических соображений закрашивая или покрывая шпоном другой породы. Совсем необязательно, что под краской скрывается бракованная древесина, ни разу не видел симпатичный тополь или ольху. Обычная липа внешне тоже не презентабельна, но для соответствующих целей обладает хорошими звуковыми характеристиками. 

Таких примеров много, так что ввести в заблуждение внешним видом корпуса практически любого музыканта не составляет большого труда, если только он не полностью открыт (без краски). Хотя есть ряд профессиональных приемов, которые даже в таких случаях помогают скрыть изъяны древесины. Принцип формирования звука тот же, что и на грифах. Чем мягче дерево, тем звук глуше. Форма гитарной деки влияет на звук незначительно, а так как составляющих общей картинки много и выделить долю каждой из них очень трудно, то доверяйте своим личным эстетическим вкусам.В дальнейшем мы более подробно остановимся на материале корпуса и некоторых нюансах их изготовления, но это уже явно относится не к этому ценовому диапазону инструмента. Теперь немного о механике. Колки: чем больше передаточное число,тем легче вам будет настроить инструмент, и тем лучше они должны держать строй. Передаточное число на гитарах бывает от 10 до 16, т.е. вам нужно сделать 10-16 оборотов червяка, чтобы колесо сделало один оборот. Естественно лучше, если на инструменте стоят колки Schaller или Sperzel. Также хорошими считаются Grover и Gotoh. Фирмы, выпускающие гитары, сами механику не производят, и, если на колках вы видите логотип Carvin, не верьте глазам своим, перед вами Schaller, изготавливавший колки для Carvin. Там же комплектуется Jackson, японская Gotoh упаковывает, среди прочих, Ibanez; Gibson одевают либо Schaller, либо Grover и т.д. Хром и черный хром приличен у всех фирм, а вот колки, покрытые золотом лучше у Schaller. Gotoh, например, быстро облезает. Мое недавнее знакомство с колками корейской фирмы Kimberly оставило приятное впечатление, все изготавливается по лицензии и на оборудовании Gotoh. Естественно, это не идеал, но качество явно превалирует над ценой. 

Струнодержатели: 

класс простейших, неподвижные; 

класс дрожащих, т.е. тремоло. Участники почти те же - Kahler и Wilkinson, Schaller, Gotoh. Чем сложнее механика, тем больше изменений в звук она добавляет. Чем жестче крепление, тем ярче атака и чище звук. Существует миф о бесподобном звуке колокольной бронзы, ну и, на худой случай, латуни. В далекие 50-е струнодержатели делали в основном из стали, но бизнес есть бизнес. Литье из стали, как и обработка, намного дороже аналогичных операций с бронзой или латунью. В своих воспоминаниях Лео Фендер отмечал, что у инструментов с латунными струнодержателями пропадал чистый тон, но вопрос сокращения затрат перевесил. Пошла реклама, новые лозунги и объяснения придуманных преимуществ. Не забывайте, мы говорим о массовом производстве. Если вы ищете инструмент с вибратором, то наиболее удобный , на мой взгляд, из семейства Floyd Rose - низкопрофильный. На стандартных моделях неудобно играть пиццикато - “подстройка” мешает. И последнее: правильно установленный Floyd Rose работает бесшумно. 

Подробное обсуждение гитарной электроники мы вынесем в отдельную статью, ибо тема настолько обширна, что не рискну утомлять вас в первом же эссе. Замечу лишь, что американские звукосниматели несколько дороже японских и объективно лучше. Основными лидерами массового производства являются DiMarzio, Seymour Duncan, Bill Lawrence, EMG и Bartolini. Многие производители гитар предпочитают изготавливать звукосниматели самостоятельно, не доверяя звук своего дерева чужой электронике. 

Прийдя в магазин, терпеливо сравнивайте инструменты, не хватайте первый подходящий по цене. Все инструменты этого класса имеют недостатки и нахождение наименьшего, замечаемого вами их числа, должно стать при покупке главной задачей. Есть еще один момент, характерный только для нашей страны. Вследствие ненормальной экономической ситуации музыканты с количеством денег обсуждаемого диапазона, могут купить штучный мастеровой инструмент явно из следующего класса. Не хочу сказать, что каждый российский мастер делает гитары высокого уровня, но такие люди есть, нужно только приложить усилие по их нахождению. Немаловажным обстоятельством являются обязательные гарантии и сервисная поддержка. Упаковываются инструменты практически любой фурнитурой и электроникой.