Статья: История текста богослужебных певческих книг

История текста богослужебных певческих книг В истории текста богослужебных певческих книг различаются три периода: первый — от конца XI в. до половины   XIV   в.   —   старый,   истиноречный,   или праворечный, период, второй — с половины XIV в. до половины   XVII   в.   —   период   хомонии,   или раздельноречия, третий — новый, истиноречный, или праворечный, — со времени Собора 1666­1667 гг. до наших   дней.   В   первый,   древнейший,   истиноречный период полугласные или редуцированные гласные «ь» и «ъ» как в тексте читаемом, так и в тексте поёмом имели   одинаковое,   свойственное   им произношение, почему в йотированных богослужебных книгах   над   ними   ставились   отдельные   невменные знаки, распевающие эти полугласные звуки наподобие гласных. Так, в «Стихираре» 1157 г. слово «дьньсь» имеет над собой три крюковых знака, по одному над каждой   полугласной   буквой   «ь».   Таким   образом, полное   совпадение   читаемого   и   поёмого   текста является сущностью истиноречия.   особое, Многие   ученые   связывают   происхождение раздельноречия с падением редуцированных гласных в славянском языке. В живой речи оно произошло, как полагает   современная   лингвистика,   уже   в   XI   в., несколько   позже   соответствующие   изменения закрепились   и  в  орфографии   рукописных  книг.   При этом   редуцированные   гласные,   находившиеся   в сильном положении (то есть на ударных слогах), были заменены гласными полного образования — «о» и «е»,термина   «хомония». знамена, а редуцированные гласные в слабом положении совсем перестали   произноситься.   Однако   поскольку   в певческих   рукописях   над   ними   были   проставлены самостоятельные     они   продолжали интонироваться   в   пении,   перейдя   также   в   полные гласные, в результате чего слово «есть» превращалось в «есте», слово «миръ» в «миро», «услышахомъ» — в «услышахомо».   Превращение   глагольного   окончания «хом»   в   «хомо»   и   послужило   источником возникновения     Такое устоявшееся   объяснение   происхождения   хомонии падением редуцированных гласных теперь признается явно   недостаточным.   В   самом   деле,   если   падение редуцированных  гласных  произошло уже в XI в., то почему   результаты   этого   явления   сказываются   в певческих   рукописях   лишь   через   три   с   лишним столетия,   в   конце   XV   в.?   Чем   объяснить,   что   при пересмотре   и   исправлении   певческих   рукописей   в XIV­XV   вв.   элементы   хомонии   не   только   не   были устранены   из   текстов   песнопений,   а   напротив, возросли в очень большой степени? Ответ может быть только   один:   хомония   не   является   результатом стихийного   лингвистического   процесса,   но сознательных представляет   целенаправленных действий. собой   продукт   Очевидно,   не   случайно   начало   периода раздельноречия,   или   хомонии,   совпадает   с   началом московского   периода,   ознаменовавшегося,   как   уже   возникновением   совершенно   новых говорилось,певческих   тенденций,   ибо   хомония   есть   конкретное выражение   того   нового   мелодического   ощущения   и мелодического   мышления,   которое   было   порождено понятием   «калофония»,   или   «сладкозвучие» («сладкогласование»). Само же понятие «калофония» теснейшим   образом   связано   с   мировоззрением   и эстетикой   исихазма,   имеющего   явную   тенденцию   к некоему   орнаментальному   мышлению,   ярчайшим проявлением которого можно считать так называемый балканский   геометрический   орнамент,   обязанный своим   происхождением   деятельности   афонских монастырей. Орнаментальное мышление проявлялось не только в книжных орнаментальных заставках, и не только   в   архитектурной   резьбе   таких   монастырских храмов начала XV в., как Троицкий собор в Троице­ Сергиевой   лавре   и   Рождественский   в   Саввино­ Сторожевском   монастыре,   но   и   в   особом литературном   стиле   —   «плетение   словес», сложившемся на Руси в конце XIV ­ начале XV вв. Внетекстовое,   чисто   мелодическое   «плетение», ставшее возможным благодаря хомонии, представляет собой,   очевидно,   явление,   аналогичное   книжному плетеному   орнаменту   и   литературному   «плетению словес».   Текст   богослужебного   песнопения переплетен   со   свободными   калофоническими элементами   мелодии,   образуя   некое   особое мелодическо­текстовое плетение. Калофоническое ощущение мелодизма повлекло за собой   также   активное   применение   «аненаек»   иособыми «хабув».   Введение   в   богослужебный   текст   этих внетекстовых фонем не было новшеством для русской певческой   практики,   ибо,   как   уже   говорилось,   они широко использовались уже в кондакарном пении, то есть   в   одном   из   самых   древних   видов   русского церковного пения, однако именно во втором периоде их   применение   достигает   особой   интенсивности. Диапазон   использования   «аненаек»   и   «хабув» ограничивается праздничными песнопениями. Невозможно даже представить себе их применение, например, во вседневных или воскресных стихирах. Характерны «аненайки» и «хабувы» также и для   продолжительных   песнопений   с   краткими текстами,   какими   являются,   например,   причастные стихи.   Само   собой   разумеется,   что   как   принцип хомонии,   так   и   «аненайки»   с   «хабувами»   могли существовать полноценно только в условиях высокой культуры знания богослужебного текста, в среде лиц, для которых наличие внетекстовых фонем не могло затемнять   самого   смысла   текста.   Такое   знание богослужебных текстов могло иметь место только в условиях   монастырской   жизни,   подразумевающей обязательные   каждодневные   богослужения.   И   не случайно,   очевидно,   что   возникновение   хомонии совпадает   по   времени   с   введением   Иерусалимского Устава   и   появлением   Устава   скитской   жизни преподобного   Нила   Сорского,   ибо   это   явления, произрастающие   из   единого   духовного   корня   — аскетического   подвига,   обновленного   преподобным Сергием.Высокая культура знания богослужебных текстов, столь необходимая для правильного, неизвращенного существования   хомонии,   к   сожалению,   не   всегда находилась   на   должном   уровне.   Небрежное   и невежественное отношение к богослужебному тексту начало наблюдаться еще в конце XV в. Архиепископ Новгородский Геннадий в 1485 г. писал: «А се мужики невежи   учат   ребят,   да   речь   ему   испортять».   Эта «порча   речи»   продолжалась   и   в   XVI   в.   По свидетельству Стоглава, «божественная книги писцы пишутъ съ неправленныхъ переводовъ, а написавъ не правять же, опись к описи прибываетъ и недописи и точки   непрямые,   и   по   темъ   книгамъ   в   церквахъ Божиихъ чтутъ и поютъ и учатся и пишутъ с нихъ». В результате этого небрежения текст поёмый стал порою до неузнаваемости отличаться от текста читаемого и речи разговорной. Инок Ефросин так характеризовал сложившееся положение в 1651 г.: «...безчисленна злая опись   в   знаменных   книгах:   редко   какой   стих обрящется, который бы былъ неиспорченъ в речах во всяком   знаменном   пении».   Частные   попытки исправления   испорченного   хомового   текста   на   речь встречались   еще   в   начале   XVII   в.   В   нотных   книгах времени   царствования   Михаила   Федоровича   можно встретить замечания: «До техъ месть справилъ», или надписи:   «на   речь».   Однако,   как   и   все   частные попытки,   подобные   исправления   не   могли   иметь большого   значения,   а   зачастую   и   усугубляли положение,   увеличивая   разнобой   и   беспорядок.   К «злым   описям»   и   извращениям   хомового   текставремени   службы   прибавилось   еще   и   богослужебное   многогласие, сущность   которого   сводилась   к   тому,   что   ради сокращения служебное чинопоследование разделялось на несколько частей и читалось или пелось одновременно на два, три и более голосов. Эту практику осудил еще Стоглавый собор: «а вдруг бы псалмовъ и псалтири не говорили, такожъ бы и каноновъ вдругь не конархили, и не говорили по два вместе, занеже то въ нашемъ православии великое безчинство и грехъ тако творити». Однако несмотря на   запрещение   Стоглавого   собора   многогласие продолжало   укореняться   в   практике   Русской Православной   Церкви,   о   чем   свидетельствует послание   Патриарха   Гермогена,   написанное   около 1611   г.:   «Поведають   намъ,   что...   вселилося   в церковномъ   пении   великое   неисправление.   По преданию св. апостол и по уставу св. отецъ церковнаго пения не исправляють и говорягь­де голоса въ два и въ три и въ четыре, а индъ въ пять и въ шесть, и то нашего христианскаго   закона   чуже».   Практика   многогласия продолжала процветать и при Патриархе Иосафе I и при   Патриархе   Иосифе,   при   котором   «въ   церквахъ Божиихъ  пели поскору,  не  единогласно,  со всякимъ безстрашиемъ». Однако   Патриарх   Иосиф,   бывший   сначала противником   единогласного   пения,   по   настоянию защитников   многогласия,   в   конце   концов   решился обратиться   за   разрешением   этого   вопроса   к константинопольскому   Патриарху   Парфению:«Подобаеть   ли   въ   приходскихъ   церквахъ   и монастыряхъ вводить единогласие в богослужении?» Когда   константинопольский   Патриарх   грамотой   16 августа 1650 г. одобрил единогласие, то, с согласия целого собора русских иерархов и Патриарха Иосифа, царь Алексей Михайлович в 1652 г. указом предписал, а   Собор   1666­1667   гг.   уже   соборно   постановил: «Церковное   все   славословие   чинно   и   немятежно   и единогласно и гласовое пение пети на речь». Таким образом, практика многогласия и раздельноречия была окончательно осуждена и запрещена. Для   систематического   исправления   хомового текста на речь с благословения Патриарха Иосифа по указу   царя   Алексея   Михайловича   была   создана специальная комиссия дидаскалов, «отлично знавших церковное   пение»,   числом   в   14   человек.   Однако свирепствовавшая в России и в Москве чума прервала работу комиссии. Новая комиссия была составлена в 1668 г. из шести человек во главе со справщиком при Печатном   дворе   старцем   Александром   Мезенцем. Комиссия   имела   в   своем   распоряжении   древние хоратейные йотированные рукописи за 400 лет и более и по ним исправляла на речь хомовые книги, иногда даже с точным указанием, что «сего стиха в новыхъ минеяхъ неть, но в древнихъ». Правленное наречное пение было встречено почти полным сочувствием даже в   среде   ревнителей   старины,   противников   книжного исправления.   В   послании   к   «рабам   Христовым» протопоп Аввакум пишет: «А пение подобаетъ пети въцерквахъ православныхъ единогласно и на речь против печати. Наречное пение я самъ до мору, на Москве живучи, ви­делъ, переводъ писанъ при царе Феодоре Ивановиче, и оби­ходъ и прочее. Я по немъ самъ пелъ у   Казанские   многажды.   Оттоле   и   доднесь   пою единогласно   и   на   речь,   яко   праведно,   яко   по Писанию". Так   завершился   период   раздельноречия,   или хомонии,   и   начался   период   нового   истиноречия. Справщики,   возглавляемые   старцем   Александром Мезенцем, исполнили возложенное на них поручение с большим   успехом   и   с   замечательным   знанием   дела. Той же комиссии поручено было заняться печатанием новоисправленных истиноречных йотированных книг. Для   облегчения   печатания   Александр   Мезенец предложил   устранить   киноварные   пометы   и   ввести черные тушевые признаки, позволяющие осуществлять печать в один цвет. В 1678 г. на московском Печатном дворе   был   отлит   полный   состав   безлинейных знаменных нот, однако этот набор знаков знаменной нотации так и остался неиспользованным. Бурный и сокрушительный   натиск   европейской   линейной нотации,   а   также   резкое   сокращение   количества людей, знающих крюковую нотацию, сыграли роковую роль   в   судьбе   печатания   крюковых   певческих   книг, ибо   с   исхода   XVII   в.   все   певцы   Русской   Церкви совершали   богослужебное   пение   по   нотолинейным рукописям. Что же касается печатания нотолинейных   то   оно   начало речевых   певческих   книг,осуществляться   только   в   1772   г.,   когда   по благословению Святейшего синода в первый раз были напечатаны   Ирмолог,   Октоих,   Праздники   и   Обиход. Неоднократно   переиздаваемые   вплоть   до   1917   г., книги  эти донесли  до  наших  дней  в общедоступной форме   верный   православной   традиции   и благословленный   Церковью   пример   правильного соединения   истиноречного   текста   с   мелодикой знаменного   распева.   Этот   образец   должен   быть фундаментом   и   отправной   точкой   для   всех практически изучающих богослужебное пение Русской Православной Церкви.  В византийской  певческой  системе,  окончательно выкристаллизовавшейся   ко   времени   преподобного Иоанна Дамаскина, богослужебное пение впервые на Земле   обрело   конкретное   воплощение   как   образ ангельского пения, ибо византийская система есть уже система   не   музыкальная,   но   система   богослужебно­ певческая. Музыка, прошедшая к моменту Рождества Христова   все   четыре   этапа   своего   исторического существования (экстатическо­магический, мистический,   и исчерпавшая все свои потенциальные возможности, не могла   уже   являться   более   тем   строительным   этический   и   эстетический)материалом,   каким   она   являлась   для   пения ветхозаветного,   почему   и   должна   была   быть полностью упразднена Песнью Новой — новозаветным пением.  Именно это положение было сформулировано еще во   II   в.   Климентом   Александрийским:   «Те,   кто отрекся и освободился от Геликона и Киферона (горы в Греции, посвященные Аполлону, музам и связанные с другими   языческими   представлениями),   пусть оставляют их и переселяются на Сионскую гору: ведь с   нее   сойдет   закон   и   «из   Иерусалима   —   слово Господне» (Исаия 2,3). Слово небесное, непобедимый в   состязании   Певец,   венчаемый   победным   венком   в том театре, имя которому — мироздание. Этот мой Эвном   поет   не   Терпандров   и   не   Капионов,   не фригийский,   не   лидийский   и   не   дорийский   ном,   но вечный напев новой гармонии. Божий ном. Это пение новое, левитическое»].  В противовес  этому «новому левитическому   пению»   музыка   осознается   и утверждается   как   явление,   тождественное идолопоклонству:   «Мне   представляется,   что   этот самый фрикийский Орфей, да фиванский Амфион и метимнейский Арион (полумифические величайшие и основополагающие певцы Древней Греции) — все они были   какими­то   немужественными   людьми,   под предлогом   музыки   введшими   умы   людские   в помрачение   и   наполнившими   жизнь   скверной;   они первыми научили людей идолослужению». Отречение от   Геликона   и   переселение   на   гору   Сион   означаетотречение от всех существующих музыкальных систем и построение системы богослужебного пения, а также замену теории музыки теорией богослужебного пения. Система древнегреческих ладов заменяется системой гласов, которые в свете последних научных открытий и   вопреки   устоявшемуся   мнению   совершенно   не являются   некоей   перелицовкой   древних   звукорядов (дорийского,   фригийского,   лидийского   и   т.д.)   на новый лад. «Гамма и лад не существовали изначально как   необходимая   база   композиции,   а   являются абстракцией, возникшей позже,— пишет крупнейший исследователь   византийского   и   раннехристианского церковного   пения   Э.Веллес.   —   Не   гамма   служила основой   композиции   в   ранней   христианской   и византийской   гимнографии,   а   группа   формул, совокупность которых составляла материал каждого гласа».   Глас,   понимаемый   подобным   образом, сближается скорее не с понятием лада, или звукоряда, но   с   понятием   нома,   представляющего   собой   ряд мелодических формул или моделей, закрепленных за определенной богослужебной ситуацией или текстом. Речь   идет   о   том   самом   древнеегипетском   номе,   за внедрение   которого   в   своем   идеальном   государстве ратовал   Платон,   однако   внедрение   это   оказалось несбыточным   в   условиях   реальных   государств языческого дохристианского мира. Принцип нома как принцип гораздо более древний, нежели принцип лада, является   порождением   человеческого   сознания,   в гораздо   меньшей   степени   пораженного   скверной языческих   заблуждений,   а   потому   именно   он   и   былизбран как основа христианской певческой системы. Однако   в   словах   Климента   Александрийского подразумевается  даже  не  этот древний ном,  но ном преображенный и новый — «Божий ном».     образуемое Сущность   этого   нового   нома   заключается   в следующем.   Восемь   есть   число   будущего   века   в Вечности,   и   поэтому   принцип   осмогласия символически   выражает   вечное   молитвенное предстояние   человека   пред   Пресвятой   Троицей.   Но осмогласие есть также и определенная мелодическая форма,   представляющая   собой   некий   круг   или кругообращение, повторением осмогласных   столпов   на   протяжении   года.   Это кругообращение   является   образом   тех   круговых движений,   которые   совершают   ангельские   чины, непосредственно созерцающие Славу Божию, согласно святому   Дионисию   Ареопагиту.   Вовлекаемая   в   это круговое   движение   через   посредство   гласовых мелодий становится ангелоподобной, ибо совершает то же, что совершают ангелы.   Так   богословие   становится   конкретной мелодической   формой,   а   мелодия   становится конкретным   жизненным   проявлением   богословского положения,   что   позволяет   говорить   о   том,   что   в осмогласии,   в   этом   новом   небесном   номе, богословская и певческая системы неотделимы одна от   другой.   Именно   это   дает   основание   называть богослужебное пение «поющим богословием». человеческая     душаобеспечивают Строение   каждого   отдельно   взятого   гласа, состоящего   из   определенного   количества мелодических   формул,   вызывает   к   жизни   особую форму   построения   мелодий,   получившую   название «центонной» формы (от латинского: cento — лоскут). Сущность этой формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже готовых «лоскутов», из ранее существующих   и   канонизированных мелодических   оборотов,   что   отдаленно   роднит   этот метод   с   методом   создания   мозаичного   образа. Возможности различных комбинаций, возникающих в результате соединения этих мелодических  оборотов, называемых   в   русской   певческой   практике «попевками», огромное архитектоническое   разнообразие   мелодий   при   их едином   интонационном   облике.   Эта   центонная,   или попевочная,   построения   мелодий представляет   собой   проявление   творчества   особого рода   —   церковного,   соборного   творчества, осуществимого   только   в   рамках   строгой   церковной жизни   и   недостижимого   для   личностного музыкального творчества, основанного на своеволии и самоизмышлении.   Ибо   соборность   творчества   есть подключение   индивидуального,   личного   опыта   к опыту всей Церкви, заключенному в данном случае во всем   объеме   мелодического   попевочного   фонда, пребывание   в   теле   Церкви   и   присоединение   себя   к Единому   Вечному   Корню   Жизни,   что   приводит   к обретению   личностью   сверхличного   опыта   и достижению   Истинной  и  Вечной  Жизни,  в то  время   техникакак   личностное   музыкальное   творчество,   которое   в конечном   счете   есть   самовыражение,   приводит   к самозамыканию,   к   отпадению   от   тела   Церкви   и   к отрыву от Единого Вечного Корня Жизни. техники, Для   центонной     порожденной православным   соборным   творчеством,   нужен   был какой­то свой, особый способ письменной фиксации. Древнегреческая   теория   разработала   весьма совершенный способ йотирования мелодии с помощью букв   в   разных   положениях   (в   обычном   положении, перевернутых  или  поставленных  набок).   С   помощью этих   буквенных   обозначений   фиксировались   точная высота   звука,   его   хроматическое   повышение   или понижение,   а   также   его   длительность   и   темп   его чередования с другими звуками. У греков было даже два вида нотации — один для инструментальной игры, другой   для   пения.   Казалось   бы   логичным предположение,   что   столь   разработанная   и совершенная   нотация   должна   была   быть   перенята   и христианами,   тем   более   что   они   являлись   как   бы прямыми   наследниками   культуры   античного   мира. Однако   этого   не   произошло   и   именно   потому,   что греческая   нотация,   будучи   нотацией   музыкальной, фиксировала физические параметры звука (высоту и продолжительность) и, пребывая в телесном и являясь телесной, не была в состоянии фиксировать духовное, небесное   и   ангелоподобное   пение.   Для   этой   цели нужна была совершенно другая система обозначения, исистема эта была рождена христианским Сознанием в виде невменной системы. Происхождение   невменной   нотации   скорее   всего связано   с   хейрономией,   или   с   искусством воспроизведения   мелодического   контура   с   помощью особого движения рук и пальцев. Изображение жестов подобного   рода   можно   встретить   на   египетских барельефах   третьего   тысячелетия   до   н.э.   и,   стало быть,   принцип   хейрономии   так   же,   как   и   принцип нома,   уходит   своими   корнями   в   самую   глубокую древность. С другой стороны, это дает возможность утверждать   тот   факт,   что   хейрономия,   очевидно,   с давних пор являлась средством передачи и хранения нома,   так   что   и   новый   «Божий   ном»   вполне закономерно обновленной преображенной   хейрономией,   превратившейся   в невменную   нотацию,   представляющую   собой зафиксированный   на   пергаменте   или   бумаге воздушный рисунок движения рук.  связывается     с   Невменный   знак   не   выражает   точную   высоту   и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую динамическую сущность интонирования. Невменное   письмо   фиксирует   конкретный интонационный   контур   мелодии   во   всей   его актуальной   полноте,   в   то   время   как   буквенная   или современная   линейная   нотации   превращают жизненную непрерывность интонационного контура в чисто   внешнее   умозрение,   разлагая   этот   единый контур   на   ряд   разобщенных   нотных   «точек»—звука, моментов. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность     присущее   невме, подразумевает   необходимость   предания   и   устной традиции,   вне   которой   невменная   запись   вообще   не может быть понята. Это свойство невменного письма, кажущееся многим ученым его недостатком, на самом деле   есть   проявление   наиболее   глубоких   аспектов православного   сознания,   породивших   такие   явления как старчество, абсолютное послушание и отсечение собственной воли, вылившиеся в совершенно особые и не повторимые концепции воспитания и обучения. Как соборному творчеству можно быть причастным только при   условии   своей   личной   причастности   к   телу Церкви,   так   и   смысл   невменного   письма   можно постичь только в личном устном контакте с учителем­ старцем.   И   если   по   каким­либо   причинам   в   жизни православия   нарушаются   «институты»   старчества   и послушания,   то   это   неизбежно   будет   отражаться   на состоянии понимания невменной нотации. Триада: «глас — попевка — невма», составляющая духовную   и   конструктивную   основу   византийской системы   богослужебного   пения,   образует нераздельное   триединство,   в   котором   каждый компонент немыслим вне двух других, обусловливает их   и   обусловливается   ими.   Отвергая   один   из компонентов   данной   триады,   мы   теряем   всякую возможность   осознать   сущность   остальных   двух компонентов, да и всей системы в целом. Вообще же, осмогласие, центонная техника и невменная нотацияесть   необходимейшие   и   обязательные   атрибуты богослужебно­певческой   системы,   ее   основные «показатели».   Если   они   есть,   то   есть   и   система богослужебного   пения,   есть   и   само   небесное ангелоподобное пение. Если же нет хотя бы одного из названных  атрибутов,  то нет ни системы,  ни самого богослужебного пения, а есть лишь некая « церковная музыка»,   или   музыка,   звучащая   в   церкви   во   время богослужения,   что   позволяет   говорить   о   явлении «сползания»   богослужебного   пения   в   музыку,   о возвращении   души   от   непреходящей   новизны   Песни Новой   к   ветхому   и   языческому   состоянию.   Таков непреложный   закон,   с   помощью   которого   нам предстоит отличать богослужебное пение от музыки в дальнейшем изложении. Следует учесть, однако, что в живой исторической практике   четкость   этого   определения   неизбежно размывается.   Принцип   осмогласия   размывается появлением   многообразия   мелодических   вариантов, предназначенных   для   одного   текста;   центонная техника   размывается   ладовым   мышлением   и появлением   свободно   построенных   неканонических мелодических   фрагментов   в   песнопениях;   принцип невменной   нотации   размывается   появлением   невм, способных   к   фиксации   точной   высоты   и продолжительности   звука.   Можно   сказать,   что   в истории   есть   общая   тенденция   к   размыванию богослужебного   пения   музыкой,   что   связано   со слабостью человеческой природы и подверженностьюее «зовам плоти» и «зовам мира сего». Однако пока может   прослеживаться   реальное   существование   и действие   принципов   осмогласия,   центонности   и невменной   нотации,   до   тех   пор   мы   можем   считать богослужебным   пением   то   явление,   в   котором   они прослеживаются, а также быть уверенными в том, что «зов   мира   сего»   еще   не   совсем   заглушил   «Зов Небесный».   Эти   общие   рассуждения   необходимо держать в памяти особенно тогда, когда мы переходим к   более   конкретному   изучению   богослужебных песнопений,   ибо   в   противном   случае   нам   грозит опасность   потерять   правильное   направление, запутавшись в лабиринте разнообразных фактов.  Дальнейшее развитие византийской певческой системы Тот факт, что богослужебное пение начинает быть в Византии письменно фиксируемым явлением, имеет огромное   значение   для   исторической   науки,   ибо отныне   о   богослужебном   пении   можно   судить   не только   по   соборным   постановлениям,   литературным описаниям,   различным   документам,   скульптурам, фрескам   и   другим   косвенным   данным,   но   и   на основании непосредственных письменных источников, содержащих нотированные богослужебные   мелодии.   И   если   даже   не   всегда возможно   расшифровать   эту   запись   и   восстановить конкретное   мелодическое   звучание   песнопений,   то анализ   нотации   не   может   не   привести   к   достаточно точным   данным   относительно   характера,   типа   и структуры исследуемых песнопений, в результате чего конкретныенаше   познание   богослужебного   пения   начинает обретать   более   конкретные   черты.   Вот   почему рассмотрение   дальнейшего   исторического   развития богослужебного   пения   Византии   в   первую   очередь должно сводиться к рассмотрению истории развития невменной нотации. заимствованы   из Наиболее   древним   видом   невменной   нотации является   нотация,   предназначаемая   для   фиксации торжественного   напевного   чтения   Апостола   и Евангелия   и   называемая   экфонетической   нотацией. Синтаксическое   членение   текста,   а   также интонационные формулы произношения записывались с   помощью   ,   специальных   знаков:   строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки в основном   были     системы синтаксических   ударений   древнегреческого   языка тяжелое   ударение,   «оксиа»   —   «острое»   ударение, «апостроф »). Однако конкретные функции их стали иными и специально грамматические ударения строго разграничивались   со   знаками   экфонетической системы,   причем   первые   записывались   черными чернилами,   а   вторые   —   красными.   Экфонетические знаки   не   указывали   точную   высоту   и продолжительность   отдельных   знаков,   они   служили лишь   для   обозначения   остановок,   повышения   или понижения   голоса   в   отдельных   фразах,   а   также выделения   отдельных   слов   и   фраз.   С   постепенным усложнением   певческого   дела   экфонетическаянотация постепенно теряла свое значение и к XIII­XIV вв. совершенно вышла из употребления. Наиболее   ранними   дошедшими   до   нас письменными   памятниками   собственно   певческой невменной нотации являются памятники, относящиеся к   Х   в.   В   период   с   Х   по   XIX   вв.   византийская невменная нотация прошла сложный путь развития, в котором можно выделить четыре этапа: I. Старовизантийская (X в. ­ конец XI в./начало XII в.) II. Средневизантийская (XII в. ­ начало XIV в.) III. Поздневизантийская (XIV в. ­ 1818 г.) IV. Нововизантийская, или Хурмузиева (1818 г. ­ по наши дни)   «агиополитис»   Однако   прежде   чем   перейти   к   конкретному рассмотрению   каждого   из   перечисленных   этапов, необходимо сказать несколько слов о «Мелодической иерархии»   византийского   богослужебного   пения. Византийские трактаты разделяют весь мелодический материал богослужебных песнопений на два основных вида:   или Иерусалимское,   пение)   и   «азматическое»   пение. Понятие   агиополитис   включало   в   себя   такие нотированные рукописи, как ирмологи, стихирари, а также   сборники,   содержащие   другие   обиходные песнопения. Понятие азматического пения включало в себя особые праздничные песнопения. В свою очередь, богослужебный мелодический материал агиополитиса («святоградское»,подразделялся на два рода мелодий: ирмологический и стихирарический — соответственно для исполнения ирмосов   и   стихир.   Ирмологические   мелодии   к   «силлабическому»   принципу относились мелодического   строения,   сущность   которого заключается   в   том,   что   каждому   слогу   текста соответствует   один   (реже   два)   звук   мелодии. Стихирарические   мелодии   относились   к   более орнаментированному   «невменному»   принципу мелодического   строения,   сущность   которого заключается   в   том,   что   каждому   слогу   текста соответствуют два­три, а иногда и большее количество звуков.   Праздничные   же   мелодии,   включаемые   в понятие   азматического   пения,   относились   к «мелизматическому»   принципу   построения   мелодии, сущность   которого   заключается   в   том,   что   на   один слог   текста   могло   приходиться   до   нескольких десятков   звуков   мелодии.   Кроме   того,   имелся   еще один   вид   мелизматических   песнопений   —   так называемое   «псалтическое»   пение,   предназначенное для исполнения певцами­солистами и содержащееся в особых   книгах   «псалтиконах».   Эта   дифференциация мелодического   материала   в   пределах   каждого   гласа породила две тенденции в развитии невм. Первая   тенденция   проявилась   в   стремлении   к максимально   подробному   и   аналитическому фиксированию   контура   мелодии,   что   привело   к возникновению   диастематической   интервальной нотации, или такой нотации, знаки которой обозначалиходы на определенные интервалы. Вторая тенденция проявилась   в   стремлении   к   некоей   сокращенной «стенографической»   записи,   при   которой   целые мелодические обороты зашифровывались с помощью , специальных   знаков.   Эта   тенденция   породила «фитный»   принцип   нотации,   некий   род   тайнописи, называемый   в   Древней   Руси   принципом «тайнозамкненности».   Во   взаимодействии   двух противоположных   тенденций   —   диастематической   и фитной   —   и   заключается   все   своеобразие   развития византийской   невменной   нотации,   проявляющейся,   в частности,   в   наличии   двух   видов   невм   —   малых, однозвучных   или   двузвучных,   обозначающих мелодический   ход   на   определенный   интервал,   и больших,   стенографически   фиксирующих   группу звуков.   движении. Отличительной   особенностью   старовизантийской нотации   является   отсутствие   диастематического принципа,   что   приводит   к   отсутствию   указаний   на точный   количественный   ход   интервала   при мелодическом Памятники старовизантийской   нотации   содержат   невмы   двух видов   —   малые   и   большие,   среди   которых   особо заметное   место   занимает   «исон»,   обозначающий повторение   тона,   что   свидетельствует   об относительной   простоте   песнопений,   тяготеющих   к типу   псалмодии.   Однако   наряду   с   широким применением   исона,   а   также   использованием из архаических заимствованных     знаков,в   песнопениях, экфонетической   нотации, нотацией, нотированных старовизантийской   и   «невмы­ встречаются   и   «невмы­имитоны», пневматы»,   обозначающие   скачкообразное   движение мелодии. Особый интерес старовизантийская нотация должна приобретать потому, что именно от нее берет свое   начало   русская   невменная,   или   «крюковая», письменность. есть В   отличие   от   старовизантийской   нотации средневизантийская   нотация     нотация диастематического   принципа   действия.   Нотация   эта уже   располагает   возможностью   точно   обозначать количественный   момент   мелодического   интервала. Невмы   делятся   на   два   вида:   «соматические» (телесные),   или   невмы,   обозначающие   поступенное восходящее   или   нисходящее   движение,   и «пневматические»   (духовные),   обозначающие   скачок вверх   или   вниз   на   терцию   и   квинту.   Различные   по величине интервалы при записи можно было получить путем   комбинаций,   невм соматических и пневматических , находящихся друг с другом   в   особом   иерархическом   соподчинении, называемом   «хипотаксис».   Возможность   фиксации точной величины интервала приводит к постепенному вытеснению   стенографического   принципа   и   больших невм,   обозначающих   значительное   количество мелодических   звуков.   Однако   наряду   с   этой тенденцией в средневизантийской нотации продолжает встречаться   и   фитный   принцип,   сущность   которого   составленных   иззаключается в том, что знак «q», стоящий над слогом текста,   обозначает,   что   в   этом   месте   должно   быть исполнено   некое   расширенное   мелодическое построение, уже известное из устной практики.     мелодических Появление   поздневизантийского   типа   нотации сопряжено с целым рядом крупных перемен на разных уровнях церковной жизни. В певческой практике эти перемены выразились в появлении многораспевности, многообразия вариантов, предназначенных для одного богослужебного текста, в возникновении   напевов,   связанных   с   определенной народностью, местностью, городом или монастырем. В связи   с   этим   появляется   также   и   новый   тип йотированной книги — «аколутие» — соединение, или антология, объединяющая различные песнопения  вне строгой   богослужебной   классификации,   присущей ирмологам   или   стихирарям.   Мелодии   песнопений становятся   все   более   орнаментированными   и мелизматическими,   что   порождается   новым мелодическим   мышлением,   высшим   критерием которого   становится   понятие   «калофония»,   или «сладкогласие». Калофоническая, или сладкогласная, стилистика приводит к повышению самостоятельности мелодии и независимости ее от текста, что вызывает необходимость повторения частей текста и отдельных слов,   введение   в   слова   чуждых   звуков,   а   также употребление вообще внетекстовых слогов типа «те­ ри­ре», «а­не­на» и пр., являющихся новой текстовойосновой   для   протяженных   мелодий   —   терирем   и кратимат («задержек»). Эта   калофоническая   эмансипация   мелодии порождает   совершенно   новый   тип   певческого творчества   и   новый   тип   произведений,   называемых «музыкальными   словарями»,   в   которых   место богослужебного   текста   занимают   различные перечисления   технических   певческих   терминов: наименование   певческих   фигур,   невм,   гласов   и   пр. Особую известность приобрел «музыкальный словарь» под   названием   «Большое   исо   пападического   пения» или   «Хирономическое   певческое   упражнение» преподобного   Иоанна   Кукузеля.   Сущность   этого произведения   заключается   в   том,   что   тот   или   иной певческий   термин,   названный   в   тексте,   тут   же получает конкретное воплощение в мелодии, как бы иллюстрируя   текст.   В   своем   пространном мелизматическом   развитии   мелодия   «упражнения» проходит   через   все   гласы   осмогласия,   начиная   и заканчивая   первым   гласом.   Текст   перечисляет основные наименования певческих знаков, а мелодия развивается   в   зависимости   от   значения   названного невменного   знака.   Все   это   говорит   о   том,   что «Хирономическое   певческое   упражнение»   было исключительным   по   остроумию   учебным   пособием, пропевая   которое   обучающийся   получал   полное всестороннее   представление   о   певческой   системе,   а также тотчас же овладевал практическим навыком ее применения.   Очевидно,   сложность   и   специфичностьэтой системы были столь велики, что вышеизложенный метод обучения был единственным путем, ведущим к ее освоению. Новый мелизматический стиль, породивший новую пападическую форму песнопений, неизбежно привел к необходимости   введения   новых   невменных   знаков, число   которых   в   поздневизантийской   нотации   резко возросло.   Появляется   новый   тип   знаков   —   знаки хирономические, обозначающие степень длительности, динамики, характер ритма, акцентов и т.п. Появление их   связано,   очевидно,   с   новым   расцветом   искусства хейрономии, о чем свидетельствуют и многочисленные книжные миниатюры того времени. Изменилось также и   употребление   специальных   знаков   «мартириев». Если   в   средневизантийской   нотации   мартирии ставились   только   в   начале   песнопений   для обозначения гласа, то в поздневизантийской нотации мартирии   могут   появляться   в   любом   месте песнопения,   обозначая   модуляцию,   или   переход   из одного     Сложность   и труднодоступность   этой   системы   может   быть проиллюстрирована   тем   фактом,   что   песнопения одного   из   самых   выдающихся   песнотворцев Православной   Церкви   этого   периода   преподобного Иоанна   Кукузеля   современники   назвали   «бичом» певцов. гласа   в   другой. С падением Византийской империи под натиском   система   византийского   достигнув   наивысшего турок   в   "1453   г. богослужебного   пения,расцвета   и   утонченной   изощренности,   начинает постепенно   приходить   в   упадок.   Мелодические формулы   начали   терять   свое   нормативно­ определенное   содержание   и   делаться   все   более зависимыми   от   личного   опыта   и   вкуса   певцов. Ритмические   знаки   стали   следовать   свободному течению «словесного ритма», утрачивая собственную характерность.   Сама   нотация   оказалась   слишком сложной, а изучение ее, как и всего богослужебного пения,   затруднялось   по   причине   малочисленности теоретических угасание продолжалось вплоть до XVIII в., со времени которого начали, предприниматься некоторые попытки к новой реформе нотации. руководств.   Это     В   начале   XIX   в.   по   инициативе Константинопольской   Патриархии   была   составлена комиссия   из   ведущих   учителей   пения   во   главе   с Брусенским   митрополитом   Хрисанфом,   Григорием Протопсалтом   и   Хирмузием   Хартофилаксом   для выработки   нового   вида   византийской   нотации   и   ее теоретических   основ.   Цель   реформы   по   мысли   ее заключалась   в   упрощении   и инициаторов   упорядочивании   поздневизантийской   системы нотации,   что   в   первую   очередь   выразилось   в сокращении   Десять диастематических   (интервальных)   и   одиннадцать хирономических     невм   новой, реформированной   системы   обеспечивали   точную фиксацию любого мелодического интервала и любой (качественных) количества     невм.диатонического, ритмической   фигуры.   Семь   основных   ступеней звукоряда   давали   возможность   построения   и осознания   не   только   различных   ладов:   дорийского, фригийского,   лидийского   и   т.д.,   но   и   трех   родов пения:   хроматического   и энгармонического. Гласы начали пониматься как лады и разделяться по родам пения. Так, I, IV, V, VIII гласы являлись диатоническими, II, VI — хроматическими, III,   VII   —   энгармоническими.   Были   выработаны специальные   правила   гласовых   перемен,   или «метабол»,   переходов   из   одного   гласа   в   другой,   из одного   рода   пения   в   другой   при   помощи хроматического смещения звукоряда или его части. В одобрена таком   Константинопольской которая санкционировала   ее   для   всеобщего   употребления   в 1814 г. Начиная с этого времени и поныне система эта употребляется Константинопольской, Александрийской,   Антиохийской,   Иерусалимской, Элладской, Кипрской, а также, до известной степени, в   Сербской,   Румынской,   Болгарской   и   других Православных Церквах. была   Патриархией, система виде в             Хотя   нововизантийская   реформа   мыслилась   и ощущалась   ее   исполнителями   как   упрощение   и упорядочивание поздневизантийской системы, на деле и   по   существу   реформа   эта   была   не   столько упрощением,   сколько   констатацией   серьезного перерождения   всей   византийской   системы.   В нововизантийской нотации окончательно побеждает иутверждается   диастематический   принцип.   С   этого времени невма уже более не выражает таинственную и неуловимую сущность интонирования и тем более не является   носителем   принципа   «тайнозамкненности», она   просто   обозначает   точный   интервальный   ход мелодии   и   продолжительность   звучания,   по внутреннему   своему   смыслу   ничем   не   отличаясь   от буквенного   или   нотолинейного   знака.   Глас нововизантийской   системы   теряет   свою   центонную, попевочную,   структуру   и   начинает   определяться ладом и родом пения. Отныне каждый глас имеет свой запев, некий «ладовый ключ», сжатый показ ладовой природы   гласа,   и   незнание   мелодических   формул­ попевок,   но   знание   этого   «ключа»   является определяющим   для   практической   ориентации   в осмогласии. Все   это   говорит   о   том,   что   между нововизантийской   системой   и   предшествующими этапами развития византийской системы наличествует какая­то   трещина,   какой­то   разрыв   традиции,   и нововизантийская реформа лишь констатировала этот разрыв. Сущность процесса, приведшего к этому разрыву, может   быть   охарактеризована   как   постепенное превращение   богослужебной   певческой   системы   в систему   музыкальную,   как   постепенное   размывание богослужебной   системы   музыкальной   стихией,   ибо возвращение   византийского   пения   к   практическим основам   древнегреческой   ладовой   структуры,хроматики   и   энгармонизма,   то   есть   возвращение   ко всему   тому,   что   было   осуждено   Климентом Александрийским еще во II в., и есть уже упоминаемое «сползание»   в   музыку.   Вероятно,   соблазн   и   риск такого   «сползания»   был   заложен   уже   и   в   самой поздневизантийской системе с ее многораспевностью, обширной   мелизматичностью,   калофоничностью   и изощренной   сложностью,   однако   в   условиях существования православной империи соблазн этот не имел   возможности   развиться   до   разрушительных размеров. Будучи имперской по самой своей торжественной и   возвышенно   изощренной   природе,   византийская певческая система и существовать полноценно могла лишь в условиях пышной и изощренной Византийской империи.   Гибель   империи   неизбежно   вызывала угасание   системы   и   обретение   ею   иных,   более скромных   форм   существования.   Однако   какими   бы скромными эти формы ни были и каким бы внешним и формальным   ни   было   бы   наличие   критериев   или показателей   богослужебной   системы   (принцип осмогласия,   невменный принцип),   византийское   пение   в   новогреческой   и хурмузиевой   интерпретации   все   равно   является наиболее   полной   и   последовательной   системой богослужебного   пения   из   всех   практически существующих ныне в христианском мире.    принцип   центонности,Начало христианского богослужебного пения Когда   Господь   наш   Иисус   Христос   пришел   на землю «обновить Адама ядью в тление падшаго люте», то обновилось не только все существо человека, весь его   состав,   но   обновилось   также   и   все   от   человека исходящее, вся сумма его поступков и действий. «Кто во   Христе,   тот   новая   тварь.   Старое   все   миновало, теперь   все   новое»,—   восклицает   святой   апостол Павел.   Человек,   облекшийся   во   Христа,   ставший новой тварью, уже просто не может не петь по­новому, ибо   настало   время   «Песни   Новой»,   предреченной святым   пророком   Давидом   в   словах:   «Воспойте Господеви   песнь   нову!».   Суть   новизны   этого   пения заключается в том, что земной перстный человек запел как ангел: «Иисус, Сын Отца щедрот, Бог истинный принес все обилие благодати,— принес к нам небесные песни.   Ибо   что   говорят   горе   серафимы,   он   повелел говорить и нам: Свят, Свят, Свят»,— пишет святитель Иоанн   Златоуст.   Новизна   этого   пения   есть   новизна непреходящая, ибо не может быть ничего «новее» этой новизны. И все то, что появляется в истории после этой новизны и по видимости кажется новым, есть на самом деле сползание в прошлое, в ветхое. Новизнаэта не может быть также выведена из естественного хода   истории,   ибо   целиком   и   полностью   она   есть следствие   сверхъестественного   вочеловечения   Сына Божия. Однако в земной истории новизна эта не была явлена   сразу,   в   какой­то   чудесный   момент,   но постигалась   и   достигалась   на   протяжении   многих веков, пока не была окончательно сформулирована и воплощена   в   осмогласной   системе   богослужебного пения Православной Церкви. Становление   этой   системы   есть   сложнейший, направляемый Духом Святым исторический процесс, суть   которого   заключается   в   соединении   различных эллинистических,   иудейских,   сирийских,   коптских   и других   национально­мелодических   начал,   а   также преображение всего этого разнородного земного пения в единый и истинный образ пения небесного. «В новой звуковой сфере повсеместно распространился и, как флюид,   переполнил   тексты   колоратурных   арабесок, наставлений   и   строфических   мелодий   именно отделившийся от слова пневмонический мелос. Таким образом, музыка превратилась в символ Духа, который разлился   над   верующими,   осенив   каждого   из   них, причем   единство   его   сути   этим   не   затронуто»,— пишет современный исследователь церковного пения Генрих Бесселер. Членение этого небесного пения уже не   обусловливается   танцевальной,   телесно­ количественной   ритмикой   античной   музыки,   но представляет   свободный   разговорный   ритмическийстрой   нового   типа,   подражающий   бесплотному умному строю пения ангельского. История   становления   этой   системы   может   быть разделена   на   два   периода:   первый   —   от   мужей апостольских   до   святого   Константина   Великого, второй   —   от   святого   Константина   Великого   до преподобного   Иоанна   Дамаскина   и   VII   Вселенского собора.   Первый   период   отличается   большим разнообразием   самых   разнородных   мелодических традиций   и   довольно   свободным   применением   их   в практике   отдельных   церквей.   Так,   в   первые   годы христианское   богослужение   находилось   в   близких отношениях   с   ветхозаветным   богослужением, совершавшимся в храме Иерусалимском. Апостолы и первые христиане, с одной стороны, пребывали всегда в храме, «прославляя и благословляя Бога», с другой стороны,   они   составляли   свои   собственно христианские собрания по домам. О том, что собрания эти  сопровождались  пением,   свидетельствуют  уже  и послание   святого   апостола   Иакова,   и   слова   святого апостола   Павла,   в   которых   он   советует   назидаться «псалмами,   славословиями   и   песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах Господу». Таким образом,   певческая   практика   первоначальной иерусалимской   церкви   складывалась   из   двух компонентов: из ветхозаветного храмового пения и из народного   или   домашнего   пения   собственно христианских   собраний.   Именно   этот   второйкомпонент   и   начал   активно   развиваться   в   практике новых образующихся храмов. О том, что пение этих собраний носило уже свой особый   самостоятельный   характер,   свидетельствует Филон,   писатель­иудей   I   в.,   сообщающий   о   первых христианах   следующее:   «Они   не   только   занимаются созерцанием, но и составляют песни и гимны во славу Божию,   в   разных   размерах   и   напевах,   непременно приспособляя к этому приличный ритм». Составление этих песен и гимнов, а также исполнение их носило свободный,   может   быть   даже   импровизационный характер.   «По   омовении   рук   и   возжжении светильников,—   пишет   Тертуллиан,—   каждый вызывается   на   середину   песнословить   Господа,   кто как может от Святого Писания или от своего ума». Здесь нет еще ни специальных правил богослужебного пения,   ни   специально   обученных   и   подготовленных певцов, а так как первые христиане в основном были людьми простыми, то и пение их должно было быть простым и доступным по форме. Упоминаемый выше Филон   так   описывает   это   пение:   «Один   мерным   и благозвучным   пением   начинает   псалом,   а   прочие внимают   ему   молча   и   только   в   последних   стихах присоединяют  свои голоса».  В этом  описании  легко узнается   ипофонный   принцип   пения,   сущность которого   заключается   в   том,   что   участники   пения подпевают   одному   основному   самому   опытному певцу, повторяя или всю мелодическую строфу, или только ее окончание, или одно какое­либо речение (например: «Аллилуия», «яко в век милость Его» и т.д.). В   современной   богослужебной   практике   следы ипофонного   пения   можно   обнаружить   в   пении припевов   «Яко   с   нами   Бог»   на   праздновании Рождества   Христова   и   «Славно   бо   прославися»   в Великую   Субботу.   Исполнение   прокимнов   и повторение   тропаря   «Христос   воскресе»   на   Пасху также можно рассматривать как образцы ипофонного пения.   В   богослужебной   практике   первых   христиан ипофонное пение занимало, очевидно, главенствующее место не только в силу своей простоты и доступности, но   и   в   силу   своей   традиционности,   ибо   и   в ветхозаветном   пении   можно   обнаружит   ь   этот принцип,   проявляющийся   в   поэтической   форме некоторых псалмов (например, пс. 135). Наряду с ипофонным пением ранняя христианская церковь широко применяла антифонное пение, также глубоко   коренящееся   в   ветхозаветной   певческой традиции. В письме Плиния Младшего (103) к Трояну говорится,   что   «в   некоторые   дни   христиане собираются перед восходом солнца и попеременно (то есть   антифонно)   приносят   Богу   хвалебные   гимны». Это   письмо   совпадает   по   времени   с   жизнью   и деятельностью святителя Игнатия Богоносца (49­107) и   косвенно   подтверждает   свидетельство   историка Сократа   о   том,   что   именно   этот   апостольский   муж ввел   антифонное   пение   в   Антиохийской   церкви,   а отсюда,   оно распространилось   и   по   всей   христианской   церкви.   как   из   главного   источника,Однако   это   свидетельство   подтверждает   только   тот факт, что до времени епископства святителя Игнатия Богоносца   (75)   антифонное   пение,   будучи   хорошо известным   христианам,   не   было   употребляемо   ими только   вследствие   того,   что   христианское богослужение совершалось в глубокой тайне, негласно и возможно скромно, в то время как антифонное пение требует известной торжественности и приподнятости. Помимо ипофонного и антифонного принципов пения древняя христианская церковь знала также и принцип симфонного   ('или   согласного)   пения.   Именно   так святыми   апостолами   было   определено   трижды пропевать   молитву   Господню   «Отче   наш»,   и   может быть,   именно   этот   принцип   пения   в   наибольшей степени   воплощает   стремление   всего   соборного православного   пения,   выраженного   в   словах: «едиными усты, единым сердцем». Все три принципа древнего   христианского   пения   —   ипофонный, антифонный и симфонный, как наиболее благолепные, слышатся   совместно   и   ныне   в   православном богослужении на светлой седмице по указанию устава: «И начинает предстоятсль канон, творение господина Иоанна Дамаскина. И паки последи кийждо лик поет ирмос. Последи же на сходе (то есть оба лика вкупе) катавасия, ирмос той же: Воскресения  день; по нем Христос   воскресе   трижды»   (Ирмологий).   Это является   свидетельством   того,   что   ничто   истинно ценное не может быть изъято из опыта Православной Церкви   и   что   все   духовно   значимое   навечно сохраняется в памяти ее.Помимо   различения   принципов   пения, раннехристианская богослужебная практика различала также и типы отдельных песнопений. Так, святитель Григорий   Нисский   пишет:   «Псалом   есть   мелодия, требующая   музыкального   инструмента;   песнь   есть напев   человеческих   уст,   при   котором   звучат членораздельные  слова.  Гимн есть  воздаваемое Богу благословение   за   дарованные   нам   блага».   В   этих словах   не   только   дается   некая   классификация песнопений, но также намечается и их иерархия, более четко   выраженная   святителем   Иоанном   Златоустом: «В псалмах сосредоточено все человеческое, в гимнах же нет ничего человеческого. Потому сначала наставь ребенка в псалмах, а уж тогда пусть он поет гимны, ибо   последние   более   божественны.   Силы   небесные воспевают   гимны,   а   не   псалмы».   Эти   слова свидетельствуют о стремлении к созданию развитой и продуманной богослужения, сопровождаемого строго определенным мелодическим чином, однако реализация этого стремления не могла быть   достигнута   на   данном   историческом   этапе,   на котором   закладывались   лишь   основы   мелодической системы.   структуры   Ошибочно   было   бы   понимать   становление новозаветного   богослужебного   пения   только   как процесс   механического   собирания   и   объединения различных   принципов   и   родов   пения,   как   простую эксплуатацию   уже   существующих   традиций,   ибо становление   это   представляло   собою   прежде   всегоподробно       занявшийся жесткий   отбор   и   отсев   мелодических   средств, осуществляемый на основе тщательного рассмотрения их   духовно­этической   природы   с   позиций   новой христианской   жизни.   «Изнеженные   напевы   и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы, развращают   нравы,   своим   разнузданным   и   коварным искусством   незаметно.   вовлекая   душу   в   разгул космоса   (народного   гулянья   с   пением   )»,—   пишет Климент Александрийский, один из первых учителей Церкви, вопросом взаимовлияния пения и жизни. Именно от него берет свое начало святоотеческое учение о богослужебном пении   как   о   единстве   пения   и   жизни, сформулированное   в   положении:   правильное   пение есть следствие  праведной  жизни, и праведная жизнь есть   условие   правильного   пения.   Таким   образом, возникает   положение,   согласно   которому   праведная жизнь уже есть пение. Святитель Григорий Нисский так   раскрывает   эту   мысль:   «Бог   повелевает,   чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных   звуков   (звуками   я   именую   помышления),   но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное   звучание.   Слушатели   этого   псалма   суть   в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни»   .   Ведь   исполняя   новую   заповедь,   человек уподабливается   ангелам,   а   поскольку   пение   есть неотъемлемая часть ангельской природы, то и жизнь праведного человека становится пением.Такое понимание пения рождает учение о человеке как   об   инструменте   Духа   Святого.   «Станем   же флейтой, станем кифарой Святаго Духа. Подготовим себя   для   Него,   как   настраивают   музыкальные инструменты.   Пусть   Он   коснется   плектром   наших душ!»,— пишет святитель Иоанн Златоуст. Различные части   человеческого   тела   уподабливаются   частям музыкального инструмента: «Щеки, язык и устройство гортани   —   все   это   похоже   на   струны,   по   которым движется   плектр,   настраивая   их   высоту   сообразно надобности. Губы, сжимаясь и разжимаясь, производят то же самое, что и пальцы, бегающие по отверстиям флейты»,—   пишет   святитель   Григорий   Нисский. Развивая   эту   музыкальную   антропологию,   святитель Василий   Великий   как   бы   продолжает   предыдущую мысль:   «Под   псалтерионом   —   инструментом, построенным   для   гимнов   нашему   Богу,—   должно иносказательно разуметь строение нашего тела, а под псалмом   следует   понимать   действие   тела   под упорядочивающим   руководством   разума».   Отсюда вытекают   и   практические   выводы:   «Музыка   есть   не что иное,  как  призыв  к  более  возвышенному   образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать   в   своих   нравах   ничего   немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного,   чтобы   они   не   порвались   от   ненужного напряжения,   но   также   и   не   ослаблять   их   в нарушающих   меру   удовольствиях:   ведь   если   душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой   и   теряет   благозвучность.   Вообще   музыканаставляет натягивать и отпускать струны в должное время,   наблюдая   за   тем,   чтобы   наш   образ   жизни неуклонно   сохранял   правильную   мелодию   и   ритм, избегая   как   чрезмерной   распущенности,   так   и излишней   напряженности»   .   Эти   слова   святителя Григория   Нисского,   являющиеся   ключевыми   в понимании музыкальной антропологии, отражают высшее развитие, очищение и преображение   античного   учения   об   этосе,   а   также полагают   основание   нового,   чисто   православного понимания богослужебного пения. святоотеческой     Практическое   воплощение   этого   учения заключается в понимании церковного устава не только как   устава   и   чина   христианской   жизни,   но   и   как некоего духовного «звукоряда», или чина пения, ибо если   музыкальный   закон,   будучи   законом   телесным, воплощается   в   материальном   звукоряде,   в звуковысотной   лествице,   то   богослужебное   пение, будучи   духовным,   и   закон   имеет   внутренний   и духовный,   воплощающийся   в   следовании   души определенному духовному порядку, а лучше сказать, в порядке   восхождения   души   по   некоей   таинственной лествице   к   Богу.   Вот   почему   дальнейшая   история богослужебного   пения   неразрывно   связана   со становлением   церковного   устава   и   с   конкретной историей   Типикона   как   книги,   организующей внутреннюю и внешнюю жизнь христианина, истории, восходящей   ко   временам   преподобного   Ефимия Великого и святого исповедника Харитона. Если жеучесть, что Типикон есть порождение аскетического подвига, то именно здесь и можно усмотреть завязку узла трисоставности богослужебного пения. Таким   образом,   к   концу   первого   периода   своего исторического   развития   богослужебное   пение христианской   Церкви   представляло   собой   уже достаточно   многоплановое   явление,   включающее   в себя,   во­первых,   дифференцированную   практику   с различными принципами пения и типами песнопений; во­вторых,   зачатки   системы,   управляющей   этими принципами   и   типами   пения,   организующей   их   в единую   структуру   и   заключающейся   в   постепенно формирующемся церковном уставе; в­третьих, учение о   богослужебном   пении   с   концепцией   человека, понимаемого   как   инструмент   Духа   Святого,   и   с вытекающей   из   этого   понимания   «музыкальной антропологией».   Правда,   здесь   следует   оговориться, что вся сложность и многоплановость богослужебного пения   находились   еще   в   некоем   свернутом, потенциальном   состоянии,   ибо   постоянные ожесточенные гонения на христиан и их катакомбное, внезаконное   положение   не   давали   возможности полноценного  воплощения  всего  этого в конкретные зримые формы. Однако эта «нераскрытость» явления не дает права отрицать существование самого явления. Подобно тому как в зерне заключено все растение со всеми   его   развитыми   формами,   так   и   в   этом «нераскрытом» сокровенном состоянии христианского богослужебного   пения   трех   первых   веков   уже   былозаключено   и   существовало   все   великое   древо православного пения. Нужны были лишь условия для скорейшего   его   произрастания   и   именно возникновение этих условий — свершение конкретных исторических   событий   послужили   границей, заканчивающей  первый сокровенный  период  истории богослужебного   пения   и   начинающей   его   второй, явленный миру период.  О различении понятий богослужебного пения и музыки на Руси Все   своеобразие   и   неповторимость   русского богослужебного пения зиждется на особом понимании русскими людьми сущности этого пения, а также на остром   осознании   различия   между   богослужебным пением   и   музыкой,   ибо   мало   где   еще   это   различие ощущалось так ясно и проводилось с такой четкостью, как   на   Руси.   И   если   на   Западе   смешениебогослужебного  пения  с музыкой зашло  так  далеко, что словом «музыка» могло обозначаться как мирское музицирование, так и пение в церкви, то на Руси для обозначения этих явлений употреблялись совершенно разные   термины.   Следы   этого   различия   можно наблюдать и в наши дни в глубинных областях России, где до сих пор пение в церкви обозначается словом «петь»,   а   пение   вне   церкви   мирских   песен обозначается   словом   «играть».   Истоки   этого терминологического   различия   находятся   в   самом начале   истории   русского   богослужебного   пения   и освящаются авторитетом первых русских святых. В житии преподобного Феодосия Печерского есть место, в котором описывается приход преподобного на пир к князю Святославу Ярославичу, окруженному многими играющими на различных инструментах: «овы гусельныа   гласы   испущающим,   и   инем   мусикийскиа гласящим,   иные   же   органныа,   —   и   тако   всемь играющим и веселящимся».  Преподобный Феодосий, обратившись к князю, тихо сказал: «Будеть ли сице вь он   век   будущий   ?»,   то   есть   «Будет   ли   так   в   том будущем   веке?»   —   после   чего   князь   тотчас   же приказал   прекратить   игру.   В   этих   словах преподобного утверждается невкорененность музыки в   вечность,   ее   непричастность   «Жизни   Будущего века». Еще отчетливее природа музыки выявляется в истории падения преподобного Исаакия Печерского, в момент обольщения которого бесы «удариша в сопели и в гусли и в бубны и начаша им играти и утомивше иоставиша   и   живного   и   отидоша   поругавшеся   ему». Здесь   музыка   выступает   как   богоборческая   стихия, как   орудие   поругания   над   святостью,   причем   само понятие   музыки   обозначается   опять­таки   понятием «игры» и «играния». Ту   же   мысль   содержат   многие   древнерусские памятники   письменности.   Так,   в   сборнике   XIV   в., называемом   «Золотой   цепью»,   в   перечислении   дел «иже ны велить Христос святии отступити», наряду с насилием,   разбоем   и   чародейством   упоминаются «бесовскыя   песни,   плясанье,   бубны,   сопели,   гусли, пискове, игранья неподобныя». Преподобный Максим Грек   в   «Слове   против   скоморохов»   пишет,   что скоморохи «научени быша от самех богоборных бесов сатанинскому промыслу, по нему же им убо изобилые брашен и одеянии добывают человекоубийця беси, а веселящимся о бесовьскых играниих душевную пагубу и муку вечную приготовять». Этот взгляд на «игру» и «играние» освящен и авторитетом Стоглавого собора, 92   глава   которого,   содержащая   «соборный   ответ   о игрищах еллинского бесования», гласит, в частности: «Праздность бо и пиянство и играние всему злу начало есть   и   погубление   велие.   Сего   ради   отрицают   вся божественная   писания   и   священные   правила   всякое играние   и   зерни,   и   шахматы,   и   тавлеи,   и   гусли,   и смыки,   и   сопели,   и   всякое   гуд   «ние   и   глумление   и позорище и плясание». Такое понимание музыки, или «играния», не было чисто   теоретическим   положением,   но   являлосьжизненной установкой и практическим руководством к действию. Так, в «Памяти» верхотурского воеводы Рафа Всеволожского приказчику ирбитской слободы Григорию Барыбину от 13 декабря 1649 г. читаем: «А где   объявятся   домры,   и   сурны,   и   гудки,   и   гусли,   и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тебе б то вся   велеть   выимать,   и   изломав   те   бесовские   игры, велеть   жечь;   а   которы   люди   от   того   ото   всего богомерзкого дела не останутся и учнут вперед такова богомерзкого дела держаться, и тебе б по государеву указу   тем   людям   чинить   наказание,   и   ты   бы   тех ослушников велел бить батоги». По свидетельству же Адама   Олеария,   не   раз   посещавшего   Московию   в первой   половине   XVII   в.,   Патриарх   Иоасаф   I «запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву­реку и там   сожжены».   Пагубность   музыки   для   «играния» усиливалась еще и тем, что для русского сознания она являлась   проводником   «латинской   ереси».   Так, Симеоновская   летопись   передает   обличительные слова Марка Эфесского к императору­униату Иоанну Палеологу: «Что убо, царю, в Латынох доброе увидел еси? Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны,   в  трубы   же,  и   в  органы,   руками   пляшуще   и ногами топчуще, и многыя игры деюще, ими же бесом радость бывает?»]. А в азбуковнике XVII в. музыка определяется следующим образом: «Мусикия — В ней пишется   песни   и   кошуны   бесовския,   их   же   латиныприпевают   к   мусикийских   орган   согласию,   сиречь гудебных сосуд свирянию» . Подобное отрицательное отношение к «игранию» и музыке   являлось   следствием   особой   остроты духовного зрения, ибо древнерусский человек духовно видел то, чего уже не мог видеть западный человек и чего   давно   не   видим   мы:   за   покровом обольстительности, завлекательности он ясно различал невидимую нам пагубную и богоборческую сущность самого   принципа   музыкальной   игры,   игры, воссоздающей   свой   собственный   порядок   и   не нуждающейся   в   Истинном   Божьем   порядке. Кажущаяся нам резкость административных мер XVII в. может быть истолкована как ревностная забота о спасении   души,   ибо   как   в   доме,   полном   детьми,   не должен храниться яд, так и там, где может появиться младенствующая   душа,   не   место   соблазнительной внешне и пагубной внутренне игре.  Таким образом, различие между игрой и пением, музыкой   и   богослужебным   пением   не   было   на   Руси простым   различием   между   некими   «смежными» родами   деятельности,   но   представляло   собой   противоположных   жизненных противостояние позиций,   противоположных   душевных   состояний, противоположных   путей,   один   из   которых   ведет   к погибели, а другой — ко спасению. Напряженная борьба между этими двумя началами, ведущаяся на протяжении всей истории древнерусской культуры, принимала иногда особенно драматическийи   наглядный   характер   в   конкретной   человеческой судьбе с ее взлетами и падениями. Так, если во время свадебного пира царя Алексея Михайловича с первой женой   Марией   Ильиничной   Милославской   в   1648   г. государевы   певчие   дьяки   распевали   стихиры   из Праздников и Триоди, то вторая свадьба с Наталией Алексеевной Нарышкиной, матерью Петра Великого, была   обставлена   совершенно   иначе.   «Дворцовые разряды» сообщают: «После кушанья изволил великий государь себя тешить игры; и его великого государя тешили и в органы играли, а игралъ в органы немчинъ, и въ сурны и въ трубы трубили, и въ суренки играли, и по   накрам   и   по   литаврам   били   во   всю»   За   этими внешними   обстоятельствами   угадывается   история внутреннего   духовного   падения,   когда   сознательно попираются   отеческие   предания,   соборные постановления   и   авторитет   святости.   (Не   здесь   ли предопределяется   и   деятельность   Петра   Великого?) Но падение уже свидетельствует о борьбе, а в борьбе могут быть не только падения. Вся внутренняя жизнь русского   человека   представляла   собой   постоянное духовное напряжение, постоянную невидимую брань, и брань эта знала не только глубочайшие падения, но и величайшие   взлеты.   Древнерусское   богослужебное пение   есть   следствие   такого   духовного   взлета,   а занятие музыкой для русского человека еще со времен преподобного   Исаакия   Печерского   являлось показателем   и   свидетельством   духовного   падения. Таким   образом,   различие   между   богослужебным пением и музыкой было не просто осознано на Руси, новыстрадано,   добыто   ценой   тяжких   усилий,   омыто потом и слезами.   пению   породило Все   это   привело   к   особой   ревности   о   чистоте богослужебной певческой системы и к обереганию ее основ   от   воздействий   музыкального   начала. Богослужебное пение, являющееся образом небесного ангельского   пения,   должно   быть   чуждым   всему   И   именно   такое   отношение   к земному. богослужебному   крайне своеобразную   теоретическую   систему,   которая   в отличие от прочих музыкально­теоретических систем, базирующихся   на   понятиях   высоты   и   длительности звука, строилась на совсем иных началах, полностью игнорируя высотные и временные параметры звука как атрибуты   земного   вещественного   мира,   недостойные служить   материалом   для   небесной   песни. Древнерусская   теоретическая   система   выработала такие   основы,   при   помощи   которых   можно   было выстроить   мелодическую   линию   и   уразуметь   ее структуру   без   привлечения   понятий   абсолютной звуковысотности   и   кратности   ритмических соотношений.   различение богослужебного   пения   и   музыки   в   Древней   Руси осуществлялось не только на идеологическом уровне, но   и   на   уровне   конкретных   технических   понятий   и терминов.   Таким   образом, Однако   с   течением   времени   четкость   этого разграничения   начинает   размываться,   и   в   середине XVII   в.   появляется   трактат   ярого   поборникапартесного пения И. Коренева, в котором впервые на Руси осуществляется сознательное идейное смешение понятий   богослужебного   пения   и   музыки,   пения   и игры, определяемых отныне одним словом «мусикия». Так, на вопрос: «Почто мусикия нарицается мусикия и откуду имя восприят сие?» трактат дает следующий ответ: «От множества гласов различия и купноравного в пениих множественного сочиненного согласия. Взять же   прежде   от   мусикийских   бряцаний   на   органех   и кимвалех и от неких мусикийских песенных орудий. Тем же и поющая гласовым мусикия такожде мусикия нарицается, понеже такожде сочиняется и по тех же степенех,   и   понеже   бездушная   прежде   обретается. Сего ради яко от нея и певаемая такожде именуется. Тем же и всяческое пение, иже токмо есть благое и доброе, такожде и злое, от мусикии есть, ничтоже оть­ емлится от нея. Совершенное и несовершенное она бо вся имать. Тем же неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, а се несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикию, паче же и ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается»  В   этом   отрывке   интерес   представляет   не   только полный разрыв с древнерусской певческой традицией, но и та логическая подтасовка, с помощью которой этот разрыв обосновывается. Так, Коренев признает, что музыка получила свое название «от мусикийских бряцаний на органех и кимвалех», а эти «мусикийские орудия»   получили   свое   существование   благодаря Иувалу, ибо в другом месте трактата читаем: «Евал,Ламехов сын, перед потопом, седьмый от Адама, сей обрете   художество   мусикийское».   Но,   несмотря   на такое признание, Коренев распространяет это сугубо земное   и   материальное   понятие   и   на   небесное ангельское пение, приписывая невещественным умам нужду   в   вещественных   орудиях,   только   на   том основании, что «певаемая мусикия сочиняется по тех же степенех, и понеже бездушная прежде обретается». Это   смешение   на   идеологическом   уровне   влечет   за собой также недопустимое с позиции древнерусского певческого мышления слияние различных технических терминов и понятий. «Ныне в мусикийстем согласии нарицаются:   римски   партес,   гречески   хоры,   по­ киевски   клиросы,   по   руски   станицы,   славенски такожде лики», — пишет Коренев в другом месте. — «Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение руское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское. Се аз   ти   глаголю,   аще   ты   не   ведуще   и   не   разумеющи глаголеши   и   разделяеши;   аз   же,   то   ведая,   известно слепляю, сливаю и совокупляю». Подобное   «слепление,   сливание   и   совокупление» послужило оправданием и основанием для применения на   практике   всего   того,   что   ранее   считалось совершенно недопустимым в богослужении. Так, если ранее   «римски   партес»   определялся   как   «кошупы бесовския,   их   же   латины   припевают   к   мусикийских орган согласию», то теперь тот же «римски партес» объявлялся   понятием   равнозначным   с   понятиями «лик»   и   «станица»,   ибо   и   «партес»,   и   «лик»,   и«станица» сделались всего лишь различными видами единого «мусикийского согласия», а раз так, то и не стало   никакого   препятствия   для   употребления партесного   пения   в   православном   богослужении. Можно сказать, что на определенном этапе произошла «маскировка»   музыки   под   богослужебное   пение. Когда   неким   путем   была   доказана   тождественность богослужебного пения и музыки, то музыка, вытеснив совершенно богослужебное пение, заняла его место и стала считаться именно богослужебным пением как бы по   праву.   По   свидетельству   современников,   это изменение   не   только   коснулось   самого   пения,   но   и отразилось   даже   на   внешнем   облике   певчих.   Так,   с клиросов   постепенно   исчезли   люди   с   окладистыми бородами в подрясниках и стихарях, а их место заняли некие безбородые модные личности, одетые в кафтаны польского фасона. Интересно отметить тот факт, что сторонники партесного пения и «мусикии» даже и не помышляли о таких вещах, как о «возведение ума на небо»   или   «отверзание   внутренних   очес»,   ибо назначение пения в храме им виделось совершенно в ином.   Вот   что   пишет   зачинатель   и   крупнейший идеолог партесного дела на Руси Николай Дилецкий: «Что есть мусикия? Мусикия есть кая пением своим или   играннием   сердца   человеческая   возбуждает   ко веселию или сокрушению или плачу. По фантазии же мусикия     ужасная, умилительная. Смешанная веселая сия есть, кая ушеса человеческая и сердце возбуждает к жалости, яко же плачи   и   нагробные   пения.   Смешанная   мусикия   сия тричисленная,   веселая,есть, кая ушоса человеческая единого возбуждает ко веселию, вторицею ко печали, якоже мирския пения печальныя   изде   же   суть   ноты   мирския   ужасны   в веселой пропорции положены во изображение». Если впоследствии   композиторы   и   музыканты   стремились говорить   о   музыке   весьма   возвышенно,   то   в   словах русского   первопроходца   мусикии   внутренняя сущность   музыки   охарактеризована   достаточно откровенно. Музыка понимается как некое средство, предназначенное для возбуждения чувственности, ибо что   есть   эта   «веселость»,   «ужасность»   или «умилительность»,   как   не   различные   виды чувственности?   Если   богослужебное   пение действительно возводит ум человека на небо и ведет его   к   богопознанию,   то   музыка   лишь   создает впечатление   или   видимость   этого   восхождения   при помощи   игры   чувств.   Это   мнимое   восхождение соответствует   первому   образу   молитвы,   описанному святым Симеоном Новым Богословом и осуждаемому святыми   отцами,   ибо   как   представление   и воображение   различных   образов   во   время   молитвы, так   и   возбуждение   чувственности   игрой   звуков   не может не привести к прелести. Противопоставление   богослужебного   пения   и музыки   на   Руси   в   XVII   в.   можно   свести   к противопоставлению   принципа   распева   и   принципа   олицетворяющих   различные   типы концерта, организации в   Если   мелодический   материал, богослужении.   мелодического   материалаорганизованный на основе принципа распева, задавал единый   священный   ритм   молитвенного   дыхания,   то есть создавал непосредственное условие молитвы, то мелодии,   организованные   на   основе   принципа концерта,   воссоздают   игру   чувств,   сопровождающих молитву,   то   есть   изображают   то   именно   чувство, которое подразумевается в каждом конкретном слове богослужебного   текста.   Отсюда   проистекает разнообразие   и   контрастность   мелодического материала как в рамках отдельного песнопения, так и в   рамках   целой   службы,   построенных   на   принципе концертности. Таким образом, если принцип распева обеспечивает   единообразие   и   порядок   или мелодический чин, то принцип концерта приводит к разнообразию   и   произволу,   а   в   конечном   счете   к мелодическому бесчинию. Это   мелодическое   бесчиние,   порожденное принципом   концерта   и   главенствующее   в богослужении на протяжении всего XVIII в., не могло не смущать ревнителей благочестия. И вот на рубеже XVIII   и   XIX   вв.   раздался   авторитетный   голос православного   иерарха,   указывающего   на неестественное направление русского богослужебного пения   и   на   несвойственный   православному богослужению   его   характер.   В   «Историческом рассуждении   о   богослужебном   пении»   митрополит Евгений   (Болховитинов)   указал   на   то,   что   это концертное   является   «вещью постороннею и от одного произволения зависящею».   направлениеОстрое осознание нестроений в богослужебном пении породило   необходимость   изучения   древнерусской певческой системы и восстановления попранных норм принципа   распева.   Со   второй   половины   XIX   в. начинают   появляться   фундаментальные   труды протоиереев   Дмитрия   Разумовского,   Василия Металлова, Иоанна  Вознесенского  и многих,  многих других   исследователей,   заново   открывающих   тайны крюковой   нотации,   центонной   техники   и   законов осмогласия.   Именно   благодаря   их   усилиям   стало возможным   вернуть   богослужению   утраченный мелодический чин, достигаемый только при условии строгого   следования   нормам   и   законам   распева. Однако   дело   восстановления   мелодического   чина имело   не   только   сторонников,   но   и   противников, наибольшее количество которых можно было найти в среде церковных композиторов, регентов и певцов, не желающих следовать призывам благочестия. Сколь   далеко   зашло   поражение   церковного сознания принципом концерта, можно судить по тому, что   на   Поместном   соборе   Русской   Православной Церкви 1917 г. рассматривался вопрос о применении органа   в   православном   богослужении.   На объединенном   заседании   по   вопросам   церковного пения, состоявшемся 8 декабря 1917 г., композитор А. Гречанинов предложил ввести орган в богослужение. Его   предложение   поддержал   директор   синодального училища А. Кастальский и священник Дм.Аллеманов. Однако   предложение   это   было   отклонено   наголосовании,   во   время   которого   3   человека проголосовало  «за»,  а   8 —  «против»   органа.  Таким "образом,   борьба   между   богослужебным   пением   и музыкой,   принципом   распева   и   принципом   концерта продолжается в наши дни, и исход ее далеко не решен. Во   многом,   очевидно,   он   будет   предрешаться духовным и профессиональным  уровнем тех,  в чьих руках   непосредственно   находятся   судьбы богослужебного пения, а, стало быть, и в руках тех, кого ныне выпускают регентские школы.  Периодизация истории русского богослужебного пения и ее внутреннее обоснование Между   ангельским   пением   и   ангельским   чином жизни существует жесткая связь, на которую указал еще   преподобный   Григорий   Синаит   в   словах:   «По ангельскому чину жизни вашей должно быть и пение ваше.   Гласное   пение   есть   указание   на   вопль   умный внутри». Физически слышимое церковное пение есть лишь следствие правильно организованной церковно­ уставной жизни, а церковно­уставная жизнь есть одна из практических реализаций аскетической монашеской жизни.   Вот   почему   само   существование   церковного пения   неразрывно   связано   с   существованием монашеского подвига, в нем зарождается и через него осуществляется.   Ведь   если   «гласное   пение   есть указание   на   вопль   умный   внутри»,   то   невозможно возникновение   этого   пения   там,   где   не   произошло стяжания умного вопля в сердце. Таким образом, при изучении истории богослужебного пения необходимо