Статья: Камерно-вокальное творчество Танеева (романсы)

Камерно­вокальное творчество Танеева Романсы Романсы Танеева занимают видное место в  его наследии. К этому жанру композитор  обращался на протяжении всего творческого  пути. Однако издано всего сорок романсов,  немало произведений раннего периода  осталось в рукописях. По содержанию романсы Танеева  разнообразны. В некоторых из них отразилась  склонность композитора к философскому  раздумью; многие носят лирический характер. Ряд романсов связан с картинами природы и  содержит яркие пейзажные образы ("Ночь в  Крыму", "Ночь в горах Шотландии", "Зимний  путь"). Встречается в романсах Танеева и  тематика общественно­политического,  гражданского характера ("Узник", "Менуэт",  романс "Что мне она" на известный TCJKCT  Я. П. Полонского, рисующий образ узницы,  девушки­революционерки, участницы одного  из крупнейших политических процессов конца 70­х гг.). В романсах Танеева нашли своеобразное  претворение классические традиции  (особенно Чайковского). Поэтический текст  передается обычно Танеевым в обобщенной  форме. Музыкальная форма отличаетсястройностью и закругленностью. Вокальная  партия и фортепианное сопровождение почти  равноправны в создании музыкального образа. По сравнению с крупными  инструментальными и хоровыми  композициями Танеева, романсы в целом  интонационно ближе к бытовой лирике, проще по фактуре. В то же время Танеев и здесь  стремится к сквозному развитию на основе  последовательного преобразования исходного интонационно­тематического "зерна"; этим  создаются большая цельность и внутреннее  единство отдельных произведений. Типичным для Танеева образцом спокойной мечтательно­светлой лирики является романс "В дымке­невидимке". "В дымке­невидимке" (слова А. А. Фета).  Романс проникнут выражением томной неги,  порожденной созерцанием ночного,  озаренного лунным светом сада. Душевное  переживание сливается с картиной  окружающей природы. Неизменность  настроения подчеркивается интонационным  единством произведения. С первых же тактов  возникает плавно нисходящее мелодическое  движение, присутствующее в фортепианной  партии на протяжении почти всего романса;  оно же преобладает и в голосе: На словах "Так и льнет, целуя" у голосапоявляется другая, томно восходящая  интонация, сопровождаемая в фортепиано  цепью нисходящих задержаний­вздохов. Во  второй половине романса, на словах "Уронила косы голова невольно", на той же интонации  основана восходящая Секвенция,  напоминающая обороты, типичные для  Чайковского. Дальше, в кульминации, она  преобладает в партии фортепиано (см. в  левой руке 5 тактов перед Tempo I).  Кульминационная фраза романса "И тебе не  томно?" подчеркнута высоким регистром,  звучанием forte и внедрением трехдольности в двудольное основное движение. Аналогично  выделена и последняя фраза первой половины романса "И тебе не больно? И тебе не  томно?",­ где появляются даже три  трехдольных такта, но Эмоциональное  напряжение меньше. Музыкальная и  поэтическая аналогия этих двух фраз,  завершающих каждую из двух частей  произведения, приближает их к своего рода  припеву. Оставленная неразрешенной доминантовая  гармония в последнем такте вокальной  партии усиливает выражение томления.  Фортепианное заключение дорисовывает  музыкально­поэтический образ, повторяя  интонации начала романса, постепенноистаивающего в высоком регистре. "Когда, кружась, осенние листы" (слова  Эллиса,1 из Стеккетти) представляет иной  тип лирики Танеева. Композитор  приближается здесь к элегиям Глинки ­  Даргомыжского. Напевно­декламационная  мелодия голоса Поддержана призрачным  сопровождением, представляющим собой в  основном простейшую гармоническую  фигурацию. Лишь кое­где в него включается  короткий мотив из четырех звуков,  имитирующий выразительный интонационный  оборот вокальной партии. Проведение этого мотива, наряду с  непрерывным, ритмически равномерным  движением сопровождения, повышает  единство, монолитность произведения. Замечательно своей глубокой  выразительностью заключение романса.  Последний стих: "любви моей невысказанных  слов" ­ повторяется дважды, второй раз более подчеркнуто, с выделением в сопровождении  отмеченного выше короткого мотива (см.  пример 90). В момент появления в голосе  заключительного'тонического звука (нижнего  ре) гармония образует прерванный каданс (в  виде секстаккорда < субдоминанты).  Фортепиано как бы договаривает  "невысказанные слова". Игравший заметнуюроль на протяжении всего романса мотив еще  дважды повторяется в заключении, образуя  горестно звучащие диссонирующие  задержания (е интервалами большой септимы  и увеличенной квинты). Скорбный и строгий  плагальный каданс с мажорным тоническим  трезвучием завершает произведение. "Сталактиты" (слова С. Прюдома в  переводе Эллиса). Здесь получают еще более  углубленное выражение воплощенные в  предыдущем романсе скорбные переживания.  Сущность поэтического образа заключена в  сопоставлении явления природы и человече  ских переживаний: застывшие в гроте капли  воды уподобляются слезам, которые иссякли,  хотя сердце не может забыть свое горе. Эта  двуплановость лежит и в основе музыки. ~" Устанавливающийся с первых ж*е тактов  вступления основной музыкальный образ  сочетает выразительное, эмоциональное  начало с изобрааительным, звукописным. В  левой руке дважды повторяется печальный  мотив, играющий виднейшую роль на  протяжении всего произведения (отмечен  скобкой в примере 91). Одновременно в  правой руке появляется остинатная фигура  гармонического характера. ­ Высокий регистр и staccato, в сочетании с  медленным темпом, заставляют восприниматьее как изображение монотонно падающих  капель. Эти два тематических элемента  составляют основу всего дальнейшего  развития. Своеобразна форма "Сталактитов",  приближающаяся к варьированной  строфической. Весь романс делится на четыре раздела, соответствующие четырем строфам ­  четверостишиям текста; каждый из них  начинается одним и тем же характерным  мелодическим оборотом. Каждое проведение  сходного музыкального материала  начинается, однако, в различных  тональностях (до минор, Соль мажор, до  минор, Ми­бемоль мажор), при непрерывном  гармоническом развитии. В первой строфе  преобладает диатоника, во второй  появляются хроматизм и альтерация  (гармонический Соль мажор). В третьей  строфе возникают неожиданные красочные  гармонические сопоставления. Наконец, в  четвертой, кульминационной,  выразительность возрастает благодаря  полифонизации фактуры. На словах "любви  моей давно замерзли горестные слезы" звучат  одновременно четыре самостоятельные  линии. Гармония обостряется при этом  хроматизмами с задержаниями, что усиливает оттенок скорбного томления.Заключение "Сталактитов" близко  напоминает заключение романса "Когда,  кружась". Последний мелодический оборот  голоса совпадает с прерванным кадансом.  Проведение в конце романса одной из  основных интонаций, образующей задержания  с увеличенной квинтой и большой септимой, и завершение мажорной тоникой усиливают  указанную близость. "Бьется сердце беспокойное" (слова Н. А.  Некрасова)­пример довольно редкого в  романсах Танеева драматизма. Это один из  самых популярных образцов его вокальной  лирики. Все произведение пронизано  насыщенной громадным волевым напором  ритмической пульсацией. Чередование  отдельных коротких фраз голоса с  репликами­возгласами фортепиано создает  впечатление прерывающейся от волнения  речи. В развитии основного активно восходящего  мелодического движения в равной мере  участвуют и вокальная и фортепианная  партии. Средняя часть романса (от "Я зову ее"),  несмотря на сохраняющееся неизменное  ритмическое движение, привносит контраст.  Здесь возникает образ "страны обетованной",  как манящей мечты. Особенной яркостимузыка достигает в эпизоде на тоническом  органном пункте Ми мажора ("Розы там  цветут душистые"). Здесь начальная  мелодическая фраза романса звучит у  фортепиано в мягком "виолончельном"  регистре и переходит в последующие  выразительные нисходящие задержания. Им  противопоставлено" восходящее  хроматическое движение вокальной партии. Внезапный энгармонический сдвиг  переводит в Ля­бемоль ма­1 жор.  Гармонический мажорный лад, напряженные  интонации ма­| лой ноны и уменьшенной  октавы сообщают этому эпизоду оттенок]  горечи, вызванной сознанием  неосуществимости мечты. Реприза первой части романса1 завершается фортепианной постлюдией, исчерпывающей  до конца стремительную энергию основного  ритмического движения. "Маска" (слова Я. П. Полонского) ­ романс­ вальс, в котором Танееву прекрасно удалось  передать светлое, интимное чувство,  раскрывающееся сдержанно, но с большой  внутренней теплотой. Для воплощения поэтического текста  композитор избрал форму рондо, основная  вальсовая тема­рефрен как бы рисует место  действия, окружающую героев "пестроту,многолюдство собранья"; эпизоды же связаны  с раскрытием их переживаний. Единстве  романса достигается, помимо  господствующего в нем изящного вальсового  движения, также непрерывным развитием  нескольким основных интонаций, Кульминационное значение приобретает  эпизод от слов "Наконец она тихо сказала", с  ярким отклонением в Ми мажор. При  последующем возвращении в основную  тональность Ля­бемоль мажор основная тема  вальса переходит к фортепиано, соединяясь с  отмеченным ритмическим мотивом. "Зимний путь" (слова Я. П. Полонского).  Танеев соприкасается здесь с одной из  традиционных тем классического русского  искусства. Бесконечные просторы, занесенные снегом, вызывают в душе путника смутное  чувство тоски; полудремотное состояние  рождает вереницу воспоминаний. Романс написан в трехчастной форме.  Крайние разделы рисуют сумрачный зимний  пейзаж; непрерывное движение  шестнадцатыми в сопровождении,  объединяющее весь романс, передает  ощущение быстрого бега кибитки. Значительно развитый средний раздел  посвящен возникающим в сознании путника  грезам; он содержит несколькоконтрастирующих эпизодов. В первом из них (со слов "За горами, за  лесами") в вокальной партии можно заметить  звукоизобразительный элемент (см. слова  "вой протяжный голодных волков"!).  Следующий эпизод связан с воспоминанием о  старушке­няне. Непрерывное движение  аккомпанемента слегка замедляется,  постепенно в нем проявляется плавно  колышущийся ритм колыбельной (дуоли в  левой руке). Ладовая диатоника (натуральный ре минор)  сообщает этому образу национальную  окраску. Дальше возникает ряд народно­ сказочных образов. Резкий акцент в начале  этого раздела подражает звучанию трубы. В  гармонии на смену диатонике появляются  альтерации, хроматизмы. Музыка послушно  следует за фантастическими картинами, о  которых говорит текст. Но нахлынувшие в полузабытьи грезы­ воспоминания внезапно рассеиваются  возвращением к действительности. Реприза  отличается от первой части лишь небольшим  расширением, связанным с повторением  заключительных слов "и ямщик погоняет  коней". Фортепианное заключение на  стремительно ниспадающем, затем" вновь  взлетающем и затихающем хроматическомдвижении воспринимается как образ  поднявшейся вьюги, скрывающей все вокруг... "Менуэт" (слова Ш. д'Ориас, перевод  Эллиса) принадлежит к числу  немногочисленных произведений Танеева,  связанных с идеями общественно­ политического характера. Действие романса  развертывается во Франции накануне  буржуазной революции XVIII века. Зная  политические убеждения Танеева и учитывая  время создания произведения (1908), следует  думать, что композитор воспринял данный  текст через призму современной ему русской  действительности. Обреченность старого  мира, которому суждена неминуемая гибель  под грозным натиском революции,­ такова  основная идея произведения. "Менуэт", написанный в сложной, широко  развитой трехчастной форме, основан на  двух, ярко контрастирующих темах: одна из  них собственно менуэт, другая представляет  собой своеобразно переинтонированную  популярнейшую песню французской  буржуазной революции "Все вперед!" ("?а  ira"). В теме менуэта сконцентрированы  типичные черты галантного  аристократического танца. Это поднимает ее  до значения обобщенного образа старого,феодального режима. Чрезвычайно  характерны, в частности, кадансовые обороты с задержаниями, подобными манерно­ учтивым приседаниям. Фактура легка,  прозрачна и изящна. Кое­где композитор дает тонкие  иллюстративные детали (см. фортепианную  партию при словах "люблю певучей скрипки  трель, призыв крикливого гобоя"). На словах "Но часто их напев живой вдруг  нота скорбная пронзала" тема менуэта  омрачается хроматизмами (переходящими  далее к фортепиано). Это как бы отдаленное  предчувствие катастрофы. Подчеркнуто контрастирующая, тонально  неустойчивая средняя часть основана, как  уже говорилось, на теме известной песни  эпохи французской революции XVIII века  "Все вперед!". Эта народная мелодия полна  активной задорной энергии (см. пример 97а).  У Танеева ее облик значительно изменен:  композитор берет обращенный начальный  секундовый мотив и контрапунктически  объединяет с ним мелодическое движение,  взятое из продолжения песни. В этом виде тема песни приобретает  значение угрожающей роковой силы, пока еще доносящейся издалека, приглушенно. Снова возвращается тема менуэта, теперь,однако, как бы потерявшая внутреннюю  устойчивость (Tempo I). В основную тему,  проходящую сначала в голосе в Ля мажоре, с  максимально прозрачным сопровождением,  вскоре же вторгается появлявшийся уже  ранее тревожный хроматический мотив (на  словах "под страстный шепот мадригала").  Композитор вносит изменения и в дальнейшее развитие музыки. В фортепианную партию  прокрадываются угрожающие отзвуки  начального мотива революционной песни (см.  на словах "слезой", "привет"), и вновь  появляется хроматический ход. Характер  вокальной партии постепенно приближается к драматически­взволнованному речитативу с  патетической кульминацией на словах  "борьбы и тайного страданья". В последний раз тема менуэта проходит в  фа миноре, окончательно утратив  танцевальный характер. Развитие возникшего  ранее хроматического хода приводит к  страстно взволнованной восходящей  секвенции со щемящими задержаниями  ("открой, открой судьбу мою!"). Наконец,  движение почти вовсе замирает, лишь тихо  повторяющийся в басу начальный секундовый оборот революционной песни заполняет  насыщенную напряженным ожиданием  тишину. Подчеркнуто значительно звучитпоследняя, итоговая реплика голоса:  "Сеньора, ваш конец на плахе!" Глухо  рокочущими отзвуками песни "Са ifa" в  трагическом фа миноре заканчивается  произведение ­ одно из замечательных  созданий Танеева. Четыре симфонии Танеева созданы на  протяжении последней четверти XIX века.  Первая из них была написана в самом начале  композиторской деятельности в 1874/75  учебном году в консерваторском классе  Чайковского. Четвертая (1896­1898)  ознаменовала зрелость сложившегося мастера.  Она занимает важнейшее место в творческом  пути композитора. Впервые в инструментальной музыке Танеева воплощена законченная и  характерная для его зрелого творчества идейно­ художественная концепция, которая еще не раз  будет утверждаться в танеевских многочастных  произведениях ­ камерно­инструментальных  циклах, Второй кантате, а также осуществлены  музыкально­драматургические принципы  циклической формы, прежде всего особый тип  монотематизма. В музыкальной жизни симфония до минор  фигурировала как единственная и многие  десятилетия обозначалась "Первой". Тот факт,что лишь она одна из его симфоний была  опубликована, свидетельствует не только о  взыскательности мастера, но и о поисках своего  пути, о потребности и сознательно  поставленной задаче сказать свое слово в жанре  многочастной симфонии (совершенно так же  обстояло и с камерными ансамблями, и с  романсами, и с хорами). Пройденный Танеевым  путь от Первой к Четвертой симфонии ­ то, от  чего он уходил и то, к чему шел ­ очень  существен для понимания эволюции стиля этого композитора, а в чем­то и шире ­  стилеобразующих процессов, показательных для эпохи в целом. Уже упоминалось, что Первая симфония ми  минор писалась буквально "вослед" Второй  Чайковского, которая была впервые исполнена  в Москве в январе 1873 года (дата в конце  рукописи первой части танеевской ­ 1 сентября  того же года). О влиянии старшего музыканта  на ученика обычно говорится в самом общем  виде. На раннем этапе занятий композицией  воздействие Чайковского было явным и  конкретным, что наглядно прослеживается в  юношеской симфонии. С формальной стороны  сходство проявилось в аналогичном построении цикла: драматическая первая часть, на втором  месте Allegretto, третья часть ­ скерцо, наконец,  финал, сочетающий в себе вариационную исонатную формы; у Танеева, как и во Второй  Чайковского, вначале идут вариации на первую  тему, а затем экспонируется лирический образ. Гораздо важнее внутреннее родство. Вторая  симфония Чайковского принадлежит к типу  "характеристического симфонизма" (термин Н.  В. Туманиной). Благодаря большой роли  жанрового начала, она менее субъективна, не  столь лирична, как другие его симфонии. Но  концепция произведения типична для  Чайковского: развитие образов от лирических  (точнее, лирико­драматических) элементов к  народным, с преобладанием последних и  постепенным возрастанием их  драматургической роли. У Танеева, в общих  чертах, ­ та же концепция, то же стремление  сочетать образы лирико­драматические (первая  часть) с образами, восходящими к народным  истокам (вторая и третья части, однако более  опосредованно, чем у Чайковского). В финале  Танеев цитирует народную песню (как в Первой  симфонии Чайковского ­ "улично­городскую") и на ней строит завершающий этап развития  образов цикла ­ как у Чайковского в обеих его к тому времени написанных симфониях. Можно  напомнить, что Вторая симфония Чайковского,  как никакое другое его произведение  понравившаяся музыкантам Могучей кучки,  была близка петербургским композиторам.Воспроизводя ее концепцию и основные  принципы, Танеев­юноша входил в общее русло  русского симфонизма. В сопоставлении тем и методах развития  первой части ощущается воздействие  классического симфонизма. Отбор тематизма с  учетом удобства вычленения небольших ячеек  для последующей мотивно­тематической  работы, полифонического соединения и  тонального развития связывается прежде всего с принципами бетховенской сонатности.  Многообразно проявляется жанровое начало  тематизма. Тема второй части напоминает  щедривку, веснянку или иную украинскую  песню. Третья часть ­ мазурка; трио (как и у  Бородина в Первой симфонии) напоминает  задумчивую песню типа протяжной. В финале  доминирует народная тема плясового,  разухабистого характера "Не лед трещит" ­ та  самая, которая прозвучит в последней картине  "Петрушки" Стравинского (нотный пример 1). Симфония ми минор малосамостоятельна. На  первый взгляд недостаточно самобытной  представляется и увертюра ре минор ­ другая  большая оркестровая пьеса консерваторских  лет, дипломная работа. В ней тоже несомненно  и велико воздействие Чайковского.  Трехчастность главной партии и динамическая  реприза в ней, разработочность внутри главнойпартии, секвентное развитие лирической  мелодии (ц. 22), драматизирующие подголоски в нижних голосах (ц. 5 и др.), ряд особенностей  оркестровой фактуры (например, диалогическое противопоставление групп ­ ц. 8,10,17 и др.) ­  таковы суммарно признаки "школы". Если не знать позднейших произведений  Танеева, то ни симфония, ни увертюра не  демонстрируют почти ничего, кроме надежного  профессионализма; однако, освещенные  ретроспективно зрелым творческим опытом  композитора, они открывают много черт  своеобразия. Тематизм здесь ­ часто не более  чем общее место. Но Танеев берет ­  избирательно ­ некоторые его особенности  (интонационные прежде всего), использует их  интенсивно и в индивидуальном контексте  образности и развития, и это ­ уже нечто  танеевское. В этих сочинениях, еще более ­ в  Увертюре соль минор происходила  кристаллизация индивидуальных черт ­ как в  содержании и характере тематизма, так и в  приемах и методах изложения и развития  (интонационно­тематические связи внутри  частей и на уровне цикла, использование  средств полифонии и т. д.). Сама обобщенность  тематизма становится индивидуальным  свойством танеевской музыки. Таково, к  примеру, начало вступления увертюры реминор, определяющее облик всей пьесы (нотный пример 2). Тематизм, в основе которого лежит  уменьшенный септаккорд (в виде  терцквартаккорда), а в некоторых дальнейших  вариантах крайние звуки мотива­ядра образуют  уменьшенную септиму, нередко встречается в  музыке декламационного, патетического  склада. Взяв этот оборот из общего словаря,  Танеев делает его своим. Переменность VII  ступени (повышенной ­ натуральной)  закрепляется в темах аналогичного ­ лирико­ философского ­ характера. Дважды они  встречаются в той же тональности ­ ре минор  (квартет 1874 года без ор. и тема фуги из хора  "Прометей", ср. с нотными примерами 11 и 39);  третий пример ­ совсем поздний, из кантаты №  2 (№ 4, ц. 4). Вероятно, Танеев рано начал осознавать себя  как композитора. Не может быть случайностью,  что после симфонии ми минор он никогда  больше не писал музыки столь ярко жанровой.  Это было чу­жое, которое не могло стать своим. Возможности же обнаружения и активного  выведения обширного материала из немногих  исходных зерен, синтезирования тематизма, его  контрапунктической разработки оказались  близки его характеру. Поисками своего пути была отмечена Вторая  симфония си­бемоль мажор. Она близкопримыкает к Первой и по времени создания, и  по характеру образности, и по типу  драматургии. Она также создавалась в тесном  общении с Чайковским и под его руководством. Тема интродукции и обе основные темы Allegro  были сочинены и показаны учителю еще в 1875  году, работа над симфонией протекала в 1877­ 78 годах. Как раз в то время, когда старший из  музыкантов изучал в рукописи Allegro  симфонии си­бемоль мажор, младший  знакомился с рукописью Четвертой симфонии  Чайковского, четырехручное переложение  которой ему предстояло сделать по просьбе  автора. В письме Петра Ильича от 4/16 апреля  1878 года дается подробный анализ первой  части новой симфонии Танеева, сравнение ее с  первой: Чайковский нашел, что симфонию  непременно нужно завершить, что Allegro ­  "вещь очень хорошая, очень интересная и очень  талантливая" (281,218). Основные критические  замечания относились к инструментовке,  которая, по мнению Чайковского, все еще  оставалась слабой стороной молодого  композитора. О требованиях Чайковского к  Танееву в области инструментовки можно  судить по его поправкам, пометкам, частичном  "пересочинении", содержащимся в автографе  симфонии ми минор и опубликованным  Несмотря на настояния учителя, симфония си­бемоль мажор не была завершена. В партитуре  остались первая часть и финал, в  четырехстрочном изложении (с намеченной  инструментовкой) ­ вторая; третья часть не  была написана. В наши дни В. М. Блок  отредактировал партитуру крайних частей и  оркестровал Andante (50); симфония издана и  исполнена, стало возможным судить о ней как о  явлении симфонической культуры своего  времени. В ней нашли своеобразное сочетание  лирико­драматический, идущий  непосредственно от Чайковского, и жанрово­ эпический, "кучкистский" типы русского  симфонизма. Такого рода сочетание в разных  соотношениях мы находим в симфониях  Аренского, Рахманинова, Калинникова.  Сказанное относится прежде всего к тематизму. Лучшая часть цикла ­ Andante, обе ее глубоко  лирические темы; лирическая же тема побочной партии широко распета в финале (тут  композитор использовал мелодию своего  романса "Люди спят" ­ редчайший у этого  автора случай переноса тематизма). Из  созданных трех частей финал в целом менее  убедителен. Народно­жанровый характер его  производит впечатление несколько внешней  праздничности. Все три части написаны в  сонатной форме; при отсутствии ярких  образных контрастов и тематизме песенногохарактера это не вполне оправданно и  органично. В симфонии экспозиционные  разделы сильнее, чем разработочные, вообще  развитие зачастую инертно. И все же симфония си­бемоль мажор ­ отнюдь не ученическая работа. Она привлекает  свежестью чувств, открытостью их выражения,  щедрым мелодизмом. Индивидуальные  склонности Танеева проявились в некоторых  приемах развития. Так, в разработке Allegro (ц.  16) в трех оркестровых голосах одновременно  звучат начало главной, начало побочной и конец побочной тем. В разработке Andante встречаем  небольшое фугато. К своей незавершенной симфонии Танеев  никогда не возвращался (как, впрочем, и к  другим сочинениям 70­80­х годов, не создавал и новых редакций). Возможно, здесь сыграло роль  неодобрение Н. Г. Рубинштейна, исполнившего  один раз на репетиции первую часть, притом и  автору свое произведение не понравилось. В  прекращении работы могло сыграть роль  знакомство с только что Написанной Четвертой  симфонией Чайковского, открывшей новые  горизонты симфонизма. Но были, несомненно, и  более глубокие Причины, заключавшиеся в  выработке собственных концепций. Период  между написанием Второй и Третьей симфоний  чрезвычайно важен в биографии Танеева. Это исложный путь реализации (попыток  реализации?) идеи "русской полифонии", и  создание кантаты "Иоанн Дамаскин", и активное овладение стилевыми нормами венского  классицизма в камерно­ансамблевом жанре. Третья симфония ре минор была написана в  1884 году. Строением этот большой  четырехчастный цикл несколько отличается от  предыдущих симфоний: в Первой скерцо­ мазурка ­ третья часть, такое Же место должно  было занять во Второй ненаписанное скерцо. В  Третьей же симфонии цикл складывается из  Allegro, скерцо, интермеццо и финала. В отношении концепции Третья симфония  также находится в русле симфонизма  Чайковского 70­х годов; это прежде всего  некий .эмоциональный путь от индивидуального к народно­массовому '­ от первого сонатного  allegro к финалу. Наиболее привлекательны  средние части. Они в высокой степени  воплощают как раз те свойства музыки, в  которых принято отказывать Танееву:  сердечность, общительность, простоту. В  образном строе и музыкальном содержании  симфонии выражен синтез, условно говоря,  лирико­драматических и народно­эпических  черт, который присутствовал и в предыдущих  двух симфониях и "составляющие" которого  восходили к Чайковскому и петербургскойшколе. Не случайно в рукописи финала есть  пометка автора "Style Petersbourgeois"  (возможно, не лишенная самоиронии).  "Петербургский стиль" проявляется в финале  через тематизм народного склада ­ песенный,  хороводный. Влияние Чайковского сказалось  как в общей романтической окрашенности,  особенно первой части, так и в деталях  музыкального языка (задержаниях, отдельных  мелодических оборотах, развитии по  секвенциям и т. д.). Но "удельный вес"  индивидуальных черт, присущих творческой  манере самого Танеева, в этой симфонии очень  возрос. С первых же тактов улавливается  несколько иной тип эмоциональности, иной  "уровень лиризма". Тема сонатного allegro  первой части (кларнеты, удвоенные триолями  альтов, рр) отмечена сумрачным, затаенным  колоритом и предвещает уже вполне танеевский тематизм созданного двумя годами позже, тоже  ре­минорного квартета (нотный пример 3; ср. с  нотным примером 11). Основные отличия связаны с особенностями  интонационного строительства. Важное  значение придается начальному тематическому  тезису, приобретающему затем роль движущей  силы, появляющемуся на гранях формы,  преобразующемуся в процессе развертывания  музыкальной ткани. Так, побочная партияпервой части основана на обращении отдельных  мелодических оборотов главной, а  модификация начала побочной, в свою очередь,  положена в основу basso ostinato, на котором  звучит заключительная партия. Уверенно  использует Танеев сложившиеся в работе над  кантатой "Иоанн Дамаскин" полифонические  приемы изложения (например, сочетание темы с ее вариантом или элементом) и развития  (особенно ­ в разработанных и заключительных  разделах). Финал ­ Allefro energico ­ едва ли не самая  драматичная часть цикла. Не утверждение с  первых же тактов, а тернистый путь к победе. И грандиозная кода ­ итог в равной мере самой  этой части и всей симфонии в целом. Показом индивидуального как всеобщего,  возвышением личного до общечеловеческого  обусловлена диалектика цикла, потребовавшая  максимального внимания к средствам его  объединения ­ своеобразно представленному  принципу монотематизма, осознанному  Танеевым как историческая закономерность.  Запись в дневнике от 15 марта 1896 года о  беседе с Г. Э. Конюсом, по времени  совпадающая с началом работы над симфонией  до минор, воспринимается как программа  действий: "Разговор о параллелизме в  изменениях, происшедших в оперных иинструментальных формах (отсутствие резкого  разделения на части и введение проходящих  через все сочинение тем). Дальнейший шаг:  сохранить тематизм во всех частях, но  вернуться к разграниченным ясно формам"  (247,147). Упоминая оперные формы, Танеев  имеет в виду, вероятно, лейтмотивизм опер  Вагнера, но также и опыт Чайковского,  Римского­Корсакова и свой собственный  ("Орестея"), в инструментальной музыке ­  творчество венских классиков (Пятая  Бетховена), симфонические сочинения  романтиков ­ Берлиоза, Листа, Франка; здесь  наличие объединяющей темы или тематического комплекса было обусловлено программностью и на известном этапе привело к преобразованию  циклической формы в одночастную. На типе монотематизма Четвертой симфонии  Танеева сказалась эта генетическая  двойственность, порождающая и возможность  разной интерпретации, скажем, лейттемы.  Можно ­ вслед за Н. В. Ту­маниной (265, 107) ­  рассматривать начало симфонии как  вступление. Очевидные художественные  прецеденты ­ не только "Прелюды" Листа, но и  Четвертая и Пятая Чайковского. Как и в этих  симфониях, тема появляется в разных частях  танеевской как нечто, противопоставленное  другим образам, и превращается изостроконфликтной в уверенно­утвердительную.  Лейттематизм ­ в сочетании с общим лирико­ драматическим тонусом ­ придает музыке черты поэмности. Но едва ли не более убедительна  предложенная Вл. В. Протопоповым (212, 16)  трактовка лейттемы как первого элемента  главной партии. За ней встает иной ряд  уподоблений, и прежде всего ­ Пятая симфония  Бетховена; это обращает мысли не к моноте­ матизму романтического типа, а к  интонационно­тематическому единству цикла.  Симфония до минор дает яркие примеры таких  связей наряду с наличием собственно  лейтмотивизм а, и в этом ­ одно из проявлений  стилевого синтеза в творчестве Танеева. Многочисленны средства создания единства  композиции. Работа Танеева в этом направлении начинается с музыкальных тем. По сравнению с  Третьей симфонией в характере тематизма  произошли качественные перемены. Темы стали  строже, сдержанней, как правило, короче,  приобрели чисто инструментальный облик;  скачки на широкие интервалы (и излюбленные  ходы на квинту, октаву) сочетаются с  хроматизмами, создающими острые и  напряженные тяготения. Такими чертами отмечена тема­тезис, тема­ эпиграф Четвертой симфонии: короткая,  раскручивающаяся как пружина, сочетающаячистые интервалы и тритон (это "лейтинтервал"  зрелого Танеева), а в скрытом виде ­  уменьшенную терцию. Ее смысл и значение  невозможно понять вне тематического  контекста симфонии в целом. Интонации ее  участвуют в строительстве других тем.  Противостоит ей побочная тема ­ светлая,  мечтательная. И обе они входят в тему Adagio,  придавая ей огромный обобщающий смысл.  Разнообразными способами (мелодическая и  ритмическая вариантность, обращения и т. п.)  связаны воедино многие темы симфонии, что  отчасти отражено в приводимом примере 4. У всех остальных музыкальных тем также  есть своя "биография" в рамках цикла.  Наиболее ярко выражено предназначение темы  побочной партии первой части, которая, пройдя в разных частях, зазвучит настойчивым basso  ostinato в предикте к коде финала, а в самой  коде займет ведущее место. Собственно,  преображение этой лирической темы в  торжественную, в апофеоз ­ важнейшая  особенность музыкальной драматургии  симфонии. Укреплению единства симфонии  способствует явление, которое Л. А. Мазель  отмечает в сонатно­симфонических циклах  Бетховена, где одни и те же закономерности  действуют на разных масштабных уровнях ­"диалектика цикла" (172). В симфонии Танеева  это прослеживается в процессах  формообразования, тональных планах и  соотношениях и т. д. и т. п. Партитура Четвертой симфонии  демонстрирует подчиненность оркестровки как  элемента музыкального языка содержанию  произведения. Тройной состав обусловлен  потребностью в многоголосии,  полифоничностью фактуры. Партитура каждой  части имеет свои отличительные особенности в  составе инструментов, связанные с характером  музыки. Оркестр Танеева экономен; расчетливо  пользуется композитор "чрезвычайными  средствами", к которым относит тромбоны и  тубу. Не прибегая к особым ухищрениям,  Танеев мастерски применяет оркестровые  краски. Но оркестровое письмо Танеева было  недостаточно либо неверно оценено  современниками. Симфония до минор,  прозвучавшая весной 1898 года в Петербурге  под управлением Глазунова, которому она  посвящена, не была принята ни малочисленной  публикой концерта, ни многими музыкантами.  Ц. А. Кюи отозвался об инструментовке как о  "густой, одноцветной и оглушительной";  симфония произвела на него "тяжелое, почти  удручающее впечатление" (151), Полноенепонимание симфонии проявил чуткий и  образованный критик Н. Ф. Финдейзен.  Признавая красоту отдельных тем и эпизодов,  он писал о влияниях Вагнера и Чайковского, о  недостатке цельности, о "клочковатости", когда "один эпизод не вытекает из другого", "пришит  белыми нитками" (269, 326). Зато высоко  оценили симфонию Глазунов, Лядов, Римски и­ Кор саков. Последний писал автору после  выхода в свет партитуры: "Считаю Вашу  симфонию прекраснейшим современным  произведением: благородный стиль, прекрасная  форма и чудесная разработка музыкальных  мыслей". В перспективе развития русского симфонизма значение Четвертой симфонии очень велико. В  ней ­ истоки многих черт "философского  симфонизма", так ярко воплощенного в  творчестве Шостаковича. Монотематизм (или  лейтмотивизм) как выражение концепту­ альности цикла присущ симфониям Скрябина.  Сказался опыт симфонизма Танеева в  творчестве Рахманинова. Камерное творчество. Камерно­инструментальные ансамбли заняли  в творчестве Танеева место, которое никогда  прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества; "мир композиторов" в  гораздо большей мере воплощался в их операхили симфониях. Камерные циклы Танеева не  только относятся к высшим достижениям его  творчества, но принадлежат к вершинам  отечественной дореволюционной музыки  камерного жанра в целом. Общеизвестно усиление интереса в XX веке к  камерно­ансамблевой музыке в разных  национальных культурах. В России во второй  половине прошлого столетия, и особенно к его  концу, у этого явления была почва. Для  русского искусства той поры важен и  характерен психологизм. Углубление в мир  человека, показ тончайших движений души  присущи и литературе того времени ­ Л.  Толстой, Достоевский, позже Чехов, ­ и  портретной живописи, и опере, и вокальной  лирике. Именно психологизм в сочетании с  установкой на непрограммность  инструментальной музыки нашел у Танеева  воплощение в камерно­ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские  тенденции. Камерно­ансамблевая музыка полнее,  последовательнее и ярче, чем другие жанры,  выявляет эволюцию танеевского творчества.  Вряд ли случаен тот факт, что наиболее явно  индивидуальный композиторский почерк  Танеева ­ ученика консерватории, проявился в  струнном квартете ре минор (не завершен), сточки зрения как тематизма, так и способов  развития. Тема главной партии первой части  носит скорбный характер. Поникающие  секунды, столь частые у Чайковского, звучат  здесь не элегично и открыто­эмоционально, а  более сдержанно, сурово. Тема, состоящая из  четырех звуков, не распевна, а уже по­танеевскн лаконична, тезисна. Секундовое начало мотива  сразу обостряется уменьшенной квартой, в  сочетании с другими голосами возникают  широкие неустойчивые интервалы. Чрезвычайно интересно и показательно изложение главной  партии в полифонической форме; имитация  возникает уже во втором такте (нотный пример  11). Во втором проведении (такты 9­58)  имитационный характер изложения подчеркнут  стреттой. В третьем разделе разработки ­  фугато с четырьмя полными проведениями (от  т. 108) ­ происходит немаловажное событие:  тема фугато синтезирует обе темы экспозиции. Камерные ансамбли заняли основное место в  годы, явившиеся продолжением ученического  периода и предшествовавшие созданию "Иоанна Дамаскина" (1884). На первый взгляд, задачи,  которые ставил перед собой Танеев на этом  этапе, выглядят парадоксальными и  несвоевременными (даже в глазах Чайковского:  полифоническая техника, "русская  полифония"), ­ но разрешение их продвигалокомпозитора как раз в том направлении,  которое со временем оказывалось не только  генеральной линией его творчества, но и  существенной тенденцией развития русской  музыки XX века. Одной из таких задач стало  овладение камерным письмом, и первоначально  оно базировалось на освоении ­ практическом,  композиторском, притом сознательно  поставленном, ­ интонационного строя и  композиционных структур камерной музыки  венских классиков. "Образец и предмет  подражания ­ Моцарт", ­ пишет молодой  музыкант Чайковскому по поводу своего  квартета до мажор. Тематическими прообразами и принципами  работы, восходящими к музыке Моцарта, пласт  венского классицизма для Танеева не  исчерпывался. Не меньшее значение имела  ориентация на камерные, а отчасти  симфонические и фортепианные циклы  Бетховена. С бетховенской традицией связана  весьма значительная роль имитационной  полифонии. Уже самое начало квартета ми­ бемоль мажор говорит о "полифонической  установке" Танеева; второе предложение (т. 13  и след.) ­ четырехголосный канон;  контрапунктические приемы обнаруживаются и  в экспозиционных, и в разработочных разделах.  Появляются и первые фугированные­формы,