Статья: Музыка в машине влияет на скорость вождения

Музыка в  машине  влияет на  скорость  вождения Статьи о музыке » Музыкальные интересности Темп музыки, которую водитель  слушает в пути, влияет на характер  движения.  Сотрудник университета Бен­Гуриона  обследовал 28 студентов с более чем  семилетним стажем вождения. Им  было предложено совершить  виртуальную поездку по улицам  Чикаго под разную музыку ­ от  спокойных баллад до быстрой  танцевальной, или в полной тишине.Темп менялся от 60 до 120 и более  тактов в минуту. Любая пьеса звучала  достаточно громко для усиления  эффекта воздействия.  Результаты эксперимента  свидетельствуют, что по мере  увеличения темпа вождение  становится все более и более  рискованным: машина чаще  проскакивает на красный свет,  случаются дорожные происшествия.  При прослушивании "быстрой" музыки вероятность таких инцидентов почти в два раза больше, чем при полной  тишине во время виртуальной поездки. Происшествия случаются также  примерно в два раза чаще у тех, кто  едет под "быструю" музыку, чем у тех, кто едет под "среднюю" и  "медленную". Наблюдения за  сердечным ритмом испытуемых  показали, что у любителей водить  машину под музыку практически нет  значительных его колебаний, значит,  они более рассеянны и не реагируют на опасность.О том,  как  пишут  музыку.. . Статьи о музыке » Музыкальные интересностиЗадумывались ли вы над тем, что у  классической и электронной музыки много общего? Ведь именно классическую  музыку считают наиболее удобным для  переработки материалом многие,  признанные во всем мире, продюсеры, а  многие музыканты перешли к  электронному саунду, получив перед этим  консерваторское или джазовое  образование. Все дело в основных канонах  создания произведений, которые, у  классической и электронной музыки, вомногом схожи. Своими взглядами на  рождение электронных произведений с  нами поделился DJ Anton Aprelin,  обладатель классического музыкального  образования и опыта написания  собственной оркестровки, многочисленных песен и аранжировок, а также треков в  стиле progressive house.  Вертикаль трека в электронной музыке  очень похожа на вертикаль оркестровки,  здесь обязательно присутствуют 6  функций, характерных для классики:  мелодия, контрапункт, гармония,  фигурация, бас и ударные, проявляющиеся все вместе только в ключевых моментах  произведения. Отличие только в  количестве возможных тембральных  окрасок– компьютерная музыка даёт  гораздо больше возможностей автору ­  управляя ручками синтезатора, можно  получить бесконечное количество новых  тембров.  Подготовка Итак, электронной музыке свойственна так называемая «квадратичная структура»  (причём, не только ей, просто здесь онапроявляется наиболее ярко) ­ все  элементы должны быть кратны 4 или хотя  бы использоваться чётное количество раз,  а ключевые моменты должны приходиться  на каждый четвёртый такт или фразу.  Квадратичная структура особенно чётко  прослеживается во вступлении, когда,  чтобы сделать сведение удобным, обычно  идет только ритм, к которому постепенно  добавляются новые и новые ударные через  каждые четыре или восемь тактов, однако  она должна сохраняться на протяжении  всего трека. Данное явление как­то  связанно с внутренними ритмами человека, ведь не случайно именно 4/4 – самый  распространённый размер в музыке в  целом.  Что касается выбора программы, в  которой пишется музыка, то от неё не так  уж и много зависит, как и от выбора  микрофона для записи вокала. Гораздо  важнее профессионализм продюсера и  вокалиста, равно как и их привычки.  Антон, например, выбирает Logic и  микрофоны Neumann, а иногда и более  простые 58th SHURE. Использование  живых инструментов в треке, по мнению  многих профессионалов, в наше времястало не обязательным благодаря  высочайшему качеству виртуальных  аналогов.  Построение: Как правило, трек рождается по  следующей схеме: мелодия – гармония –  ритм ­ бас. Что интересно, процессы  создания музыки в разных стилях зачастую похожи: те же наброски, «эскизы» главных тем в голове, либо возникающие под  пальцами во время перебирания струн на  гитаре или клавиш «фортепианной» миди­ клавиатуры. Мелодия постепенно  обрабатывается, обретает более стройный  вид, становится более гармоничной на  слух, и однажды вдруг приходит  понимание, что из этого что­то получится.  А потом следует более кропотливая  работа – аранжировка, выбор звуков,  инструментов ­ каждый барабан отдельно,  «щёточки», Noise эффекты, контрапункты, арпеджированные фигурации, и прочее,  прочее. Вдохновение может прийти в  любой момент, в самой разной обстановке.  Кстати, контрапункт – термин, возможно  не знакомый людям без музыкального  образования, это как бы вторая мелодия,не похожая по характеру на основную  тему и гармонично её дополняющая.  Классическая схема построения инструментального трека: Ритм. Голый квадратичный ритм в начале  трека должен идти около минуты. Не  меньше – чтобы сведение не было  проблематичным, и не больше, чтобы не  затянуть ожидание у публики. В хаусовых  треках на протяжении всего произведения  традиционно поддерживается один и тот  же ритм, меняться могут лишь ударные  (бочка, снейр, перкуссия, шейкеры).  Вступление. Участок с упрощённым  звучанием. Отсутствие шумовых  атмосферных эффектов, срез низких  частот.  Основная тема. Может повторяться  чётное количество раз по указанной нами  выше причине – закону квадратичности.  Затишье. Отсутствие ударных, возможно  с приглушенной основной темой.Развитие. С нарастающей громкостью и  шумами.  Основная партия. См выше.  Финальная бочка. Порядка минуты  простого ритма, для лёгкости сведения  следующего трека, со снижением  количества ударных.  Стоит отметить, что данное построение не  является единственно возможным и может  сильно варьироваться. У вокальных  композиций схема немного иная из­за  структуры куплет­припев. И не стоит  сильно затягивать вступление, иначе  основная тема трека вступит слишком  поздно и, соответственно, закончится  раньше, чем публика успевает её  хорошенько распробовать.  Тембр и эффекты: После выбора инструмента немалое  количество времени занимает поиск его  тембра. При этом на протяжении  композиции окраска звука может меняться (обработка различными эффектами,подмешивание дублирующего, т.е.  играющего в унисон или в октаву  инструмента). Когда выбран, например,  тембр баса, его звучание тщательно  обрабатывается эквалайзером (обработка,  делающая тембр звонче, глуше, либо по­ другому частотно изменяющая звук),  выравнивается громкость, может  использоваться фильтрование (срезаются  высокие или низкие частоты). Можно  «создать волну», волнообразно перемещая  фильтр по частотам. Этот приём любим  как продюсерами, так и ди­джеями и  используется, как правило, за 2­3 секунды  до «ключевого момента», чтобы  подготовить публику к эмоциональному  взрыву. Chorus – эффект, добавляющий  объём звучания самым различным  инструментам, Reverse – создаёт эффект  растекания звука по залу, им  обрабатывают солирующие и другие  инструменты. Один из любимых эффектов  Апрелина – delay, идущий в правом канале  восьмыми триолями, а в левом – просто  восьмыми, создавая интересный эффект  «биения», когда повторы причудливым  образом разлетаются по панораме. Также  можно увеличить параметр «feedback» в  настройках delay’я более чем до 50 %,когда затухающий повторяющийся  элемент вдруг начинает возвращаться к  жизни, немного видоизменяясь. Стоит  упомянуть и эффект Compressor Side  Chain, когда в момент удара бочки  приглушаются все остальные инструменты. Самый яркий пример использования этого  эффекта – творчество Benny Benassy.  Когда партии ударных и баса готовы,  самое время добавить атмосферных  шумовых эффектов (noise FX). Как  правило, они добавляются в ключевых  местах, между музыкальными фразами. На подбор эффектов уходит немало времени,  ведь найти правильный вариант можно  лишь методом проб и ошибок. Иногда  стоит дать публике передохнуть и  набраться сил перед кульминационным  моментом. Это достигается при помощи  «затишья», используемого практически во  всех треках хауса и транса, когда на время смолкают ударные. Частотная обработка  (эквализация) дорожек со срезом низких  частот также даст публике передышку и  раскрасит трек.  Нюансы продакшенаРабота над треком занимает около 2­3  недель, если ежедневно посвящать его  созданию по несколько часов. А вот  творить сутки напролёт не стоит по двум  причинам: Во­первых, при работе над  аранжировкой возникает так называемое  «привыкание к звучанию» ­ иногда часами  прослушивать 2 такта, подбирая эффекты  либо тембр инструмента. За это время  можно потерять способность объективно  оценивать звучание. Это станет понятно,  когда услышишь тот же отрывок на  свежую голову. Правильнее всего ­ сделать паузу и вернуться к аранжировке на  следующий день. Это же правило касается  сведения и мастеринга миксов. Во­вторых,  не забывайте, что главный инструмент  музыканта – это его слух, который очень  важно беречь. Слух очень сильно садится  от работы в наушниках, ведь своё творение приходится прослушивать на довольно  большой громкости и весьма долго. Если  есть возможность не работать в  наушниках, лучше ей воспользоваться и  включать внешние мониторы. Однако  наушники порой просто необходимы при  определении панорамы композиции и  совершенствовании инструментального  баланса.В работе над созданием собственной  музыки очень помогают два документа:  «история создания трека» ­ тайминг, по  которому можно определить, сколько  времени заняла обработка каждого  элемента, а также перечень  использованных компонентов ­ синтов,  пэтчей, звуков, призванный помочь  ускорить работу над следующими  треками.  В любом случае, эта статья – совет, а не  догма, ведь прелесть каждого автора в его  индивидуальности.Что такое кельтская музыка Музыкальные стили и направления, Статьи о музыке » Музыкальные интересности Наверняка Вы не раз читали, слышали и, может быть,  даже сами употребляли эту фразу в разных  сочетаниях – «кельтская музыка», «музыка кельтов»  и даже «традиционная кельтская музыка», «народнаякельтская музыка», «веселые кельтские пляски»,  «старинные кельтские песнопения» и т.д. и т.п. Сама  фраза весьма и весьма популярна, но какая именно  музыка на самом деле за ней скрывается, никто  толком объяснить не может. «Кельтской музыкой»  могут быть и полностью электронный эмбиент с  названиями треков типа «Священный Стоунхендж и  восемнадцать друидов в круге», и латиноамериканец  с электронной волынкой, и агрессивный панк­рок, и  скрипки, дудки и гармошки весёлых нетрезвых  ирландских мужичков. Представляете, сколько всего умещается в одно определение? И ведь это далеко не всё, под «кельтскую музыку» можно подогнать что  угодно, хоть мрачное нестройное мычание  неодруидов, кружащихся, взявшись за ручки, вокруг  священного кустика. Музыкальные жанры,  описываемые нынче словом «кельтская музыка»,  можно условно разделить на две категории:  Категория первая. Для ее описания мы предлагаем  ввести термин «кельтообразная музыка», так как он,  пожалуй, гораздо лучше отражает её форму и  небогатое содержание.  Это, в первую очередь, авторская коммерческаямузыка. Это рок, электроника и другие популярные  жанры, использующие отдельные элементы  ирландской, шотландской, бретонской народной  музыки. Одна сторона «кельтообразной» медали ­ это медленные, красивые, не особо содержательные  композиции (акустические, электронные или же  созданные на стыке каких­то популярных стилей),  предназначенные для медитации, расслабления,  создания хорошего настроения. Обычно исполняет  роль фоновой музыки, сконцентрироваться на ней  тяжело. Такую музыку иногда называют еще  «этникой» или «world music». Однако, мы  предпочитаем выделить ёё в отдельную,  "кельтообразную" категорию. В мире таких  исполнителей очень много. В основном, они  группируются вокруг американского лейбла Narada.  «Кельтообразной музыкой» в этом плане вполне  может считаться и сольная игра на каком­либо  инструменте, получившим признание в качестве  «кельтского». Например, ирландская арфа – какую  бы мелодию на ней ни сыграть, всё это вполне можно  назвать «кельтским», как, впрочем и саму арфу.  Узнаваемый звук инструмента создает почву для  богатой фантазии и четких ассоциаций, умело  выстроенных маркетологами. Все вышесказанноевовсе не принижает качества самой музыки и  мастерства музыкантов, ее исполняющих, однако, в  целях объективности, следует уточнить, что  «кельтообразие» имеет крайне отдаленное отношение к действительно традиционной музыке. В России  подобную нишу занимает, в первую очередь,  достаточно известная группа Telenn Gwad.  Другая сторона «кельтообразной» музыки –  использование все тех же народных элементов рок­ и  поп­группами. Так появился монстроидальный  термин «кельтский рок» и подобные ему. Причем  московская группа «Tintal» в использовании его  далеко не пионеры, «кельтским роком» называют  себя десятки исполнителей по всему миру. Однако,  следует отдать должное авторам афиш и пресс­ релизов «Tintal», придумавшим совсем уж  невероятный рекламный слоган «кельтский рок на  волынке».  Немалую роль в распространении такой музыки и  завоевании ей широкого плацдарма на рынке сыграло и намеренное внедрение её в круги поклонников  «фэнтези», которые, во­первых, весьма  многочисленны, а во­вторых, изначально  предрасположены к подобным романтическим иквази­историческим темам. Запишите альбом, на  котором будет десять треков с арфой, волынкой,  синтезатором и вашим гениальным вокалом,  пропущенным через десять примочек, назовите их,  например, «The Call of the Celts", "Middle Kingdom”,  “Celtic Myst” – и минимальные продажи вашему  диску обеспечены. То же самое относится и к рок­ исполнителям. Добавьте в звук вашей группы блок­ флейту, арфу (или лучше всего, шотландскую  волынку – безотказный вариант, даже если вы  играете зубодробительный блэк­метал), и можно  называться все тем же «кельтским роком».  Кельтам всё равно, они уже давно вымерли, а вот  аудитория возрастет значительно – экзотика всегда  привлекает. Для пущего антуража можно включить в  программу несколько песен про «могучего Финна»,  «героя Кухулина» или «зеленый Эрин» ­ все равно  большинство из пришедших на ваш концерт не знают,  что это означает, но наверняка проникнутся  уважением к группе, использующей в своем  творчестве такие умные, и, несомненно, истинно  кельтские слова. И ни в коем случае не забывайте  про волынку. Хороший волынщик сделает вам  положительный имидж и хорошие сборы даже при  явном отсутствии у вас таланта.Нередко можно услышать такую фразу: "Вот эта  группа не аутентична, у них электрогитара есть, а вот эти – они­то уж точно играют настоящий,  аутентичный кельтский фолк". Давайте разберемся –  а бывает ли он вообще, аутентичный, да еще и  кельтский, фолк.  Категория вторая. В нее входит народная музыка  следующих стран: Ирландии, Шотландии, Бретани,  Уэльса, Корнуолла, Галисии и острова Мэн. Именно  эта музыка, а вовсе не электронный лаунж и рок­ эксперименты первой категории и является  настоящим камнем преткновения среди  традиционалистов и историков музыки, и порождает  множество спекуляций, что же считать истинной,  «аутентичной кельтской музыкой».  Народы, населяющие эти страны, имеют общие корни (или претендуют на них, как Галисия), и говорят на  относительно похожих языках. Существует даже  устоявшийся филологический термин «кельтская  группа языков», в которую входят ирландский,  валлийский, бретонский, шотландский гэльский,  корнский и мэнский языки. Схожи и музыкальныетрадиции этих народов. Однако, одной косвенной  языковой и сомнительной исторической общности  недостаточно для того, чтобы скопом называть всю  музыку этих стран «кельтской». Она скорее  ирландская, шотландская, бретонская, валлийская,  чем кельтская. Согласитесь, что объединение по  географическому принципу лишено смысла.  Например, фраза «американская музыка» вовсе не  подразумевает под собой музыку обеих Америк, или  же историческую музыку аборигенов континента. А  объединение по историческому и языковому  принципу порождает, к примеру, нежизнеспособного  монстра «славянской музыки», в который таким же  образом, что и «кельтов», можно свести русских,  чехов, поляков, сербов, болгар и других  представителей славянской языковой группы. И это  при всей непохожести, а зачастую и кардинальном  различии культуры, в том числе и музыкальной.  Естественно, что традиционалисты, музыканты, и  просто знатоки народной музыки воспринимают в  штыки попытки сведения «кельтских» музыкальных  культур к одному общему знаменателю. Дело в том,  что каких­то объективных поводов для этого (кроме  определенного удобства описания, порождающего  гигантские сложности с интерпретацией) не  существует. Несомненно, у древних кельтов былакакая­то музыка, но говорить сейчас о том, какой она была, мы не можем – недостаточно данных.  От кельтов не осталось никаких нот (или музыки,  переданной в других способах записи), никаких  музыкальных инструментов, никаких вообще  упоминаний об их музыке как таковой.  Археологические находки – пожалуйста, бронзовые  пряжки в ассортименте. Упоминания в  первоисточниках – тоже всегда рядом, но там либо  нет ни слова о музыке, либо историческая ценность  источника весьма сомнительна. Вообще, современные знания о кельтах не дают возможности со  стопроцентной точностью утверждать, какая была у  них музыка, и была ли вообще. И вообще, много ли в  мире сохранилось данных о музыке народов, живших  до нашей эры? Насколько правомерно пытаться  реконструировать эту музыку, опираясь только на  описания античных и средневековых историков,  большинство из которых сами её не слышали, а  прилежно списали описание из соседнего фолианта?  В качестве примера мы рассматриваем именно  ирландскую музыку по той простой причине, что она  из всех «кельтских» музыкальных традиций является наиболее распространенной и поддерживаемоймиллионами энтузиастов по всему миру. Кроме того,  именно на ирландской музыке основано большинство  «кельтообразных» экспериментов.  Ирландская музыка, даже в её самых ранних видах  (арфы, волынки и пьесы для них) сложилась тогда,  когда ирландцы уже назывались ирландцами, а не  кельтами. Это уже потом начались изыскания на тему того, чьи же они потомки, и насколько славны были  их могущественные предки. Да и известные многим  саги прежде всего являются ирландскими, а не  кельтскими мифами, появившимися уже после того,  как кельты исчезли с лица земли. «Кельтский бум» в  мире начался после получивших широкое  распространение и переведенных на многие языки  «Поэм Оссиана» Макферсона в 1760­х годах.  Макферсон в своем творчестве использовал  популярных в народном фольклоре героев для  создания вымышленных сюжетов. Позже, свою долю  в общую копилку популярности кельтов внесли  романы Вальтера Скотта, поэзия Томаса Мура.  Подобные им популяризаторы противопоставляли  происхождение ирландцев от «благородных и  древних кельтов» грубым варварам­англосаксам,  подогревая, таким образом, народ на новые и новые  вооруженные восстания против колониальногоправления. Стоит при этом отметить, что англичане,  в свою очередь, тоже считали ирландцев грубыми  варварами и невежами, и, стоит признать, частично  были правы. Внедрение романтизированных и  мифологизированных представлений о кельтах с  новой силой продолжилось после создания в 1893 г.  Гэльской лиги, занимавшейся пропагандой  ирландского языка, культуры и истории среди самих  ирландцев, к тому моменту поголовно  англизированных. Известна анекдотическая история,  когда функционеры Гэльской лиги «возродили» килт, как вид ирландской национальной одежды.  Найденное в древнеирландских манускриптах  описание предмета одежды, доходящего до колен (то есть, грубо говоря, тунику) они объявили его  древним ирландским килтом, заявив, при этом, что  шотландцы переняли традицию килтов у ирландцев.  Само слово «килт», имеющее скандинавские корни,  эти исследователи возводили все к тому же слову  «кельт». Позже, уже в середине XX в., историки и  филологи убедительно доказали, что никаких килтов  древние ирландцы не носили, но само это  заблуждение здравствует и до сих пор. Существуют  расцветки тартанов, изобретенные в XIX в.,  существуют и процветающие фирмы, занимающиеся  пошивом «ирландских килтов». В конце концов,стабильный спрос на них существует всегда – далеко  не все вникают в исторические нюансы. В свою  наиболее активную фазу «кельтский пиар» вошел  после Второй Мировой войны, когда Ирландия  сделала попытку наконец­то стать полноправным  членом мирового сообщества. Надо признать, что  попытка удалась. Огромную роль в распространении  имиджа «кельтского государства» сыграла и большая ирландская диаспора в США, появившаяся там в  результате массовой эмиграции ирландцев, начиная с  XIX в. Интересный факт: так сложилось, что  наиболее популярным местом работы у эмигрантов  стала служба в полиции. С тех пор типажем  американского полицейского стал обязательный  католик О’Хара или Мёрфи, герой множества  анекдотов. То, что мы видим сейчас на рынке, всё это количество музыки, продающейся под ярлыком  «кельтской», является результатом  целенаправленной работы, проводящейся с целью  придать холодному острову на задворках Европы  уникальное всемирное значение.  Обратите внимание, только «кельтская» музыка  достигла такой популярности в мире. Из  традиционных музыкальных культур ни одна не  может в этом плане хотя бы сравниться с ней. Приэтом, двуязычие Ирландии является для "кельтского  рынка" большим плюсом. Так как большинство  ирландских песен написаны на английском языке,  ставшим сейчас воистину языком мирового общения,  потенциальная аудитория «кельтской музыки»  просто потрясает – практически весь мир может  слушать и понимать эти песни, в отличие, скажем, от  песен на языке индейцев кечуа. А  заинтересовавшиеся англоязычной стороной  Ирландии рано или поздно приходят к непонятному  ирландскому языку, что еще более стимулирует  интерес к «кельтам», «кельтскому наследию»,  «кельтской истории», и, в первую очередь, Ирландии, как «стране кельтов». Неудивительно, что  звукозаписывающие компании, издающие как музыку  первой категории, так и второй, особенно напирают  на «кельтскость», «аутентичность», «подлинность»  материала, ведь это продается, и продается хорошо.  Там где есть спрос – есть и предложение.  Групп, играющих «кельтскую» и «кельтообразную»  музыку сотни, и постоянно появляются всё новые и  новые.  Популярность ирландской, шотландской, бретонской музыки будет расти с каждым годом, подпитываемаявсе новыми и новыми неофитами и новыми  креативными идеями от участников рынка.  Например, сочетание степа с мягкими ирландскими  танцами, впервые продемонстрированное ансамблем  “Riverdance”, дало Ирландии миллионы искренних  поклонников по всему миру, в том числе, и в России.  А негативная сторона здесь в том, что одна из  немногих уникальных живых традиций современного  мира в итоге сводится к набору общепринятых  коммерческих стандартов, сглаживающих  региональные, диалектные и другие различия. В этом  свете, она вполне способна выродиться  окончательно. Правда, это уже проблемы далекого  будущего. И, пожалуй, не наши.Кач в  танцевальной музыке Статьи о музыке » Музыкальные интересностиЧасть 1 Как­то я задумался об одной вещи:  иногда достаточно одного баса,  ударника и пары тарелок, чтобы  народу хотелось дёргаться от этой  примитивщины! Почему так  происходит? В чём причина? В  процессе исследования этого явления и родилась теория кача, о которой  посвящён цикл статей. Я не ручаюсь,  что после прочтения их ваши  композиции станут хитами, но был бы рад этому.  Прежде всего вкратце о теории кача.  Кач ­ термин, выдуманный мною,который имеет отношение к драйву.  Кач может быть частью драйва, но  драйв может быть без кача. Кач  прежде всего ­ это понятие,  характеризующее "танцевальность".  Драйвом обычно называют то, от чего  музыка заводит настроение.  Поскольку драйвом может  обозначаться что угодно (к примеру,  я считаю Лунную Сонату Бетховена  драйвовой). Девчонки тащатся от  Руки Вверх. Металлюги от сольных  партий электрогитар...  Кач ­ это сборище принципов и  технических приёмов "раскачивания"  народа на дискотеках. Ритмическая  основа драйва. Термин удачный,  потому что в его сущности и  расшифрована основа кача: от слова  'качать, раскачивать'. Понять, если ли кач у трека или нет,  очень просто. Сядем на стул и начнём его слушать. Если вам не сидится настуле, хочется вскочить и танцевать ­  это означает, что кач у трека есть.  (Примечание: если вы в сонном  состоянии, глухие, бухие или в коме,  этот тест может не сработать)  Явление кача очень сложное и имеет  психо­физическую природу. Оно  связано с ритмом, но больше связано  с циклическими процессами и  резонансами.  Для примера возьмите поплавок на  речке. Под воздействием волн он  двигается вверх и вних. Его качает.  Это наиболее близкая аналогия кача  музыкального.  Явление кача было замечено ещё  много тысяч лет назад. Сначала оно  использовалось в ритуальных целях,  позже стало основой современной  танцевальной музыки.  Кач возникает, когда под  воздействием ритмических звуков учеловека возникают психо­ резонансные явления, приводящии к  изменению психики и даже  физиологии. Магическая вещь!  Очень хитрые товарищи могут задать  вопрос: раз кач сходен движению  поплавка на речке, почему человека  не качает, когда он слышит только  размеренные удары, к примеру,  ударника, или метронома? Отвечаю:  одного циклического движения  недостаточно.  Необходимо несколько разных  циклов разных параметров звука,  специально связанным по  определённым правилам.  Другие хитрые товарищи могут  задать ещё вопрос: хорошо, раз кач  возникает, когда есть циклы, почему  возникает кач, когда слушаешь  просто речь негров? Отвечаю: в речи  негров есть циклы. Причём очень  много и они сложены правильнымобразом.  Как же достичь этого кача, который  так прост, но в то­же время  непонятен?  Существует три основных  принципа кача:  1 ­ Качает, когда есть циклические  ритмы.  2 ­ Когда они вложены друг в друга и  подчиняются друг другу.  3 ­ Когда какие­либо параметры  музыки изменяются согласно этим  ритмам плавно.  Хитрые товарищи опять не  угомонятся: ура, мы поняли ­ кач  связан с ритмом, метром и акцентами  музыки! Только не понятно, почему  же наши композиции, в которых это  всё есть, не качают?Отвечаю и им. Кач никак не связан с  музыкальными понятиями ритма и  метра. Потому как одного этого не  достаточно. Более того: то, что было  придумано в качестве нот ­  практически не годится для описания кача. Особо умным товарищам,  окончившим музшколу, ну... или  музучилище, скажу так: все ваши  знания никак не связаны с качем.  Качу надо учиться отдельно. Потому  что ему вас никто не учил. В лучшем  случае, вас отведут к барабанщику и  он научит вас правильно стучать, в  худшем, будут вас ругать и говорить,  что в музыке, которую вы играете на  фортепиано, нет ритма, акцентов,  задора, чувственности, жара,  живости.... (ещё 3456 слов, которые  вы сами напишите, вспоминая вашего  учителя музыки). Потому как  практически невозможно языком  объяснить и даже показать, что такое  кач.Ну а я всё­же попытаюсь.  Часть 2 Итак, рассмотрим музыкальную  композицию другими глазами... тьфу,  ушами.  Упражнение 1. Включаем вашу  любимую музыку с качем, слушаем и  пытаемся определить наиболее  длинное циклическое изменение в  музыке. Это не обязательно связано с  размером.  Мы слышим один из циклов,  связанный с качем. Назовём это  главной или первичной волной. Итак,  главная волна ­ это наиболее  длительное циклическое изменение в  музыке. Часто главная волна связана  с музыкальным размером, часто нет.  Волна может выделяться чем угодно:  громкостью, мелодичным рисунком,  тембром, высотой и др. Самыйосновной параметр ­ это громкость.  Для примера, показывающего, что кач никак не связан с размером. возьмите  "В лесу родилась ёлочка". У неё  размер 2/4. Однако качающий размер  будет другим.  В лесу(акцент) родилась  е(акцент)лочка, в лесу(акцент) она  росла(акцент) ­ можно так  раскачивать.  В лесу(акцент) роди(акцент)лась  е(акцент)лочка, в лесу(акцент) она  росла(акцент) ­ а можно и так.  Упражнение 2. Слушаем опять и  пытаемся найти в первичной волне  ещё циклические изменения.  Волн в музыке очень много и они  связаны друг с другом, подчиняясь  друг другу. Связь волн между собой  очень проста. Главная волна делитсяна целое количество более слабых  подволн. Подволны делятся опять на  целое количество других подволн и  так далее.  Иногда встречается такое явления,  как пересечение волн между собой.  Такое бывает обычно в гоа трансе, в  джангле и другой музыке, где  имеется игра сильными и слабыми  долями. Например, три  последовательной волны одной  длительности могут звучать в то  время, как играют две других волны  другой длительности.  Иногда длительности волн меняются  со временем. Иногда количество  подволн меняется. Короче, автор  музыки может делать что угодно с  волнами, но при условии вложенности и подчинении волн друг другу. И  такая музыка будет качать.  Практический вывод первый: