Статья: Музыкальные фантазии

Музыкальные  фантазии Статьи о музыке » Музыкальные интересности Во время прослушивания какого­ нибудь музыкального произведения  сосредоточьтесь и попробуйте  «увидеть», что изображается  музыкой. Если это, например,  «Времена года» П. И. Чайковского,  то вы, может быть, увидите осенний  пейзаж, летящую тройку,  просыпающуюся природу,  звенящего в небе жаворонка.  Слушая песню, всегда можно  «дорисовать» в воображении то, что больше подходит для неё: широкоераздолье пейзажа, народное  гулянье...  Музыка, как и любое искусство,  передает мысли того, кто её создал,  мысли и чувства тех, кого она  изображает (в песне, танце, опере,  симфонии). Сравните звуки в  музыке с красками в живописи или  мелодию с линиями в рисунке. А  чтобы было еще интереснее,  нарисуйте, что вам представляется,  когда слушаете любимую музыку.  Смелее фантазируйте. Выберите  музыкальный отрывок и  представьте, что это какое­либо  состояние природы. Изобразите  красками пейзаж именно в том  состоянии, которое передалось  музыкой.  Можно усложнить задачу:  прослушав музыку, придумайте,  подберите, составьте из красок  цвета (цветовую гамму — колорит)  и этими отобранными по характеру  музыки цветами нарисуйте что­то  вроде коврика, стараясь по музыке  определить количество каждогоцвета. Для грустной музыки,  наверное, подойдут холодные,  неяркие цвета, для весёлой — яркие и тёплые. Или, слушая музыку,  представьте, что она изображает  человека. Нарисуйте его портрет, но уже без красок, карандашом или  мелком одного цвета, то есть,  используя для передачи образа  только один тон. Для выполнения  таких работ песни лучше не брать,  потому что слова будут «отвлекать» от музыки и вы изобразите то, о чем  сказано словами.  Но если прослушаете оперу­сказку,  например, «Сказку о царе Салтане»  Н. А, Римского­Корсакова, где даны музыкальные характеристики  героев, изображение трёх чудес, то  их можно вылепить из глины или  пластилина.  А ещё попробуйте сравнить  звучание различных музыкальных  инструментов, на которых  исполняют одну и ту же музыку, и с  помощью красок придумать узор,  украшение, похожие на звучание  каждого инструмента.Вы можете сами придумать такие  задания, где характер музыки  перескажете изображением на  бумаге или в лепке.  Итак, действуйте, но не забывайте,  что самое главное — фантазия!  Постарайтесь искреннее выразить  свои чувства. Не теряйтесь, если  сначала получится не то, чего бы  хотелось: пусть «первый блин  комом». Нужно только начать, и вы  наверняка станете понимать  красоту, содержание и настроение  музыки глубже.  Музыкальная графика как проявление синестезии Синестезия (одновременное  ощущение, совместное чувство) — в психологии — явление восприятия,  когда при раздражении одного  органа чувств (вследствие  иррадиации возбуждения с нервных  структур одной сенсорной системы  на другую) наряду со  специфическими для него  ощущениями возникают иощущения, соответствующие  другому органу чувств.  При рассмотрении данной темы  характерно стремление связать  проблему "музыкальной графики",  то есть, зарисовывания впечатлений  от восприятия музыки в красочных  предметах и беспредметных  формах, с законами восприятия, а  ещё точнее ­ с теорией синестезии.  Именно здесь обнаруживается  перспективный с теоретической  точки зрения взгляд на проблему,  ещё не получивший развития в  трудах учёных; появляется  необходимость комплексных  исследований, в которых  психологический подход будет  поддержан, с одной стороны,  физиологическим, с другой ­  социальным.  Анализ процесса "визуализации  музыки" обусловливает  необходимость рассмотрения  вопроса о слухозрительных  синестезиях, за которыми  закрепился специальный термин"цветной слух" и которые лежат в  основе "музыкальной графики".  Понятие "синестезия" переводится  как соощущение. Но такая простая  расшифровка оказывается  недостаточной. Существуют  десятки различных определений  синестезии, которые сильно  противоречат друг другу не только  из­за различия в концепциях  объяснения, но и потому, что одним термином, по сути дела,  определяются различные явления.  Так, предметом исследования  медиков является патологическая  синестезия. Однако подобного рода  концепции, объясняющие это  явление случайной путаницей,  перекрещиванием слуховых,  зрительных и нервных волокон, не  выдерживают критики, так как не  способны объяснить возможность  общезначимости синестезий,  позволяющей использовать их в  искусстве как форме  художественной коммуникации,  основанная нa физиологии высшей  нервной деятельности. В самойчёткой форме она представлена в  работах М.П. Блиновой. Она,  опираясь на процессы иррадиации и  концентрации, отмечает, что  "межведомственная корковая  генерализация и лежит, видимо, в  основе так называемого "цветного  слуха". При значительной  иррадиации раздражительного  процесса или очень близкой  расположенности слуховых и  зрительных клеток, разливающееся  слуховое возбуждение переходит за  границы своего анализатора и,  воздействуя на клетки зрительной  зоны, как бы связывает те и другие  раздражения. Возникающие при  этом "сдвоенные" реакции и  являются материальной основой  звукоцветоощущений".  Сторонником рассмотрения  синестезии и, в частности, "цветного слуха", как психологического  феномена, является Б.М. Галеев. Он определяет синестезию как  многослойную межчувственную  ассоциацию, обладающую  относительной общезначимостью,причем общезначимость их  уменьшается с ростом порядка этих слоев. Основной тип используемых  в искусстве ассоциаций, лежащий в  основе синестезии, есть ассоциация  по сходству, которая может  возникать как по внешним  формальным признакам звука и  цвета, так и по содержательности;  среди последних основное ­ это  сходство по эмоциональному  воздействию. Очевидно,  способностью синестетического  восприятия объясняются в музыке  факты симультанных представлений целых музыкальных произведений.  Внутренний слух, ­ писал К.­М.  Вебер, ­ обладает удивительной  способностью схватывать и  охватывать целые музыкальные  построения. Этот слух позволяет  одновременно слышать целые  периоды, даже целые пьесы".  Предположение о возможности  такого одновременного мысленного  схватывания музыкального образа  были бы бессмысленным, если бы  музыкальный образ был толькослуховым образом,  развёртывающимся во времени.  "Симультанные музыкальные  представления не могут быть чисто  звуковыми или только слуховыми  представлениями. Важнейшее  значение в них имеют моменты  зрительные и интеллектуальные.  Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в  симультанном образе связано со  своеобразным переходом временных отношений в пространственные".  Следует отметить, что восприятие  музыки приведет к созданию  симультанного восприятия в  сознании человека в том случае,  если оно будет соприкасаться с  познавательной, предметной,  практической деятельностью  человека, пользуясь ей как  питательной средой. Включение в  сферу межчувственных ассоциаций  явлений "цветного слуха" есть  выражение более полноценного  восприятия музыки.  Рассмотрение процессавизуализации музыки с позиций  социального уровня определяет  ценность результатов  педагогического содержания.  "Музыкальная графика" за  сравнительно короткую историю  существования (с 20­х гг. нашего  столетия) завоевала достойное  место среди методов специального  музыкального и общеэстетического  воспитания. В её основе лежит один  из важнейших дидактических  принципов ­ принцип наглядности.  А наглядность связана со  зрительной формой восприятия. В  естественных науках, как  конкретное ее проявление, уже  давно применяется своеобразная  визуализация абстрактных понятий,  невидимых явлений, отображаемых  в виде графиков.  Причём такой визуализации  подвластны не только статические  явления, но и динамические  процессы. Графическое же  представление является  своеобразной фиксацией их  симультанного восприятия,обеспечивающего оценку процесса в целом и соответственно  позволяющего сохранить  "визуальный портрет" для  последующего анализа. Столь же  успешно может пользоваться  приёмами визуализации и музыка.  Графическое представление ее  эстетически художественно  организованного материала  закрепило за собой название  "музыкальной графики".  "Музыкальная графика" была  вызвана к жизни австрийским  педагогом и искусствоведом проф.  Оскаром Райнером, который  обосновал и долгое время  возглавлял "Институт музыкальной  графики" в Вене. Уже  первоначальные исследования О.  Райнера с последующими  систематическими публикациями  убедили профессора в том, что он  натолкнулся на что­то  необыкновенное, имеющее огромное значение в обучении. Интересен  пример описания Райнером одного  из его первых экспериментов.Так как в классной комнате не было музыкального инструмента,  профессор выбрал мальчика,  обладающего музыкальными  способностями и образованием, и  попросил его вспомнить любой  музыкальный отрывок так, чтобы  мальчик смог воплотить этот  отрывок в графике и цвете. Ребёнок, вспоминая музыку, представил  такую зарисовку, по которой О.  Райнер понял, что она навеяна  музыкой Бетховена.  Последующие работы музыковеда с  детьми продолжили основную  мысль ­ выявление сущности связи  между звуком и цветом, раскрывая  ценность "музыкальной графики"  как художественно­педагогического приёма. Результативность её  развития и npaктического  применения обратила на себя  внимание видных учёных мира.  Рядом с О. Райнером развернули  активную деятельность доктор  музыковедения Г. Зюндерман и  академическая художница проф.Б.Эрнст. Их исследования, а также  опыты музыковеда из Паберборна Э. Майер­Роза, педагога из ФРГ И.А.  Сойки и других явились ценным  вкладом в развитие "музыкальной  графики". Официальным  признанием пользовалась  "музыкальная графика" на  многочисленных европейских,  международных конгрессах,  прошедших в Москве (IX  Всемирный конгресс ИСМЕ, 1973),  Зальцбурге (Международная  Неделя учебной музыки).  Устраиваются специальные  выставки "музыкальной графики".  Она предусматривается учебным  курсом в музыкальных учебных  заведениях; например, в Пезарской  консерватории (Италия) проводится изучение связи музыки и графики. У нас в стране планомерного  исследования в этой области  особенно с параллельным изучением природы "музыкальной графики" не  проводилось.  Руководствуясь вышеизложенными  теоретическими положениями, вряде школ г.Казани по комплексной программе СКБ "Прометей" КАИ  были проведены эксперименты по  рисованию музыки с  предварительным выявлением  закономерностей "цветного слуха" и "цветного мышления" у  школьников. Результаты наших  исследований убедили в наличии  предполагавшихся "цветного слуха" и "цветного мышления", а также  способности у детей к музыкальной  графике.  С целью выявления наиболее  точных характеристик "цветного  слуха" школьниками заполнялись  шесть таблиц: ассоциации "гласная  буква ­ цвет", "месяц ­ цвет",  "чувства ­ цвет", "цифры ­ цвет",  "тембр ­ цвет". Анализ анкеты  показал, что причины  возникновения цветовых ассоциаций различны и сложны по своей  природe и в каждом отдельном  случае необходимо искать пути  возникновения возможных  ассоциаций и, исходя из этого,  вскрывать, какого содержанияфакторы лежат в их основании ­  социальные, психологические.  Основным связующим звеном в  каждом случае выступала эмоция, с  которой цвет связан по своему  воздействию на человека. Поэтому  анализ "эмоция­цвет", как  основополагающий, был взят в  качестве инструмента анализа. Для  эксперимента по "музыкальной  графике" особенно пригодными  оказались данные таблицы "гласная  буква ­ цвет", "эмоция ­ цвет",  "тембры ­ цвет". Фактически и при  анкетировании, и непосредственно  на уроках с использованием  приёмов визуализации в окраске,  например, тембров резче  проявилось непосредственное  соответствие между ними и  цветами, сочетаемое с явным  фактом наличия светлотных  соотношений между цветами разной насыщенности и звучаниями разных  регистров. Низкозвучащие тембры  связывались учащимися с чёрным,  серым, синим, красным цветами;  высокозвучащие ­ со светлой частьюспектра (голубым, жёлтым).  В процессе рисования того или  иного музыкального произведения  отмечалось стремление школьников  к графическому отображению  структуры произведения, характер  музыки, её движение, особенность  ритмa, а также колорит находили  себе цветографические аналоги. В  итоге такое визуальное  представление способствовало  симультанному восприятию  музыкального образа, столь  необходимому для возможно более  полноценного восприятия  музыкального произведения.  Результаты исследования  экспериментов с "музыкальной  графикой" показали, что рисование  музыки есть проявление  ассоциативной природы  музыкального восприятия,  реализация возможностей "цветного слуха", как одного из проявлений  синестезии.  Исследования показали, что при  сравнении с обычными занятиямимузыкой, при постановке задачи  зарисовать впечатления от  прослушанного музыкального  произведения, налицо большая  заинтересованность,  сосредоточенность, концентрация  внимания школьников со  стремлением глубже понять  структуру и содержание  произведения. Немаловажен и тот  факт, что рисунки учеников  представляют собой  собственноручно ими составленный  "документ", позволящий  преподавателю по нему судить о  степени усвоения учеником данного музыкального произведения.  Следует учитывать и то, что  зарисовки музыкальных  произведений, созданные самим  учеником в процессе осознанного  переживания музыки, могут  cлужить для ученика своеобразным  изобразительным знаком, по  которому легче вспомнить музыку,  её форму в целостном виде. Это  поможет ему при повторном  прослушивании точнее и быстрее  восстановить все тонкостиритмического, темпового строения  и т.д. Это в значительной степени  способствует воспитанию  восприятия музыки. "Музыкальная  графика" позволяет выявить и  развивать уровень способностей к  самостоятельному мышлению  обучаемого, определять  типологические свойства личности в целях ее совершенствования.  Использование "музыкальной  графики" дает и косвенный  результат ­ выявление  художественных способностей  обучаемого, умение рисовать как  сотворец, что также важно в  педагогическом плане.  Таким образом, применение  "музыкальной графики" в  педагогике стимулирует интерес  учащихся к музыкальному  искусству, активизирует их  мыслительную деятельность,  способствует развитию творческой  фантазии, колористического и  интонационного мышления.  Шутливая ишкодная  музыка Статьи о музыке » Музыкальные интересности   Скерцо (итал. scherzo — буквально  «шутка») — произведение шутливого характера, может быть частью  симфонии, сонаты, квартета или  самостоятельной музыкальной пьесой в живом, стремительном темпе, с  остро характерными ритмическими и  гармоническими оборотами, в  трёхдольном размере.  В музыке XVI—XVII вв — небольшая инструментальная. Так называли  канцонетты (песенки) для одного илинескольких певцов с шутливыми  стихами.  Такие скерцо писали К. Монтеверди,  А. Брунелли, Б. Ма­рини. С начала  XVII в. словом «скерцо» обозначали  также пьесы для различных  инструментов, близкие каприччо  (инструментальная пьеса свободной  формы, в блестящем виртуозном  стиле) с их причудливой сменой  эпизодов, настроений.  Авторами таких пьес были А. Троило, И. Шенк. Веселая пьеса­шутка  входила и в инструментальную сюиту  в качестве одной из частей. Такое  скерцо встречается, например, в  многочастном произведении типа  сюиты в партите № 3 для клавира И.  С. Баха.  С конца XVIII ­ начала XIX века  заняло прочное место в симфонии и  сонате, вытеснив оттуда менуэт, но  вместе с тем стало развиваться и как  самостоятельный жанр. С этого  времени присутствует в большинстве  традиционных симфоний как одна изсредних частей (не начало и не  финал).  Скерцо стало обязательной частью  четырехчастного сонатно­ симфонического цикла — симфонии,  квартета, сонаты и др. Это быстрая,  веселая пьеса в размере 2/4 или 4/4.  Юмористический, даже озорной,  шаловливый характер скерцо придает неожиданность, внезапность смены  музыкальных образов, заостренный  ритмический рисунок, иногда  причудливый, а иногда забавно  простоватый, но всегда с четкими  акцентами.  Для скерцо характерна активность  движения, а порой и стремительность, танцевальность.  Кроме шутливых образов скерцо  может воплощать образы лирические,  драматические, фантастические, даже зловещие. В сонатно­симфоническом  цикле скерцо вытеснило собой  обязательную до этого часть —  менуэт. Это происходило посте  пенно, менуэт как бы преобразовалсяв скерцо. Как обозначение одной из  частей произведения термин «скерцо» впервые применил Й. Гайдн в так  называемых «Русских квартетах».  Словом «скерцо» были названы  предпоследние — «менуэтные» части  циклов. У Л. Бетховена начиная со 2­ й симфонии скерцо окончательно  заняло место менуэта и стало  обязательной частью симфонического произведения (3­й, реже 2­й частью).  Крупнейшими мастерами скерцо в  сонатно­симфоническом цикле были  Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, А.  Брукнер, в русской музыке — А. П.  Бородин, П. И. Чайковский, А. К.  Глазунов. Выдающиеся образцы  скерцо в советской симфонической  музыке создали Н. Я­ Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович.  Бесчисленные скерцо демонстрируют  всевозможные оттенки музыкального  юмора. Сложился целый комплекс  приёмов, способный передавать  такого рода замыслы: шутливые  переклички мотивов,  пребрасываемых из регистра в  регистр или от одного инструмента кдругому, всякого рода  неожиданности — «сюрпризы»,  подача каких­либо простых явлений в необычном, кажущемся странным  освещении или же их излом,  смещение и т. д.  Скерцо плодотворно развивалось и  вне сонатно­симфонического цикла.  К высшим достижениям относятся  четыре скерцо Шопена, содержание  которых шире и серьёзнее обычно  скерцозного.  В XIX в., в эпоху романтизма, возник  самостоятельный жанр одночастной  пьесы, называемый скерцо.  Выдающееся место занимают четыре  фортепьянных скерцо Ф. Шопена —  настоящие драматические поэмы, в  которых остро драматические  эпизоды чередуются со светлыми,  лирическими. Фортепьянные скерцо  писали также Р. Шуман, И. Брамс, М. А. Балакирев, Чайковский. Скерцо  сочинялись не только для фортепьяно или какого­нибудь другого  инструмента, но и для оркестра.  Оркестровые скерцо писалиМендельсон (скерцо из музыки к  комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь»), П. Дюка (скерцо «Ученик  чародея»), М. П. Мусоргский, А. К.  Лядов, И. Ф. Стравинский  («Фантастическое скерцо») и другие.  Про рапсодию Статьи о музыке » Музыкальные интересности   Рапсодия (от греч. rhapsodía —  пение или декламация нараспев  эпических поэм; эпическая поэма,  песнь рапсода) — вокальное или  инструментальное произведение  свободной формы, состоящее изнескольких контрастных эпизодов.  Для рапсодии характерно  чередованием разнохарактерных  эпизодов на народно­песенном  материале. Оно как бы воссоздаёт  исполнение древнегреческого  певца­рапсода.  Рапсоды (греч. rhapsodói,  от rhápto — сшиваю, слагаю и od e — песнь), древнегреческие  странствующие исполнители  эпических поэм. В отличие от  аэдов, Рапсоды декламировали  нараспев, без музыкального  сопровождения уже закрепленный  в устной или письменной традиции  текст эпических поэм, особенно  Гомера. В классическую эпоху  Древней Греции (5—4 вв. до н. э.)  искусство Рапсоды стало частью  театрального искусства и  просуществовало до начала  поздней античности (1 в. н. э.),  приняв характер музыкальной  мелодекламации.  Первые образцы этого жанраотносятся к концу XVIII в., но его  истинным творцом явился Ф. Лист  — автор 19 «Венгерских рапсодий» и «Испанской рапсодии». В них  явственно ощутима опора на  венгерскую и цыганскую народную  музыку, тщательно подобранную и  виртуозно обработанную  композитором. Лист в своих  рапсодиях раскрывает богатую  сокровищницу ее мелодий, ритмов  и жанров.  Здесь можно найти и рыцарский  горделивый танец­шествие, и  свободный речитатив —  повествование, и характерные  фигурации, имитирующие звучание скрипок и цимбал, и, конечно,  чардаш — зажигательную вихревую пляску. В каждой рапсодии по­ своему сочетаются  разнохарактерные разделы —  медленный и быстрый, более  импровизационный и опирающийся  на вариационный метод развития.  В отличие от листовских рапсодии  для фортепьяно И. Брамсапредставляют собой небольшие,  довольно строгие по форме пьесы.  Многие композиторы конца XIX в.  называли рапсодиями масштабные  сочинения для оркестра или  солирующего инструмента с  оркестром. Часто это название  довольно условно. Так, в  оркестровой «Испанской  рапсодии» М. Равеля последование различных эпизодов укрупнено до  сопоставления четырех  самостоятельных пьес, в результате чего рапсодия, по сути,  превращается в сюиту.  В «Рапсодии на тему Паганини»  для фортепьяно с оркестром С. В.  Рахманинова композитор,  наоборот, избирает столь  монолитную, насыщенную  интенсивным внутренним  развитием форму, что сочинение  приобретает облик своеобразного  концерта.  Рапсодии писали и советские  композиторы «(Албанская  рапсодия» К. А. Караева дляоркестра).Прелюди я Статьи о музыке » Музыкальные интересности Прелюдия (от лат. prae…  — перед и ludus — игра) — короткое  музыкальное произведение, не имеющее  строгой формы. В период зарождения  прелюдия всегда предшествовала более  длинному, сложному и строго  оформленному произведению (отсюда  название), но впоследствии композиторы  стали писать прелюдии и как  самостоятельные произведения. В  прелюдиях часто встречается остинато, в  целом прелюдии по стилю похожи на  импровизацию.  Прелюдия ­ жанр старинный и в то же  время необыкновенно чуткий к новейшим требованиям времени, допускающий  множество авторских решений и