Статья: Музыкальные произведения Роберта Шумана и Петра Чайковского

Музыкальные произведения Роберта Шумана и Петра Чайковского ______________________________________ Вступление 1.Фортепианная музыка Шумана: циклы  миниатюр; типичные образы и выразительные  средства. 1.1 Великий композитор – Роберт Шуман. 1.2 Художественные приемы фортепианных пьес  Шумана. 1.3 Музыкальный язык Шумана. 2.Петр Ильич Чайковский и его увертюра­ фантазия «Ромео и Джульетта». 2.1 Великий композитор 2.2 Красота и верность человеческого чувства. 2.3 Лирический образ увертюры. ВыводыСписок использованной литературыВступление Актуальность.  Начало  ХХI  века.   Позади преобразования, глубокие охватившие почти все народы планеты Земля: две социальные     мировые   войны,   десятки   острых   политических   связанных   с   неустанным конфликтов, поступательным   движением   народов   к осуществлению   вековой   мечты   о   Свободе, Равенстве   и   Братстве,   образование   Советского государства   и   стран   социалистического содружества.   Свершилась   невиданная   научно­ техническая   революция,   позволившая   Человеку преодолеть земное притяжение и начать освоение Космоса,   осуществить   полеты   к   планетам солнечной системы, расщепить атом, проникнуть в   тайну   молекулярного   строения   материи, создать «умные» машины, способные «мыслить»и даже заниматься творчеством. Многое из того, что   ранее   было   полетом   фантазии,   стало действительностью. Наступил процесс бурного развития средств массовой информации и коммуникации: радио и телевидение   практически   исключили   теперь понятие расстояния, которое отделяло страны и народы.   Все   области,   жанры   искусства   и литературы   пополнились   произведениями, созданными по самому «последнему слову науки и   техники»   –   с   использованием   новейших   и сложнейших средств изобретательности... Но вот, казалось   бы,   парадокс:   чем   больше   появляется   тем   чаще разновидностей   этого   нового, привлекают   к   себе   произведения   искусства   не классического   –   искусства   вечного, стареющего,   а,   наоборот,   раскрывающего   все новые глубины и красоты. Все большее волнениеи наслаждение доставляют шедевры драматургии Шекспира   и   Мольера,   живописи   Леонардо   да Винчи,   Рафаэля   и   Рембрандта,   скульптуры Микеланджело,   прозы   Диккенса   и   Толстого, поэзии   Гёте   и   Пушкина,   полифонии   Баха   и Генделя, симфонического творчества Моцарта и Бетховена, оперного искусства Вагнера и Верди. На одном из первых  мест  среди  композиторов1 чьи произведения, по свидетельству неумолимой статистики, звучат наиболее часто во всем мире, стоит имя Петра Ильича Чайковского, Шумана. Монументальная   фигура   их   композитора­ гражданина, симфониста, поднявшего   русское   музыкальное   искусство   на   патриотов   и   недосягаемую   высоту,   возвышается   среди великих художников  XIX  века. Но вместе с тем благодаря   высокому   строю   своего   гуманизма   и удивительной художественных идеалов,доходчивости, воплощения человеческих   чувств   и   мыслей,   подлинной доступности     народности и демократизму музыка Чайковского стала неотъемлемой частью нашей жизни. Целью   исследования   является   альбом   для юношества   Роберта   Шумана,   детский   альбом Петра   Чайковского   для   духовного   обогащения школьников, развитие национального воспитания и народоизучения.   Объектом исследования   являются музыкальные   произведения   Роберта   Шумана   и Петра Чайковского. Предметом   исследования   данной   работы является обогащение духовности подростков при изучении   музыкальных   произведений   Шумана   и Чайковского. Задания исследования:1.   Развитие   художественных   приемов фортепианных пьес Шумана. 2.   Обогащение   духовности   и   национального воспитания   подростков   при   изучении музыкальных произведений Чайковского.1. Фортепианная музыка Шумана: циклы миниатюр; типичные образы и выразительные средства 1.1 Великий композитор – Роберт Шуман Немецкий композитор Роберт Шуман хотел, чтобы «музыка исходила из глубины настоящего и была не только приятной забавой и красивой по звучанию, но и стремилась к чему­то еще». Само это желание резко отличает Роберта Шумана от многих   композиторов   его   поколения,   которые грешили   бессодержательным   сочинительством. Шуман   боролся   за   прогресс   в   музыке   всеми силами. Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в семействе весьма немузыкальном. Отец его был известный   книгопродавец   Фридрих   АвгустШуман в Цвиккау, а он сам был младший из пяти детей.   С   семи   лет   он   начал   брать   уроки   И.Куншта, фортепиано импровизировал, сочинял пьесы. Первой смелой органиста     у попыткой   Шумана   было   то,   что   он   на двенадцатом   году   своей   жизни   сочинил инструментальную   и   хоровую   музыку   на   150­й псалом. Этот опыт был смелым потому, что в то время он не имел ни малейшего понятия о теории композиции. Родители   настаивали   на   том,   чтобы   юноша стал   юристом.   Несколько   лет   он   вел   упорную борьбу за право следовать своему призванию. В угоду   матери   и   опекуну   Шуман   занимался юриспруденцией   в   Лейпциге,   насколько приказывал долг, но не более, даже, пожалуй, и менее.   В   нем   тогда   уже   начало   проявляться влечение   к   музыке.   Он   брал   уроки   игры   нафортепиано   у   Фридриха   Вика   (отца   Клары   – будущей   жены).   Его   вдохновили   произведения Франца Шуберта, с которыми он тогда впервые познакомился. Каникулярное   путешествие   в   1829   году   в прекрасную Венецию заронило в его душу не один зародыш будущих музыкальных цветов. На   следующий   год   Шуман   отправился   во Франкфурт­на­Майне, послушать Паганини.   Некоторые   меткие   слова   в   дневнике чтобы     его   выдают   поэта,   который   восхищается красотами природы и искусства. После всех этих восторгов, разумеется, было нелегко чинно опять усесться на место и, начав по порядку с первой главы пандектов, ломать голову над статьями о «Разделении королевского права». Наконец, 30 июня 1830 года Роберт решился на   важный   шаг   –   посвятить   себя   музыке.   Оннаписал   матери   длинное   письмо,   в   котором прямо объявил свое намерение. Добрая женщина сильно   встревожилась,   сомневаясь,   будет   ли Роберт   в   состоянии   «зарабатывать   насущный хлеб» посредством своего музыкального таланта. Однако же она письменно обратилась за советом к Вику, и когда тот одобрил намерение Роберта, то и мать согласилась. Роберт переехал в Лейпциг и сделался учеником и жильцом Вика. Но   скоро   судьба   его   снова   переменилась. Безумной   была   операция,   которой   Шуман подвергнул   свою   правую   руку   для   скорейшего приобретения   беглости   игры   на   фортепиано. Средний   палец   перестал   действовать;   несмотря на медицинскую помощь, рука навсегда сделалась неспособной   к   игре   на   фортепиано.   Шуман должен был навсегда отказаться от желания статьпианистом.   Зато   теперь   его   все   более   начало занимать сочинение музыкальных пьес. Шуман   решился   наконец   серьезно   заняться теорией   музыкальных   композиций.   Уроки   у директора   музыки   Кунтша   он   брал   недолго   и довершил   основательное   изучение   своего предмета   под   руководством   Генриха   Дорна. Отношение его к Вику оставалось по­прежнему     самым Необыкновенные музыкальные   способности   Клары   Вик,   едва наилучшим. вышедшей   тогда   из   детского   возраста, возбуждали живейшее участие Роберта, который, впрочем,   тогда   интересовался   единственно   ее талантом. В 1833 году в Лейпциг приехал из Штутгарта музыкант Шунке, и Шуман заключил с ним почти химерический   союз   дружбы.   Музыкального друга­женщину   нашел   он   в   Генриетте   Фохт,ученице   Людвига   Бергера;   но   его   сердцем владела в то время Эрнестина фон Ф. из Аша, в Богемии. В   конце   1833   года,   как   рассказывал   сам Шуман,   «каждый   вечер   как   бы   случайно сходилось   несколько   человек,   большею   частью молодых   музыкантов;   ближайшею   целью   этих сходок   было   обыкновенное   общественное собрание;   но   тем   не   менее   здесь   происходил взаимный   обмен   мыслей   о   музыке,   искусстве, которое было для них насущною Потребностью». Тогдашнее   далеко   не   блестящее   состояние музыки   было   Причиною   того,   что   «однажды молодым, горячим головам пришло на Мысль не быть   праздными   зрителями   этого   упадка,   а постараться   снова   возвысить   поэзию   и искусства».Шуман,   вместе   с   Фридрихом   Виком, Людвигом   Шунке   и   Юлием   Кнорром,   основал журнал   «Новая   музыкальная   газета»,   который имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам   писал   в   журнал   под   различными псевдонимами   статьи   и   боролся   с   так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие   музыки.   Как   музыкальный   критик   он оценил значение Ф.Шопена, Г.Берлиоза И.Брамса, которые были его современниками, признавая и огромную   ценность   своих   предшественников   – И.С.Баха,   Бетховена,   Моцарта   и   Шуберта. Шуман был исключительным знатоком немецкой литературы. Деятельные   занятия   композицией   принесли свои   плоды.   Шуман   создает   целый   рядинтересных   произведений.   Среди   них фортепианные   циклы   из   небольших   пьес   или миниатюр: «Бабочки» (1831), «Давидсбюндлеры» (1837).   Они,   так   же   как   и   «Фантастические пьесы»   (1837),   «Крейслериана»   (1838),   имеют программные   заголовки,   рожденные   фантазией композитора   или   указывающие   на   связь   с литературой. Так, «Крейслериана» напоминает о произведениях Э.А.Гофмана.   немецкого романтика   В   ней   оживает   облик   вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, его грезы,   мечты   и   видения.   Крейслер,   глубоко страдающий   от   обывательщины   в   жизни   и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец­одиночка сродни самому Шуману. В   «Бабочках»   –   одном   из   первых   изданных произведений   Шумана   –   перед   нами   возникает картина костюмированного бала, где, по замыслукомпозитора,   встречаются   герои   книги Ж.П.Рихтера   «Годы   юности».   Это   два   брата (один   –   мечтательный   и   задумчивый,   другой   – порывистый и горячий) и молоденькая девушка, в которую оба влюблены. Одно   из   самых   оригинальных   шумановских сочинений   –   фортепианный   цикл   «Карнавал» (1835). В этих пестрых, фантастических картинах воплотилось   многое   из   жизни,   увлечений   и помыслов   молодого   Шумана   в   пору   его творческого   расцвета.   Шуман   обладал удивительной  способностью   создавать  в  музыке портреты людей, выражать одним штрихом самое характерное   в   облике   человека   или   в   его настроении. Таков и его «Карнавал», где словно кружатся   в   стремительном   танце   или   медленно проходят, погруженные в свои мысли, персонажи под масками Пьеро и Арлекина, веселых бабочекили   танцующих   букв.   Здесь   и   современники композитора: знаменитый скрипач Н.Паганини и великий   поэт   фортепиано   Ф.Шопен.   А   вот Флорестан   и   Эвсебий.   Так   Шуман   называл выдуманных   им   героев,   от   имени   которых   он писал   статьи   о   музыке.   Флорестан   всегда   в движении,   в   полете,   в   танце,   он   остро   и   едко шутит,   речь   его   горяча,   порывиста.   Эвсебий любит   мечтать   в   уединении,   говорит   он   тихо, проникновенно. Флорестан   и   Эвсебий,   Шопен   и   Паганини, Кьярина (под этой маской выступает Клара Вик) являются   членами   придуманного   Шуманом союза. В конце «Карнавала» все они выступают против   обывателей,   чуждых   всему   новому   и смелому   в   искусстве,   –   в   «Марше   Давидова братства».   Это   самые   светлые   и   радостные страницы его творчества.Новизна и необычность шумановской музыки ярче   всего   проявилась  в  его   фортепианных пьесах,   созданных   в   1830­х   годах   в   Лейпциге. Кроме уэке названных это – три сонаты (1835, 1833­1838,   1836),   «Симфонические   этюды» (1834),   фантазия   (1837),   «Новелетты»   (1838). Шуман   считал   фортепиано   инструментом   для выражения чувств и настроений, навеянных как эмоциональными   переживаниями,   так   и природными   явлениями   или   литературными сюжетами.   Интерес   к   фортепиано   у   Шумана возрос   благодаря   счастливому   браку   с   Кларой Вик, как известно, великолепной пианисткой. Для нее   автор   создал   чрезвычайно   ценный фортепианный   концерт   ля   минор.   Часто исполняемый концерт для виолончели ля минор и множество камерных работ Шумана убедительносвидетельствуют новоромантической ориентации композитора. прогрессивной   о   Итак, в 1830­е годы Шуман уже был автором многих   оригинальных   пьес,   но   композитор должен   был   узнать   на   опыте,   «что   известность продвигается   шагами   карлика,   тогда   как   слава летит   на   крыльях   бури».   Для   большинства дилетантов сочинения его были слишком трудны и непонятны, для музыкантов­специалистов  они казались   слишком   эксцентричными,   слишком отклонявшимися от традиций. Огромное   влияние   на   творчество   Шумана оказал   Мендельсон.   На   него   Шуман,   по собственному   выражению,   «смотрел,   как   на высокую   гору»,   тот   «ежедневно   высказывал мысли, достойные быть оправленными в золото». Шуман   очень   многим   обязан   Мендельсону.   Без него он подвергся бы опасности растратить свойнеобыкновенный талант на множество остроумно оригинальных музыкальных шуток. Между тем любовь Шумана к Эрнестине фон Ф.   мало­помалу   ослабевала   и,   наконец,   совсем прошла. Клара уже стала взрослой девушкой, и Шуман   не   мог   не   заметить   это   очаровательное необыкновенным существо, музыкальным   талантом.   Клара   сделалась   для одаренное     Шумана   поэтическим   идеалом,   и   так   как   она отвечала   взаимностью   на   его   чувства   и   оба желали   прочного   союза,   Шуман   должен   был своего позаботиться   об   обеспечении   существования. В 1838 году он решил поселиться в Вене и там издавать свой журнал. В октябре 1838 года композитор   переехал   в   Вену.   Впрочем,   он слишком скоро убедился, что Вена перестала уже быть почвою немецкой  классической музыки. Вначале апреля 1839 года Шуман возвращается в Лейпциг. 1840 год был переломным в жизни Шумана. Лейпцигский   университет   присвоил   ему   звание доктора философии, и таким образом он Получил титул,   который   в   Германии   довольно   много значил.   12   сентября   1840   года   в   церкви   в Шёнфельде состоялось бракосочетание Роберта с Кларой.   Неудивительно,   что   в   то   счастливое время   Роберт   Шуман   –   тонкий   мастер   в изображении нюансов чувств и настроений создал циклы «Круг песен», «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта», «Мирты» и другие. После женитьбы Шуман творил с терпеливым прилежанием. Самые удачные, самые прекрасные произведения его относятся к этому времени, в особенности   его   Первая   симфония   и   оратория «Пери   и   рай»,   исполненная   в   первый   раз   4декабря   1843   года   в   Лейпциге.   Его   супруга   в   достойной   удивления своей   женской, преданности, по возможности старалась оградить его от всех будничных мелочей жизни, от всего, что   могло   расстраивать   и   останавливать   его музыкальную деятельность, или что, может быть, и   она   не   считала   достойным   внимания.   Таким образом,   она   была   посредницей   между   своим мужем и практической жизнью. Едва   ли   не   единственной   областью деятельности,   где   он   выходил   из   замкнутого   было   учительство   в круга   своей   души, учрежденной   в   1843   году   в   Лейпциге   и состоявшей   под   управлением   Мендельсона «Музыкальной   школе   фортепианной   и партитурной игры и упражнений в композициях». Предпринятое   им   в   1844   году   артистическое путешествие   вместе   с   супругой   в   Петербург   иМоскву доставило им много приятного – их везде принимали   с   большим   почетом.   Чтобы   иметь возможность   полностью   посвятить   себя сочинительству,   он   передал   редакцию   «Новой газеты»   прежнему   сотруднику   ее,   Освальду Лоренцу. Эта газета выполнила свое назначение: она поставила преграду бездушным музыкальным изделиям, а также фривольному легкомыслию в музыке и проложила дорогу тому направлению в искусстве,   которое   проникнуто   поэтическим духом и стремится к серьезным целям. Шуман   оставил   Лейпциг   и   поселился   в Дрездене.   Тогда   в   первый   раз   в   1844   году проявились   признаки   его   душевной   болезни. Нервы   композитора   совсем   расстроились вследствие умственного перенапряжения. Только в   1846   году   он   почувствовал   себя   настолькопоправившимся,   что   был   в   состоянии   снова сочинять. Он   завершает   одно   из   своих   крупных произведений – Вторую симфонию. Всего Шуман написал четыре симфонии, среди которых особо выделяется   Первая   –   «Весенняя»   (1841)   и Четвертая – ре минор (1851)­ Артистическое   путешествие   в   первых месяцах 1847 года в Прагу и Вену было приятной переменой и развлечением. В том же году Шуман начал   сочинять   оперу   «Геновева»   (на   сюжет известной   средневековой   легенды   о   Женевьеве Брабантской).   «Геновева»   не   сделала   Шумана популярным. Ее музыке недостает того, что для оперы   решительно   необходимо,   –   живой, чувственной осязательности, сильных контрастов, ярких, резких красок.Сильно   или   нет   огорчил   композитора холодный прием «Геновевы» – неизвестно, только эта   неудача   нисколько   не   остановила   его влечения   к   творчеству.   Что­то   тревожное проглядывает   в   быстроте,   с   которою   он,   в особенности  начиная с 1849 года, создает одни обширные   произведения   за   другими.   Песни Шумана «К солнечному свету», «Весенняя ночь» и   другие,   написанные   в   этот   период,   стали необычайно популярны. Прежде чем свет успел познакомиться   с   «Манфредом»,   Шуман   опять выступает   уже   с   ораторией   «Странствование Розы»,   с   музыкою   на   сюжет   из   «Фауста»,   с увертюрами, симфониями, трио, с бесчисленными тетрадями песен, фортепианными пьесами и т.д. К этому периоду очень подходит метафора его любимого автора (в «Титане»): «Чрезмерный свети   сверкание   этого   созвездия, предвещают закат и последний день».   кажется, В   музыке   Шумана   к   трагедиям   «Фауст» Вольфганга   Гёте   и   «Манфред»   Джорджа Байрона, в его революционных маршах, хорах и песнях   «Насмерть   «Солдат», героя»,   романтическая «Контрабандист» взволнованность,   мечтательность,   трепетность   соединяются с бунтарством и свободолюбием. В дни революции 1848 года композитор записал в своем   дневнике:   «И   так   жестоко   должны бороться люди за каплю свободы! Наступит ли время, когда все станут равны в своих правах?» В 1850 году Шуман получил приглашение на должность   городского   директора   музыки   в Дюссельдорфе.   Великий   музыкальный   поэт   не всегда бывает хорошим дирижером, и наоборот. Шуман   вовсе   не   имел   качеств   хорошегодирижера.   Сам   он   думал,   однако,   иначе.   В Дюссельдорфе   слишком   скоро   начались размолвки,   и   осенью   1853   года   все   это   дело расстроилось: контракт не был возобновлен. Это также могло в высшей степени болезненно ранить душу   Шумана,   и   без   того   очень   нежную   и чувствительную,   но   он   не   показывал   своих переживаний в силу скрытности характера. Последним   лучом   света   было   путешествие его в Голландию в ноябре 1853 года, где его и Клару во всех городах принимали «с радостью и с почестями». Он «с удивлением видел, что его музыка в Голландии сделалась едва ли не более родною, чем в самом отечестве». Однако в том же   году   вновь   стали   проявляться   болезненные симптомы,   а   в   начале   1854   года   они   вдруг обнаружились   с   еще   большею   силою.   Смерть,последовавшая   29   июля   1856   года,   положила конец этим страданиям. Но, несмотря на печальную участь Шумана, мы все­таки можем считать его счастливым. Он выполнил   задачу   своей   жизни:   оставил   нам   на память   образец   настоящего   немецкого   артиста, который   был   исполнен   честного   прямодушия, благородства   и   духовности.   Говоря   о   своих величайших   музыкальных   поэтах,   люди   будут вспоминать и имя Шумана. 1.2 Художественные приемы фортепианных пьес Шумана Сущность   «шумановского»   в   музыке выражена в его фортепианных произведениях. Тонкий   музыкант­психолог,   с   удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивыйвнутренний   мир   человека,   –   таким   предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в   Оно   отчасти годы   юности   композитора. родственно   фортепианным   пьесам   Шуберта   и Мендельсона.   Их   сближает   поэтическое настроение,   полное   несходство   с   «эстрадно­ салонным»   стилем,   тяготение   к   миниатюре.   И, однако,   ни   один   из   современников   Шумана   не достигал   такого   охвата   разнообразных впечатлений, эмоциональной заостренности.   Взволнованность,   переходящая   в подобной     возбужденность, мечтательность,   порыв   и   элегическая   предстающие   в   предельно контрастном   противопоставлении,   причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно­повествовательные  моменты –  все  этопридает   фортепианным   произведениям   Шумана неповторимые черты. В   них   ясно   проявилась   неразрывная   связь музыкальных   и   литературных   образов.   Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но   при   этом   Шуман   обычно   не   обращался   к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои   произведения   Шуман   озаглавливал   в большинстве   случаев   уже   после   того,   как   они были закончены. Их названия призваны ввести в круг   образов   произведения   и   предохранить   от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания   их   современниками   действительно нужна   была   какая­то   нить,   хотя   бы   в   виде заголовка.Характерны   художественные   приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не   как   драматург   (каким   был   Бетховен   в сонатах),   не   как   поэт­миниатюрист   (подобно Мендельсону   в   «Песнях   без   слов»),   а   как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований   был   подготовлен   «романами   в письмах»   Шуберта,   то   есть   его   песенными циклами, себе сочетавшими     в   повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных   впечатлений.   Тут   и   разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого;   тут   и   картины   природы, окрашенные   настроением   «рассказчика»;   и великолепные   по   своей   меткости   портретные сцены. зарисовки;   и   фантастическиеБеспрерывная   смена   красок,   светотеневые эффекты,   праздничность   колорита   в   целом придают   фортепианной   музыке   Шума«   на эмоциональную   заостренность.   Особенно   его пленяли карнавальные образы. Шуман   развертывает   перед   слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих   Так»   в вместе   законченную   «новеллу». «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем   словно   проходят   маски,   мелькают   слышатся   отрывки   разговоров   и лица, вырисовываются отдельные персонажи. Большой объединяющий   финал   изображает   победоносное на наступление «давидсбюндлеров»     филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих   овеянных   страстью наиболее   интимных,произведений,   Шуман   передает   «бушевание чувств   художника­романтика»,   а   в   «Детских сценах»   с   теплым   юмором   смотрит   глазами взрослого на мир детей. «Новеллистический» характер фортепианных пьес   Шумана   определил   своеобразие   их музыкальной   формы.   Крупные   произведения образуются   не   путем   сонатного   развития,   а последовательным   чередованием   отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр   Шуман   создает   типичную   для   него крупную форму в фортепианной музыке. От шубертовских циклов и от сюиты  XVIII века   произведения   Шумана   отличаются подчеркнутой   драматичностью   композиции,   контрастов. использованием   предельных Флорестан   неизменно   сталкивается   с  Эвсебием. Последовательное   противопоставление   крайнихэмоциональных   «регистров»   –   от   страстной экзальтации   до   глубокой   задумчивости   или острой   шутки   –   создает   ощущение неожиданности и драматизма. Типична   в   этом   отношении   композиция сборника   «Фантастические   пьесы»,   который открывается   мечтательной   «картиной»   – «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании.   Ей   противопоставляется   бурный, возбужденный,   За   импульсивный   «Порыв». «Порывом»   следует   пьеса   «Зачем»,   полная затаенной нежности. Ее элегическое  настроение вытесняется   «Причудами»,   с   их   мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием   контрастного   чередования   выдержан   в сборнике до конца. Не   только   все   произведение   (сборник   или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (тоесть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал  рондообразности свой   тип   контрастной (основанной на двойной трехчастной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием   резких   «флорестано­эвсебиевских» противопоставлений. Шумановские циклы отличаются от обычных своей   внутренней   только   сюит   не контрастностью. Не менее существенна образно­ интонационная   связь,   объединяющая   пьесы   в единое целое. В формообразовании шумановских циклов   существенную   роль   играют   два   приема: монотематизм и вариационность. Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась   в   романтической   музыке  XIX столетия.   Она   обнаружилась   в   эти   же   годы   всимфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась   в   симфониях   самого   Шумана   и   у Мендельсона   и,   наконец,   в   симфонических   Так   и   в   фортепианных поэмах   Листа. произведениях   Шумана   сюитное   построение уступает   место   новому   принципу   композиции, основанному   на   сквозном   развитии   единого музыкального   образа.   Эти   «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью. Один   тип   романтического,   характерно вариационного   «Симфоническими цикла     этюдами» представлен (1834).   Героическое,   «флорестановское»   произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини,   но   превзошло   его   своей   пламенной романтикой. Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят зарамки   бравурных   вариаций   и   приближаются   к симфонической   музыке,   что   их   пианистическое звучание   по   полноте   и   мощи,   по   тембровому разнообразию   оркестрально   и,   наконец,   что   в самом   развитии   господствуют   симфонические принципы.   Главная   тема   –   траурный   марш,   – постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие. 1.3 Музыкальный язык Шумана Музыкальный язык Шумана ярко самобытен. В   своем   творчестве   композитор   широко   и последовательно   преломлял   распространенные музыкальные   жанры,   обращаясь   для   этого   к народно­бытовому   искусству   и   наследию классиков.   лирико­ психологические   и   «новеллистические»   черты   Однако   типичныешумановского   стиля   резко   отличают   его произведения от предшественников. Яркая   особенность   музыкального   языка Шумана – многоплановость, которая проявляется и   в   возросшем   значении   гармонии,   и   в своеобразной полифонизации фактуры. Композитор   сам   писал   о   том,   что современные   музыканты,   «проникая   глубже   в тайны   гармонии,   научились   выражать   более тонкие   оттенки   чувств».   Стремясь   к   передаче таких оттенков, Шуман обращается к подвижной и   сложной   гармонии,   к   неожиданным,   иногда причудливо смешанным краскам. Не   разрушая   функционально   логических связей, Шуман часто прибегает к «отклонениям»   Он   проявляет от   классической   нормы. пристрастие   к   неожиданным   модуляциям, неподготовленным   диссонансам,   хроматическимпоследованиям,   Привычные разрешения   он   часто   заменяет   неожиданными   энгармонизмам.   подчас   сближая   отдельные оборотами, тональности, не боясь смешения  красок. Так, в начале   «Крейслерианы»   басы   на   полтакта отстают   от   верхних   голосов.   Гармоническое движение часто проявляется не непосредственно, а через отдаленные аккорды, «отодвигающие» и ослабляющие   основные   функции.   Например,   в начале   «Карнавала»   основная   тональность показана через ее субдоминанту и доминанту, а сам   тонический   аккорд   дан   только   как   Аналогичным   образом   в проходящий. «Причудах»   тонический   аккорд   отодвинут,   а   главная   субдоминантовыми гармониями. тональность представлена В   стремлении   Шумана   к   необычным гармоническим   оборотам,   вносящим   в   музыкунеожиданный   эмоциональный   тон,   есть   много общего с парадоксальным юмором стихов Гейне –   который художника, утверждал,   что   свои   «резкие   диссонансы»   он   близкого   Шуману, вводил   вполне   сознательно   как   выражение «оппозиции к мягкотелой сентиментальности». Усиление   роли   гармонии   в   качестве выразительного   средства   уже   само   по   себе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона.   Но   Шуман   вообще   уничтожает   в   своей музыке ощущение «переднего плана». Сами темы у Шумана большей частью полимелодичны. Они редко   образуют   рельефное   противопоставление   подобно красочно­гармонической   основе, «песенно­романсным»   темам   Шуберта   или Мендельсона. Скрытые   полифонические   и   гармонические голоса   обволакивают   основную   мелодию,образуют   с   ней   своеобразный   свободны контрапункт в манере «арабесок»:Гармонический   и   мелодический   «планы» сближаются   и   переплетаются.   Каждая   деталь фактуру образна. Все это в совокупности создает впечатление эмоциональной многоплановости. В   высшей   степени   своеобразна   мелодика Шумана.   В   его   фортепианных   произведениях закругленные неоднократно   песенные   темы   в   «шубертовской»   манере.   См., встречаются   например, тему «Романса»  Fis­dur  или «Грез». В «Романсе»   плавная   поющая   мелодия,   как   бы отдаленная   от   гармонического   фона   и   вызывает   яркие противопоставляемая   ему, ассоциации   с   вокальной   музыкой   в   оперных   и народно­песенных традициях:Но наряду с ними типичной чертой мелодии Шумана является интонационная подвижность, в отличие   от   сложившихся   народных   мелодий. законченных   форм   давно   Гибкие   свобода   рисунка, переходы,   отсутствие застывших формул (в частности, каденционных) сообщают   мелодике   Шумана   эмоциональную непосредственность.   Часто   мелодия   звучит   в средних   голосах   и   сливается   с   гармонией   и фактурой. Именно в текучести кроется большая психологическая выразительность.Ярко   характерны   шумановские   энергичные ритмы.   В   основу   его   музыки   часто   положен ритмический принцип организованного движения, который   получил   широкое   распространение   в инструментальной музыке XVIII века. У Шумана на   протяжении   всей   пьесы   или   раздела настойчиво   пульсирует   какой­нибудь   один краткий ритмический мотив. Этот прием служит стержнем   объединения   разнокачественных музыкальных образов.2. Петр Ильич Чайковский и его увертюра­ фантазия «Ромео и Джульетта» 2.1 Великий композитор Петр  Ильич Чайковский  родился  25  апреля 1840   года   в   заводском   поселке   Воткинск,   в Удмуртии, в семье горного инженера, директора Камско­Боткинских   заводов.   В   Воткинске,   а   с шестилетнего возраста в Алапаевске (на Урале) протекли   ранние   детские   годы   композитора. Народные песни – по преимуществу протяжные, лирические   напевы   рыбаков,   часто   по   вечерам звучавшие   с   озера,   –   были   первыми,   наиболее   музыкальными яркими Чайковского.   впечатлениями В эти же годы Чайковский познакомился и с некоторыми   произведениями   итальянских   инемецких   композиторов,   которые   он   слушал   в исполнении   на   оркестрине   (механическом органе), привезенной отцом в Воткинск. В раннем возрасте   начались   и   его   первые   уроки   игры   на фортепиано. Мальчик   рос   в   атмосфере   родительской   его   воспитание   было   поручено любви, француженке­гувернантке   Фанни   Дюрбах. Правдивый, отзывчивый, чуткий к людям мальчик с   ранних   лет   завоевал   большую   любовь   всех окружающих. В десятилетнем возрасте его отдали учиться в петербургское   Училище   правоведения,   которое готовило чиновников для департамента юстиции. Музыка все больше заполняла его жизнь. Он стал петь   в   хоре   Училища   правоведения   –   сначала дискантом, а затем альтом; брал уроки музыки у итальянца Пиччиоли; слушал оперы и концерты сдрузьями­правоведами.   Важным   событием   той поры стало знакомство с оперой Моцарта «Дон Жуан»   в   исполнении   итальянской   труппы   в Петербурге. Во время пребывания в училище в 1855–1858 годах   Чайковский   занимался   у   пианиста Рудольфа   Кюндингера.   Учитель   сразу   заметил выдающиеся способности воспитанника. А затем Петр Ильич брал уроки теории музыки у брата Кюндингера – Августа. Осенью   1859   года   Петр   Ильич   поступает   в открывшиеся   музыкальные   классы   при   Русском музыкальном   обществе.   А   через   два   года,   уже будучи   чиновником   Министерства   юстиции,   в знаменательные   дни   празднования   тысячелетия России он подает заявление в дирекцию РМО о приеме   в   открывшуюся   консерваторию.   Самое сокровенное   поверяет   он   сестре:   «В   прошломгоду, как тебе известно, я очень много занимался теорией музыки и теперь решительно убедился, что рано или поздно, но я променяю службу на музыку». Приняв   твердое   решение   посвятить   себя   Чайковский   страстно   овладевает музыке, профессиональными   знаниями.   От   занятий   в фортепианном классе он был освобожден, так как преподаватели   считали   его   Достаточно подготовленным.   Занимаясь   у   Николая Ивановича Зарембы теорией музыки, Чайковский справлялся   с   необычайно   трудными   огромными по объему задачами, удивляя своим трудолюбием и энергией. С не меньшим рвением он занимался и   композицией   у   Антона   Григорьевича Рубинштейна. Чрезвычайно довольный учеником, Рубинштейн сделал его своим стипендиатом, а с