Статья: Музыкальные способности. Проблемы диагностики и развития

Музыкальные способности. Проблемы диагностики и развития. _________________________________ Анализ   проблемы   развития   способностей   и одаренности во многом будет предопределяться тем содержанием, которые мы будем вкладывать в эти понятия.   Значительные   трудности   в   определении понятий «способности» и «одаренность» связаны с   общепринятым,   бытовым   пониманием   этих терминов.   Если   мы   обратимся   к   толковым   то   увидим, словарям, «способности»,   что   очень   часто   «талантливый»   «одаренный», употребляются   как   синонимы   и   отражают степень   выраженности   способностей.   Но   еще более   важно   подчеркнуть,   что   понятием«талантливый»   подчеркиваются   природные данные человека. Так в толковом словаре В.Даля «способный» определяется, как «годный к чему­   пригодный, либо   или   склонный,   ловкий, удобный». Наряду со «способным» используются понятия   «способливый»   и   «способляться». Способливый   человек   характеризуется   как умеющий находчивый, изворотливый,     способиться,   а   способляться,   в   свою   очередь, понимается,   как   умение   сладить,   управиться, устроить   дело.   Способный   здесь   фактически понимается как умелый. Таким образом, понятие «способный» определяется через соотношение с успехами в деятельности. Говоря   о   способностях,   подчеркивают возможность человека что­то делать, а, говоря о таланте, подчеркивается прирожденный характер 2данного качества (одаренность) человека. Вместе с тем и способности, и одаренность проявляются в успешности деятельности. В   советской   психологии,   прежде   всего исследованием   Б.М.Теплова   сделана   попытка, дать   классификацию   понятий   «способности», «одаренность» и «талант» по единому основанию –   успешности   деятельности.   «Способности индивидуально­ рассматриваются   отличающие психологические   особенности, как     одного   человека   от   другого   в   основном   такие, какие   имеют   отношение   к   успешности выполнения   той   или   иной   деятельности,   а одаренность   –   как   качественно   своеобразное   (индивидуально­ сочетание психологических   способностей),   от   которого способностей   3также   зависит   возможность   успеха   в деятельности».(14,42) Иногда   способности   считают   врожденными, «данными от природы». Однако научный анализ показывает, что врожденными могут быть лишь задатки,   а   способности   являются   результатом развития задатков. «Задатки  –   врожденные   анатомо­ физиологические особенности организма. К ним относятся,   прежде   всего,   особенности   строения головного   мозга,   органов   чувств   и   движения, свойства   нервной   системы,   которыми   организм   (2,113)   Задатки наделен   от   рождения». представляют   собой   лишь   возможности,   и предпосылки  развития способностей, но еще не гарантируют,   не   предопределяют   появление   и развитие тех или иных способностей. Возникая на 4основе   задатков,   способности   развиваются   в процессе и под влиянием деятельности, которая требует от человека определенных способностей. Вне   деятельности   никакие   способности развиваться не могут. Ни один человек, какими бы   задатками   он   не   обладал,   не   может   стать талантливым   математиком,   музыкантом   или художником, не занимаясь много и упорно своим делом.   К   этому   нужно   добавить,   что   задатки многозначны. На основе одних и тех же задатков могут развиваться не одинаковые способности, в зависимости   опять­таки   от   характера   и требований   деятельности,   которой   занимается человек, а также от условий  жизни  и особенно воспитания. Задатки   и   сами   развиваются,   приобретают новые   качества.   Поэтому,   строго   говоря, 5анатомо­физиологической основой способностей человека являются не просто задатки, а развитие задатков,   то   есть   не   просто   природные (безусловные особенности   его   организма   рефлексы),   но   и   то,   что   приобретено   им   в процессе жизни – системы условных рефлексов. Если говорить о музыкальных способностях, то они тоже не формируются без соответствующих специальных   задатков.   Но,   вместе   с   тем,   и способности, и задатки суть свойства: первые – функциональных  систем, вторые – компонентов этих систем. Поэтому можно говорить только о системном развитии  компонентов музыкальной одаренности, которым эти свойства должны быть присущи. Иными словами, с формированием всей системы,   как   подчеркивается   в   психологии способностей, «будут изменяться и её свойства, 6которые определяются как элементами системы, так и их связями».(1,29)  Отметим   попутно   слова   Б.Л.   Яворского, который высказал именно такую точку зрения на музыкально­инструментальных проблему   слух,   ритм, способностей   еще   в   20­е   годы.   «Моторность,    говорил   он,   словно   читая современные   психологические   труды,   –   только   Способности   же   –   это лишь   свойства. возможность на основе труда культивировать эти свойства, развивать их». Указывая на локальный характер   отдельных   свойств,   Яворский способности   связывал   со   всей   личностью музыканта, с её культурой в целом. Существенен   и   ряд   других   положений современной психологии способностей. Так И.С Якиманская «Поскольку подчеркивает:     7структура   любой   способности   сложна   и многогранна, не все её составляющие, имеющие разную   природу,   развиваются   одновременно   и одинаково. Следовательно, только «своеобразная иерархия   этих   структур,   наличие   богатых компенсаторных   механизмов»   определяют   в каждом   отдельном   случае   содержание способности, и пути её формирования».(1,30) Развитие   каждой   из   способностей обусловлено специальными задатками и требует формирования   адекватных   функциональных систем, что должно быть осмысленно в теории, и учтено практикой. Вообще   в   музыкально­педагогической практике   под   основными   музыкальными способностями   подразумеваются   обычно следующие   три:   музыкальный   слух,   чувство 8ритма   и   музыкальная   память.   В   термин музыкальный   слух   вкладывается   обычно   очень широкое   и   недостаточно   определенное содержание.   Теплов   в   своей   работе   расчленяет понятие   музыкальный   слух   на   понятие звуковысотный слух и тембровый слух. Так как в музыке   основным   носителем   смысла   является звуковысотное   и   ритмическое   движение,   а тембровый элемент имеет хотя и очень важное, но подчиненное значение, то в качестве основных музыкальных   способностей,   образующих   ядро музыкальности,   автор   принимает   те,   которые связаны   с   восприятием   и   воспроизведением звуковысотного   и   ритмического   движения. Таковыми являются музыкальный звуковысотный слух и чувство ритма. 9«Музыкальный слух в широком понимании,  это способность различать музыкальные звуки, воспринимать,   переживать   и   понимать содержание   музыкальных   произведений».   (3,46) Многие исследователи различают звуковысотный, тембровый, внутренний,   динамический,   относительный,   ритмический,   абсолютный, полифонический   и   архитектонический   слух.   В чем их психологическое различие и какова роль каждого   из   них   в   структуре   музыкальной одаренности?   Чем   объясняется   такое   обилие разновидностей музыкального слуха?   во­первых, Объясняется   это,   природой музыкального слуха, сложною по своему составу, уровнем во­вторых, различным     функционирования слуховой способности. 10Музыкальные   звуки   имеют   следующие качественные   проявления:   высоту,   громкость, окраску, длительность. Когда, преимущественно внимание обращается на изменение высоты звука,   что   это   проявление то   мы   говорим, звуковысотного   слуха;   когда   это   относится   к громкости,   мы   называем   его   динамическим слухом; когда мы отличаем звук рояля от звука скрипки мы относим это к тембровому слуху. Музыка    явление целостное и структурное. Оно состоит из мелодии и гармонии, в которые входят несколько или множество организованных звуков. Поэтому мелодический и гармонический слух – это соответственно проявление слуховых способностей   по   отношению   к   мелодии   и гармонии.   Проявление   же   музыкально­слуховых способностей к восприятию и осмыслению всего 11музыкального   произведения   или   отдельных крупных его частей называют архитектоническим слухом   (впервые   этот   термин   был   введен   Н.А. Римским­Корсаковым). Все это говорит о том, что музыкальный слух –   это   сложная   функциональная   многосоставная система со сложной иерархической структурой. В   своей   работе   А.Готсдинер   отмечает,   что «звуковысотный,   тембровый   и   динамический слух очень важны для полноценной музыкальной деятельности   во   всех   её   видах.   Однако звуковысотный   выделяется   как слух   доминирующий,   поскольку   ведущую   роль   в ощущении   музыкального   звука   играет   высота». (3,48)  Особое   внимание   психологов   и   музыкантов почти   постоянно   привлекает   способность, 12названная  абсолютным   слухом.   Готсдинер абсолютным   слухом   называет   способность узнавать   и   воспроизводить   высоту   заданного звука   без   опоры   на   реально   звучащий   или воспринимавшийся   непосредственно   перед заданием звук. В   монографии   (1947)   Теплов   указывал,   что абсолютный слух обусловлен наличием каких­то врожденных,   неизвестных   пока   особенностей   в   Что строении   слуховых   центров   мозга. характерно   для   обладателей   пассивного   и активного   абсолютного   слуха?   Постоянство   и быстрота   ответов.   Все   попытки   Майера,   Муль, Келлера,   Мальцевой   выработать   абсолютный слух у детей и взрослых показали, что как только тренировка заканчивалась, точность узнавания и сама эта способность угасали. В отличие от этого 13врожденные виды абсолютного слуха – пассивный и   активный   –   раз,   проявившись,   остаются   у человека на всю жизнь. В   отличие   от   абсолютного   слуха относительным   музыкальным   слухом  мы будем   называть  способность  определять  высоту звуков по отношению к известному или реально звучащему звуку. Кроме абсолютного слуха, все проявления   звуковысотного   слуха   являются функцией относительного слуха. Наиболее   важен   мелодический   и гармонический слух.  Мелодический слух  – это проявление звуковысотного слуха по отношению  гармонический  по отношению   к   многоголосию   и   отдельным созвучиям.   Главный   признак   мелодического к   одноголосной   мелодии, слуха заключается в том, что звуки, образующие 14мелодию, воспринимаются в их отношениях друг к другу, которые выражаются в тяготении звуков между собою и их общем стремлении к тонике. Это   переживание   отношений   между   звуками называют   «ладовым   чувством». чувство   является   важнейшим   условием   Ладовое восприятия   музыки: осуществляется   переживание,   на   его   основе   узнавание   и понимание музыки. Музыкальный ритм. «Обычно под ритмом   регулярную   повторяемость понимают   однородных   или   взаимосвязанных   различных предметов   или   явлений,   которые   создают впечатление   соразмерности,   стройности,   общей гармонии». (3,59) Ритмическими по этому можно назвать   смену   времен   года,   смену   дня   и   ночи, поэзию и музыку и т.д. 15«В музыкальной практике под чувством ритма обычно разумеется способность, лежащая в основе  тех проявлений музыкальности, которые связаны   с   воспроизведением   и   изобретением временных   отношений  в   музыке».   (14,186)   В процессе   восприятия,   исполнения   и   сочинения музыки   имеет   место   тесное   взаимодействие между собой темпа, ритма и метра.  Темп    это основная   скорость   движения   всех   метрических единиц,   которая   обусловлена   характером   и   Он жанром   музыкального   произведения. музыкального настраивает   психику   на   восприятие   всего  Ритмом музыкального произведения называют временную движения, организацию   произведения.   музыкального   образующего   форму   данного   сочинения.   Ритм помогает более детализированному восприятию, 16которое   стимулируется   также  метром  – соотношением   опорных   и   равных   не   опорных равномерную длительностей, создающих     пульсацию всего движения. Таким   образом,   «музыкально­ритмическое чувство   –   это   способность   активно   переживать временную организацию музыкального движения, оно   является   важнейшей   составной   частью музыкальной   одаренности,   с   помощью   которой   переживание, осуществляется   восприятие, воспроизведение   (исполнение)   и   сочинение временных отношений в музыке». (3,65) Анализируя   основные   формы   музыкального слуха,   мелодический   и   гармонический,   Теплов пришел   к   выводу,   что   в   основе   лежат   две способности: ладовое чувство, которое называют перцептивным или эмоциональным компонентом 17музыкального слуха, и способность музыкального слухового   представления,   которую   называют репродуктивным   или   слуховым   компонентом   Таким   образом, музыкального   слуха. музыкальный   слух   нельзя   рассматривать   как единую способность. Он является сочетанием, по крайней мере, двух основных способностей.   Выделим   три   основные   музыкальные способности. 1)Ладовое   чувство,   то   есть   способность эмоционально  различать  ладовые функции звуков   мелодии, эмоциональную   или   чувствовать выразительность   звуковысотного движения. Эту способность можно назвать иначе – эмоциональным, или перцептивным   компонентом   музыкального слуха.   Ладовое   чувство   образует 18неразрывное   единение   с   ощущением музыкальной   высоты,   то   есть   высоты отчленённой   от   тембра.   Ладовое   чувство непосредственно проявляется в восприятии   в   в мелодии, чувствительности   к   точности   интонации.   узнавании   её, Оно   наряду   с   чувством   ритма   образует основу   эмоциональной   отзывчивости   на   В   детском   возрасте   его музыку. характерное проявление – любовь и интерес к слушанию музыки. 2)Способность   к   слуховому представлению,  то   есть   способно произвольно   пользоваться   слуховыми отражающими представлениями,   звуковысотные движения. Эту способность можно   иначе   назвать   слуховым   или 19репродуктивным компонентом музыкального слуха. Она непосредственно   проявляется   в   воспроизведении   по   слуху мелодий,   в   первую   очередь   в   пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе   гармонического   слуха.   На   более высоких   ступенях   развития   она   образует то,   что   обычно   называют  внутренним слухом. основное   ядро   музыкальной   памяти   и   Эта   способность   образует музыкального воображения. 3)     Музыкально­ритмическое чувство, то есть   способность   активно   переживать   чувствовать   эмоциональную музыку, выразительность   музыкального   ритма   и точно   воспроизводить   его.   В   раннем возрасте   музыкально­ритмическое   чувство 20проявляется  в том, что слышание музыки непосредственно сопровождается теми или иными   двигательными   реакциями,   более или менее передающими ритм музыки. Это чувство   лежит   в   основе   тех   проявлений   которые   связаны   с музыкальности, восприятием   воспроизведением временного   хора   музыкального   движения. и   Наряду с ладовым чувством оно образует основу   эмоциональной   отзывчивости   на музыку. Психомоторика. «Психомоторика в широком смысле   слова   –   это   наиболее   общая   форма которая психологического обеспечивает   чувственное   познание   и   связь отражения,     человека   с   окружающим   миром   посредством движения».   (3,68)   Придавая   исключительное 21значение   двигательной   активности   человека, многие   ученые   выделили   психомоторные способности,   отметив   их   самостоятельность   и полифункциональность.   Еще   в   тридцатые   годы Штейнгаузен   писал,   что   «ловкость   игрового аппарата   входит   в   состав   музыкально­ исполнительского дарования как его техническая составная   часть».   (4,41)   Фактически   можно говорить о том, что психомоторные способности в   единстве   с   интеллектуальной   одаренностью   и музыкальностью   составляют   профессиональный портрет   личности   музыканта.   Однако музыкантов­исполнителей психомоторика требует   специального   научного   изучения.   Формирование   психомоторных   способностей осуществляется   в   музыкальной   деятельности   в процессе работы над умениями и навыками. 22Музыкальная   память.   О   важной   роли музыкальной   памяти   во     временном   искусстве музыки   говорил   ещё   Р.Дрейк.   Музыкальная память,   по   его   мнению,   самостоятельная музыкальная способность. К.Сишор   придавал   особое   значение способности воспринимать  музыку по памяти в   Он   называл   её музыкальном   творчестве. способностью к «созданию слухового образа» и связывал   с   долговременной   памятью   и   работой «слухового воображения». (13,16) Б.М.Теплов   считал,   что   «способность   к слуховому   представлению»   образует   «основное ядро   музыкальной   памяти   и   музыкального воображения».   Л.Мейер   говорил   о   значении музыкальной памяти в предвосхищение процесса развития   музыкального   образа.   Б.Гордон, 23А.Бентли, В.Янг, включая музыкальную память в структуру   музыкальности,   разделили   феномены звуковысотной и ритмической памяти.  Существуют две точки зрения. Известно, что Б.М.Теплов считал, что нет оснований, говорить о   музыкальной   памяти   как   о   самостоятельной музыкальной   способности.   В   то   же   время   ряд исследователей       констатирует   существование «ножниц» в уровнях развития у некоторых детей музыкального   слуха   и   чувства   ритма   с   одной стороны,   и   музыкальной   памяти   с   другой (А.Л.Готсдинер,   Г.М.Цыпин,   И.П.Тейнрихс, А.К.Брыль).   Г.М.Цыпин   пишет:   «наряду   с музыкальным   слухом   и   чувством   ритма музыкальная   память   образует  триаду  основных, ведущих   музыкальных   способностей…   По существу,   никакой   род   музыкальной 24деятельности   был   бы   невозможен   вне   тех   или иных   функциональных   проявлений   музыкальной памяти». (13,15)   «Музыкальная   память    это   сложный процесс   преобразования   сенсорного   и перцептивного материала, полученного органами чувств».   (3,83)   Она   активно   включается   во   все познавательные   процесса   и   все   проявления психики:   внимание,   ощущение,   восприятие, представление,   мышление,   входит   в   такие сложнейшие   структуры   личности, темперамент,   как   характер   и   способности. Содержанием музыкальной памяти, так же как и   является в   других   видах   деятельности,   сохранение   и   использование накопление, индивидуального   музыкального   опыта,   который оказывает   решающее   воздействие   на 25формирование   и непрерывное его развитие. Память человека – это   личности   музыканта сложный   процесс   отбора   и   переработки огромного   количества   внешних   воздействий, впечатлений, собственных усилий и переживаний,   мотивами   и направляемые   потребностями, интересами   для   осуществления   настоящей   и планируемой деятельности. Все эти психические   явления процессами. сопровождаются   мнемическими По   времени   и   характеру   мнемических процессов   в   музыкальной   памяти   различают временные системы памяти. Ультракороткая  отпечаток   коротких, (мгновенная)   память  –   прерывистых   и неожиданных звуков, главным образом признаков звука   –   высоты,   тембра.   Длительность   их 26невелика – 0,1­0,5  секунд. В сознании  остается быстро   исчезающий   след,   для   оживления которого необходимо повторение сигнала. Кратковременная  память   –   отличается большим объемом звучащей в сознании музыки, что   обеспечивает   запоминание   не   отдельных признаков звуков, а блоков, имеющих смысловое значение – мотивов, фраз, мелодий.  Оперативная  память  –  использует   как материал   непосредственного   восприятия   и кратковременной памяти, так и ранее усвоенного. Основное   её   содержание   –   обслуживание непосредственно   протекающей   музыкальной деятельности   –   представляемой   или   реальной, исполнительской или композиторской. Многократные воздействия одного и того же музыкального   материала   длительностью   более 2715­20 минут, его повторение и воспроизведение вызывает в белковых молекулах нервных клеток необратимые   изменения,   которые   приводят   к прочному   закреплению   воспринятого.   Это долговременная  память,   которая   сохраняет надолго все запечатленное. В   зависимости   от   содержания   мнемических двигательную называют процессов       (психомоторную), зрительную), образную   (слуховую,   эмоциональную   и   словесно­   логическую виды памяти. Двигательная  память   у   музыканта проявляется   в   том,   что   хорошо   запоминаются исполнительские   движения   и   их   комплексы. Значение   двигательной   памяти   огромно. Признаком   хорошей   двигательной   памяти являются   виртуозность,   ловкость,   легкость   в 28овладении трудностями, мастерство («золотые руки»). Большое значение техническими       Облегчает она   имеет   для   исполнителя. запоминание   и   овладение   музыкальным произведением. Яркие   и   устойчивые   музыкально­слуховые представления   характерны   для   обладателя образной  памяти.   Хорошая   образная   память, слуховая – облегчает формирование внутреннего слуха,   зрительная   –   легко   вызывает   зрительные образы нотного текста вместе со звучанием.  Эмоциональная  память   –   память   на пережитые чувства и эмоции. Она окрашивает все восприятие,   действия   и   поступки   человека   в определенную   «тональность»   в   зависимости   от того,   какими   чувствами   сопровождалось восприятие   музыки   или   ее   исполнения. 29Эмоциональная память основа ладового чувства и музыкальности.  Словесно­логическая  память – проявляется в   облегченном   запоминании   обобщающих   и осмысленных комплексов – формы и структуры музыкальных   произведений,   исполнительского анализа и плана исполнения. Хорошую   память   связывают   с   большой одаренностью. История сохранила нам примеры исполнительской   памяти   у   выдающихся   людей. Феноменальной   памятью   обладали   композиторы В.Моцарт,   А.Глазунов,   С.Рахманинов,   дирижер А.Тосканини. Комплекс   способностей,   требующихся   для занятия   именно  музыкальной  деятельностью, который называют музыкальностью, конечно, не 30исчерпывается   этими   способностями.   Но   они образуют основное ядро музыкальности. Было   бы,   наверное, тавтологией   утверждение,   банальностью   и   что   сущностью музыканта является его музыкальность. Под этим термином   мы   будем   понимать   способность «омузыкаленного»   восприятия   и   видения   мира, когда   все   впечатления   от   окружающей действительности у человека, обладающего этим свойством,   имеют   тенденцию   к   переживанию   в форме музыкальных образов. «Меня волнует все, что   происходит   на   белом   свете,    политика, литература, люди,  писал о себе Р.Шуман,  обо всем этом я раздумываю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет своего выражения в музыке». (11,221) 31Стремление   переводить   каждое   жизненное явление на язык звуков, которое отмечал в своем характере   этот   великий   немецкий   композитор, было   присуще   не   только   ему,   но   всем сколько­нибудь музыкантам, значительный   вклад   в   историю   культуры. внесшим     Подобное   восприятие   жизни   всегда   связанно   с специфических наличием   у   человека     Как   было   установлено способностей. Б.М.Тепловым,   «это – способность чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения: способность произвольно оперировать музыкально­слуховым способность     чувствовать представлением; эмоциональную   выразительность   музыкального   ритма   и   точно воспроизводить его». (14,53) 32Обычно, говоря о наличии музыкальности у того   или   иного   человека,   мы   одновременно подразумеваем,   наличие   у   него   и   музыкального слуха,   связанного   с   более   или   менее   тонким различением звуков по высоте, однако известны случаи,   когда   острое   слуховое   восприятие оказывается   не   связанным   с   эмоциональной отзывчивостью на музыку. Так, Стендаль в книге «Жизнь   Россини»   описывает   двух   любителей музыки.   Один   из   них,   военный   экспедитор, обладал совершенно любопытным слухом   и мог назвать   такт   за   тактом   ноты,   издаваемые инструментом   в   оркестре     или   шарманкой   на улице, записать нотами арию, которую только что спели. И в то же время, этот человек проявлял фантастическое   равнодушие   к   музыке.   «Звуки для него только шум, музыка – язык прекрасно 33слышимый им, но не имеющий для него  никакого смысла».  В   противоположность   этому   военному экспедитору другой меломан, некий граф Ч., не мог   пропеть   ноты   подряд   без   того,   чтобы   не сфальшивить ужаснейшим образом. Но при таком фальшивом   пении   граф   любил   музыку   со страстью,   исключительной   даже   в   Италии. Стендаль отдает предпочтение второму герою, и в   этом   есть   глубокий   смысл,   ибо,   если   звуки музыки не говорят нам ничего, то внимание к ним было бы пустой тратой времени. Основной   признак  музыкальности  – переживание музыки как выражение некоторого содержания. Абсолютная не музыкальность (если   вообще   такая должна характеризоваться тем, что музыка переживается возможна)   34просто   как   звуки,   решительно   ничего   не вызывающие.   Чем   больше   человек  слышит   в звуках,   тем   более   он   музыкален.  Способность эмоционально   отзываться   на   музыку  должна   поэтому   как   бы   центр составлять, музыкальности. Она является особым и наиболее   значимым   признаком   музыкально   одаренной личности. исследования Сложность     музыкальности обеспечили различные подходы к её   истолкованию.   Можно   выделить   следующие концепции   истолкования   музыкальности:   она является единым и целостным свойством. Такой точки   зрения   придерживался   Г.Ревеш.   Он   не хотел   понимать   музыкальность   как   комплекс различных «музыкальных  свойств». Правда, для определения музыкальности он пользуется рядом испытаний, каждое из которых касается того или 35другого   из   этих   «свойств»:   чувства   ритма, абсолютного слуха, относительного слуха, анализ созвучий   и   так   далее.   Однако   не   одно   из   этих свойств   не   характеризует,   по   его   мнению, музыкальность.   Никакой   попытки   дать   анализ музыкальности в терминах или установить связь с музыкальными   способностями.   Какое   же содержание   вкладывает   Ревеш   в   понятие музыкальность?   В   его   характеристике музыкальности   смешаны   два   рода   признаков:   с одной   стороны,   речь   идет   об   эмоциональной отзывчивости   на   музыку   и   о   «способности эстетически   наслаждаться   ею»,   но,   с   другой стороны,     указываются   и   такие   признаки,   как «глубокое   понимание   музыкальных   форм», «тонко развитое чувство стиля» и так далее. 36Г.Кёнин,   автор   специальной   работы, посвященной экспериментальному исследованию следующее, музыкальности, противополагая   свою   точку   зрения   Ревешской. пишет     «Чтобы признать наличие музыкальности, нужно присутствие ряда способностей. Музыкальность, не   простая,   В музыкальности   мы   имеем   дело   с   понятием,   а   сложная   способность. которое   само   по   себе   не   обладает   никакой реальностью,   а   должно   пониматься   только   как обозначение   суммы   отдельных   музыкальных способностей». К.Сишор   –   известный   представитель психологии,   музыкальной американской   выпустивший   книгу   «Психология   музыкального таланта»   (1919)   сводил   музыкальность   к иерархии   талантов.     Из   25   названных   им 37способностей   Сишор   выделяет   чувство   высоты, интенсивности  и времени, которые в различных сочетаниях   являются   основой   для   музыкальной памяти,   чувства   ритма   и   так   далее.   Поскольку Сишор   считает   каждую   из   этих   способностей врожденной  и не поддающейся  воспитанию, он, не   смотря   на   противоположные   с   Ревешем исходные позиции, приводит к таким же выводам, что   и   Ревеш:   музыкальность   –   качество врожденное и поэтому не поддается воспитанию.   Более занимали американские   психологи   Эндрьюс   и   Копп, верную   позицию     музыкальных отмечая способностей,   подчеркивали   роль   обучения   в врожденность   определенном   возрасте   для   их   развития. «Никакого ребенка,    писал Эндрьюс,    нельзя рассматривать   как   безнадежно   немузыкального, 38пока   ему   не   дана   возможность   музыкального обучения.   В   музыкальной   одаренности   многое   (5,19)   В   работе зависит   от   практики». «Психология музыкальных способностей» Теплов убедительно показал, что понятие «способность» есть   понятие   динамическое   и   способность существует   только   в   движении   и   развитии.   музыкальности Сложность определения     индивидуально­ заключается   в   особом, психологическом   сочетании   способностей, которые   развиваются   на   основе   природных предпосылок.   Поэтому   её   еще   меньше,   чем отдельную   способность, врожденной.   можно   считать   В   процессе   осуществления музыкальной  деятельности  группа способностей или   одна   из   них,   например,   ладовое   чувство, может опережать другие или отставать в своем 39развитии,   оказывая   стимулирующее   или тормозящее   влияние   на   весь   комплекс одаренности. Как   показывают   наблюдения   и биографические музыкантов, данные   музыкальные       выдающихся способности проявляются   очень   рано,   иногда   в   таком возрасте, когда ребенок еще не владеет речью,  в виде   четкой   реакции   на   музыку   определенного характера.   Приведенные   в   таблице   1   данные показывают   возрастной   уровень   первых проявлений музыкальных способностей. Возраст,лет до 2 Мальчики,284 чел. Девочки,157 чел. Возраст,лет Мальчики,284 чел. Девочки,157 чел. 18 17 11 3 1 2 28 18 12 16 7 3 30 10 13 9 2 4 18 13 14 8 2 5 37 16 15 2 1 6 26 12 16 3 1 7 15 11 17 2 0 8 19 12 18 0 1 9 16 13 19 1 0 10 30 20 20 2 0   40В    таблице 2 использованы биографические данные участников  3 Международного конкурса имени П.И.Чайковского (Москва,1966 г.). Из 164 участников приводятся данные о 89. Возраст,лет Пианисты,33 чел. Скрипачи,22 чел. Виаланчелисты,34 чел. 2 1 3 3 1 4 3 3 5 7 7 4 6 8 3 2 7 7 6 6 Всего 89 1 4 6 18 13 19 8 1 6 7 9 10 11 12 13 14 15 1 1 2 4 1 4 5 1 4 5 1 1 2 4 4 1 1        Эти   данные   охватывают   музыкантов­ профессионалов.   Таким   образом,   раннее   проявление музыкальности   получило   положительное подтверждение   в   их   дальнейшей   музыкальной деятельности. 41Противоположными фактами богата история вундеркиндов   –   «чудо   детей»,   очень   рано проявивших   себя,   но   остановившихся   в   своем развитии и тем самым не оправдавших прогноз, высказывавшийся на их счет.  Как   показали   исследования   биографий вундеркиндов,   отрицательные   стороны   этого явления   проявляются   в   тех   случаях,   когда совпадают следующие факторы в их воспитании:  ранних 1) непомерная     эксплуатация достижений   ребенка,   частые   выступления перед публикой, что связано с нарушением детского   режима   и   истощением   нервной системы; 2) привыкание и эмоциональное притупление   и   однообразного   репертуара от механической тренировки; 423) отсутствие   систематических   занятий   и правильного   общего   и   музыкального   порожденные развития, взрослых   ранним   успехам,   увлечением   которые достигнуты без особого труда; 4) неумение   трудится   и   получать   от   этого удовольствие. Серьезно   отражается   на   нормальном психическом   развитии   ребенка   отсутствие постоянного   общения   со   своими   сверстниками. Пагубно влияет и односторонняя направленность взрослых   на   однобокое,   главным   образом исполнительское развитие способностей ребенка. При   этом   интенсивное   развитие   одной способности   неизбежно   идет   за   счет   общего гармонического   развития   личности,   которое   в 43конце   концов   приводит   к   увяданию   и специальных способностей. Приведенные в таблице 1 данные говорят о раннем   проявлении   музыкальности,   таблица   2 показывает, что при благоприятных условиях, в процессе   обучения,   врожденные   предпосылки развиваются   и   тем   самым   открывают   путь   для профессиональной музыкальной деятельности. При   стечении   неблагоприятных   условий, которые ребенок не в состоянии преодолеть сам, даже   при   наличии   больших   природных   данных, способности   могут   остаться   неразвитыми,   а потенциальные возможности нереализованными. Основными   признаками   музыкальности   в раннем возрасте, до обучения, следует считать, в   проявление   музыкальной первую   очередь, впечатлительности   и   активности.   Можно   легко 44заметить   различные   формы   проявления музыкальной избирательное активности:       выражающееся   в отношение   к   музыке, предпочтении  одних музыкальных  произведений другим;   некоторые   дети   охотно   поют,   активно двигаются   под  музыку,   пытаются   подбирать   по слуху,   другие   выражают   свои   впечатления   и переживания   в   импровизациях   и   музыкальных сочинениях. Наиболее   характерным   признаком   ранней музыкальности   является   доминирующая   роль музыки в жизни ребенка. У очень музыкальных личностей все жизненные впечатления проходят через   призму   своих   интонаций,   вызывая   ту   или иную   творческую   активность.   Этот   отбор интонаций,   их   преобразование   и   закрепление имеют   решающее   значение   для   последующего 45развития,   характеризуя   индивидуальность музыканта.   Многочисленные   примеры   жизни   и творчества   больших   художников   убедительно   сколь   мощное   воздействие показывают, оказывают   детские   впечатления   на   их мироощущение   и   творчество.   Это   отчетливо прослеживается   при   изучении   биографий   и   В.Моцарта   и   М.И.Глинки, творчества:   А.П.Бородина   и   Б.Бартока,   С.Прокофьева   и И.Стравинского.   Одной   из   граней   взаимосвязи разных   сторон   личности   является   связь  яркой музыкальности с характером. Причем эта связь бывает   часто   противоречивой.   Убедительный тому   пример   –   М.А.Балакирев,   проявивший блестящие   организаторские   и   творческие способности в руководстве «могучей кучкой» и 46вместе   с   тем   не   сумевший   их   направить   на собственное творчество. С   величайшим   уважением   мы   отмечаем   у мягкого   и   болезненного   П.И.Чайковского непреклонную   волю   в   организации   своего огромную творческого режима и       работоспособность.   Примеров   такого   типа   есть ещё большое количество. Ещё более сложные и противоречивые   связи   обнаруживаются   между духовным,   интеллектуальным   и   эмоциональным богатством   личности   и   её   творческим потенциалом.   Хочется   привести   слова А.Гольденвейзера:   «Как   бы   хорошо     ни   владел он исполнитель   мастерством, если     незначительный   человек   и   ему   нечего   сказать слушателю,   его   воздействие   будет   ничтожно». (4,35) 471.2 Диагностика музыкальных способностей. Проблема   диагностики   музыкальных способностей   –   одна   из   самых   актуальных   в музыкальной педагогике и психологии, поскольку она   связана   с   задачами   профессионального   и индивидуального отбора. Первым,   кто   высказал   ряд   серьезных суждений   об   индивидуальных   различиях   в музыкальных   способностях   и   попытался разработать   экспериментальные   тесты   для   их   один   из определения,   был   К.Штумпф, основоположников   музыкальной   психологии (1883   г.).   С   тех   пор   вся   история   зарубежной музыкальной психологии фактически связанна с 48тестированием   музыкальных   способностей, которое   стало   ведущим   направлением   их изучения. С ним связанно и второе направление – изучение отдельных случаев яркой музыкальной одаренности.   Однако   диагностика   музыкальных способностей,   как   и   любой   другой   вид психодиагностики,   может   при   определенных условиях   служить   и   более   широким   научным целям, в частности стать основой для изучения природы и онтогенеза музыкальности. Одним   из   фундаментальных   в   психологии стало   положение   о   ведущей   роли   обучения   в психическом   развитии.   Способности   не   только развиваются   в   процессе   обучения,   но   и (С.А.Рубинштейн, формируются   в   ней   А.Н.Леонтьев, Б.М.Теплов) Способности, таким образом,   представляют   собой   процесс, 49прижизненно   складывающееся   образование.   В связи   с   этим   диагностика   способностей   тоже должна   быть   процессом, взаимосвязанных ступеней познания.   состоящим   из Именно   так   подходил   к   проблеме диагностики   Л.В.Выготский.   Он   считал,   что психологическая диагностика – это диагностика развития. Только по результатам многократных и систематических   наблюдений   за   обучением можно   судить   о   качественном   своеобразии процесса психологического развития ребенка. Когда   речь   идет   о   сложном   явлении музыкальности   и   музыкальных   способностей, такой   подход   к   диагностике   является единственно правильным. Трудности,   которые   испытывает   практика диагностики   музыкальных   способностей, 50связанны   с   недостаточной   изученностью   и   не разработанностью   диагностики.   Педагоги­ музыканты,   пытаясь   преодолеть   эти   трудности, создают   собственные   оригинальные   методики диагностики музыкальных способностей. В   своей   работе   я   рассматриваю   тот   метод диагностики, который предлагает К.В.Тарасова в музыкальных монографии «Онтогенез     способностей». Диагностические занятия с детьми, наряду с экспериментальным музыкальных   способностей,   формированием составили   важнейшую   часть   этого   исследования.   Целью этих   занятий,   которые   проводились   циклами ежегодно,   было   определение   уровней   развития общих   музыкальных   способностей.   В   цикл входили   5­8   занятий,   каждое   из   которых 51посвящалось   изучению   1­2   способностей.   В исследовании   участвовали     100   детей   четырех   двух   экспериментальных   и   двух групп: контрольных.         Диагностические   методики   были   чисто музыкальными,   соответствовали   возрасту   и степени музыкальной обученности детей; давали возможность   судить   об   уровне   развития исследуемой способности. Что   касается   формы   диагностических занятий,   то   их   необходимо   строить   либо   как игру,   либо   как   короткое   занятие   с использованием   игровых   приемов.   Все   занятия проводились   строго   индивидуально.   Перед   тем как   их   начинать,   организовали   специальный анкетный   опрос   родителей   для   выяснения 52примерного   объема   и   характера   имеющегося   у детей опыта музыкальной деятельности. Во избежание утомления с каждым ребенком проводилось только одно занятие в день. На всех занятиях   специально   фиксировались   показатели эмоциональной   отзывчивости   на   музыку   и личностные проявления детей.   Первое  диагностическое   занятие посвящалось   выявления   уровня   эмоциональной отзывчивости   детей   на   музыку.   Смотрели   за поведением   детей   в   новой   для   них   обстановке. Как   они   действуют   с   новыми   для   них музыкальными инструментами, как реагируют на музыку в «живом» исполнении на фортепьяно и в песенка» грамзаписи («Неаполитанская     П.Чайковского).  53На втором занятии пытались выявить уровень развития   динамического   слуха.   Принцип   такой: поиграем с тобой вместе. Я  на пианино, ты – на барабане. Играй, как я; я – громко и ты – громко; я – тихо и ты – тихо. Будь внимателен. Третье  занятие   было   направленно   на выявление уровня развития тембрового слуха по показателю   различения   звучания   детских музыкальных инструментов. Целью четвертого занятия было определение уровня   развития   чувства   мелодического (звуковысотного)   компонента   музыкального слуха.   О   нем   судили   по   показателю   частоты интонирования мелодии голосом. Спеть любимую песню с аккомпанементом и без него. На  пятом  занятии   выяснялся   уровень развития   чувства   музыкального   ритма.   После 54прослушивания   отрывка   (8   тактов)   из   пьесы С.Майкапара   «В   садике»   ребенок   должен воспроизвести его ритм хлопками в ладоши.  На  шестом  занятии   –   при   определении уровня   музыкального   мышления   –   от   ребенка требовалось уловить общее настроение (весело – грустно) и определить жанровую характеристику музыкальных   произведений:   марш,   песня,   танец   Исполнялись («три   кита»   в   музыке). соответственно   пьесы   П.И.Чайковского   «Новая кукла», «Болезнь куклы» из «Детского альбома», а   затем   «Марш»   Р.Шумана   и   две   пьесы М.И.Глинки   «Песня   жаворонка»   и   «Полька». Поскольку   трехлетки,   как   правило,   ещё   плохо говорят   и   не   знают   названий   музыкальных жанров, картинок,   то   использовался   прием   выбора   соответствующих   по   общему 55настроению   и   содержанию   исполняемого произведения.    На  седьмом  занятии   определялся   уровень развития творческого компонента  музыкального мышления.   Ребенку   предлагалось   сочинить   и сыграть   на   металлофоне   «свою   собственную мелодию». Последнее,  восьмое  занятие   посвящалось музыкальной   памяти.   Ребенку   предлагалось прослушать и запомнить короткую мелодию – 4 такта, а затем спеть её самостоятельно (без слов, на слог «ля»). Весь   материал   этого   цикла   занятий   Получились анализировался. специально   индивидуальные сформированности музыкальных способностей. показатели уровней     56