Статья: Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле "Детская музыка» С.С. Прокофьева"

Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле "Детская музыка» С.С. Прокофьева" ________________________________________ Мир детства с его наивностью, непосредственностью, любопытством и неукротимой энергией находит отражение в творчестве многих великих композиторов. О детях и для детей писали И.С. Бах, Й. Гайдн, Л. Моцарт, Р. Шуман, П. Чайковский,   Создавая   детские   М.  Мусоргский. репертуарные   сборники   и   отдельные   пьесы,   они   ставили различные   задачи.   И.С.  Бах   и   Л. Моцарт   в   своих 1произведениях   стремились   обучить   детей   премудростям исполнительства   на   различных   инструментах;   Й.  Гайдн хотел развлечь и доставить удовольствие; в альбомах для детей у Р. Шумана и П. Чайковского – попытка взглянуть на   мир   глазами   ребёнка,   а   у   М.  Мусоргского   –   понять детскую душу и защитить от несправедливости. В XX веке «эстафету» детской музыки подхватил С.С. Прокофьев.   Об   этой   грани   его   творчества   замечательно сказал Дмитрий Кабалевский: «Для маленьких любителей музыки   сочиняли   многие   …,   но   мало   кто   уделял   этой области творчества столько внимания, столько серьёзных 2размышлений   и   сердечного   тепла,   сколько   уделял Прокофьев»   [2,  С.  3].   По   словам   В.  Блока,   великий композитор   обладал   талантом   особого   рода,   чтобы «подобрать   волшебные   ключи   к   детским   сердцам,   найти образцы,   созвучные   ребячьему   мироощущению   и,   в   свою очередь, обогатить детское восприятие» [2, С. 5]. Детская   музыка   Прокофьева   представлена   самыми разнообразными   жанрами.   Это   симфоническая   сказка «Петя   и   волк»,   сюита   «Зимний   костёр»,   песни,   циклы фортепианных  пьес. Образами детства проникнуты балет «Золушка», Седьмая симфония. 3Предметом исследования данной работы является цикл миниатюр   для   фортепиано   «Детская   музыка»   С.С. Прокофьева. Создатель вышеупомянутого цикла подошёл к его   написанию   как   композитор  XX  века   –   композитор­ новатор.   Цель   работы   –   анализ   новаторских   приёмов   в гармоническом   языке   данных   пьес   в   сравнении   с классической   гармонией.   В   задачу   исследования   входит поиск   специфических   аккордовых   красок,   оборотов, тональных сопоставлений. Цикл   «Детская   музыка»   был   написан   в   1935   году. Вспоминая о работе над этим циклом, композитор писал: 4«Летом 1935 года, одновременно с «Ромео и Джульеттой», я сочинял лёгкие пьески для детей, в которых проснулась моя старая любовь к сонатности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости». К осени их набралась целая дюжина,   которая   затем   вошла   в   цикл   под   названием «Детская музыка». Композитор   очень   точно   почувствовал   образы   и интонации,   близкие   детворе.   И   в   этом,   может   быть, основной секрет популярности «Детской музыки», которая словно   сроднилась   с   восприятием   детей   уже   нескольких поколений. 5Все  пьесы,   входящие   в  сборник,  имеют  программные заголовки. Это акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер»,   «Дождь   и   радуга»),   живые   сцены   детских   игр («Марш»,   «Пятнашки»),   танцевальные   пьесы   («Вальс»,   тонкие   психологические   миниатюры, «Тарантелла»), передающие   детские   переживания   «Раскаяние»). («Сказочка», Интересно,   что   все   двенадцать   пьес   имеют   чётко выраженную   трёхчастность   строения.   Понятно,   что трёхчастная   форма,   сочетающая   в   себе   контрастность   и повторность в изложении основных музыкальных мыслей, 6способствует   «удобству»   восприятия   музыки, предназначенной   для   маленьких   слушателей   и исполнителей. Рассматривая   сюиту   в   целом,   можно   заметить   одну интересную закономерность этого цикла – многие его части словно перекликаются по своему образному содержанию. Так,   музыка   «Вечера»   со   своим   мягким   «акварельным» колоритом   чем­то   близка   «Утру»,   «Сказочка»   и   «Ходит месяц над лугами» тонко и неназойливо вводит маленького слушателя в волшебный мир сказочности и песенности. Эта «перекличка»   крайних   частей   цикла   (двух   начальных   и 7двух   завершающих)   образует   своеобразное,   двойное обрамление.   Известно,   что   композиционный   приём обрамления   существует   не   только   в   музыке,   но   и   в литературе   (обрамление   рассказа   повествованием   «от автора»),   в   былинном   фольклоре   (зачин   и   завершение былины   сказителем),   в   драматургии   (пролог   и   эпилог пьесы). Пьесы сюиты Прокофьева композиционно связаны, их объединяет сюжетная линия музыкального повествования, описывающего события дня ребёнка – с утра и до вечера. 8Выявление   новаторских   средств   в   цикле   С. Прокофьева «Детская музыка» Открывает   цикл   пьеса   «Утро».   Это   миниатюрное произведение   рассказывает   слушателю   о   пробуждении всего   на   земле:   растений,   животных,   людей   –   в   светлое, возможно,   летнее   утро.   Можно   представить,   что   солнце ещё   не   взошло,   но   его   первые   прозрачные   лучи   мягко освещают природу. 9Композитор   для   воплощения   светлого   утреннего настроения использует много приёмов: здесь и прозрачная фактура,   где   обособлены   низкие   и   высокие   регистры,   и любование чистыми звучаниями консонирующих трезвучий, здесь и негромкая динамика, от  mp  до  pp, показывающая всю тишину и умиротворённость свежего утра. Медленный темп  andante  tranquillo  создаёт впечатление пробуждения после   длительного   сна:   просыпается   все   –   и   природа,   и люди. Как   отмечает   Е.   Трембовельский,   «Прокофьев   не прибегает   здесь   к   таким   остро   действующим   средствам, 10как   полиаккордика,   полифункциональность, полимодальность или политональность, а изобретает свой вариант «поли» – полирегистровость. (…) Эффект «поли» обеспечивается   заблаговременным   показом   каждого   из сочетаемых пластов отдельно». [6, С. 108] Рассмотрим   некоторые   из   музыкально­выразительных средств,   используемых   Прокофьевым   для   передачи утреннего настроения. 11Первые   2   аккорда   музыкального   произведения   по своему   расположению   очень   показательны.   Контраст между   высоким   и   низким   регистром   дает   слушателю необычайное   ощущение,   будто   перед   ним   предстают символы дня и ночи, света и темноты, сна и пробуждения. Несмотря   на   то,   что   оба   аккорда   одинаковы   по   своей структуре, тональности и функции (тонические мажорные трезвучия в  C­dur), однако же, звучат они совершенно по­ разному.   Благодаря   контрасту   регистров,   они   словно принадлежит   разным   тембрам:   один   из   них   светлый, 12мягкий,   умиротворённый,   другой   же   поглощает   своей тёмной окраской, густотой и настороженностью. Эти   аккорды,   а   также   ещё   2   субмотива,   составляют фразу,   являющуюся   основой   всего   произведения.   На протяжении   первых   восьми   тактов   происходит   ее трёхкратное ритмическое и функциональное варьирование. С каждым этапом варьирования происходит «прояснение» функциональной окраски. Прослушав мотив в первый раз, мы не можем точно распознать его гармонические функции (T–SII–Т или же T–D–Т), лишь постепенно, на протяжении трех   «вариаций»,   эти   функции   нам   разъясняются 13посредством   прибавления   подголосков   в   мелодии, создающий   более   полную   гармонию.   Последний   вариант гармонизации   темы:  T–S–DD–D–T.   Примечательно,   что «прояснение»   функционального   значения   аккордов   очень   когда   сознание напоминает   эффект   пробуждения, проясняется,   а   предметы,   имеющие   в   темноте   нечёткие очертания, с рассветом приобретают определённые формы. 14Новый   раздел   произведения   открывается   «ползущей» темой   с   хроматическими   ходами   в   нижнем   голосе, символизирующей   поднимающееся   солнце.   Начинаясь   в низком регистре, тема с каждым тактом поднимается всё выше и выше. На её фоне в верхнем голосе появляется аккордовая   выстроенная   по   звукам   До­мажорного фигурация, трезвучия   и   одновременно   включающая   секстовые интонации начальной фразы. Она даёт ощущения света и объёма. Если рассмотреть функциональную основу нового раздела, то можно заметить определённую закономерность 15в употреблении аккордов первых четырёх тактов. Функции располагаются   строго   по   терциям   (T–III–D).   После звучания первого тонического аккорда каждый следующий отличается   от   предыдущего   на   один   звук,   образуя постепенное перерождение гармоний. В пятом такте, после звучания   доминантовой   гармонии,   внезапно   следует субдоминантовая   функция   (SII).   Известно,   что   такой гармонический   ход   в   классической   гармонии   является недопустимым, но он вполне уместен у композитора  XX века,   ход   звучит   свежо   и   современно.   На   аккорде  SII завершается первая фраза нового раздела. 16Начало   следующего   построения   основано   на субдоминантовых   гармониях   (аккорды  II  и  VI  ступени). Плагальность этого оборота придает звучанию мягкость и не   конфликтность.   Это   последовательность   приводит   к кульминации особого рода – «тихой кульминации» (вместо привычных нам ff композитор вводит pp и dolce). Остроту гармонии придаёт аккорд, введённый самим Прокофьевым –   так   называемая   «прокофьевская   доминанта» 17(доминантовый   нонаккорд   с   повышенной   септимой), который благополучно разрешается в тонику. 18Второй раздел средней части представляет новую фазу «пробуждения». мелодические   средства,   Композитор   использует   те   же   только   с   несколькими изменениями:   верхний   голос   с   нижним   теперь   меняются местами   –   гармоническая   фигурация   на   звуках   До­ мажорного   трезвучия   появляется   в   басу,   а   в   сопрано проходит светлая нисходящая мелодия, подобная той, что проходила в первый раз в нижнем голосе. Функциональное решение раздела в какой­то степени схоже с предыдущим, однако, имеются и отличия (T35–D35→VI7–S35–D65–SII35– D7).   Построение   также   завершается   на   «прокофьевской 19доминанте», но на этот раз композитор использует не D9, а D7 с расщеплённой септимой. Реприза возвращает нас в предыдущее настроение. Обобщая   новаторские   приёмы,   использованные Прокофьевым в первой пьесе цикла, перечислим основные из них: 1) Композитор   использует   фоническую   окраску созвучий как мощное выразительное средство – благодаря выявлению красочности регистров удаётся создать эффект звучания разных тембров (светлый, прозрачный и густой, тёмный) как символов дня и ночи, сна и пробуждения; 202) Использование   редко   употребительного   в   музыке 18­19   столетий   приёма   «тихой   кульминации»   (на  pp  и dolce); 3) «Прояснение»   функциональной   окраски   – музыкально­художественный   приём,   за   счёт   которого замысел композитор   реализует   художественный   произведения; 4) Композитор   в   основном   использует   классические аккорды,   но,   несмотря   на   это,   в   произведении   часто встречаются новые, неклассические гармонизации, широко распространённые   в  XIX  веке,   в   эпоху   романтизма, 21например,   эллиптические   обороты.   Прокофьев   также добавляет   в   музыку   много   своего,   индивидуального,   к примеру   –   «прокофьевскую»   доминанту   (доминанта   с повышенной септимой). 22Последние аккорды «Утра», словно солнечные блики, сменяются мерной и плавной поступью «Прогулки».   «Прогулка»   приносит   собой   утреннюю   бодрость   и радость.   Всё   кругом   посветлело   и   повеселело.   Так   и слышится   упругая   ребячья   походка   и   незатейливая утренняя песенка. С первых тактов произведения композитор даёт бодрый настрой.   Небольшое   вступление,   построенное   на   звуках 23тонического   трезвучия   (C­dur),   а   затем   поступенный звукоряд   на   доминантовой   функции   передают   весь задорный   замысел   композитора.   Начиная   с   4­го   такта, лёгкая, изгибистая, немного лукавая мелодия зазывает за собой слушателя, как бы приглашая его на прогулку. Обратим   внимание   на   приём,   использованный композитором: вместо поступенного звукоряда Прокофьев 24применяет   выразительные   нисходящие   ходы   на   септиму. Этот   новаторский   приём   в   музыковедческой   литературе носит   название   «разомкнутой   поступенности».   Первое предложение   построено   на   классических   аккордах   (T35– SII2–D35–T35–D35–SII2–D43–T35). Однако, здесь композитор и здесь использует и неклассические переходы – эллипсис из   доминантовых   гармоний   в   субдоминантовые   (в предыдущей   пьесе   «Утро»   подобное   уже   наблюдалось). Второе   предложение   имеет   функциональное   сходство   с первым,   однако,   в   нем   композитор   использует   яркие возможности   мажоро­минорной   системы,   «перемешивая» 25одноимённые   тональности   –   в   основной   До­мажор неожиданно «вторгаются» аккорды из до­минора – VI и III ступени.   Для   мажорной   тональности   эти   ступени становятся   пониженными   (данный   приём   можно   считать одним   из   любимых   Прокофьева,   так   как   композитор использовал такие яркие необычные гармонии и в других своих произведениях, например, в симфонической  сказке «Петя   и   волк»).   Завершается   предложение   вполне традиционно – на функциях DD–D–T. 26Средняя   часть   пьесы   носит   лёгкий,   танцевальный характер. Секундовые и терцовые созвучия чередуются в вальсовой фактуре. Обобщим новаторские приемы: 1) «Разомкнутая   поступенность»   –   приём,   становится «изобретённый»   самим   Прокофьевым, индивидуальной чертой стиля композитора; 272) Использование   средств   мажоро­минорной (одноимённой)   системы.   Такой   приём   нельзя   назвать совершенно   новым,   он   интенсивно   применялся композиторами XIX века, в романтизме. У Прокофьева он является одним из любимых. Композитор использует все его   разновидности   –   одноименную,   параллельную   и однотерцовую (самую новаторскую из них – однотерцовую –   мы   ещё   встретим   её   в   данном   цикле,   в   пьесах «Тарантелла» и «Раскаяние»). 2829«Сказочка». Прокофьев вводит нас в одну из самых загадочных   и   интересных   для   детей   тем   –   в   область сказочности.   Лишь   в   двух   пьесах   цикла   светлое   и радостное   чувство   уступает   место   задумчивости   и повествовательности – в «Сказочке» и «Раскаянии». Эпический характер произведения выявляется с первых нот. Медленное, тихое двутактовое вступление кружится в пределах   малой   терции   в   нижнем   голосе.   Трогательная, безыскусственная   мелодия   напоминает   русскую   песню, выразительно   оттенённую   подголоском   остинатных повторений в сопровождающем голосе. 30На   протяжении   первого   раздела   произведения используется   мелодический   ля   минор,   с   типичными   для него проявлениями, когда при восходящем мелодическом движении захватываются повышенные  VI  и  VII  ступени, а при   нисходящем   натуральный   вид   гаммы.   Сегменты   с гаммаобразным   движением   по   натуральному   звукоряду довольно многочисленны. В этот момент музыка словно бы приобретает русский, эпический характер. Русские черты проявляются   и   в   фактуре   сочинения,   где   сменяются одноголосие,   контрастное   двухголосие,   дублирующая   в терцию   или   сексту   двухголосная   линия.   В   духе   русской 31сказки   появление   эпизода   с   контрастной   фактурой   и тематическим   материалом   (переклички   остро   звучащих секунд создают образ таинственного, а может, и страшного персонажа). Что   касается   функциональной   окраски   пьесы,   здесь композитор использует множество «русских» гармоний – ступень,   медианты, натуральные   доминанта   и  VII  32плагальные обороты (t35–SII7–t6–VII6–t6–III35–t6–t35–VII6–t6– t35–D64–t6–t35–VII6–III35–t35–d6–VI7–d35–S35–d35–d2–t6). Новаторство здесь заключается в умении Прокофьева по­новому,   очень   своеобразно   и   современно   стилизовать русскую   музыку.   С   одной   стороны,   все   черты   русского песенного фольклора успешно претворены композитором в пьесе, но музыка воспринимается как творение нового XX века. При этом найти отличительные новаторские приёмы достаточно  сложно. Во­первых, не сразу, а только после скрупулёзного   анализа   выясняется,   что   диапазон   этой 33«русской песни» вовсе не певческий (ундецима), с ним не всякий певец может справиться. Во­вторых,   использованные   Прокофьевым   фактурные рисунки   не   являются   распространёнными   в   европейской инструментальной музыки  XVIII­XIX  веков. Они типичны именно для русского народного песенного фольклора. Их применение   в   фортепианной   пьесе   можно   считать достаточно смелым приёмом. «Тарантелла»  – итальянский танец со стремительным   Композитор   для   передачи   характера движением. динамичного танца использует множество острых акцентов, 34неожиданные   смены   тональностей.   Всё   здесь   весело, красочно, как на карнавале! Музыка   крайних   разделов   «Тарантеллы»   отмечена   присущей упругостью   ритма   и   стремительностью, темпераментному   итальянскому   танцу.   С   первых   же   нот непрерывное   движение   триолей   даёт   пульсацию   всему произведению. 35Первый четырёхтактовый мотив основан на тонической гармонии, но слушателю скучать не приходится, так как характер  произведения  задаёт  темп и ритм. Эти 4  такта проносятся   мимо   нас   ярко   и   молниеносно.   Следующий мотив аналогичен первому почти во всём: и по количеству тактов, и по гармонии, и по мелодии.  Но   обратим   внимание   на   тональности   этих   двух мотивов: d­moll и Des­dur. Резкое сопоставление этих двух 36неродственных   тональностей   вносит   необычность   в гармонический   Сопоставление однотерцовых   тональностей   –   один   из   новаторских   пласт   раздела.   использованных   композитором   в   этом приёмов, произведении.   Обратим   внимание   и   на   тональный   план первого раздела, где происходит модуляция из тональности d­moll  в  Es­dur  (такты   1­16).   Первая   ее   фаза,   как   уже отмечалось   –   сопоставление   однотерцовых   тональностей. Затем модуляция выстраивается как постепенная:  Des­dur –  As­dur  –  Es­dur.   Новое   предложение   из  c­moll  (через отклонения   в   тональности  Es­dur  –  B­dur)   вновь 37возвращается   в   первоначальную   тональность  d­moll. Особое   внимание   обращает   на   себя   необычность   этих отклонений.   К   примеру,   с­moll  и  Es­dur  –   тональности, родственные по I степени, однако, композитор производит отклонение   в   новую   тональность   весьма   необычным способом   –   через   увеличенное   трезвучие.   Похожая  Es­dur  в ситуация   складывается   с   переходом   из тональность  B­dur  (через   уменьшённый   септаккорд  VII ступени). 38Яркий   контраст   привносит   в   музыку   этой   пьесы очаровательная мелодий среднего раздела, полная мягкого юмора и улыбки. При этом пульс оживлённого движения остаётся таким же непрерывным, неутомимо энергичным. Однако не только мелодия приносит новому разделу такой   впервые контраст.   Его   также   даёт   тональность, появившаяся в этом произведении –  D­dur. Прокофьев не случайно выбрал именно её – ведь основная тональность произведения   –  d­moll.   Эти   тональности   между   собой 39являются   одноимёнными.   Благодаря   этому   приёму композитор   смог   ярко   воплотить   смену   настроения,   но, несмотря на это, между разделами всё равно наблюдается связь (ритмическая и фактурная). Новаторства: 1) Тональный   план,   способы   перехода   в   другие   их   сопоставление   и   скорость   смен тональности, тональностей   в   целом   выходят   на   передний   план произведения. 402) Использование   средств   однотерцовой   системы (относительно   новой, тональность).   рождающей   расширенную «Раскаяние»  –   самая   «серьёзная»   из   12   пьес. Композитор   пытается   передать   чувства   ребёнка,   быть может, впервые в жизни задумавшегося над каким­то очень важным вопросом и впервые сурово отнёсшегося к своим проступкам.   В   пьесе   преобладает   психологизм музыкального   повествования, внутреннего мира ребёнка.   глубокое   раскрытие 41Напевная   мелодия   этой   миниатюры   не   лишена выразительной декламационности. Если обратить внимание на   гармонический   пласт   начального   раздела,   то   можно сразу заметить, что сложностью он не отличается.  Тоническая   функция   длится   на   протяжении   четырёх   разнообразие   вносят   лишь   многократные тактов, задержания   в   верхнем   голосе.   Нисходящие   секундовые 42