Статья: О заметности музыкальных искажений

О заметности музыкальных искажений

Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком

Вся история звуковоспроизведения складывалась из попыток приблизить иллюзию к оригиналу. И хотя путь пройден громадный, до полного приближения к живому звуку еще очень и очень далеко. Отличия по многочисленным параметрам могут быть измерены, но и не мало их остается пока вне поля зрения разработчиков аппаратуры. Одной из главных характеристик, на которую потребитель с любой подготовкой всегда обращает внимание, является коэффициент нелинейных искажений (КНИ). 

И какая же величина этого коэффициента достаточно объективно свидетельствует о качестве устройства? Нетерпеливые могут сразу найти попытку ответа на этот вопрос в конце. Для остальных продолжим. 
Этот коэффициент, который еще называют коэффициентом общих гармонических искажений, представляет собой выраженное в процентах отношение эффективной амплитуды гармонических составляющих на выходе устройства (усилителя, магнитофона и т.п.) к эффективной амплитуде сигнала основной частоты при воздействии на вход устройства синусоидального сигнала этой частоты. Таким образом, он позволяет количественно оценить нелинейность передаточной характеристики, которая проявляется в появлении в выходном сигнале спектральных составляющих (гармоник), отсутствующих во входном сигнале. Другими словами, происходит качественное изменение спектра музыкального сигнала. 
Кроме объективных гармонических искажений, присутствующих в слышимом звуковом сигнале, существует проблема искажений, которые отсутствуют в реальном звуке, но ощущаются из-за субъективных гармоник, возникающих в улитке среднего уха при больших величинах звукового давления. Слуховой аппарат человека является нелинейной системой. Нелинейность слуха проявляется в том, что при воздействии на барабанную перепонку синусоидального звука с частотой f в слуховом аппарате зарождаются гармоники этого звука с частотами 2f, 3f и т.д. Поскольку в первичном воздействующем тоне этих гармоник нет, они получили название субъективных гармоник. 
Естественно, это еще больше осложняет представление о предельно допустимом уровне гармоник звукового тракта. При увеличении интенсивности первичного тона величина субъективных, гармоник резко возрастает и может даже превысить интенсивность основного тона. Это обстоятельство дает основание для предположения о том, что звуки с частотой менее 100 Гц ощущаются не сами по себе, а из-за создаваемых ими субъективных гармоник, попадающих в область частот свыше 100 Гц, т.е. из-за нелинейности слуха. Физические причины возникающих аппаратных искажений в различных устройствах имеют разную природу, и вклад каждого в общие искажения всего тракта неодинаков. 
Искажения современных CD-проигрывателей имеют очень низкие значения и практически незаметны на фоне искажений других блоков. Для акустических систем наиболее существенными являются низкочастотные искажения, обусловленные басовой головкой, и стандартом оговариваются требования только для второй и третьей гармоник в области частот до 250 Гц. И для очень хорошо звучащей акустической системы они могут быть в пределах 1% или даже несколько больше. В аналоговых магнитофонах главной проблемой, связанной с физическими основами записи на магнитную ленту, является третья гармоника, значения которой обычно и приводятся в инструкции для сведения. Но максимальное значение, при котором , например, всегда производятся измерения уровня шумов, это 3% для частоты 333 Гц. Искажения же электронной части магнитофонов значительно ниже. 
Как в случае акустики, так и для аналоговых магнитофонов, благодаря тому, что искажения в основном низкочастотные, субъективная заметность их сильно падает из-за эффекта маскировки (который заключается в том, что из двух одновременно звучащих сигналов лучше слышен более высокочастотный). Так что главным источником искажений в вашем тракте будет усилитель мощности, в котором, в свою очередь, основным является нелинейность передаточных характеристик активных элементов: транзисторов и электронных ламп, а в трансформаторных усилителях также добавляются нелинейные искажения трансформатора, связанные с нелинейностью кривой намагничивания. Очевидно, что с одной стороны искажения зависят от формы нелинейности передаточной характеристики, но также и от характера входного сигнала. 
Например, передаточная характеристика усилителя с плавным ограничением при больших амплитудах не вызовет никаких искажений для синусоидальных сигналов, меньших уровня ограничения, а при увеличении сигнала выше этого уровня искажения появляются и будут увеличиваться. Такой характер ограничения присущ в основном ламповым усилителям, что в какой-то мере может служить одной из причин предпочтения таких усилителей слушателями. И эту особенность использовала фирма NAD в серии своих нашумевших усилителей с "мягким ограничением", выпускавшихся с начала 80-х годов: возможность включения режима с имитацией лампового ограничения создала многочисленную армию поклонников транзисторных усилителей этой фирмы. 
Напротив, характеристика усилителя с центральной отсечкой (искажения типа "ступенька"), которая характерна для транзисторных моделей, вызывает искажения музыкальных и малых синусоидальных сигналов, а с увеличением уровня сигнала искажения будут уменьшаться. Таким образом, искажение зависит не только от формы передаточной характеристики, но также от статистического распределения уровней входного сигнала, которое для музыкальных программ близко к шумовому сигналу. Поэтому, кроме измерения КНИ с использованием синусоидального сигнала, возможен метод измерений нелинейных искажений усилительных устройств с использованием суммы трех синусоидальных или шумового сигнала, дающих в свете вышесказанного более объективную картину искажений. 

К сожалению, последние не получили международного признания и широкого распространения. Недостаточно отработанную методику измерения КНИ убедительно демонстрирует так называемый "транзисторный парадокс". В самом деле, как объяснить, что по результатам многочисленных субъективных экспертиз ламповые усилители с КНИ, в сотни и даже тысячи раз большим чем у транзисторных, получают явное предпочтение? Анализ спектрального состава искажений лампового и транзисторного усилителей показывает их существенное различие: в ламповых основной вклад в искажения вносят гармоники низкого порядка, и интенсивность их пропорционально убывает с увеличением номера гармоники, в транзисторном спектр значительно шире, а интенсивность составляющих не поддается какой-либо закономерности. 
Очевидно, что с учетом эффекта маскировки влияние на субъективное восприятие гармонических составляющих искажений низкого порядка ослабляется, и тем самым подчеркивается роль высших гармоник. Таким образом, для более правильной оценки искажений необходимо было бы при определении эффективной амплитуды искажений вводить весовые коэффициенты при суммировании гармоник, причем влияние высших гармоник должно увеличиваться. Однако общепринятые методики и для таких измерений отсутствуют. Для типовой формы нелинейности типа "ступенька" уровень заметности искажений на слух для синусоидального сигнала 0,1% , а для музыкальных сигналов 1%. 

Нелинейные искажения измеряются в диапазоне частот от 40 Гц до 16 кГц и в диапазоне уровней от номинального выходного уровня до уровня минус 23 дБ. КНИ современных усилителей обычно находится пределах от 0,001 до 296. Для усилителей класса Hi-Fi международные стандарты (МЭК 581-6 и др.) устанавливают норму на искажения в 0,7%. Для проверки заметности искажений своей домашней системы можно использовать специальные записи с привнесенным, строго установленным уровнем искажений. Например, на тестовом CD "MY DISC" (фирма Sheffild Lab) имеется дюжина дорожек с записями отдельно синусоидального и музыкального сигнала с уровнями искажений 0,03%, 0,1% и так далее с постепенно увеличивающимися искажениями вплоть до 10%. 

Уверен, результаты прослушивания таких записей окажутся для многих поразительными. 

Кратко о музыкальных эффектах

Статьи о музыке » Всё о звуке » Музыкальные эффекты

Приборы динамической обработки

Компрессор 

Компрессор - это прибор, позволяющий сгладить динамический диапазон сигнала. Если говорить упрощенно: то что было тихим, станет громче, а то что было громким, станет несколько тише. В результате звук станет более плотным. Кроме того компрессор позволяет выровнять технические дефекты записи: например при записи вокала вокалисты (особенно не опытные) мотают головой, размахивают туда-сюда микрофоном, периодически подпрыгивают, дрыгают ногами и вытворяют прочие развеселые выкрутасы, что приводит к плаванию уровня громкости. В этой (и во многих других ситуациях) поможет компрессор, который сгладит изменение уровня. 

Применение компрессора также позволяет поднять уровень трэка, если простое увеличение уровня сигнала уже не помогает (начинается клипование). 

Советы: 

1.  Если какой-либо трек звучит недостаточно мощно, не спешите выводить до конца его фейдер громкости или ставить "крутую" компрессию. Сначала посмотрите, звук с каких треков может его заглушать. Приберите слишком громкие трэки. Это поможет вам сохранить прозрачность звука.

2.  Первые претенденты на компрессирование это вокал и бас-гитара. Как правило их в той или иной мере компрессируют всегда. Трек гитары с овердрайвом и прочими "металлическими" примочками компрессировать бессмысленно, т. к. подобные примочки сами по себе являются компрессорами. Дополнительная компрессия этих трэков приведет к перекомпрессии, т.е. к плоскому неразборчивому звуку.

3.  Не переусердствуйте: перекомпрессия любого трека может привести к плоскому невнятному звучанию и к искажениям.

4.  Обратите внимания на то, что компрессор, включенный после ревербератора (эффект искусственного эха) вытянет "хвосты" реварберации, т.е. усилит эхо-эффект. Компрессирование тарелок приведет к тому, что их звук будет медленнее затухать, тарелка будет дольше "шипеть". Кроме того сильная компрессия обычно "вытягивает" и усиливает присутствующие в исходном сигнале шумы.

Многополосный компрессор 

Многополосный компрессор это достаточно сложный динамический прибор, который состоит из кроссовера (фильтра, разделяющего сигнал на несколько частотных полос. Обычно деление производится по принципу высокие-средние-низкие, но бывают и более сложные случаи, напр. четыре, пять и более полос), и нескольких модулей компрессии, каждый из которых производит компрессию в своей частотной области. 

Зачем это нужно: Например компрессируется акустическая или "непримоченная" гитара. Основа звука этих инструментов лежит в среднечастотной области (от 500 Гц до 5 кГц). Звук в низкочастотной области отвечает за плотность звучания, за "мясо". Если применить для обработки гитары обычный компрессор, то он откомпрессирует все частоты одинаково. Таким образом, пытаясь вытянуть "середку", мы заодно откомпрессируем "басы", что может привести к бубнящему, неразборчивому звуку, и "верхи", где находится шипение, производимое компонентами звуковой карты микрофонного предусилителя (если таковой имеется). Многополосный компрессор компрессирует каждую область частот отдельно, что позволяет, например в случае с гитарой, "зажать" верхи выше 5 КГц, и наоброт, "вытянуть" среднечастотную область. Очень неплохо применить многополосный компрессор для обработки вокала и бас-гитары. Возможно применение многополосного компрессора и в мастеринговой цепочке, для общей коррекции звука микса. 

Нормалайзер 

Самый беспонтовый из приборов динамической обработки. Этот эффект просто поднимает уровень сигнала таким образом, чтобы максимальный пиковый уровень сигнала был на уровне 0 дБ (иногда этот уровень можно регулировать). В некоторых источниках рекомендуют производить нормализацию трека сразу после его записи. Подобный подход позволяет свести к минимуму цифровые искажения звука, связанные с ?потерей битности? низкоуровневых сигналов. Хотя трек, с правиолно подобранным уровнем записи в подобной обработке не нуждается. 
Максимайзер 


Максимайзер - это разновидность компрессора, предназначенная для финального мастеринга (т.е. для обработки уже сведенного произведения). Если говорить упрощенно, то компрессия в максимайзере происходит таким образом, что он не реагирует на мелкие всплески сигнала, а усиливает усредненную (обычно среденквадратическую) мощность. Обычно мастеринговый максимайзер работает в сочетании с лимитером, т.е. прибором, который не дает сигналу превысить неекоторый уровень (обычно 0 дБ). 

Советы: 

1.  Если вы вещаете мастеринговый лимитер-максимайзер в мастер-секцию вашего редактора (Sonar, Cubase), вешайте его последним (перед дизиринговым процессором, если он идет отдельным плагином).

2.  Сначала сведите композицию без максимайзера, таким образом, чтобы уровень сигнала не превышал 0 дБ (иногда в пиках можно допустить незначительное клипование, его впоследствии сгладит лимитер), после чего подключите лимитер-максимайзер, и установите желаемый уровень компрессии (обычно 2,5-3 дБ) . Возможно после этого потребуется дополнительная корректировка уровней некоторых дорожек.

3.  Не переусердствуйте. Если вы установите слишком большой уровень компрессии, то звук начнет "проваливаться", появятся искажения.

Деэссер 


Дээссер - это прибор, производящий компрессию в узкой области частот, соответствующей шипящим и свистящим звукам (с, ш, щ, ц, ч) таким образом, чтобы избежать в этом диапазоне резких всплесков и выбросов. Использование дээссера позволяет сгладить дефекты исполнения, когда вокалист слишком "цыкает", "плюется", и т.д. 

Психоакустические преобразователи

Психоаккустические преобразователи - это приборы, обрабатывающие звук с учетом физиологических и психодогических особенностей восприятия звука человеческим ухом. 

Энхансеры и эксайтеры 

Эти приборы относятся к классу психоаккустических преобразователей. В основное их работы лежит спектральное обогащение исходного сигнала специальным образом сгенерированными гармониками. Если перевести все это на нормальный человеческий язык то звук становится более ярким, а партии инструментов - более разборчивыми. Эксайтерами можно обрабатывать как отдельные инструменты, так и всю композицию в целом. Особенно хорош эксайтер для обработки голоса. 

Советы: 

1.  Неправильная настройка эксайтера может привести к искаженному звуку и усилению высокочастотного шипения.

2.  Если в цепочке обработки сигнала участвует ревербератор, то лучше ставить эксайтер до него, во избежание насыщения шумового "хвоста" реверберации.

Ламповые Амплиффер-моделлеры и комбо-эмуляторы

Это целый класс устройств, позволяющий приблизить звучание к опять входящему в моду старинному ламповому звуку. Комбо-эмуляторы предназначены в первую очередь для обработки электрогитар, и зачастую содержат модули овер-драйва, хоруса и других гитарных примочек. Эмуляторы ламповых усилителей предназначены для мастеринговой обрабртки сигнала. 
Дизиринг-процессоры 


Если не вдаваться в подробные и сложные описания, то дело обстоит примерно так: процессы преобразования аналогового аналогового звукового сигнала в цифровой и цифрового в аналоговый сопровождаются специфическими искажениями сигнала, (появлением так называемого шума квантования). Дизиринг-процессор добавляет к обрабатываемому сигналу специальным образом подобранный шум, который маскирует шум квантования. Такой вот парадокс: добавляем к сигналу шум, в результате звук получается чище. Кроме того процессоры дизиринга часто бывают совмещены с системой нойз-шеипинга. Суть нойз-шейпинга заключается в переведении получившейся после дизиринга шумовой компоненты сигнала в область частот, слабо воспринимаемую человеческим ухом. 

Советы: 

1.  Хотя на практике разницу между сигналом, прошедшим дизиринг-обработку и не прошедшим ее можно услышать только на хороших студийных мониторах использовать дизеринг при мастеринге все же следует (по крайней мере хуже от этого никому не будет). Особенно это касается случаев, когда треки в проекте имеют частоту дискретизации 48.000 Гц, а сведение производится на обычный CD с качеством 44.100 Гц.

2.  Внимательно следите за тем, чтобы дизеринг был включен только один раз. В противном случае увеличится уровень шума.

3.  Включайте дизиринговый процессор в мастеринговой цепочке последним (обычно сразу после лимитера-максимайзера).

Приборы частотной коррекции

Эквалайзеры, фильтры 

Частотные фильтры и эквалайзеры, наравне с приборами динамической обработки, можно назвать самым главным инструментом звукооператора. С помощью фильтров можно "развести" инструменты по частотам, сделать микс более прозрачным и сбалансированным. Но неумелое использование фильтров может и напрочь "убить" звук, создать перегруженное, грязное звучание. Применение фильтров (или эквализация) это целая наука, которой можно посвятить не одну статью. Но основной критерий, это конечно же уши... 

Фильтры бывают разные, низкочастотные фильтры, (LP), высокочастотные фильтры (HP), полосовые фильтры режекторные (заграждающие), а так-же эквалаизеры - приборы состоящие из нескольких десятков полосовфх фильтров, из которых можно самостоятельно выстроить практически любой фильтр. Рассмотреть все принципы эквализации в рамках небольшой статьи не представляется возможным, да честно говоря я и сам в этом порой плаваю... 

Но пару хороших советов дать могу: 

1.  Лучше отрезать, чем накрутить. Не спешите добавлять фильтром (эквалайзером) уровень каких-либо характерных частот инструмента, возможно просто нужно найти частоты, которые "забивают" звук. Срежьте эти частоты, и вы выделите инструмент, сохранив прозрачность звучания.

2.  Срезайте ненужное. Если вы обнаружили у бас-гитары что-то выше 5 Кгц, это можно смело срезать (основной звук бас - гитары формируется в диапазоне 150 -800 Гц, в районе 1,5 - 5 Кгц лежат частоты, ответственные за щелчки струн и "пальцовку", а выше - грязь, мусор, шип и высокочастотные наводки). А у хай-хета можно смело отрезать все ниже 100-300 Гц, общий звук от этого только выиграет.

Приборы, основанные на временной задержке сигнала

Делэй 

Делэй в грубом переводе с английского означает задержать. В принципе это отражает сущность прибора в простейшем случае - он состоит одной или нескольких из линий задержки, которые как попугаи повторяют входной сигнал. В результате получается нечто вроде эхо в горах. Особенно вкусно этот эффект выглядит, когда скорость повтора кратна темпу композиции. Можно повесить подобный эффект на гитару, или на ключевые слова вокальной партии (типа "кровь", "любовь", "смерть", "Сатана", т т.д.). 
Ревербератор (ревер) 


В примитивном случае ревер представляет собой делей, часть сигнала с выхода которого поступает обратно на вход. В результате получается "хвост", состоящий из большого числа затухающих повторов, что имитирует многократные отражения сигнала от пола, стен, и т.д. в реальном помешении. Существуют ревербераторы на более сложных принципах, напр. конволюционные ревербераторы, суть действия которых заключается в востоновлении аккустических свойств помещения по единственному эхо-образцу (так называемому импульсу), путем сложных математических процедур. 

Хорус 

Хорус- это прибор, иммитирующий эффект хорового пения, который достигается путем сложения двух сигналов: исходного, и сигнала с небольной задержкой. Обычно параметры модуля задержки модулируется низкочастотным генератором, что создает специфический "плавающий" эффект. Хорус - очень хорош для обработки вокала и "непримоченных" электрогитар, создает теплое и немного старомодное звучание. 

Фленжер. 

Если говорить упрощенно, то фленжер - это экстремальный вариант хоруса. Создает своеобразное очень узнаваемое звучание. В настоящее время используется довольно редко. 

Совет: При работе с подобными приборами старайтесь подобрать частоту модуляции, скорость повтора, и тому подобные параметры кратными скорости вашей песни. На многих плагинах есть кнопка "SYNC" или что-то в этом роде... Если подобной кнопки нет, можно подстроить скорость вручную, например под метроном или под бас-бочку... 

Иногда в плагинах присутствует кнопка "TAP". Кликая мышкой по этой кнопке в такт ритму можно подобрать необходимую скорость повторов. 

Реализация пространства

Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком

Каким образом мы воспринимаем пространство с помощью слуха и как знания об этом можно применить для искусственной имитации пространства? 
За время своего эволюционного развития человек выработал развитую и очень точную систему слуха, позволяющую по звуку определять направление и расстояние до источника этого звука. Эта система помогла и помогает нам выжить в условиях естественного отбора, позволяя определить с какой стороны появится хищник в природных джунглях или автомобиль в городских. Эту же систему мы используем для получения удовольствия от прослушивания особым образом организованных звуков, называемых музыкой. Нам необязательно знать, как именно функционирует эта система слуха, для того, чтобы правильно определять направление или получать удовольствие от прослушивания музыки. Но в современной звукозаписи, когда в большинстве случаев мы записываем музыку вне ее естественной среды концертных залов, ярмарочных площадей и подземных переходов, а затем пытаемся искусственно создать акустическую атмосферу, знание некоторых особенностей человеческого слуха может быть полезно. Следует отметить, что этот вопрос еще недостаточно исследован наукой и не существует четких алгоритмов, позволяющих нам в точности имитировать реальные акустические условия.

Как мы слышим 
При определении направления и расстояния до источника звука используются следующие факторы: амплитуда, время, тембр, а также отражения от ближайших поверхностей или реверберация. 

Амплитуда является наиболее ясным и легче всего имитируемым параметром: чем громче звук, тем ближе его источник; чем громче звук в левом ухе, тем левее находится его источник. В современной звукозаписи эти факторы используются чаще всего - мы увеличиваем громкость звука, чтобы вывести его на передний план (приблизить) и изменяем панораму (то есть увеличиваем громкость в одном канале стерео пары и уменьшаем в другом), чтобы переместить его влево или вправо. 

Параметр времени также достаточно ясен - звук источника, расположенного слева, достигает левого уха на несколько микросекунд раньше, чем правого. Однако из-за очень малого времени задержки этот параметр практически невозможно имитировать на записи. Гораздо важнее время отражений, но о них позже. 

Изменение тембра в зависимости от расстояния происходит следующим образом - низкие частоты распространяются на более дальние расстояния, так что звуки, раздающиеся издалека, содержат меньше высоких частот. Воздействие тембра на направление сложнее - пока звук доходит от одного уха до другого его тембр изменяется костями черепа и ушными раковинами. Попытка имитации этого эффекта называется head-related transfer function (HRTF). Она основана на субъективном восприятии многих людей, поскольку процесс этот еще недостаточно исследован и не может быть точно описан. 

Если звук производится в помещении, то почти всегда кроме самого звука мы слышим и многочисленные его отражения (исключение составляют безэховые камеры). Самыми важными при этом являются так называемые ранние отражения (Early Reflections) - отдельные повторения звука, происходящие в течении первых 50 миллисекунд после прямого звука. В обычной прямоугольной комнате бывает от шести (пол, потолок и четыре стены) до десяти ранних отражений, прежде чем отражения начинают приходить столь часто, что сливаются в единую реверберацию. 

Уровень и время задержки ранних отражений, уровень, время затухания и предварительная задержка (Pre-Delay) реверберации содержат информацию как о размерах помещения, так и о расстоянии от слушателя до источника звука. Частотный состав реверберации сообщает нам о материале поверхностей и дает дополнительную информацию о размере помещения. 

Следует отметить, что ранние отражения воспринимаются нами не как повторения звука, а как информация об акустике помещения. Эта способность человеческого слуха называется "эффект Хааса" по фамилии ученого, открывшего этот эффект в 1949 году. Ученый обнаружил, что если схожие звуки поступают с разных направлений с разницей по времени не более 50 миллисекунд, то мозг воспринимает только первый, более ранний звук, как отдельный, даже если последующие звуки громче первого на 10 дБ. Наш мозг автоматически объединяет прямой звук и его повторения, в результате мы слышим один звук, но обогащенный информацией об акустике помещения. 

Интересно, что совсем иначе воспринимаются звук и его повторения, если они поступают с одного направления. Если просто объединить прямой звук и его задержанную копию, то произойдет изменение тембра звука, известное как результат действия "гребенчатого фильтра", то есть в определенном порядке одни частоты будут усилены, а другие ослаблены. Например, при объединении звука и его копии, задержанной на одну миллисекунду, будут усилены частоты 1 кГц, 2 кГц, 3 кГц и т. д., и ослаблены частоты 500 Гц, 1,5 кГц, 2,5 кГц и т. д. Однако в реальной жизни этого не происходит. Наша система слуха устроена таким образом, что когда прямой звук и задержанный приходят с одного направления, то это воспринимается нами как информация о тембре, если же они приходят с разных направлений, то это воспринимается нами как информация о пространстве. Таким образом, если вы применяете небольшие по времени задержки (до 50 миллисекунд) для имитации акустики помещения, убедитесь, что прямой звук и задержанный разнесены по панораме. Кроме того, уровень ранних отражений обязательно должен быть как минимум на 6-10 дБ меньше прямого звука: во-первых, потому, что это соответствует реальным акустическим условиям, а, во-вторых, для снижения эффекта гребенчатого фильтра при монофоническом воспроизведении. 

Хотя большинство современных систем позиционирования звука в трехмерном пространстве используют изменения тембра, связанные с head-related transfer function, эксперименты, проделанные специалистами по бинауральной записи показывают, что отражения (или реверберация) являются даже более важной составляющей процесса определения направления на источник звука, чем HRTF. 

Применение 
В естественных условиях звук не всегда сопровождается реверберацией. Если мы находимся на открытом пространстве (по-английски это называется "free field", что можно перевести как "в чистом поле"), то звуку просто не от чего отражаться. Однако вся многовековая практика художественного исполнения, особенно музыкального, связана с помещениями, не просто обладающими реверберацией, но и использующими ее для усиления воздействия на слушателя. 

Когда запись музыки в подавляющем большинстве случаев производилась в тех же помещениях, что и исполнение, и делалось это при помощи простых средств (например, двух микрофонов, установленных в зале), то есть запись была по сути документальной, то кроме звука инструментов и голосов записывались также и отражения. Результаты не были полностью идентичны реальному звучанию, поскольку микрофоны воспринимают звук не так, как человеческие уши, но все же некоторая доля естественной реверберации, а также информация о расположении источников звука на записи сохранялись. 

Современная методика записи в большинстве случаев более искусственна (расположение микрофонов близко к инструментам, запись партий по отдельности, применение неакустических источников звука) и обычно никакой естественной реверберации на записи не содержится. Отсюда возникает потребность возместить потерю при помощи устройств искусственной реверберации. Сегодня, применяя ревербераторы, мы, чаще всего, не думаем о том, что восстанавливаем естественную среду, мы просто слышим, что в таком виде звук нравится нам больше. В принципе этого вполне достаточно, однако понимание того, как образуется реверберация в естественных условиях может пригодиться при выборе способа обработки и параметров эффекта. 

Итак, каким образом полученные в результате чтения этой статьи теоретические сведения можно применить на практике? Для начала неплохо бы мысленно представить себе пространство, которое вы хотите имитировать, а также расположение в нем источника звука и слушателя. Далее, если ваш процессор эффектов или заменяющая его компьютерная программа позволяют устанавливать такие параметры, как уровень и время ранних отражений, уровень, время затухания и предварительная задержка реверберации, то примите во внимание следующее: 

Чем больше размеры помещения, тем больше время задержки ранних отражений и меньше их уровень. Чем больше размеры помещения, тем больше время предварительной задержки реверберации и меньше ее уровень. Время затухания реверберации не имеет прямой связи с размерами помещения (может быть короткая реверберация в большом, но хорошо заглушенном помещении, и наоборот), но, в большинстве случаев, чем больше помещение - тем дольше время реверберации. Последнее верно и для частотного состава реверберации: по идее, чем больше помещение, тем меньше уровень высоких частот, но этот параметр также связан с материалом поверхностей, а точнее их способностью поглощать разные частоты в разной степени. Популярный в последние годы эффект реверберации с долгим временем затухания и большим уровнем высоких частот звучит довольно неестественно, что конечно не означает, что его нельзя применять, однако один из наиболее естественно звучащих цифровых ревербераторов Quantec QRS вообще не воспроизводит частоты свыше 7 кГц. 

Чем больше расстояние от источника звука до слушателя, тем больше уровень ранних отражений и меньше время их задержки, а также тем больше уровень реверберации. Возникает естественный вопрос: почему при увеличении расстояния до источника звука уровень ранних отражений увеличивается, а время задержки уменьшается, ведь отраженный звук при этом проходит больший путь? Дело в том, что мы говорим об уровне и времени задержки ранних отражений (и об уровне реверберации) по отношению к прямому звуку. При увеличении расстояния до источника звука прямой звук проходит больший путь и уровень его уменьшается. Отраженные звуки также проходят больший путь, однако это расстояние увеличивается меньше, чем расстояние для прямого звука (в такие моменты начинаешь особенно сожалеть о прогулянных в школе уроках геометрии), следовательно уровень отраженных сигналов уменьшается меньше, чем уровень прямого звука, и уровень отраженных сигналов по сравнению с уровнем прямого сигнала увеличивается. Соответственно, то же самое верно и для времени задержки отраженных сигналов по сравнению с прямым звуком. 

Некоторые современные процессоры эффектов позволяют обойтись без напряжения пространственного воображения и предлагают формировать эффект, устанавливая размер помещения, расстояние до источника звука и выбирая материал стен, а все вопросы с ранними отражениями и реверберацией решаются этими процессорами самостоятельно. Иногда предлагаются оба метода работы. В любом случае, для более естественной обработки следует использовать истинные стерео процессоры, то есть производящие реверберацию с учетом положения звука по панораме. Соответственно, направлять на них звук необходимо со стерео посылов микшера, а если таковых нет - то со стерео подгрупп. 

Тем не менее следует помнить, что мы не можем полностью восстановить или создать на записи естественные акустические условия, поскольку формат стерео воспроизведения ограничивает наши возможности. Об этом более подробно вы можете узнать из статьи "Объемный звук". 

Если у вас нет столь развитого процессора эффектов или он занят другой работой, то при помощи линии задержки можно сделать простую имитацию условного помещения, имеющего только боковые стены. Представим себе, что источник звука находится на равном расстоянии от стен, а слушатель слегка смещен вправо. Моно сигнал с одного канала микшера направляем на стерео выход, панорама канала в центре (поскольку источник находится в центре). Кроме того, с этого канала направляем сигнал на две линии задержки или на двухканальную линию задержки с независимой регулировкой параметров для каждого канала. Устанавливаем время задержки правого канала меньше, чем время задержки левого (поскольку слушатель смещен вправо и находится ближе к правой стене). Напомню, что время задержки должно быть не больше 50 миллисекунд, для начала можно попробовать 30 миллисекунд для правого и 35 для левого каналов. Обработанный сигнал возвращаем в микшер с учетом стерео информации (то есть или через стерео возврат или через два входных моно канала с соответствующей установкой их панорамы). Уровень обработанного сигнала должен быть на 6-10 дБ меньше, чем уровень прямого, соответственно уровень канала с большим временем задержки (в нашем случае - левого) должен быть меньше, чем уровень другого канала. Не следует думать, что подобный эффект даст слушателю точную информацию о размерах помещения ("ба, да это же записывалось в комнате 8х10 метров"), но звучание обработанных таким образом инструментов, особенно солирующих и вокала, станет естественнее и богаче. К тому же подобная обработка меньше засоряет общее звучание, чем реверберация. Не забудьте только проверить результат на совместимость с монофоническим воспроизведением. 

Кроме того, при помощи задержки можно с большей долей естественности устанавливать расположение источников звука по панораме. Если вы смещаете звук вправо, то следует установить для правого канала меньшее время задержки и больший ее уровень, чем для левого. Изменение уровня и особенно времени задержки для каналов само по себе является достаточно мощным средством расположения звуков по панораме, даже без изменения непосредственно панорамы. 

В заключение хотелось бы отметить, что можно довольно свободно экспериментировать с временем и уровнем задержки, а также другими параметрами реверберации, в том числе и устанавливая очень разные параметры для отдельных инструментов в одном музыкальном произведении, поскольку наш слух легко прощает подобные несовпадения с реальной жизнью. Так что все вышеприведенные советы следует рассматривать в качестве отправной точки для произведения собственных изысканий и экспериментов в непростом, но увлекательном процессе реализации пространства. 

Качество звучания записей

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком

Количество студий звукозаписи, в том числе и специализирующихся на записях музыки разных форм и жанров, в настоящее время быстро растет. Приобретение необходимого для оснащения студий оборудования сейчас перестало составлять проблему. И поэтому звукозаписью ныне занимается большое количество вновь пришедших в профессию людей, подчас плохо представляющих тонкости звукорежиссуры, неумело использующих микрофоны и устройства обработки звукового сигнала, что может особенно повлиять на качество записи, и даже не умеющих объективно оценить результаты своей работы. 

Этим, очевидно, отчасти и объясняется пестрота записей по их качеству, в чем нетрудно убедиться, послушав на досуге появляющиеся в продаже компакт-диски некоторых наших, а иногда и зарубежных фирм. Очень разное и не всегда благоприятное впечатление на искушенных слушателей оставляет также качество звучания многих музыкальных передач телевидения и радио. 

В связи с этим очень важно добиться того, чтобы звукорежиссеры имели бы единый подход к оценке качества звучания фонограмм, пользовались бы едиными критериями ее оценки и единой, понятной всем терминологией. Это, безусловно, поможет повысить уровень звукорежиссуры в целом. Тем более что такой опыт имеется. 

В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT (последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной оценке качества музыкальных фонограмм. Это было сделано тогда, в первую очередь, для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами. Но эти рекомендации в полной мере можно применять и сейчас, для внутренней практики, т.к. они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при взаимном обмене записями, говорить на одном языке. 

По этим рекомендациям во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует иметь специальные, постоянно действующие группы прослушивания. Они должны состоять из квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров, музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других специалистов. Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек), можно в известной степени считать условно-объективными. Поэтому в учебных заведениях, подготавливающих звукорежиссеров-профессионалов, в программу обучения включается, в качестве обязательного предмета, "Анализ звукозаписей и их оценка". Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом. 

Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через стандартные громкоговорящие установки. 

Оценка фонограмм производится по следующим параметрам: 

1. пространственное впечатление; 
2. прозрачность; 
3. музыкальный баланс; 
4. тембр; 
5. помехи; 
6. исполнение; 
7. стереофоничность. В особых случаях оцениваются дополнительные параметры: 
8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки); 
9. Техника звукосъема и записи. 

Результаты экспертизы заносятся в специальные протоколы, имеющие графы, соответствующие всем перечисленным параметрам. 

Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале: 

5 - отлично; 
4 - хорошо; 
3 - удовлетворительно; 
2 - плохо; 
1 - вовсе непригодно. 

Для оценки параметра "помехи" шкала принимает вид: 

5 - незаметны; 
4 - заметны, но не мешают; 
3 - немного мешают; 
2 - мешают; 
1 - сильно мешают. 

Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных параметров, перечислив, для удобства оценки, их составные, частные параметры. 

Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков). Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп инструментов оркестра. Такая "многоплановость" звуковой картины в известной степени воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако же, управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой "многопространственности". Этот недостаток звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных помещений, отличающихся своими акустическими свойствами. Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности звучания. 

Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации. 

Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста. 

Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи, музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого произведения, и, естественно, от качества исполнения. Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от исполнителей к микрофону. 

Найти при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из основных, и причем нелегких, задач звукорежиссера. 

При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется различным восприятием звука при непосредственном "бинауральном" прослушивании в студии и при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии. 

Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных звучаний. С помощью электронных устройств музыкант в этом случае может создавать новые, синтетические тембры, которые оценить можно лишь так: тембр приятный или неприятный, или в лучшем случае, похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов. 

Но вернемся к музыке традиционной. Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной реверберации. Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного звука к другому. Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их устранению. По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков, мешающих восприятию музыки. 

К разряду помех относят: 

- Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так важно поддерживать полную тишину. 

- Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п. 

- Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д. 

- Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при превышении уровня при цифровой записи. 

Параметр исполнение не является техническим, он определяет эстетические свойства фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства. Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного произведения, так и по частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте интонирования, четкости артикуляции у певцов и по другим показателям. 

Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам: 

- четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на отдельные инструменты оркестра); 

- ширина звукового изображения; 

- стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков); 

- отсутствие звуковой "дыры" в середине ансамбля исполнителей. 

Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим воспроизведением - по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и пространственному впечатлению. В некоторых случаях, дополнительно к основным оценкам приходится оценить и пригодность данного произведения для записи, например, аранжировку эстрадного материала. 

Действительно, излишне насыщенная, перегруженная аранжировка иногда может сделать произведение настолько неудобным для записи, что самая совершенная технология и любые приемы звукорежиссуры не помогут добиться в записи удовлетворительного музыкального баланса и хорошей прозрачности. 

Техника звукосъема и записи - оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня, субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации, автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в предыдущих пунктах. 

Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества звучания по всем параметрам. 

Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных всеми экспертами группы прослушивания. 

Хороший звук - основа всего

Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком

Вы наверняка сталкивались с ситуацией, когда бас расплывается, голос певца или едва слышен, или вываливается из общей звуковой картины. Когда вступает соло-гитара с Distortion остальные инструменты просто исчезают за мощным форте этого инструмента. Короче говоря всё сливается в общуй шум, который прозрачным нельзя назвать даже в натяжку. Тут уж как бедный звукорежиссёр ручки не крутит, а ничего более или менее приличного добиться он не может. Почему же это происходит?

Частотный анализ современной популярной музыки или прозрачный звук посредством правильной аранжировки 

Частоты! Вот то колдовское слово! Как и всякая другая акустическая информация, музыка воспроизводиться в определённом диапазоне частотного спектра. Это в равной степени относиться как к класической, так и к популярной музыке (Под "популярной музыкой" я подразумеваю не только так называемую "попсу", но и любые другие стили не относящиеся к джазу или классической музыке). Прежде всего звукорежиссёр должен точно знать что происходит в области средних частот. Всё, что лежит выше или ниже этой области, человеческое ухо использует лишь только для распознавания звуков. То есть в этих областях находятся обертоны, по которым человек отличает электро-гитару от скрипки, контрабас от тубы и т.д. Если мы отфильтруем эти обертоны, то в результате получим просто синусидальный сигнал. Эта "важная середина" занимает приблизительно третью часть звукового диапазона. 

Искусство прозрачного звука состоит в том, чтобы разделить звуковой диапазон между отдельными составляющими фонограммы таким образом, чтобы они (составляющие) не мешали друг другу. Несмотря на то, что к созданию прозрачного звука, естественно, имеет отношение правильное управление всевозможными регуляторами (эквалайзером линеек, эквалайзером суммы, фильтрами и проч.) важнейшим остаётся правильная аранжировка и точный подбор звуков. Даже самый современный, самый дорогой, одним словом самый лучший микшерный пульт не может сделать, пардон, из дерьма конфетку. Он может лишь только улучшить то, что уже звучит хорошо или вернее сказать "правильно". 

Основой хорошей аранжировки является понимание того, что происходит в той или иной области частотной полосы звукового спектра. Частоты измеряются в герцах (Hz). 1 Hz равен одному колебанию в секунду. 1kHz равен 1000Hz, то есть тысяче колебаний в секунду. (Это я пишу на всякий случай. Вдруг кто-нибудь не в курсе...). Принято считать, что человеческое ухо способно слышать в диапазоне от 20 до 20000 Hz. На практике этот диапазон несколько меньше. Приблизительно от 30 до 16000 Hz. Конечно способность слышать самые низкие и самые высокие звуки варьируется от человека к человеку. И конечно же есть люди способные слышать от 20 Hz до 20 kHz. 

Существует много вариантов разбивки звукового диапазона на участки. Я не буду настаивать на своём варианте, но чтобы нам было удобно вести разговор дальше, примем мою классификацию участков звукового спектра. 

Между 30 и 200 герцами лежат басы. (Именно в этом диапазоне лежит так называемое давление Bass Drum). Ухо человека не может точно определить направление источника звука, находящегося ниже 200 Hz (Знание этого нам пригодиться после, при панорамировании). Это свойство низших частот используют например в системах типа "Домашнее кино" с Subwoofer'ом, когда низшие частоты воспроизводятся через одну мощьную колонку в моно режиме, а остальные через сателлитные акустические системы меньшего размера. 

Так называемая "нижняя середина" - от 200 до 1000 Hz (1kHz). В этом диапазоне находятся обертоны и верхние основные тоны бас-гитары. Это важно знать и учитывать при миксе, так как маленькие стерео системы, переносные магнитофоны и проч. звуковоспроизводящая мелочь не способны воспроизводить низшие частоты. Поэтому при прослушивании фонограммы через подобные устройства мы слышим в основном не основные тоны инструментов, звучащих в этом диапазоне, а их обертоны. Это касается не только бас-гитары или Bass Drum, а так же и например синтезаторов или гитары, партии которых написаны в нижних октавах. И ещё, именно этот диапазон отвечает за так называемое "тёплое" или "холодное" звучание. 

"Верхняя середина" находится между 1 и 3 kHz. В этом диапазоне находится важная информация голоса, а так же гитары и клавишных инструментов. 

Всё, что лежит выше этого диапазона называется "верхом" или высшими частотами. В этом диапазоне не происходит никаких музыкальных событий, но он очень важен для прозрачности фонограммы, так как здесь находятся большинство обертонов. (Например разборчивость речи, а так же звуковая информация об атаке огибающей звуков различных инструментов.) 


Взгляните на график 1. На нём изображён частотный спектр ударной установки. Обратите внимание, что этот самый спектр перекрывает весь звуковой диапазон. Что это значит? А то, что если бы все барабаны гремели одновременно и неприрывно, они заняли бы весь частотный диапазон и больше ничего в партитуру впихнуть бы было невозможно... Нет пожалуй впихнуть бы было можно, но в результате получился бы один шум. Слава Богу ни один аранжировщик не пришёл к идее написать такую партитуру. Поэтому в каждый отдельный момент времени звучания аранжировки мы слышим только один-два инструмента из всей ударной установки и остаётся место для других инструментов. 








Теперь взгляните на график 2. Здесь показаны частотные диапазоны занимаемые некоторыми инструментами, практически всегда используемыми в партитуре популярной музыки, и голосом. Видите? Опять перекрывается практически весь диапазон! 

"Что же делать?" - спросите Вы. А вот то и делать, чтобы выбирать звуки и ритмическую структуру таким образом, чтобы инструменты оставляли друг для друга свободное пространство в частотном диапазоне. Например можно выбрать такую "подушку" для Keybord, которая оставит "дырку" для голоса и бас гитары и т.д. 

Приведу конкретный пример: 

Представьте себе, что Вы написали аранжировку в которой электрогитара играет некую ритмическую структуру восьмыми нотами на нижней ноте МИ. В это же время бас-гитара исполняет тоже самое, только в средней тисситуре. В этом случае звукорежиссёру будет весьма проблематично развести эти инструменты с помощью средств микшерного пульта. Ведь они (партии бас-гитары и гитары в данном конкретном случае) практически занимают один и тот же динамический диапазон. Как бедняга тон-инжинер не будет крутить ручки эквалайзеров и фильтров, сделать каждую партию отчётливо звучащей у него не получиться. Подобная проблема часто встречается например у групп исполняющих Heavy Metal. Выход из положения: Развести инструменты по высоте. Изменить ритмическую структуру одного из инструментов. Ещё один примерчик: 

Некоторые аранжировщики пытаются всунуть в партитуру гитару, обработанную Distortion и исполняющую партию в средней или высокой тисситуре, вместе в вокалом. Обычно это приводит к полному хаосу. Вытянуть какую-то прозрачность из такой аранжировки - сизифов труд. Человеческий голос, нахадящийся в этой же частотной полосе будет сливаться со звуком гитары и в результате разборчивость голоса и, естественно, прозрачность всей партитуры идут коту под хвост, что с ними не делай. Выходов из ситуации может быть несколько: Либо переместить партию гитары в более низкую октаву, либо заменить звук инструмента, либо сделать и то и другое одновременно. 

Да, кстати, не старайтесь при Выборе звуков выбирать только звучащие красиво. Ведь звучащие красиво звуки обычно имеют богатый спекральный состав, который занимает большую часть звукового пространства. Конечно богатые звуки просто необходимы аранжировке, но не надо набивать ими всю партитуру. Не игнорируйте простенькие звуки. Попробуйте, как они будут звучать вместе с другими инструментами. Может быть именно вот этот, невзрачный на первый взгляд бас, при совместном звучании с Bass Drum и красивой подушкой клавишных будет именно тем, самым оптимальным решением, которое Вы так ищите... 

Чувствуете, к чему я клоню? Или никак не можете понять, чего это он начал за здравие, о сведении то есть, а кончил за упокой, то есть всё о аранжировке, да о аранжировке? Я уже говорил в одном из разделов сайта, что правильная аранжировка - это 70 - 80 процентов удачи при сведении. Так вот Вам, как звукорежиссёру ОБЯЗАТЕЛЬНО нужно уметь отличать правильную аранжировку от неправильной. Прежде, чем начать делать сведение, сделайте пробную запись инструментальной фонограммы и внимательно прослушайте её на предмет прозрачности. Если Вам трудно представить как всё это будет звучать с голосом, то запишите и голос. Проверьте что мешает друг другу. В случае неудачной аранжировки поработайте над ней вместе с аранжировщиком. Я конечно не думаю, что аранжировщик на первых порах будет в восторге от Ваших притязаний на его творение, но в результате такого анализа и "работы над ошибками" выиграете вы оба. Его аранжировка станет совершеннее, а Ваше сведение приобретёт прозрачность, чёткость и другие признаки фирменности. 

Напоследок приведу ещё один пример возможности работы над аранжировкой: 

Представьте себе, что Вам в студию аранжировщик принёс свой проект. В какой-то точке партитуры гитара берёт аккорд A-dur. В это же время клавиши держат подушку состоящую из того же аккорда, плюс седьмая ступень, плюс весь аккорд удваивается вниз через октаву. Одновременно с этим звучит Bass Drum, исполняющий свою партию на двух "бочках" 16-ми нотами, Snare (рабочий барабан) на каждую 2-ю и 4-ю доли и тарелка типа "Crash". (Не приведи, Господи, ко мне такого аранжировщика!!!) Плюс ко всему этому кошмару вокалист-тенор пытается петь. В результате Вы, как звукорежиссёр, можете либо выдвинуть голос на передний план, чтобы его было разборчиво слышно, либо задвинуть его на задний план и превратить его в невнятное бормотание на заднем плане. Можно назвать это и по-другому - превратить фонограмму в кашу. Это происходит потому, что нормальный слушатель в первую очередь автоматически пытается выделить из партитуры голос и ритм-секцию, которые обычно находятся на первой линии музыкального произведения. Очевидно подобные пристрастия слушателей зависят от того, что основным средством звуковой коммуникации у человека является речь, то есть голос. Его-то человек и пытается зафиксировать в первую очередь. Что же касается ритм- секции, то вероятнее всего в желании человека выделить эту составляющую фонограммы проглядывает питекантроп. Барабаны-то появились намного раньше, чем все остальные инструменты... 

Ну, а теперь попробуем с Вами что-нибудь предпринять в этом случае для облагораживания партитуры и создания прозрачного и в то-же время насыщенного музыкального звукового поля. Меняем партию клавишных таким образом, чтобы его партия состояла из коротких перкуссионных звуков, звучащих без удвоения внизу. Гитара пусть играет октаву состоящую только из двух нот и на одну октаву ниже клавишных. Её можно сделать с лёгким Distortion и слегка обработать фленджером, так сказать "добавить по вкусу". Убираем один большой барабан и меняем Crash-звук тарелки на игру по куполу (Ride). После этого Вы сразу же услышите, как вокальная партия стала чёткой и разборчивой. Или другой вариант. Так называемая аранжировка типа "Вопрос-ответ". То есть гитара исполняет некую ритмическую структуру и делает паузу во время которой исполняют свою партию клавишные или вторая гитара. Короче наша задача по-прежнему сводитя к тому, чтобы сделать звук прозрачным. Вспомните Beatles. В те времена, когда они делали свои записи даже в больших студиях не было аппаратуры с такими возможностями, которую мы с Вами имеем на столе в виде персонального компьютера. Однако их записи по-прежнему звучат отчётливо и прозрачно. Короче говоря для аранжировки существует один неприложный закон - всё, что нам действительно не важно должно быть выброшено из партитуры. Однако не надо забывать о том, что в это же время партитура должна быть насыщенной, в меру естественно, и не оставлять акустических дыр. (Конечно если этого не требует задумка композитора и аранжировщика). Прослушайте партитуру несколько раз и решите, оправдано ли присутствие того или иного инструмента. Может быть лучше что-то без сожаления выкинуть, а что-то добавить?... 

ПРИМЕНЕНИЕ КОМПРЕССОРОВ

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком

Компрессоры используются как при записи сигнала на ленту, так и при сведении многоканальной записи на мастер. 


Единственное различие между компрессором и лимитером состоит в величине компрессионного отношения. Строго говоря, отношение “бесконечность:1” гарантирует, что сигнал никогда не превысит заданный точкой перегиба уровень, но на практике отношение 10:1 имеет тот же самый эффект. 


Будьте готовы, что при работе с компрессором вы можете экспериментировать: не только сравнивать модели “threshold” с другими типами, но также сравнивать звучание двух разных компрессоров одной модели, чтобы выбрать, что именно вам подходит для конкретной задачи. Небольшие гармонические искажения ламповых компрессоров, придающие вокалу мягкость, являются причиной того, что многие звукоинженеры предпочита-ют именно этот тип компрессора. Важно не допустить перекомпрессии: музыка зависит от динамики, так как динамика позволяет передать эмоциональное содержание. Если совершенно сгладить динамику, сделать один неизменный средний уровень, то получится нечто, что легко записать, но неинтересно слушать. 


Ниже приведены варианты установок для компрессоров в зависимости от инструмента, с которым они применяются. Это не четко заданные правила. Окончательное решение остается за вами, так как каждая новая ситуация отличается от предыдущей, и результат определяется на слух.

Вокал 


Обычно используются компрессоры с регулируемым компрессионным отношением либо компрессоры типа “soft knee”. Лично я предпочитаю второй тип, так как он позволяет компрессировать сигнал в достаточной степени, но не делает звучание голоса искусственным. Если вы пользуетесь первым типом, следует для начала установить компрессионное отношение 4:1 и затем отрегулировать его более точно на слух. 


Обычно не требуется получение резкой атаки в словах. Поэтому время атаки компрессора должно быть малым (компрессия начинается сразу). Время восстановления для начала следует установить 0,5 с; время удержания (hold time) должно быть мало или равно нулю. Уровень компрессии зависит от конкретного исполнителя. Как и при работе с другими процессорами сигналов, уровень обработки (в данном случае уровень компрессии) должен быть минимален при хорошем результате. Для поп-вокалистов уровень устанавливается в пределах 10-15 дБ на громких пассажах; опытные вокалисты обычно нуждаются в меньшей величине компрессии. 


Если на вокальном треке нет лишних сигналов, то можно использовать экспандер/гейт, встроенный в компрес-сор, чтобы расчистить паузу между словами и фразами (всегда можно подключить внешний гейт, если в вашем компрессоре такого не имеется). Это делается затем, чтобы компрессор не усиливал шумы в паузах, не делал более слышимыми звуки вдоха, открывания рта, электронный “свист” и т.д., особенно когда требуется большой уровень компрессии. 


Принято записывать вокал с компрессией, но лучше его при этом недокомпрессировать, чем перекомпресси-ровать. Всегда можно добавить компрессии на этапе сведения, но гораздо труднее на этом этапе устранять недочеты, вызванные излишней компрессией при записи. 


Если у вокалиста есть проблемы с шипящими, и смена микрофона и его положения не приводит к исправлению ситуации, тогда при сведении стоит использовать компрессор в режиме деэссера. Включите эквалайзер в side-chain и сделайте усиление частот в области 4-10 кГц. Это позволит устранить шипение согласных. Но не увлекайтесь: надо делать это так, чтобы они все же звучали естественно, иначе результат работы деэссера будет легко определяться на слух. Можно подобрать точную частоту, если переключить side-chain в режим “listen” (прослушивание) и настраивать эквалайзер до тех пор, пока согласная не будет максимально слышна. Для этих целей подходят эквалайзеры типа “sweep” и параметрические. Лучше не использовать здесь графический эквалайзер, так как нужная частота может находиться между регуляторами, что сделает точное нахождение ее невозможным. 


Выбор частоты эквалайзера около 50 Гц поможет устранить “плевки” в записи вокала. Но здесь лучше все же постараться уменьшить “плевки” на этапе записи (при помощи экрана), чем потом пытаться исправить это при сведении. 

Акустическая гитара 


Звук гитары с металлическими струнами при компрессировании становится более плотным и ровным. Установки компрессора в основном совпадают с теми, что применяются при компрессировании вокала, за исключением, пожалуй, времени атаки. Чтобы придать звучанию гитары хорошую, звонкую атаку, регулятор должен быть установлен где-то между 10 и 40 мс. Тогда атака каждой ноты и аккорда будет проходить через компрессор неизмененной. Кстати, можно создать звучание более яркое, чем на самом деле, путем подключения эксайтера или энхансера к компрессору (см. главу про энхансеры). Как и в случае с вокалом, компрессия добавляется и на этапе записи, и на этапе сведения. 

Бас-гитара 


Для бас-гитары, как и для акустической гитары, можно применять компрессоры с изменяемым компрессион-ным отношением или тип “soft knee” (чтобы подчеркнуть атаку каждой ноты). Время восстановления должно быть подобрано для конкретного исполнителя. Техника игры “слэп” требует много компрессии, и некоторые ноты могут быть очень короткими. Время восстановления должно быть достаточно быстрым; если оно слиш-ком быстро, то установите время удержания (hold time) равным 50 мс (во избежание искажений низких частот). Впрочем, слушайте сами: возможно, вы придете к выводу, что немного искажений не делают звук бас-гитары хуже. Может быть, вам потребуется увеличить компрессионное отношение до 5:1 и больше, чтобы хорошо контролировать громкие ноты. Как уже было сказано выше, если манера игры бас-гитариста меняется на протяжении песни, вам подойдет компрессор с автоматической установкой времени атаки и восстановления. В медленных вещах и при игре на безладовом басу время восстановления компрессора может быть длиннее (0,5 с и больше), и если не требуется подчеркивать атаку каждой ноты, установите быстрое время атаки, чтобы управление уровнем наступало раньше. 

Электрогитара 


Электрогитара - инструмент особый, поэтому лучше сперва представить себе, какой саунд вы хотите получить, а уже потом думать о типе компрессора. Например, гитара с сильно искаженным звучанием (“дисторшн”) уже сама по себе имеет ровную динамику, так как цепь “дисторшн” работает, как компрессор. Поэтому скорее всего применять компрессию не потребуется. С другой стороны, чисто звучащая ритм-гитара нуждается почти в такой же компрессии, как акустическая. Установки - те же самые. 


Если требуется получить “сустейн”, но не применять “дисторшн”, то можно использовать компрессор в качестве искусственного сустейна: надо сильно компрессировать входной сигнал, установив быстрое время атаки и время восстановления равным 250 мс. В зависимости от уровня сустейна, который надо получить, компрессионное отношение может быть установлено от 4:1 и выше. Возможно, вы захотите сделать точку перегиба 20 дБ. Когда звук гитары будет затухать, компрессор будет увеличивать усиление, чтобы компенси-ровать уменьшение уровня; это и создает эффект сустейн. Но помните, что чем больше компрессии вы приме-нили, тем больше вы подчеркнули шумы; поэтому может потребоваться включение экспандера/гейта. (В любой случае, гитара при записи должна располагаться далеко от источника наводок - трансформаторов, мониторов компьютеров и ламп дневного света). Если требуется немного подчеркнуть атаку гитары, то уменьшите время атаки компрессора, подбирая его на слух. 

Синтезаторы 


Большинство синтезированных звуков можно записывать без компрессии, но аналоговые filter sweep звуки с большим количеством резонанса могут содержать пики, сильно превышающие средний уровень, что приводит к искажениям. Обычно компрессионное отношение устанавливается 4:1 и больше; точка перегиба может быть достаточно высока (чтобы компрессировались только пики). На медленных звуках filter sweep можно при помощи вольтметра микшерного пульта видеть, когда происходит пик и насколько он велик. 


Сэмплы не требуют компрессии; компрессор применяется для обработки звука перед сэмплированием. Это особо важно, когда требуется сделать кольцо, так как даже ровные звуки могут меняться по амплитуде по причине биений гармоник, и это может помешать сделать петлю (loop) ровным. В этом случае положения регуляторов компрессора должны быть сделаны такими, чтобы соответствовать типу инструмента, который сэмплируется; здесь можно применять больше компрессии, чем делается обычно при записи. 

Другое 


В поп- и рок-музыке ударные инструменты записываются с небольшими различиями в динамике. Компрессия применяется здесь часто, особенно если исполнитель играет недостаточно ровно. В первую очередь это касается бас-барабана и томов; в танцевальной музыке уровень малого барабана также стремятся удерживать на одном уровне. Годится любой тип компрессора. Для начала нужно установить компрессионное отношение от 4:1 до 6:1; время атаки - 10 мс (чтобы подчеркнуть каждый удар); время восстановления должно быть быстрее, чем задержка между ударами (если возможно) - примерно 20-100 мс. После этого установите точку перегиба так, чтобы к тихим звукам применялась меньшая компрессия, чем к громким. 


При записи ударной установки сигналы с соседних барабанов проходят на дорожку, поэтому часто для разделения звуков используется гейт. Тарелки обычно не компрессируются, иначе они будут звучать ненатурально (однако это было сделано при записи многих рок-альбомов, чтобы создать эффект высокой энергии). 


Когда для создания эффекта “больше-чем-на-самом-деле” используется внешний микрофон (в помещении с реверберацией), компрессируется его выходной сигнал. При использовании гейта с таким микрофоном (для создания популярного “обрезанного” звука барабанов), то большая компрессия обеспечивает отсутствие затухания до того, как закроется гейт. 


Некоторые инженеры всегда компрессируют окончательный микс, в то время как другие даже не пытаются этого делать. Преимущество компрессии здесь состоит в том, что средний уровень громкости песни увеличивается, происходит некоторая “накачка”, которая создает впечатление энергии и возбуждения. При увеличении среднего уровня громкости песня звучит громче, хотя пики остаются теми же, что и были. Компрессия микса применяется при продюсировании песен для радио, чтобы добиться максимального эффекта. Для этой цели надо использовать компрессор типа “soft knee”, или даже лучше - многополосный компрессор. Ни тот, ни другой не делают звук глухим (в отличие от компрессоров с неизменяемым компрессионным отношением (fixed ratio)); автоматический компрессор лучше годится для обработки песни со сложной динамикой, чем управляемый вручную. Если у вас есть только последний, то установите короткое время атаки (0 - 10 мс) и время восстановления как можно более быстрым. Hold time должно быть равно 20 - 50 мс (если время восстановления слишком быстрое). 


Для сохранения баланса в левом и правом каналах компрессор должен работать в режиме стерео; компрессия в обоих каналах должна быть одинакова, иначе один канал будет звучать громче, чем другой. Компрессор также применяется в тех случаях, когда в записи тайм-кода на ленте получились провалы. Мне удавалось исправить положение при помощи компрессора “soft knee” с максимально быстрым временем атаки и восстановления (что давало ослабление 10 дБ). Следите за индикаторами в момент пропадания сигнала и добавляйте компрессию до тех пор, пока они опять не появятся. Таким способом удавалось найти выход из самых трудных ситуаций. (Но чтобы провалов в записи на ленте не было с самого начала, промойте головки магнитофона, так как грязь откладывается на дорожках).

Хороший звук и все, что для этого нужно.

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком

Эта статья поможет Вам выбрать то оборудование, которое максимально соответствует решаемым Вами задачам. Здесь мы будем стараться рассказывать не столько о том, КАК устроены те или иные приборы, сколько о том, ЧТО они делают со звуком.

Микрофонный предусилитель 


Выходное напряжение микрофонов обычно составляет единицы, в лучшем случае- десятки милливольт. Сигнал этот весьма слаб, и качество его при передаче по длинным кабелям сильно ухудшается, не говоря уже о практической невозможности подключить один микрофон к нескольким пультам и получить при этом хорошее звучание. 


А теперь представьте представьте себе ситуацию: вам необходимо озвучить концерт на стадионе или во дворце спорта ( с мультикабелем длиной 50-100 м(!), да еще артисты требуют отдельный мониторный пульт)... Кошмар! Как быть? 


В этой ситуации спасти вас сможет только применение отдельных (рэковых) микрофонных предусилителей. Эти устройства, выпускаемые рядом фирм под различными названиями, имеют, как правило, структурную схему, изображенную на рисунке. Следует заметить, что это одна из наиболее полных структур: многие фирмы выпускают предусилители с гораздо меньшим набором функций. 


После нормирующих входных каскадов находятся устройства предварительной обработки. Наиболее часто встречаются: фильтр для обрезки нежелательных НЧ-составляющих (3) и фазоинвертор (4) для фазировки микрофонов. После усиления и предварительной обработки сигнал поступает через выходные усилители (5) на выход ( выходы ). Количество выходов в каждом канале составляет от 1 ( самый дешевый, наиболее часто встречающийся вариант) до 4 ( крайне редко, только в экзотических моделях). Выходные буферные усилители, как правило, обладают повышенной нагрузочной способностью и могут работать на линию сопротивлением 600 Ом. 


Приобретите несколько отдельных микрофонных предусилителей - и вы даже удивитесь, от скольких проблем смогли избавиться! 


В приведенном выше кошмарном случае вместо “растаскивания” одного СЛАБОГО сигнала ДЛИННЫМИ кабелями на ДВА пульта - вы подключаете микрофон КОРОТКИМ проводом к стоящему НА СЦЕНЕ предусилителю - и получаете прозрачное, не “съеденное” длинными кабелями звучание. Со сцены же к пультам сигнал пойдет с мощного выхода, с высоким уровнем - и никакие потери и наводки в длинном кабеле ему уже не страшны. Наличие нескольких независимых выходов позволяет “раздавать” сигнал нескольким потребителям и полностью исключить их влияние друг на друга, что часто бывает проблемой (при подключении мониторного пульта, телевизионной записи и др.). Результат: прекрасный звук. 


Еще одной обширной областью применения является звукозапись. В последнее время все чаще запись исходных фонограмм осуществляется без какой-либо коррекции вообще. При этом предпочтительнее осуществлять запись, вовсе минуя микшерный пульт и подавая сигнал на магнитофон непосредственно с выходов микрофонных предусилителей ( прямая запись, или “direct recordind”). Этим значительно сокращается путь сигнала - от микрофона до рекордера - и создаются лучшие условия для передачи тончайших нюансов звучания. 


Дополнительным плюсом применения отдельных микрофонных усилителей является возможность использования недорогих “линейных” микшерных пультов без встроенных микрофонных усилителей, т.к. для записи современной музыки с обилием электронных звучаний зачастую достаточно иметь 3-4 микрофона, при этом остальные микрофонные входы в большом дорогом пульте не используются и деньги на их приобретение оказываются потраченными напрасно. 


В ряде случаев возможно обойтись вообще без пульта - как, например, при записи музыки с помощью компьютерных звуковых плат или записи “живых” концертов на магнитофоны DAT, ADAT и др. 


ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР. 


Имеющийся в большинстве микшерных пультов эквалайзеры - полосовые и полупараметрические - обычно не обеспечивают все многообразие требуваемых частотных характеристик, и часто возникает необходимость в применении внешних устройств частотной коррекции. В тех случаях, когда требуется глубокая частотная коррекция исходных сигналов, в звукотехнике чаще всего применяется параметрический эквалайзер. 


В параметрическом эквалайзере для каждой полосы осуществляется независимая регулировка всех параметров ( отсюда и название - “параметрический”): центральной частоты регулирования fо, ширины полосы регулирования и величины подъема/завала АЧХ 


Чем уже полоса ( больше добротность ), тем более узкий участок спектра можно подвергнуть коррекции - например, можно акцентировать только момент удара палочкой по пластику барабана. Или наоборот - установив широкую полосу ( малую добротность ), можно поднять или ослабить большую часть спектра, не делая особого упора на одном инструменте или звучании. 


Здесь следует заметить, что, несмотря на давно устоявшуюся в терминологию, единственный параметр, который до сих пор имеет два названия, - это “качество” полосового фильтра. Некоторые фирмы-изготовители указывают на лицевой панели параметр “добротность” (по-английски - Q , по первой букве слова quality, качество), а некоторые - ширину полосы Width. Эти две величины обратно пропорциональны: т.е. чем больше добротность Q тем меньше (уже) полоса регулирования Width, и наоборот. Имеющийся разнобой создает определенные затруднения в работе, однако в последние годы наметилась тенденция к более широкому применению термина “Width” как более удобного. Ширина полосы обычно указывается в октавах. 


Параметрические эквалайзеры в рэковом исполнении обычно имеют 3-4 полосы регулирования АЧХ и более широкие диапазоны параметров, чем аналогичные эквалайзеры в пультах, причем зачастую даже тех же самых фирм. 


Например, некоторые модели имеют верхнюю частоту настройки до 50 кГц, чего в пультах не бывает вообще. Для чего это нужно? А вот для чего: многие цифровые синтезаторы, сэмплеры, компьютерные платы имеют недостаточную фильтрацию тактовой частоты, которая “пролезает” на выход и затем “забивает” входные каскады следующих за ними цифровых (и не только) устройств - хоруса, ревербератора и т.д. Это приводит к проявлению интерференционных частот и др., избавиться от которых обычным путем затруднительно. С помощью же широкодиапазонного эквалайзера это делается, что называется, “без проблем”: настройтесь на частоту 44 или 48 кГц, установите максимальное ослабление и минимальную ширину полосы - и дело сделано. Вы аккуратно “вырежете” мешающую частоту, не затронув даже самых высокочастотных составляющих полезного сигнала. 


Отдельные модели параметрических эквалайзеров ведущих фирм применяют принцип так называемого “пропорционального Q”. Суть его сводится к тому, что при увеличении ширины полосы Width (уменьшении Q) пропорционально уменьшается и глубина регулировки подъема/завала АЧХ. Такой эквалайзер звучит более музыкально и гораздо удобнее в работе. 


Встречаются и другие “маленькие хитрости” - такие, как установочные регуляторы уровня для включения эквалайзера в работу без изменения субъективно воспринимаемой громкости, и многое иное. Помимо своего прямого назначения, параметрический эквалайзер можно использовать как “feedback suppressor” для подавления акустических “завязок” при звукоусилении, для эмуляции работы весьма дорогостоящих устройств - таких, как Vitalizer, и еще для многого, что вам подскажут ваши фантазия, опыт и необходимость... 


Иначе говоря, хороший рэковый параметрический эквалайзер - значительное подспорье в работе концертного и студийного звукорежиссера, незаменимый инструмент в работе со звуком. 


RMS - КОМПРЕССОР. 


В последние годы все большее количество фирм приступает к выпуску так называемых RMS-компрессоров, что объясняется их постоянно растущей популярностью, как при звукозаписи, так и в “живой” концертной работе. К сожалению, до сравнительно недавнего времени этот класс компрессоров был мало знаком большинству звукорежиссеров, да и сейчас не очень многие хорошо знают, что же это такое. А в самом деле, что? 


Название RMS - это английская аббревиатура слов “Root Mean Square”, которым соответствует отечественный термин “среднеквадратическое значение”. (Ранее в электронике бытовало понятие “эффективное значение”, эти термины - синонимы). 


Как следует из названия, этот тип компрессора должен реагировать на эффективное, действующее значение сигнала. Это и в самом деле так: RMS-компрессор реагирует непосредственно на МОЩНОСТЬ звукового сигнала, а не на его мгновенные значения, как обычный компрессор. Цепи управления компрессоров этого типа построены таким образом, что, скажем, длительный сигнал небольшой амплитуды имеет гораздо большую “важность” для целей управления усилением компрессора, нежели короткий импульс большой амплитуды. Это, однако, вовсе не означает, что, взяв обычный компрессор и установив регуляторы Attack и Release на максимум, вы получите RMS-компрессор. Ничего подобного, увы! Все гораздо сложнее... 


Применяемые для целей управления специальные дорогостоящие (до $40 и выше ) микросхемы обладают погрешностью детектирования не более 1 дБ при пик-факторе более 24дБ ( электронщики понимают, ЧТО это значит!) и, кроме того, имеют специальные цепи адаптации динамических параметров детектора ко входному сигналу, с учетом его восприятия слухом. 


Таким образом, временные параметры в RMS-компрессоре не являются чем-то раз навсегда заданным, а сложным образом изменяются в зависимости от частоты и уровня входного сигнала, его спектра. Это обеспечивает отсутствие “механистичности” в работе компрессора и очень малую заметность “вмешательства” компрессора в обрабатываемый сигнал. 


Для дополнительного уменьшения заметности момента включения компрессора в работу практически все такие компрессоры имеют так называемый “мягкий порог”, (Soft Threshold), обеспечивающий плавное вхождение в режим компрессии. 


На рисунке изображены проходные характеристики ( зависимость уровня выходного сигнала от уровня входного) для двух компрессоров - обычного ( ломаная линия 1 ) и компрессора с “мягким порогом” ( кривая2 ). 


Как видно из рисунка, во втором случае по мере возрастания входного сигнала степень компрессии увеличивается плавно, а не включается скачкообразно, как в обычном компрессоре. Таким образом удается сильно ослабить заметность начала компрессии. Вместе взятые, все эти меры обеспечивают очень высокую “музыкальность” работы RMS-компрессора, который при правильном применении практически не изменяет динамику исходного музыкального сигнала, а только его как бы “подравнивает”, уплотняет. 


Звучание становится более ровным и мощным, без ненужных “шероховатостей”. (Впрочем, и при не слишком умелом использовании сколько-нибудь сильно испортить звук RMS-компрессором практически невозможно...) 


Многие модели таких компрессоров оснащаются дополнительными сервисными устройствами - гейтами, пик-лимитерами и др. Включив такое устройство - динамический процессор - в каждую ячейку микшерного пульта во время концерта, вы сможете перенести центр внимания с сугубо технических проблем выравнивания громкости отдельных звучаний на творческие задачи - создание необходимого баланса звуковой картины, расстановку необходимых акцентов и прочее, полностью освободив себя от рутины и посвятив все время творческим аспектам звукорежиссерской работы. 


Эксайтер 


С момента своего появления в конце 70-х годов эксайтер был и остается самым популярным в мире психоакустическим процессором. Можно сказать, что с него собственно, и началась эра психоакустических процессоров. Сейчас нет ни одной уважающей себя фирмы, которая не выпускала бы как минимум одной модели эксайтера. К сожалению, в нашей стране ему “не повезло” - в отличие от многих других приборов, эксайтер и поныне не очень известен широкому кругу звукорежиссеров. Так что же это за “зверь: такой - эксайтер? 


Эксайтер относится к той, любимой профессиональными звукорежиссерами группе устройств, работа которых незаметна - до тех пор, пока их не выключишь. Производимый им эффект нагляднее всего описывается так: занавесьте ваши студийные мониторы одеялом и включите звук. Н-да... 


А теперь снимите одеяло. Лучше? То-то же! Эксайтер действует очень похоже - при его включении из звука уходит “ватность” и муть, звучание становится четким и прозрачным. Можно, конечно, спросить: зачем вешать одеяло? Ведь без него-то получше будет! Все конечно, так. Но... 


Процесс передачи звука, даже в самых современных системах, еще далек от идеала. На каждой его ступени утрачиваются какие-то мельчайшие детали, нюансы звуковых оттенков. Как следствие этого, происходит потеря “жизненности” звучания, утрата его непосредственности, реалистичности. Вот здесь-то на помощь звукорежиссеру и приходит эксайтер. 


Действие его основано на сложном процессе, учитывающей комплексный характер восприятия звуков человеческим ухом. В основе процесса лежит сложная амплитудно-частотно-фазово-спектральная (уфф!..) коррекция входного сигнала, включающая в себя “растяжку” импульсов, добавление к входному сигналу синтезированных на его основных тонах высших гармоник (преимущественно второй, как самой благозвучной) и еще некоторые элементы. 


В силу сложности процесса его принципиально невозможно охарактеризовать с помощью цифр, и поэтому все попытки как-то обрисовать производимый эксайтером эффект носят преимущественно описательный характер. 


Эксайтер придает прозрачность, четкость любому звучанию, при его включении звук как бы “раскрывается”. Значительно улучшаются проработка и восприятие мельчайших деталей и нюансов звукового сигнала, звук становится живым и естественным, начинает “дышать”. Вокал после обработки его эксайтером приобретает повышенную четкость и полетность, ударные инструменты - особенно “железо” - начинают звучать лучше, чем “живые”. 


А акустическая гитара с эксайтером - это же просто мечта! (Услышите - убедитесь!) Применив эксайтер для обработки суммарного сигнала на концерте, вы удивитесь, как изумительно, оказывается, может звучать ваша РА-система. 


Одним словом, не существует музыкального инструмента или звуковоспроизводящей системы, звучание которых нельзя было бы улучшить эксайтером! 


Денойзер (шумоподавитель) 


Денойзер (шумоподавитель), так же, как и эксайтер, уже более 15 лет является стандартным и обязательным элементом технического оснащения любой студии и большинства концертных залов. 


Как известно, нешумящих источников не бывает - нет в мире совершенства! Шумит все - микрофоны, синтезаторы, усилители, “примочки”, пленки... Вот для борьбы именно с такими шумами, на слух воспринимаемыми как “шипение”, и служит денойзер.(Шум отбойного молотка под окном студии им не убрать!) Выпускаемые многими фирмами, все денойзеры имеют примерно одинаковую структурную схему, изображенную ниже. 


“Сердцем” любого денойзера является специальный электронный фильтр VCF, управляемый особой схемой так, чтобы максимально возможным образом передать на выход полезные составляющие входного сигнала и максимально ослабить его шумовые компоненты, а после фильтра сигнал подается на “экспандер вниз” (VCA). 


В силу специфики принципа работы денойзера, VCF является НЧ-фильтром и имеет конечную, не нулевую, ширину полосы пропускания ( как правило, минимальное значение полосы пропускания составляет не более 1 кГц ). Таким образом, часть шумов в паузе фонограммы всегда будет проходить на выход VCF, и для ослабления именно шумов паузы - и служит “экспандер вниз”. 


Он устроен таким образом, что сигналы с высоким уровнем (выше порога его срабатывания) проходят на выход VCA без ослабления, а слабые сигналы в экспандере ослабляются пропорционально своей амплитуде, т.е. чем слабей сигнал, тем больше он ослабится. Такое построение экспандера делает его гораздо удобнее и “мягче” в работе, чем просто гейт. 


Хороший денойзер обеспечивает улучшение отношения сигнал|шум в обрабатываемом сигнале в среднем на 20...30 дБ. Он необходим: при первичной звукозаписи (для “очистки” источников), при сведении, при мастеринге фонограмм для записи на СD, при реставрации старых записей и во многих других случаях. При звукоусилении фонограмм - в театрах, концертных залах и т.п. - неизбежно становятся заметны даже малейшие шумы, которые как раз эффективно и сможет удалить денойзер. Одним словом, он необходим везде, где вы имеете дело со звуком!