Статья: О заметности музыкальных искажений

О заметности  музыкальных  искажений Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Вся история  звуковоспроизведения  складывалась из попыток  приблизить иллюзию к  оригиналу. И хотя путь  пройден громадный, до полного приближения к живому звуку  еще очень и очень далеко.  Отличия по многочисленным  параметрам могут быть  измерены, но и не мало их  остается пока вне поля зрения  разработчиков аппаратуры.  Одной из главных  характеристик, на которую  потребитель с любой  подготовкой всегда обращает  внимание,  является коэффициент  нелинейных искажений(КНИ).  И какая же величина этого  коэффициента достаточно  объективно свидетельствует о  качестве устройства?  Нетерпеливые могут сразу  найти попытку ответа на этот  вопрос в конце. Для остальных  продолжим.  Этот коэффициент, который  еще называют коэффициентом  общих гармонических  искажений, представляет собой выраженное в процентах  отношение эффективной  амплитуды гармонических  составляющих на выходе  устройства (усилителя,  магнитофона и т.п.) к  эффективной амплитуде  сигнала основной частоты при  воздействии на вход  устройства синусоидального  сигнала этой частоты. Таким  образом, он позволяет  количественно оценить  нелинейность передаточной  характеристики, котораяпроявляется в появлении в  выходном сигнале  спектральных составляющих  (гармоник), отсутствующих во  входном сигнале. Другими  словами, происходит  качественное изменение  спектра музыкального сигнала.  Кроме объективных  гармонических искажений,  присутствующих в слышимом  звуковом сигнале, существует  проблема искажений, которые  отсутствуют в реальном звуке,  но ощущаются из­за  субъективных гармоник,  возникающих в улитке среднего уха при больших величинах  звукового давления. Слуховой  аппарат человека является  нелинейной системой.  Нелинейность слуха  проявляется в том, что при  воздействии на барабанную  перепонку синусоидального  звука с частотой f в слуховом  аппарате зарождаются  гармоники этого звука с  частотами 2f, 3f и т.д.Поскольку в первичном  воздействующем тоне этих  гармоник нет, они получили  название субъективных  гармоник.  Естественно, это еще больше  осложняет представление о  предельно допустимом уровне  гармоник звукового тракта.  При увеличении интенсивности первичного тона величина  субъективных, гармоник резко  возрастает и может даже  превысить интенсивность  основного тона. Это  обстоятельство дает основание  для предположения о том, что  звуки с частотой менее 100 Гц  ощущаются не сами по себе, а  из­за создаваемых ими  субъективных гармоник,  попадающих в область частот  свыше 100 Гц, т.е. из­за  нелинейности слуха.  Физические причины  возникающих аппаратных  искажений в различных  устройствах имеют разную  природу, и вклад каждого вобщие искажения всего тракта  неодинаков.  Искажения современных CD­ проигрывателей имеют очень  низкие значения и практически  незаметны на фоне искажений  других блоков. Для  акустических систем наиболее  существенными являются  низкочастотные искажения,  обусловленные басовой  головкой, и стандартом  оговариваются требования  только для второй и третьей  гармоник в области частот до  250 Гц. И для очень хорошо  звучащей акустической  системы они могут быть в  пределах 1% или даже  несколько больше. В  аналоговых магнитофонах  главной проблемой, связанной  с физическими основами  записи на магнитную ленту,  является третья гармоника,  значения которой обычно и  приводятся в инструкции для  сведения. Но максимальное  значение, при котором ,например, всегда производятся  измерения уровня шумов, это  3% для частоты 333 Гц.  Искажения же электронной  части магнитофонов  значительно ниже.  Как в случае акустики, так и  для аналоговых магнитофонов,  благодаря тому, что искажения в основном низкочастотные,  субъективная заметность их  сильно падает из­за эффекта  маскировки (который  заключается в том, что из двух  одновременно звучащих  сигналов лучше слышен более  высокочастотный). Так что  главным источником  искажений в вашем тракте  будет усилитель мощности, в  котором, в свою очередь,  основным является  нелинейность передаточных  характеристик активных  элементов: транзисторов и  электронных ламп, а в  трансформаторных усилителях также добавляются нелинейные искажения трансформатора,связанные с нелинейностью  кривой намагничивания.  Очевидно, что с одной стороны искажения зависят от формы  нелинейности передаточной  характеристики, но также и от  характера входного сигнала.  Например, передаточная  характеристика усилителя с  плавным ограничением при  больших амплитудах не  вызовет никаких искажений  для синусоидальных сигналов,  меньших уровня ограничения, а при увеличении сигнала выше  этого уровня искажения  появляются и будут  увеличиваться. Такой характер  ограничения присущ в  основном ламповым  усилителям, что в какой­то  мере может служить одной из  причин предпочтения таких  усилителей слушателями. И эту особенность использовала  фирма NAD в серии своих  нашумевших усилителей с  "мягким ограничением",  выпускавшихся с начала 80­хгодов: возможность включения  режима с имитацией лампового ограничения создала  многочисленную армию  поклонников транзисторных  усилителей этой фирмы.  Напротив, характеристика  усилителя с центральной  отсечкой (искажения типа  "ступенька"), которая  характерна для транзисторных  моделей, вызывает искажения  музыкальных и малых  синусоидальных сигналов, а с  увеличением уровня сигнала  искажения будут уменьшаться.  Таким образом, искажение  зависит не только от формы  передаточной характеристики,  но также от статистического  распределения уровней  входного сигнала, которое для  музыкальных программ близко  к шумовому сигналу. Поэтому,  кроме измерения КНИ с  использованием  синусоидального сигнала,  возможен метод измерений  нелинейных искаженийусилительных устройств с  использованием суммы трех  синусоидальных или шумового  сигнала, дающих в свете  вышесказанного более  объективную картину  искажений.  К сожалению, последние не  получили международного  признания и широкого  распространения.  Недостаточно отработанную  методику измерения КНИ  убедительно демонстрирует  так называемый  "транзисторный парадокс". В  самом деле, как объяснить, что  по результатам  многочисленных субъективных  экспертиз ламповые усилители  с КНИ, в сотни и даже тысячи  раз большим чем у  транзисторных, получают явное предпочтение? Анализ  спектрального состава  искажений лампового и  транзисторного усилителей  показывает их существенноеразличие: в ламповых основной вклад в искажения вносят  гармоники низкого порядка, и  интенсивность их  пропорционально убывает с  увеличением номера  гармоники, в транзисторном  спектр значительно шире, а  интенсивность составляющих  не поддается какой­либо  закономерности.  Очевидно, что с учетом  эффекта маскировки влияние  на субъективное восприятие  гармонических составляющих  искажений низкого порядка  ослабляется, и тем самым  подчеркивается роль высших  гармоник. Таким образом, для  более правильной оценки  искажений необходимо было  бы при определении  эффективной амплитуды  искажений вводить весовые  коэффициенты при  суммировании гармоник,  причем влияние высших  гармоник должно  увеличиваться. Однакообщепринятые методики и для  таких измерений отсутствуют.  Для типовой формы  нелинейности типа "ступенька"  уровень заметности искажений  на слух для синусоидального  сигнала 0,1% , а для  музыкальных сигналов 1%.  Нелинейные искажения  измеряются в диапазоне частот  от 40 Гц до 16 кГц и в  диапазоне уровней от  номинального выходного  уровня до уровня минус 23 дБ.  КНИ современных усилителей  обычно находится пределах от  0,001 до 296. Для усилителей  класса Hi­Fi международные  стандарты (МЭК 581­6 и др.)  устанавливают норму на  искажения в 0,7%. Для  проверки заметности  искажений своей домашней  системы можно использовать  специальные записи с  привнесенным, строго  установленным уровнем  искажений. Например, натестовом CD "MY DISC"  (фирма Sheffild Lab) имеется  дюжина дорожек с записями  отдельно синусоидального и  музыкального сигнала с  уровнями искажений 0,03%,  0,1% и так далее с постепенно  увеличивающимися  искажениями вплоть до 10%.  Уверен, результаты  прослушивания таких записей  окажутся для многих  поразительными.  Кратко о музыкальных эффектах Статьи о музыке » Всё о звуке » Музыкальные эффекты Приборы динамической обработкиКомпрессор  Компрессор ­ это прибор, позволяющий сгладить  динамический диапазон сигнала. Если говорить  упрощенно: то что было тихим, станет громче, а то  что было громким, станет несколько тише. В  результате звук станет более плотным. Кроме того  компрессор позволяет выровнять технические  дефекты записи: например при записи вокала  вокалисты (особенно не опытные) мотают головой,  размахивают туда­сюда микрофоном, периодически  подпрыгивают, дрыгают ногами и вытворяют прочие  развеселые выкрутасы, что приводит к плаванию  уровня громкости. В этой (и во многих других  ситуациях) поможет компрессор, который сгладит  изменение уровня.  Применение компрессора также позволяет поднять  уровень трэка, если простое увеличение уровня  сигнала уже не помогает (начинается клипование).  Советы:  1. Если какой­либо трек звучит недостаточно  мощно, не спешите выводить до конца его фейдер громкости или ставить "крутую" компрессию.  Сначала посмотрите, звук с каких треков может  его заглушать. Приберите слишком громкиетрэки. Это поможет вам сохранить прозрачность  звука. 2. Первые претенденты на компрессирование это  вокал и бас­гитара. Как правило их в той или  иной мере компрессируют всегда. Трек гитары с  овердрайвом и прочими "металлическими"  примочками компрессировать бессмысленно, т. к. подобные примочки сами по себе являются  компрессорами. Дополнительная компрессия  этих трэков приведет к перекомпрессии, т.е. к  плоскому неразборчивому звуку. 3. Не переусердствуйте: перекомпрессия любого  трека может привести к плоскому невнятному  звучанию и к искажениям. 4. Обратите внимания на то, что компрессор,  включенный после ревербератора (эффект  искусственного эха) вытянет "хвосты"  реварберации, т.е. усилит эхо­эффект.  Компрессирование тарелок приведет к тому, что  их звук будет медленнее затухать, тарелка будет  дольше "шипеть". Кроме того сильная  компрессия обычно "вытягивает" и усиливает  присутствующие в исходном сигнале шумы. Многополосный компрессорМногополосный компрессор это достаточно сложный динамический прибор, который состоит из  кроссовера (фильтра, разделяющего сигнал на  несколько частотных полос. Обычно деление  производится по принципу высокие­средние­низкие,  но бывают и более сложные случаи, напр. четыре,  пять и более полос), и нескольких модулей  компрессии, каждый из которых производит  компрессию в своей частотной области.  Зачем это нужно: Например компрессируется  акустическая или "непримоченная" гитара. Основа  звука этих инструментов лежит в среднечастотной  области (от 500 Гц до 5 кГц). Звук в низкочастотной  области отвечает за плотность звучания, за "мясо".  Если применить для обработки гитары обычный  компрессор, то он откомпрессирует все частоты  одинаково. Таким образом, пытаясь вытянуть  "середку", мы заодно откомпрессируем "басы", что  может привести к бубнящему, неразборчивому звуку,  и "верхи", где находится шипение, производимое  компонентами звуковой карты микрофонного  предусилителя (если таковой имеется).  Многополосный компрессор компрессирует каждую  область частот отдельно, что позволяет, например в  случае с гитарой, "зажать" верхи выше 5 КГц, и  наоброт, "вытянуть" среднечастотную область. Очень неплохо применить многополосный компрессор для  обработки вокала и бас­гитары. Возможноприменение многополосного компрессора и в  мастеринговой цепочке, для общей коррекции звука  микса.  Нормалайзер  Самый беспонтовый из приборов динамической  обработки. Этот эффект просто поднимает уровень  сигнала таким образом, чтобы максимальный  пиковый уровень сигнала был на уровне 0 дБ (иногда  этот уровень можно регулировать). В некоторых  источниках рекомендуют производить нормализацию  трека сразу после его записи. Подобный подход  позволяет свести к минимуму цифровые искажения  звука, связанные с ?потерей битности?  низкоуровневых сигналов. Хотя трек, с правиолно  подобранным уровнем записи в подобной обработке  не нуждается.  Максимайзер  Максимайзер ­ это разновидность компрессора,  предназначенная для финального мастеринга (т.е. для обработки уже сведенного произведения). Если  говорить упрощенно, то компрессия в максимайзере  происходит таким образом, что он не реагирует на  мелкие всплески сигнала, а усиливает усредненную  (обычно среденквадратическую) мощность. Обычно  мастеринговый максимайзер работает в сочетании слимитером, т.е. прибором, который не дает сигналу  превысить неекоторый уровень (обычно 0 дБ).  Советы:  1. Если вы вещаете мастеринговый лимитер­ максимайзер в мастер­секцию вашего редактора  (Sonar, Cubase), вешайте его последним (перед  дизиринговым процессором, если он идет  отдельным плагином). 2. Сначала сведите композицию без максимайзера,  таким образом, чтобы уровень сигнала не  превышал 0 дБ (иногда в пиках можно допустить  незначительное клипование, его впоследствии  сгладит лимитер), после чего подключите  лимитер­максимайзер, и установите желаемый  уровень компрессии (обычно 2,5­3 дБ) .  Возможно после этого потребуется  дополнительная корректировка уровней  некоторых дорожек. 3. Не переусердствуйте. Если вы установите  слишком большой уровень компрессии, то звук  начнет "проваливаться", появятся искажения. Деэссер  Дээссер ­ это прибор, производящий компрессию в  узкой области частот, соответствующей шипящим исвистящим звукам (с, ш, щ, ц, ч) таким образом,  чтобы избежать в этом диапазоне резких всплесков и  выбросов. Использование дээссера позволяет  сгладить дефекты исполнения, когда вокалист  слишком "цыкает", "плюется", и т.д.  Психоакустические преобразователи Психоаккустические преобразователи ­ это приборы,  обрабатывающие звук с учетом физиологических и  психодогических особенностей восприятия звука  человеческим ухом.  Энхансеры и эксайтеры  Эти приборы относятся к классу психоаккустических преобразователей. В основное их работы лежит  спектральное обогащение исходного сигнала  специальным образом сгенерированными  гармониками. Если перевести все это на нормальный  человеческий язык то звук становится более ярким, а  партии инструментов ­ более разборчивыми.  Эксайтерами можно обрабатывать как отдельные  инструменты, так и всю композицию в целом.  Особенно хорош эксайтер для обработки голоса.  Советы:  1. Неправильная настройка эксайтера можетпривести к искаженному звуку и усилению  высокочастотного шипения. 2. Если в цепочке обработки сигнала участвует  ревербератор, то лучше ставить эксайтер до него, во избежание насыщения шумового "хвоста"  реверберации. Ламповые Амплиффер­моделлеры и комбо­ эмуляторы Это целый класс устройств, позволяющий приблизить звучание к опять входящему в моду старинному  ламповому звуку. Комбо­эмуляторы предназначены в первую очередь для обработки электрогитар, и  зачастую содержат модули овер­драйва, хоруса и  других гитарных примочек. Эмуляторы ламповых  усилителей предназначены для мастеринговой  обрабртки сигнала.  Дизиринг­процессоры  Если не вдаваться в подробные и сложные описания,  то дело обстоит примерно так: процессы  преобразования аналогового аналогового звукового  сигнала в цифровой и цифрового в аналоговый  сопровождаются специфическими искажениямисигнала, (появлением так называемого шума  квантования). Дизиринг­процессор добавляет к  обрабатываемому сигналу специальным образом  подобранный шум, который маскирует шум  квантования. Такой вот парадокс: добавляем к  сигналу шум, в результате звук получается чище.  Кроме того процессоры дизиринга часто бывают  совмещены с системой нойз­шеипинга. Суть нойз­ шейпинга заключается в переведении получившейся  после дизиринга шумовой компоненты сигнала в  область частот, слабо воспринимаемую человеческим ухом.  Советы:  1. Хотя на практике разницу между сигналом,  прошедшим дизиринг­обработку и не прошедшим ее можно услышать только на хороших  студийных мониторах использовать дизеринг при  мастеринге все же следует (по крайней мере хуже от этого никому не будет). Особенно это  касается случаев, когда треки в проекте имеют  частоту дискретизации 48.000 Гц, а сведение  производится на обычный CD с качеством 44.100  Гц. 2. Внимательно следите за тем, чтобы дизеринг был  включен только один раз. В противном случае  увеличится уровень шума.3. Включайте дизиринговый процессор в  мастеринговой цепочке последним (обычно сразу  после лимитера­максимайзера). Приборы частотной коррекции Эквалайзеры, фильтры  Частотные фильтры и эквалайзеры, наравне с  приборами динамической обработки, можно назвать  самым главным инструментом звукооператора. С  помощью фильтров можно "развести" инструменты  по частотам, сделать микс более прозрачным и  сбалансированным. Но неумелое использование  фильтров может и напрочь "убить" звук, создать  перегруженное, грязное звучание. Применение  фильтров (или эквализация) это целая наука, которой можно посвятить не одну статью. Но основной  критерий, это конечно же уши...  Фильтры бывают разные, низкочастотные фильтры,  (LP), высокочастотные фильтры (HP), полосовые  фильтры режекторные (заграждающие), а так­же  эквалаизеры ­ приборы состоящие из нескольких  десятков полосовфх фильтров, из которых можно  самостоятельно выстроить практически любой  фильтр. Рассмотреть все принципы эквализации врамках небольшой статьи не представляется  возможным, да честно говоря я и сам в этом порой  плаваю...  Но пару хороших советов дать могу:  1. Лучше отрезать, чем накрутить. Не спешите  добавлять фильтром (эквалайзером) уровень  каких­либо характерных частот инструмента,  возможно просто нужно найти частоты, которые  "забивают" звук. Срежьте эти частоты, и вы  выделите инструмент, сохранив прозрачность  звучания. 2. Срезайте ненужное. Если вы обнаружили у бас­ гитары что­то выше 5 Кгц, это можно смело  срезать (основной звук бас ­ гитары формируется в диапазоне 150 ­800 Гц, в районе 1,5 ­ 5 Кгц  лежат частоты, ответственные за щелчки струн и  "пальцовку", а выше ­ грязь, мусор, шип и  высокочастотные наводки). А у хай­хета можно  смело отрезать все ниже 100­300 Гц, общий звук  от этого только выиграет. Приборы, основанные на временной задержке сигнала ДелэйДелэй в грубом переводе с английского означает  задержать. В принципе это отражает сущность  прибора в простейшем случае ­ он состоит одной или  нескольких из линий задержки, которые как попугаи  повторяют входной сигнал. В результате получается  нечто вроде эхо в горах. Особенно вкусно этот  эффект выглядит, когда скорость повтора кратна  темпу композиции. Можно повесить подобный  эффект на гитару, или на ключевые слова вокальной  партии (типа "кровь", "любовь", "смерть", "Сатана", т  т.д.).  Ревербератор (ревер)  В примитивном случае ревер представляет собой  делей, часть сигнала с выхода которого поступает  обратно на вход. В результате получается "хвост",  состоящий из большого числа затухающих повторов,  что имитирует многократные отражения сигнала от  пола, стен, и т.д. в реальном помешении. Существуют  ревербераторы на более сложных принципах, напр.  конволюционные ревербераторы, суть действия  которых заключается в востоновлении аккустических свойств помещения по единственному эхо­образцу  (так называемому импульсу), путем сложных  математических процедур.  ХорусХорус­ это прибор, иммитирующий эффект хорового  пения, который достигается путем сложения двух  сигналов: исходного, и сигнала с небольной  задержкой. Обычно параметры модуля задержки  модулируется низкочастотным генератором, что  создает специфический "плавающий" эффект. Хорус  ­ очень хорош для обработки вокала и  "непримоченных" электрогитар, создает теплое и  немного старомодное звучание.  Фленжер.  Если говорить упрощенно, то фленжер ­ это  экстремальный вариант хоруса. Создает своеобразное очень узнаваемое звучание. В настоящее время  используется довольно редко.  Совет: При работе с подобными приборами  старайтесь подобрать частоту модуляции, скорость  повтора, и тому подобные параметры кратными  скорости вашей песни. На многих плагинах есть  кнопка "SYNC" или что­то в этом роде... Если  подобной кнопки нет, можно подстроить скорость  вручную, например под метроном или под бас­ бочку...  Иногда в плагинах присутствует кнопка "TAP".  Кликая мышкой по этой кнопке в такт ритму можноподобрать необходимую скорость повторов.  Реализация  пространств а Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Каким образом мы воспринимаем  пространство с помощью слуха и как  знания об этом можно применить дляискусственной имитации  пространства?  За время своего эволюционного  развития человек выработал развитую  и очень точную систему слуха,  позволяющую по звуку определять  направление и расстояние до  источника этого звука. Эта система  помогла и помогает нам выжить в  условиях естественного отбора,  позволяя определить с какой стороны  появится хищник в природных  джунглях или автомобиль в  городских. Эту же систему мы  используем для получения  удовольствия от прослушивания  особым образом организованных  звуков, называемых музыкой. Нам  необязательно знать, как именно  функционирует эта система слуха, для того, чтобы правильно определять  направление или получать  удовольствие от прослушивания  музыки. Но в современной  звукозаписи, когда в большинстве  случаев мы записываем музыку вне ее  естественной среды концертных залов, ярмарочных площадей и подземных  переходов, а затем пытаемсяискусственно создать акустическую  атмосферу, знание некоторых  особенностей человеческого слуха  может быть полезно. Следует  отметить, что этот вопрос еще  недостаточно исследован наукой и не  существует четких алгоритмов,  позволяющих нам в точности  имитировать реальные акустические  условия. Как мы слышим  При определении направления и расстояния до  источника звука используются  следующие факторы: амплитуда,  время, тембр, а также отражения от  ближайших поверхностей или  реверберация.  Амплитуда является наиболее ясным  и легче всего имитируемым  параметром: чем громче звук, тем  ближе его источник; чем громче звук в левом ухе, тем левее находится его  источник. В современной звукозаписи  эти факторы используются чаще всего ­ мы увеличиваем громкость звука,чтобы вывести его на передний план  (приблизить) и изменяем панораму (то есть увеличиваем громкость в одном  канале стерео пары и уменьшаем в  другом), чтобы переместить его влево  или вправо.  Параметр времени также достаточно  ясен ­ звук источника,  расположенного слева, достигает  левого уха на несколько микросекунд  раньше, чем правого. Однако из­за  очень малого времени задержки этот  параметр практически невозможно  имитировать на записи. Гораздо  важнее время отражений, но о них  позже.  Изменение тембра в зависимости от  расстояния происходит следующим  образом ­ низкие частоты  распространяются на более дальние  расстояния, так что звуки,  раздающиеся издалека, содержат  меньше высоких частот. Воздействие  тембра на направление сложнее ­ пока  звук доходит от одного уха до другого его тембр изменяется костями черепа  и ушными раковинами. Попыткаимитации этого эффекта называется  head­related transfer function (HRTF).  Она основана на субъективном  восприятии многих людей, поскольку  процесс этот еще недостаточно  исследован и не может быть точно  описан.  Если звук производится в помещении,  то почти всегда кроме самого звука  мы слышим и многочисленные его  отражения (исключение составляют  безэховые камеры). Самыми важными  при этом являются так называемые  ранние отражения (Early Reflections) ­  отдельные повторения звука,  происходящие в течении первых 50  миллисекунд после прямого звука. В  обычной прямоугольной комнате  бывает от шести (пол, потолок и  четыре стены) до десяти ранних  отражений, прежде чем отражения  начинают приходить столь часто, что  сливаются в единую реверберацию.Уровень и время задержки ранних  отражений, уровень, время затухания  и предварительная задержка (Pre­ Delay) реверберации содержат  информацию как о размерах  помещения, так и о расстоянии от  слушателя до источника звука.  Частотный состав реверберации  сообщает нам о материале  поверхностей и дает дополнительную  информацию о размере помещения.Следует отметить, что ранние  отражения воспринимаются нами не  как повторения звука, а как  информация об акустике помещения.  Эта способность человеческого слуха  называется "эффект Хааса" по  фамилии ученого, открывшего этот  эффект в 1949 году. Ученый  обнаружил, что если схожие звуки  поступают с разных направлений с  разницей по времени не более 50  миллисекунд, то мозг воспринимает  только первый, более ранний звук, как отдельный, даже если последующие  звуки громче первого на 10 дБ. Наш  мозг автоматически объединяет  прямой звук и его повторения, в  результате мы слышим один звук, но  обогащенный информацией об  акустике помещения.  Интересно, что совсем иначе  воспринимаются звук и его  повторения, если они поступают с  одного направления. Если просто  объединить прямой звук и его  задержанную копию, то произойдет  изменение тембра звука, известное как результат действия "гребенчатогофильтра", то есть в определенном  порядке одни частоты будут усилены,  а другие ослаблены. Например, при  объединении звука и его копии,  задержанной на одну миллисекунду,  будут усилены частоты 1 кГц, 2 кГц, 3  кГц и т. д., и ослаблены частоты 500  Гц, 1,5 кГц, 2,5 кГц и т. д. Однако в  реальной жизни этого не происходит.  Наша система слуха устроена таким  образом, что когда прямой звук и  задержанный приходят с одного  направления, то это воспринимается  нами как информация о тембре, если  же они приходят с разных  направлений, то это воспринимается  нами как информация о пространстве.  Таким образом, если вы применяете  небольшие по времени задержки (до  50 миллисекунд) для имитации  акустики помещения, убедитесь, что  прямой звук и задержанный разнесены  по панораме. Кроме того, уровень  ранних отражений обязательно должен быть как минимум на 6­10 дБ меньше  прямого звука: во­первых, потому, что это соответствует реальным  акустическим условиям, а, во­вторых,  для снижения эффекта гребенчатогофильтра при монофоническом  воспроизведении.  Хотя большинство современных  систем позиционирования звука в  трехмерном пространстве используют  изменения тембра, связанные с head­ related transfer function, эксперименты, проделанные специалистами по  бинауральной записи показывают, что  отражения (или реверберация)  являются даже более важной  составляющей процесса определения  направления на источник звука, чем  HRTF.  Применение  В естественных условиях звук не  всегда сопровождается  реверберацией. Если мы находимся на  открытом пространстве (по­английски это называется "free field", что можно  перевести как "в чистом поле"), тозвуку просто не от чего отражаться.  Однако вся многовековая практика  художественного исполнения,  особенно музыкального, связана с  помещениями, не просто  обладающими реверберацией, но и  использующими ее для усиления  воздействия на слушателя.  Когда запись музыки в подавляющем  большинстве случаев производилась в  тех же помещениях, что и исполнение, и делалось это при помощи простых  средств (например, двух микрофонов,  установленных в зале), то есть запись  была по сути документальной, то  кроме звука инструментов и голосов  записывались также и отражения.  Результаты не были полностью  идентичны реальному звучанию,  поскольку микрофоны воспринимают  звук не так, как человеческие уши, но  все же некоторая доля естественной  реверберации, а также информация о  расположении источников звука на  записи сохранялись.  Современная методика записи в  большинстве случаев болееискусственна (расположение  микрофонов близко к инструментам,  запись партий по отдельности,  применение неакустических  источников звука) и обычно никакой  естественной реверберации на записи  не содержится. Отсюда возникает  потребность возместить потерю при  помощи устройств искусственной  реверберации. Сегодня, применяя  ревербераторы, мы, чаще всего, не  думаем о том, что восстанавливаем  естественную среду, мы просто  слышим, что в таком виде звук  нравится нам больше. В принципе  этого вполне достаточно, однако  понимание того, как образуется  реверберация в естественных  условиях может пригодиться при  выборе способа обработки и  параметров эффекта.  Итак, каким образом полученные в  результате чтения этой статьи  теоретические сведения можно  применить на практике? Для начала  неплохо бы мысленно представить  себе пространство, которое вы хотите  имитировать, а также расположение внем источника звука и слушателя.  Далее, если ваш процессор эффектов  или заменяющая его компьютерная  программа позволяют устанавливать  такие параметры, как уровень и время  ранних отражений, уровень, время  затухания и предварительная задержка реверберации, то примите во внимание следующее:  Чем больше размеры помещения, тем  больше время задержки ранних  отражений и меньше их уровень. Чем  больше размеры помещения, тем  больше время предварительной  задержки реверберации и меньше ее  уровень. Время затухания  реверберации не имеет прямой связи с размерами помещения (может быть  короткая реверберация в большом, но  хорошо заглушенном помещении, и  наоборот), но, в большинстве случаев,  чем больше помещение ­ тем дольше  время реверберации. Последнее верно  и для частотного состава  реверберации: по идее, чем больше  помещение, тем меньше уровень  высоких частот, но этот параметр  также связан с материаломповерхностей, а точнее их  способностью поглощать разные  частоты в разной степени.  Популярный в последние годы эффект реверберации с долгим временем  затухания и большим уровнем  высоких частот звучит довольно  неестественно, что конечно не  означает, что его нельзя применять,  однако один из наиболее естественно  звучащих цифровых ревербераторов  Quantec QRS вообще не  воспроизводит частоты свыше 7 кГц.  Чем больше расстояние от источника  звука до слушателя, тем больше  уровень ранних отражений и меньше  время их задержки, а также тем  больше уровень реверберации.  Возникает естественный вопрос:  почему при увеличении расстояния до  источника звука уровень ранних  отражений увеличивается, а время  задержки уменьшается, ведь  отраженный звук при этом проходит  больший путь? Дело в том, что мы  говорим об уровне и времени  задержки ранних отражений (и об  уровне реверберации) по отношению кпрямому звуку. При увеличении  расстояния до источника звука  прямой звук проходит больший путь и уровень его уменьшается. Отраженные звуки также проходят больший путь,  однако это расстояние увеличивается  меньше, чем расстояние для прямого  звука (в такие моменты начинаешь  особенно сожалеть о прогулянных в  школе уроках геометрии),  следовательно уровень отраженных  сигналов уменьшается меньше, чем  уровень прямого звука, и уровень  отраженных сигналов по сравнению с  уровнем прямого сигнала  увеличивается. Соответственно, то же  самое верно и для времени задержки  отраженных сигналов по сравнению с  прямым звуком.  Некоторые современные процессоры  эффектов позволяют обойтись без  напряжения пространственного  воображения и предлагают  формировать эффект, устанавливая  размер помещения, расстояние до  источника звука и выбирая материал  стен, а все вопросы с ранними  отражениями и реверберациейрешаются этими процессорами  самостоятельно. Иногда предлагаются оба метода работы. В любом случае,  для более естественной обработки  следует использовать истинные стерео процессоры, то есть производящие  реверберацию с учетом положения  звука по панораме. Соответственно,  направлять на них звук необходимо со стерео посылов микшера, а если  таковых нет ­ то со стерео подгрупп.  Тем не менее следует помнить, что мы не можем полностью восстановить или создать на записи естественные  акустические условия, поскольку  формат стерео воспроизведения  ограничивает наши возможности. Об  этом более подробно вы можете  узнать из статьи "Объемный звук".  Если у вас нет столь развитого  процессора эффектов или он занят  другой работой, то при помощи линии  задержки можно сделать простую  имитацию условного помещения,  имеющего только боковые стены.  Представим себе, что источник звука  находится на равном расстоянии отстен, а слушатель слегка смещен  вправо. Моно сигнал с одного канала  микшера направляем на стерео выход,  панорама канала в центре (поскольку  источник находится в центре). Кроме  того, с этого канала направляем  сигнал на две линии задержки или на  двухканальную линию задержки с  независимой регулировкой  параметров для каждого канала.  Устанавливаем время задержки  правого канала меньше, чем время  задержки левого (поскольку  слушатель смещен вправо и находится ближе к правой стене). Напомню, что  время задержки должно быть не  больше 50 миллисекунд, для начала  можно попробовать 30 миллисекунд  для правого и 35 для левого каналов.  Обработанный сигнал возвращаем в  микшер с учетом стерео информации  (то есть или через стерео возврат или  через два входных моно канала с  соответствующей установкой их  панорамы). Уровень обработанного  сигнала должен быть на 6­10 дБ  меньше, чем уровень прямого,  соответственно уровень канала с  большим временем задержки (в нашемслучае ­ левого) должен быть меньше,  чем уровень другого канала. Не  следует думать, что подобный эффект даст слушателю точную информацию  о размерах помещения ("ба, да это же  записывалось в комнате 8х10  метров"), но звучание обработанных  таким образом инструментов,  особенно солирующих и вокала,  станет естественнее и богаче. К тому  же подобная обработка меньше  засоряет общее звучание, чем  реверберация. Не забудьте только  проверить результат на совместимость с монофоническим  воспроизведением.  Кроме того, при помощи задержки  можно с большей долей  естественности устанавливатьрасположение источников звука по  панораме. Если вы смещаете звук  вправо, то следует установить для  правого канала меньшее время  задержки и больший ее уровень, чем  для левого. Изменение уровня и  особенно времени задержки для  каналов само по себе является  достаточно мощным средством  расположения звуков по панораме,  даже без изменения непосредственно  панорамы.  В заключение хотелось бы отметить,  что можно довольно свободно  экспериментировать с временем и  уровнем задержки, а также другими  параметрами реверберации, в том  числе и устанавливая очень разные  параметры для отдельных  инструментов в одном музыкальном  произведении, поскольку наш слух  легко прощает подобные  несовпадения с реальной жизнью. Так  что все вышеприведенные советы  следует рассматривать в качестве  отправной точки для произведения  собственных изысканий и  экспериментов в непростом, ноувлекательном процессе реализации  пространства.Качество  звучания  записей Советы музыкантам, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Количество студий звукозаписи, в том  числе и специализирующихся на  записях музыки разных форм и  жанров, в настоящее время быстро  растет. Приобретение необходимого  для оснащения студий оборудования  сейчас перестало составлять  проблему. И поэтому звукозаписью  ныне занимается большое количество  вновь пришедших в профессию людей,  подчас плохо представляющих  тонкости звукорежиссуры, неумело  использующих микрофоны и  устройства обработки звукового  сигнала, что может особенно повлиять  на качество записи, и даже не  умеющих объективно оценить  результаты своей работы.  Этим, очевидно, отчасти и  объясняется пестрота записей по их  качеству, в чем нетрудно убедиться,  послушав на досуге появляющиеся в  продаже компакт­диски некоторых  наших, а иногда и зарубежных фирм.  Очень разное и не всегда  благоприятное впечатление наХороший звук ­  основа всего Вы наверняка сталкивались с  ситуацией, когда бас  расплывается, голос певца или  едва слышен, или вываливается из  общей звуковой картины. Когда  вступает соло­гитара с Distortion  остальные инструменты просто  исчезают за мощным форте этого  инструмента. Короче говоря всё  сливается в общуй шум, который  прозрачным нельзя назвать даже в  натяжку. Тут уж как бедный  звукорежиссёр ручки не крутит, а  ничего более или менее  приличного добиться он не может. Почему же это происходит? Частотный анализ современной  популярной музыки илипрозрачный звук посредством  правильной аранжировки  Частоты! Вот то колдовское  слово! Как и всякая другая  акустическая информация, музыка воспроизводиться в определённом  диапазоне частотного спектра.  Это в равной степени относиться  как к класической, так и к  популярной музыке (Под  "популярной музыкой" я  подразумеваю не только так  называемую "попсу", но и любые  другие стили не относящиеся к  джазу или классической музыке).  Прежде всего звукорежиссёр  должен точно знать что  происходит в области средних  частот. Всё, что лежит выше или  ниже этой области, человеческое  ухо использует лишь только для  распознавания звуков. То есть в  этих областях находятся  обертоны, по которым человек  отличает электро­гитару от  скрипки, контрабас от тубы и т.д.  Если мы отфильтруем эти  обертоны, то в результате