Статья: Основы реверберации

Основы  ревербераци и Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком В этой статье разбираются основные  понятия и параметры, связанные с  реверберацией, а также советы по ее  грамотному применению в  музыкальных композициях.  Движение звукаВ природе, звук двигается от своего  источника в форме сферической  волны со скоростью звука ­ около  одного километра за каждые три  секунды. Эти волны двигаются от  источника, уменьшая амплитуду  согласно обратно­квадратичному  закону (уровень падает  пропорционально квадрату  пройденного расстояния), до тех пор,  пока находят отражающие  поверхности. Все поверхности  поглощают некоторое количество  энергии, отражая оставшуюся назад в  пространство. Количество  поглощенной энергии зависит от  физических свойств и формы  отражающей поверхности.  Для примера, плоская мраморная  поверхность будет отражать много  звуковой энергии, как зеркало, тогда  как дерево, покрытое тканью, будет  больше поглощать звук, а неровная  поверхность будет разбрасывать  отражения, а не отражать его в одном  направлении. Отраженный звук затем  отражается снова от следующего  препятствия, которое он встретит напути, увеличивая таким образом  сложность отражений. Интенсивность  звука уменьшается с расстоянием  (снова обратно­квадратичный закон) и с поглощением материалами  отражающих поверхностей. В больших пространствах также явно выражено  поглощение воздухом высоких  частот.  Так как нелегко сказать, когда  реверберационный сигнал совсем  затухает, то стандартное измерение  длины реверберационного "хвоста"  определяется как время, за которое  реверберация ослабляется на 60 dB.  Это время определяется, как термин  RT60.  Пространство до начала отражений ­  важный показатель в восприятии  размера комнаты, и слово "комната" в  этом контексте описывает любой тип  реверберационного пространства. В  большой комнате звук должен  немного попутешествовать, прежде  чем отразится, поэтому интервал  времени между звуком и ранним  отражением будет значительнодлиннее, чем в маленькой комнате.  Спустя короткое время отражения  станут слишком плотными и  хаотичными, чтобы восприниматься  по отдельности, но ранние отражения,  немедленно следующие за началом  звука, являются для ушей и мозга  ключом к пониманию типа  пространства, в котором находится  звук.  Оставляя без внимания отражения от  пола, никакие ранние отражения не  могут быть услышаны, пока они не  достигнут ближайшей стены или  другого препятствия и отразятся в  сторону слушателя. Начальная  задержка между прямым звуком и  первый отраженный звук являются  важными ключами к пониманию  размеров комнаты ­ если отражение  возвращается как четкое эхо, значит,  отражающая поверхность твердая и  плоская. Более рассеянное эхо (с  менее выраженными  индивидуальными отражениями)  предполагает неровную поверхность.  Поглощение звуковой энергииВсе материалы имеют тенденцию  отражать одни звуки эффективнее,  чем другие, в большинстве случаев  высокие частоты поглощаются более  легко, чем низкие. Это обеспечивает  более длинную реверберацию на  низких частотах. В очень больших  пространствах эффект поглощения  воздухом высоких частот увеличивает эту тенденцию, придавая  реверберационному хвосту  "раскатистое", или рокочущее  звучание.  Исходя из этого, мы можем вывести,  что для создания натурально звучащей реверберации, реверберационный звук надо пропустить через фильтр  высоких частот, чтобы удалить самый  верх, которого не существует в  природе. Кроме того, содержание  высоких должно уменьшаться по мере звучания "хвоста". На практике,  подобная фильтрация происходит во  время кольцевых задержек, которые  формируют "хвост" обработанного  сигнала в целом. Только специальные  (не существующие в природе)реверберационные эффекты, или  симуляция необычных сред  (кафельные комнаты) требуют  отражений со значительным  количеством высокочастотной  энергии.  Искусственная реверберация Записывающие студии первоначально  использовали "живые" комнаты,  пружинные и пластинные  ревербераторы, чтобы добавлять  искусственную реверберацию на  записях, но сегодня почти  повсеместно используются цифровые  приборы. Тем не менее, цифровые  ревербераторы на самом деле  сложнейшие приборы, наиболее  успешные модели которых  разработаны в тесном содружестве  науки и искусства. Где­то между  1000­м и 3000­м отдельным эхом  важна каждая доля секунды, чтобы  создать ощущение естественной  реверберации, и расстояние между  этими отражениями должно быть по  возможности произвольным, иначе  результат будет оченьнеестественным.  Хорошее подобие ранних отражений  можно создать, используя прибор  задержки с функцией multitap, где  регулировкой уровней tap можно  получить разное время задержек. Эти  отражения дают первоначальное  представление о размере комнаты и ее типе, но в реальной жизни они не  просто прямое эхо ­ их частотное  содержание формируется  поверхностями, от которых они  отражаются, также они в некоторой  степени рассеиваются, так что каждое отражение на самом деле является  группой отражений, а не отдельным  событием. Насколько хорошо это  может быть достигнуто в цифровом  виде ­ зависит от мощности  обрабатывающего процессора,  поэтому в дешевых процессорах или  плаг­ин'ах ранние отражения звучат  слишком чисто и ненатурально. Во  многих случаях, эффект диффузии  ранних отражений должен слегка  окрасить их, а не добавлять  очевидные временно­ пространственные артефакты ­ когдадобавляются многочисленные  аналогичные сигналы, фазовый сдвиг  производит эффект комбо­фильтра,  который изменяет частотную  составляющую звука. То же самое  верно и относительно отражений от  пола. Lexicon ­ это одна из компаний,  которая подошла к вопросу  отражений с большей глубиной,  поэтому их имитация небольших  помещений звучит наиболее  убедительно.  Что происходит потом, зависит от  того, кто разрабатывал прибор.  Большинство моделей формируют  ранние отражения, а затем запускают  их снова в серию кольцевых задержек  и фильтров для симуляции сложности поздних этапов реверберационного  хвоста. Установить кольцевые  задержки так, чтобы правильно  воспроизвести произвольную  энергетическую плотность, весьма  трудная задача, и она включает в себя  множество настроек.  Некоторые компании, особенно  Lexicon и TC Electronic, используютполностью отдельные процессоры ­  один для генерирования ранних  отражений, и другой для плотного  ревера, который идет за ним. Хотя это и не абсолютно реальный путь,  которым возникает реверберация, но  он производит наиболее  правдоподобные результаты, и  допускает пользователя к более  свободному редактированию  параметров, так как в этом случае  ранние отражения и хвост  реверберации не так тесно связаны  друг с другом.  Параметры реверберации Важные параметры реверберации,  находящиеся под контролем  пользователя: тип ранних отражений  (early reflection), время  предварительной задержки (pre­delay), общее время затухания (decay time) и  высокочастотное ослабление (high­ frequency damping). Есть еще много  других, и они могут быть или не быть  доступны пользователю, но эти ­  самые важные на большинстве  программируемых приборов.Тип ранних отражений создается  разработчиками, чтобы эмулировать  холлы, комнаты, камеры, пластины,  кафельные комнаты и т.д. и, хотя их  общая длительность может быть  установлена через некоторые  параметры комнаты, разновидность  этих параметров установлена заранее.  Чем пространственней ранние  отражения, тем больше виртуальный  размер комнаты. Данные, из которых  создаются ранние отражения,  отличаются в зависимости от того, в  каком месте комнаты находится  слушатель, поэтому некоторые  производители предлагают на выбор  позиционирование. Как правило,  ранние отражения достигают  слушателя в дальнем конце  концертного зала несколько позже,  чем слушателя в первых рядах.  Предварительная задержка также  влияет на субъективный размер  комнаты и это просто задержка между прямым звуком и началом ранних  отражений. Это самый простой путь  создать иллюзию размера комнаты итакже помогает отделить сухой звук  от реверберации, хотя помните, что  реальная комната всегда звучит с  некоторой окраской из­за отражений  от пола, которые могут достигать  слушателя раньше отражений от  боковых стен. Тем не менее, наши уши настроены больше слышать боковые  отражения, и возможно, это одна из  причин, почему мы так легко  поддаемся на эти упрощенные  иллюзии. Более длинное время pre­ delay может быть полезно для  использования вместе с вокальной  реверберацией, чтобы сохранить  ясность вокала.  Большое общее время затухания  может наводить на мысль о больших  средах, но оно значительно зависит от  ранних отражений, которые  предшествовали им. Для примера,  очень отражающая, маленькая  кафельная комната может иметь  почти такое же время затухания, как  большой холл, но природа ранних  отражений и яркость последующего  хвоста дают нам ключи к пониманию  фактического размера комнаты. Смоей точки зрения, эффективность, с  которой прибор может эмулировать  маленькую комнату, которая не имеет очевидных реверберационных свойств, выделяет этот прибор из числа  проходных моделей.  Высокочастотное ослабление создает  в реверберационном хвосте время  затухания высоких частот меньшим,  чем общее время затухания. Это  эмулирует путь, каким материалы в  реальных комнатах поглощают звук,  хотя некоторые приборы имеют также независимую регулировку ослабления  низких частот ­ для создания  спецэффектов, или для имитации  сред, которые отражают только  высокочастотные звуки. Например,  покрытый деревом холл может  отражать средние и высокие частоты  весьма эффективно, и поглощать  низкие частоты, так что, если вы  хотите сымитировать такой  деревянный холл, вы должны ослабить низкие частоты в хвосте и немного  высокие, чтобы скопировать  поглощение шторами, мягкой мебелью и воздухом.Выбрав соответствующие ранние  отражения для формирования среды,  которую вы хотите сымитировать,  затем установив другие параметры,  доступные вам, вы будете удивлены  результатом. На самом деле,  некоторые установленные параметры  для небольших пространств, которые  я пробовал на лучших приборах,  звучат более мертво, чем изначально  приходящий в них сигнал. Это почти  полностью из­за того, что малая  комната окрашивает (фильтрует) звук. И мы все знаем, как здорово звучат  параметры большого холла или  кафедрального собора, но я не знаю, в  каких музыкальных применениях  такие экстравагантные установки  могут понадобиться. Большинство  полезных наборов находятся где­то  между двумя экстремальными  точками.  Большинство алгоритмов,  представляющих ревербератор,  включают установку размера  комнаты, которая на самом деле  прячет в себе много параметров,изменяющихся одновременно.  Фактически, есть много алгоритмов,  объединяющих название  "реверберация", но они доступны  только разработчику, так как только  он понимает, что они делают.  Углубляясь в реверберацию Кроме выщеупомянутых установок,  некоторые приборы включают в себя  дальнейший слой регулировок,  доступных пользователю. Например,  мы говорим о высоко­ и низко­ частотном ослаблении, но кто решает, в каком месте начинаются и  заканчиваются высокие и низкие  частоты? Ответ ­ в том, где алгоритм  установил точку перехода между  высокими и низкими, которая может  или не может быть достигнута  юзером. Там, где может, частотный  переход может корректироваться,  что, в свою очередь, изменит окраску  реверберационного хвоста.  Плотность реверберации (reverb  density) ­ еще один часто доступный  параметр, и хотя некоторыепроизводители используют несколько  другие описания, density обычно  имеет отношение к плотности  отражений, создающих  реверберационную составляющую  звука. Чем плотнее каждое  отражение, тем больше плотность.  Низкая плотность может производить  грубое звучание реверберации на  ударных звуках, но часто красиво  звучит на вокале и неударных звуках.  Высокоплотная реверберация имеет  тенденцию звучать более натурально  на барабанах и перкуссии.  Связанная с плотностью диффузия  (diffusion) определяет степень, в  которой отражения увеличиваются в  плотности после исходного звука.  Большая, квадратная комната с  плоскими поверхностями покажет  сравнительно низкий процент  диффузии в сравнении с такой же по  размерам комнатой, наполненной  неплоскими поверхностями, это  является причиной, почему  концертные залы строят часто с  колоннами и нишами. Это дает  способность контролировать формукривой времени затухания, так как во  многих реальных пространствах время затухания не обязательно простая  экспоненциальная кривая.  Большинство специалистов по  акустике верят, что форма кривой  времени затухания очень важна, и что  многие хорошо звучащие  пространства показывают двойное  затухание, разделенное коротким  плато. На тех приборах, которые  генерируют ранние и поздние  отражения разными методами, этого  также можно достигнуть, задерживая  поздние отражения относительно  ранних отражений, что придаст  некоторое изменение форме кривой  времени затухания. Это может быть  также возможно через установку  параметров, которые формируют  хвост поздних отражений.  Звуковые различия Реверберационные алгоритмы от  разных производителей звучат по  разному по ряду причин, большинство из которых сводится к мощности  процессора и методу разработкиалгоритма. Большинство алгоритмов  реверберации включают в себя  сложную цепь резонаторных задержек, чтобы увеличить сложность хвоста, но если они не выставлены тщательно,  различные частотные затухания  приводят к некорректному изменению показателей, вызывая эффект  металлического звучания. Это может  быть хорошо, если вы использовали  алгоритм plate, но совсем  нежелательно в симуляции  естественной комнаты. Большая  мощность процессора позволяет  дизайнерам использовать больше  строительных блоков, но искусство  точной настройки по­прежнему  остается наиболее важной частью  процесса.  Один очень простой тест, который  каждый может сделать, чтобы  выяснить качество прибора, состоит в  том, чтобы направить на прибор  сигнал, увеличив количество  обработанного сигнала до максимума, и послушать результат. Если прибор  хорошо сконструирован, характер и  присутствие исходного сигнала всееще определяется, даже если вы  слушаете 100% обработанный сигнал,  но в менее удачных приборах сигнал  "wet­only" получается отчасти  разрозненным. Также пропустите  отдельные удары рабочего барабана  через прибор и послушайте, нет ли  неестественного металлического  звона в пресетах room и hall.  Кафельные комнаты и "пластины", с  другой стороны, должны показать  некоторый элемент звона, эмулируя,  как это происходит с реальной вещью. Я также прослушиваю длинные  ревера, где хвост дрожит,  зацикленный между 0.5 и 2 секундами. Затухание в большой комнате тоже не  вполне ровное, но закройте глаза и  проверьте, что сымитированная  версия хотя бы вероятна.  Одна разработка компании Lexicon,  которая теперь используется и  другими производителями, включает  параметры "вращение и брожение"  (Spin and Wander). Они модулируют  время кольцевых задержек в пределах определенного резонатора, чтобы  предотвратить статическиепостроения, которые могут вызвать  звон. В физических терминах, это  родственно непрерывному  перемещению стен и объектов в  комнате на короткое расстояние.  Хотя настройка этого параметра  очень тонкая, он производит богатый,  мягкий ревер. Конечно, любая  модулированная задержка включает и  модуляцию высоты тона, так что  параметры Spin and Wander лучше  свести к нулю на таких инструментах,  как классическое фортепиано, где  слушатель не должен слышать сдвиг  тона. Эффект этот не так явно  слышен, как хорус, потому что все эти маленькие модуляции происходят в  реверберации, а не перед ней или  после нее, но некоторое мерцание  может быть обнаружено на звуках с  фиксированной частотой. Длительные звуки также могут обнаружить этот  эти модуляции ­ если длинный  растянутый звук играется в  реверберационном пространстве,  результирующие отражения в итоге  достигают устойчивого состояния, так что исходный звук плюс отраженный  производят одиночный,неменяющийся сигнал. Если  модуляция применяется там, где она  никогда не может быть,  тренированное ухо сразу это замечает. Основы  компрессии Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звукомСамое мощное оружие в аудиоарсенале  очень часто бывает недопонято и,  поэтому, недоиспользуемо. Мы говорим о компрессии ­ технике сигнального  процессинга, которая изменяет  динамический диапазон аудио сигнала  так, что громкие пассажи приближаются по уровню к тихим, позволяя лучше  расслышать каждый нюанс музыки.  Компрессор (или "лимитер", когда  активизирован более сильно)  автоматически "разгоняет гейн" сигнала, как это делал бы инженер вручную припомощи фейдера на консоли.  Часть I. Введение Знакомство  Правильно примененная компрессия  делает микс более тугим, уплотняет  вокал, делает бас и барабаны более  яркими и плотными, что является  основой в современной музыке.  Компрессия также может добавить  окраску, сделать сигнал теплее и толще  или ярче и острее. Она также может  быть музыкальным средством, расширяя сустейн или добавляя яркости атаке  отдельного инструмента или отдельной  ноте.  С другой стороны, вы всегда слышали  примеры недостаточного применения  компрессии ­ или полного отсутствия  ее. Если трек недокомпрессирован,  результатом может быть  неразборчивость вокала с пропаданием  согласных букв или слышны только  отдельные ноты бас­гитары с  пропаданием остальных.Перекомпрессированный трек будет  иметь одинаковую громкость на всем  своем протяжении (что является  скучным для прослушивания), или  проявится неприятный для слуха  эффект, когда, например, громкий удар  по тарелке вызывает уменьшение  громкости всего материала. Но нельзя  сказать, что много компрессии это  всегда плохо: один хорошо известный  западный звукоинженер­продюсер,  когда записывает бас, то компрессирует  оба сигнала ­ и прямой и усиленный,  затем он сводит их в один и  компрессирует снова, а полученный  сигнал опять смешивает уже с бочкой и  полученное компрессирует четвертый  раз. Затем то, что получилось, опять  проходит через стерео компрессор при  мастеринге. На первый взгляд, выглядит ужасно, правда? Но так делает тот, кто  имеет дюжину платиновых альбомов.  В мире компрессии и лимитирования ­  то есть во всем мире аудиоиндустрии ­  если вы и слышите об определенном  правильном использовании, нет четко  установленных правил. Творческий  подход к технике компрессированияможет открыть мир эффектов, от  добавления специфического щелчка на  рабочем барабане до уплотнения  звучания амбиентных микрофонов, и до  характерных искажений, которые может дать только перегруженный  динамический процессор. Сейчас  компрессия становится искусством, и  многие инженеры развивают свою  технику и открывают новые способы ее  применения. Некоторые из них мы  откроем ниже.  Почему компрессия?  Основной аргумент в пользу компрессии есть ее простота. Компрессор ­ это  прибор, в котором уровень выходного  сигнала регулируется автоматически в  определенном соотношении к  изменению уровня входного сигнала:  другими словами, он поднимает уровень сигнала, если он слаб и уменьшает, если  он велик.  Термины "компрессия" и  "лимитирование" часто путают. Это  происходит из­за того, что это один и  тот же тип динамической обработки. Ноесли отношение изменения "ratio" лежит  в пределе меньше, чем 10:1 (что значит,  что изменение входного сигнала на 10  dB повлечет изменение выходного  сигнала только на 1 dB), то процесс  называется компрессией, при большем  "ratio" ­ это уже лимитирование.  При более низких значениях ratio  компрессор соответственно этим  значениям уменьшает динамический  уровень сигнала ниже уровня порога  (threshold), установленного  пользователем. При более высоких  значениях лимитер жестко обрубает  сигнал, превышающий порог, до  установленного уровня.  В многодорожечной записи  динамическая обработка (еще один  термин для компрессора и лимитера,  так же как и для экспандера и гейта) в  основном используется на отдельных  инструментах или маленьких группах  инструментов. В мастеринге или в радио и телевизионном пост­продакшн  компрессируется целиком песня. То  есть компрессия используется в  широком диапазоне ­ от необходимостидо творчества.  Защита от перегрузок  Первоначальной задачей  компрессора/лимитера было  предохранение оборудование от  чрезмерно высокого сигнала. Особенно  в радиотрансляции, где выходная  усиливающая лампа в передатчике ­  чрезвычайно важная часть оборудования ­ могла легко разрушиться от  перегрузки. Даже сегодня, несмотря на  появление и повсеместное применение  цифровой записи (благодаря малому  уровню шумов и широкому  динамическому диапазону) все равно  легко можно допустить нежелательные  шумы и искажения, просто перегрузив  ленту или другой носитель  неконтролируемым сигналом.  Ограничения, присущие цифровой  технологии, приносят с перегрузкой  сигнала большие проблемы, производя  неприятные искажения, известные как  клиппирование.  Защита от перегрузок также важна в  живом звуке, особенно когда музыкантыиспользуют ушные мониторы. В данном  случае неконтролируемый громкий  сигнал может быть опасным для слуха.  Лайв­саунд инженеры используют в  таких случаях очень жесткий лимитер  (называемый также "кирпичная стена"),  который быстро автоматически  уменьшит уровень сигнала до  установленного порога.  Согласованность уровней  Как мы видим, компрессор действует  как автоматический фейдер. Он  уменьшает разницу в уровне громкости,  или "гейн" между тихими и громкими  частями исполнения.  Динамический диапазон человеческого  слуха (то есть, разница между самым  тихим пассажем, который мы можем  разобрать и самым громким, который  мы можем выдержать) составляет 120  dB. Многие из сегодняшних цифровых  носителей используют этот диапазон.  Тем не менее, если слушатель находится в виртуальной бесшумовой среде, тихие  пассажи записанной музыки все равно  будут потеряны в собственномокружающем шуме, который составляет  от 35 до 45 dB.  Точно так же, когда программный  материал с широким динамическим  диапазоном воспроизводится с помощью средства с узким диапазоном, например, радио, много информации также будет  потеряно. Каждый из нас слышал  полную комбинацию подобных  проблемных факторов, слушая  музыкальное радио в движущейся  машине с отрытыми окнами.  Предохраняясь от этих проблем,  компрессия сужает динамический  диапазон программного материала до  уровня, применимого к среде, где этот  материал будут слушать, или для  источника, через который он будет  воспроизводиться.  Во время записи компрессор  используется для минимизации скачков  громкости, которые происходят, когда,  например, певец или инструменталист  имеет слишком большой динамический  диапазон относительно  аккомпанирующей музыки. Такжекомпрессия помогает сгладить скачки  громкости в пределах одного  инструмента, например, бас­гитары,  отдельные ноты которой могут звучать  громче, чем другие, или когда трубач  играет громче в одном регистре, чем в  другом. Правильное применение  компрессии сделает исполняемый  материал более плотным и ровным.  Возрастающая громкость  Когда динамический диапазон  уменьшен, общий уровень материала  может быть поднят без опасения, что  пиковые уровни приведут к  искажениям. Такая разновидность  сжатия также служит подъему тихих  уровней программного материала.  Увеличивая соотношения "средний  уровень/пиковый", компрессия помогает сигналу быть очевидно громче, в то  время как пиковый уровень материала  увеличивается минимально.  Подобная возможность особенно  желательна, если ваша песня звучит на  радио или телевидении, где она имеет  очевидные преимущества, так какзвучит громче других.  Увеличение громкости также важный  фактор при записи, как на аналоговую  ленту, так и на цифровой носитель.  Когда вы пишите на аналог, компрессия  помогает вам разогнать уровень сигнала, приходящего на рекордер до  оптимального уровня выше шумового  порога, который производит шипение  ленты.  Когда пишите в цифру, компрессия  поднимает максимальный уровень  сигнала, в итоге сигнал прочитывается  большим количеством битов и,  следовательно, достигается более  высокое качество.  Часть 2: Органы контроля и управления Input (вход)  Звучит понятно, правда? Регулятор,  который контролирует количество  сигнала, приходящего на прибор, или  Контроль Входного Уровня можно  найти на многих, но не на всехсигнальных процессорах. Тем не менее,  его использование в компрессии  несколько сложнее, чем в других  приборах, потому что количество  сигнала на входе напрямую влияет на  порог, с которого компрессор/лимитер  начинает работать. Существует  структура входа, который регулируется, а также где гейн выставлен жестко (т.е.  сигнал не усиливается и не  ослабляется), это можно понять, изучив  подписи к регуляторам у разных  производителей.  Threshold (порог)  Порог ­ пожалуй, самый критичный  регулятор в любом компрессоре. Он  устанавливает уровень, с которого  компрессор начинает работать. Ниже  точки порога громкость сигнала  остается без изменений, когда сигнал  превышает его, он ослабляется. Для  примера, если регулятор порога  поставлен на 0 dB, то входной сигнал с  уровнем 0 dB или выше будет ослаблен,  если он не достигает 0 dB, то он  останется без изменений.Входящий сигнал может быть определен одним из двух путей ­ как отслеживание пиков сигнала или как RMS ("Root Mean Square", формула для вычисления  среднего значения сигнала, примерно  как действуют наши уши). Компрессор  может работать по одному из этих  путей, либо предлагать выбор из этих  двух вариантов. Обычно пиковый  детектор работает хорошо в случае  лимитера, когда вам необходимо  предотвратить перегрузки сигнала,  тогда как RMS детектор лучше  применять, когда компрессор работает  на весь уровень сигнала.  Ratio (соотношение)  Количество увеличения входного  сигнала (измеряемого в децибелах, или,  для краткости ­ dB), вызывающее  увеличение выходного сигнала на 1 dB,  называется компрессионным  соотношением. Соотношение 1:1  означает, что каждый 1 dB увеличения  входного уровня повлечет за собой  увеличение выходного уровня также на  1 dB, другими словами, нет применения  компрессии. Но соотношение 8:1 значит,что даже если на входе сигнал  увеличился на 8 dB, на выходе его  прирост будет составлять всего 1 dB.  Регуляторы компрессора threshold и  ratio работают всегда в тандеме. На  низких установках порога  компрессирование начинается с более  низкого уровня сигнала. Тем не менее,  если соотношение выставлено  невысоким, например 2:1, то  компрессия окажет меньший эффект на  сигнал. Соотношение 10:1 и больше  рассматривается уже как  лимитирование с элементами  компрессии. Высокое соотношение 20:1  и выше (некоторые лимитеры имеют  даже теоретически бесконечное  соотношение oo:1) называется  "кирпичная стена" ­ какое бы не было  увеличение сигнала на входе, в  результате выходной уровень останется  без увеличения.  Soft knee (мягкое колено) или hard  knee (твердое колено)  Компрессорное "колено" связано с  контролем порога. Колено определяет,как компрессор будет достигать  выбранного снижения гейна ­ быстро  или медленно. Постепенный переход  ("soft knee") от отсутствия влияния до  полного подавления будет обеспечивать нежный, мягкий звук, тогда как более  быстрый переход ("hard knee") даст  крутой "хлопок дверью" в момент  прохождения сигнала. Поэтому "мягкое  колено" предпочтительнее для  программного материала, а "твердое  колено" обеспечивает атаку, которая  может быть хороша в особенных  случаях, например, для лимитера или  де­ессинга.  Во многих компрессорах колено уже  выставлено в какую­то позицию, но  некоторые производители предлагают  пользователю самому выбирать, что ему нужно.  Attack (атака)  Ключ к работе любого компрессора  лежит в установке таких параметров,  как время атаки и возврата, это те  параметры, которые в основном влияют  на то, каким "тугим" или "открытым"