Статья: Особенности премастеринга

Особенности  премастеринг а Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Пока композицию нельзя вставить  между треками эталонного CD, так,  чтобы она звучала "как если бы  оттуда её вырезали", композиция не  готова.  1. Регулируем уровень низов с  помощью фейдеров треков  бочки и басов, добиваясь равной  громкости с эталоном на низах.  Контроль по  спектроанализатору.  Внимательно тестируем кач  трека, подбирая баланс баса и  ударника. 2. Установите уровень громкости  баса и основного ударника чуть  меньше эталонного, остальное  накрутите басс­максимайзером.  Частоту его настройки  целесообразно подобрать втонику. 3. Регулируем уровень тарелок и  других ударных. Компрессирум  их по желанию. 4. Подбираем частотный баланс.  Сначала фейдерами, потом  финальным эквалайзером, если  никак нельзя фейдерами. Не  забываем про кач. 5. Если композиция не влезает по  громкости, приглушаем верхний  бас и повышаем громкость микса на эквалайзере. 6. Если композиция всё ещё тихая.  Самые злобные места,  мешающие нормальной  громкости: суббас, верхний бас,  середина 1кгц, верхняя середина 8 кгц. Их или компрессируем,  или переаранжируем трек. 7. Проверяем глубину, планы,  громкости треков. При  повышении RMS заметность  глубины падает, поэтому скорей  всего вам придётся подкрутитьуровень ревера. 8. Повторяем с 1­го пункта, пока  не устроит качество звука. Используйте закрытые наушники для точного контроля баса. Выставить  бас на акустике в неприглушённой  комнате практически невозможно из­ за резонансов.  Обязательно проверяйте трек на  акустике, особенно низы.  Сделайте перерыв хотя бы на пару  дней перед финальной проверкой.  Сознание быстро устаёт от музыки,  особенно, если она повторяется  многократно. Мозг просто напросто  фильтрует музыку, как фильтрует  стук сердца, звук будильника и  прочие помехи среды обитания. Вы  не будете слышать нюансы! А ваши  уши устают от верхних частот.  Несколько часов сведения и  премастеринга, и всё, что выше 12  килогерц ­ для вас будет полной  иллюзией.Если ваща акустика позволяет  понизить громкость ВЧ, понизьте их  немного, сохранив ваши уши от  обилия ВЧ. Перед премастерингом  обязательно прослушайте несколько  эталонных треков, чтобы привыкнуть к звуку.  Используйте спектроанализатор. Но  и порой не верьте глазам своим. Т.к.  громкость ­ понятие во­многом  субъективное.  Замерьте АЧХ вашей акустики и  резонансные частоты комнаты.  Используйте эти сведения для  коррекции того, что слышите.  Прозрачность трека и его  кристальность создаётся чётными  гармониками. Используйте  энхайсеры. Но используйте их до  финального ревербератора.Использованиеэффекта  реверберации Справочные данные, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Использование эффекта реверберации в профессиональных приложениях В этой статье, предназначенной, в  основном, для начинающих  музыкантов, мы рассмотрим все  аспекты самого популярного  эффекта в процессе создания  музыки.  Начиная с азов теории реверберации, перейдем к краткой истории её  использования до цифровой эры,  рассмотрим, какие бываютревербераторы, далее перейдем к  исследованию типов и регулируемых параметров реверберации и,  наконец, закончим на практических  советах по её применению.  Сущность эффекта реверберации Реверберация сопровождает любой  звук, возникший в естественной  акустической среде. Возникает она  при отражении звуковой волны от  каких­либо препятствий и ее  возврата в точку прослушивания.  Поэтому, в восприятии  акустического звука присутствует  его прямой источник и  многочисленные отражения от  ближайших поверхностей —  преград. Графически это можно  представить следующим образом:  пусть в неком помещении (1)  имеется источник сигнала (2) и  слушатель (3).При подаче короткого звукового  импульса в точке прослушивания  будет наблюдаться приблизительно  следующая картина:  Первым приходит прямой сигнал от  источника звука, имеющий  наибольшую интенсивность. Вслед за ним приходят ранние или первичные  отражения от стен, пола, потолка,  имеющие меньшую интенсивность,  величина которой зависит и от  пройденного расстояния и от  поглощающих свойств материалов  поверхностей. Далее подходятвторичные и многочисленные  последующие отражения с быстро  уменьшающейся интенсивностью. В  реальной ситуации звуковые  импульсы обычно имеют  протяженность большую, чем время  прихода первых отражений, поэтому реверберация накладывается на  исходный звук в процессе его  звучания.  Часто к ранним отражениям  причисляют вторичные приходящие  отзвуки, отстающие от исходного  прямого сигнала не более чем на 60  мс.  Эффект реверберации проявляется в более сочном гулком объемном  звучании, обычно более приятном  для восприятия, чем исходный  «сухой» звук.  В аудиозаписи реверберация придает чувство глубины пространства.  Источник звуков с более  выраженным эффектом  реверберации субъективно  ощущается расположенным вотдалении от слушателя.  Реверберация воспринимается  слитно, если промежутки между  отраженными сигналами менее 100  мс. При увеличении интервала  между приходящими звуками свыше  100 мс субъективное восприятие  человека отмечает уже раздельное  эхо.  Чем больше размеры помещения и  меньше поглощающая способность  поверхностей, тем больше  длительность реверберации. Под  временем реверберации понимают  длительность затухания сигнала на  60 дБ от первоначального значения.  По времени реверберации и ее  глубине в естественной звуковой  среде можно оценить размеры  помещения и его акустические  свойства. Звук голоса на сцене  концертного зала, в пустой комнате,  в комнате с множеством мягких  вещей заметно отличается по  воспринимаемому тембру.В процессе естественной  реверберации меняется частотный  спектр звука. Высокие частоты  затухают быстрее, чем низкие,  поэтому тембр отраженного звука в  сравнении с оригиналом имеет более мягкий, приглушенный характер.  Величина потери высокочастотных  составляющих спектра зависит от  расстояния, пройденного  акустической волной, и от свойств  материалов отражающих  поверхностей.  История искусственной реверберации Наиболее естественный и  качественный способ передать в  записи реверберацию —  осуществить запись в хорошем  концертном зале. Очевидно, что этот способ доступен далеко не всем и не во всех случаях, поэтому  потребность в имитации  реверберации родила еще до  цифровой электронной эпохи  несколько полуакустических,  полумеханических приемов ееполучения.  Первой для имитации реверберации  появилась эхо­камера (chamber). Это небольшое помещение, в котором  находилась звуковоспроизводящая  система и микрофон для записи  звука. Для усиления эффекта стены  помещения были покрыты рядами  звукоотражающих тарелок или  другими похожими материалами.  Меняя положение громкоговорителя и микрофона можно было получить  небольшие вариации в записанном  звуке.  Относительно популярный метод  имитации реверберации был  реализован на больших подвешенных с напряжением металлических  пластинах (plate) с прикрепленными  к ним электромагнитными  преобразователями. С помощью  демпфирования пластины можно  было управлять временем ее  колебаний. Вибрации пластины  имитировали настоящую  реверберацию весьма условно, но  тем не менее симуляция такогоспособа нашла воплощение во всех  современных цифровых  ревербераторах.  Более низкокачественной вариацией  этого способа была пружинная  (spring) реверберация,  использовавшаяся раньше в  гитарных усилителях. На одном  конце пружины стоял  электромагнитный преобразователь,  приводивший пружину в колебания,  а на другом звукосниматель,  воспринимавший все ее полезные и  паразитные колебания.  Типы реверберации В любом современном цифровом  ревербераторе можно выбрать  несколько программ, имитирующих  различные реальные условия  прослушивания или синтезирующих  некие фантастические ситуации для  специальных эффектов. Ниже  кратко описаны наиболее  популярные примеры.  Hall (зал) — имитирует акустикуконцертного зала. Глубокая  реверберация с большим временем  затухания. Субъективно как бы  отдаляет источник звука от  слушателя.  Room (комната) — реверберация  небольшого помещения. Подходит  для применения к акустическим  инструментам в камерной  атмосфере.  Live (Stage) — имитирование  живого выступления на сцене,  считается, что данный тип  реверберации хорошо подходит для  солирующих инструментов.  Plate (пластина) — симуляция  плоской электромеханической  реверберации металлической  пластины, описанной выше.  Применяют для вокала и ударных  инструментов.  Spring (пружина) — lo­fi  реверберация, имитирует  упомянутую выше пружинную  электромеханическую конструкцию.Chamber (эхо­камера) — имитация  описанного ранее помещения для  записи реверберации.  Gate (гейт, шлюз) — реверберация с  отрезанием конечной фазы  затухания. Придает звуку некий  динамичный характер и  используется для ударных  инструментов и, в частности, для  барабанов.  Reverse (реверс) — тип  искусственной реверберации с  инвертированной огибающей, т.е.  она сперва плавно нарастает, затем  резко обрывается. Подобный  эффект может быть получен путем  инвертирования звука в редакторе,  применения к нему обычной  реверберации и обратному  инвертированию. В этом случае  реверберация начинается еще до  старта основного звука.  Специфичный эффект, иногда  используется для вокала. Иногда  можно встретить и другие,  экзотические типы реверберации.Например, в XG устройствах от  Ямахи можно найти White Room,  Tunnel, Canyon, Basement —  реверберация при искусственных  условиях, а в серии Sound Canvas от  Роланда — Panning Delay — некая  раздельная стереофоничная  реверберация.  Параметры реверберации В этом разделе в алфавитном  порядке мы рассмотрим  регулируемые параметры,  встречающиеся в современных  цифровых ревербераторах.  Balance (Dry/Wet) — регулирует  соотношение прямого звука и звука,  обработанного эффектом.  Density — плотность ранних  (первичных) отражений,  характеризует геометрию  имитируемого помещения.  Diffusion — характеризуетрасплывчатость реверберации, при  низких значениях ощущается её  дискретность или подобие эха.  Early Reflection Level — уровень  ранних отражений, соотносится с  отражающими свойствами  материалов помещения.  Er/Rev Balance — соотношение  уровней ранних отражений и остатка реверберации.  Feedback Level — уровень обратной связи.  High Cut — параметры фильтра НЧ  (эквалайзера). Делает тембр  реверберации более мягким.  High Damp (LPF) — параметры  демпфирования высокочастотных  составляющих спектра реверберации (иногда раздельно регулируется  уровень и частота). Основано на  естественном эффекте более  быстрого затухания  высокочастотного спектра звука в  процессе акустическойреверберации. В некоторой степени  имитирует свойства материалов  отражающих поверхностей  помещения.  Low Cut — параметры фильтра ВЧ  (эквалайзера).  Low Damp (HPF) — параметры  демпфирования низкочастотных  составляющих реверберации (иногда раздельно регулируется уровень и  частота).  Pre Delay (Initial Delay) —  временной интервал между прямым  звуком и ранними (первичными)  отражениями (фактически  имитирует размеры помещения с  учетом месторасположения  слушателя).  Release Density — плотность  отражений конечной фазы  реверберации.  Reverb Delay — промежуток между  ранними отражениями и остатком  реверберации.Reverb Send Level (Depth, Volume)  — уровень реверберации. Основной  параметр, управляющий глубиной  эффекта.  Reverb Time — длительность  реверберации (время затухания  звука приблизительно на 60 дб).  Size (Room Size, Hall Size, Height,  Width, Depth) — размеры (объем)  имитируемого помещения.  Wall Vary — характеризует  геометрию (неровности)  отражающих поверхностей. Большие значения придают реверберации  более рассеянный характер.  Управление реверберацией по MIDI В стандарте General MIDI (GM)  прописан только один параметр для  управления глубиной (уровнем)  реверберации — контрольное  сообщение под номером 91 (5BH).В GS и XG возможности управления  значительно расширены. Во­первых,  по NRPN можно влиять на уровень  реверберации отдельно для разных  ударных инструментов. Например,  вот так можно уменьшить  реверберацию для большого  барабана (Kick) стандартного GM  Drum набора:  № С С 63 H 62 H 06 H Значе ние Коммента рий 1DH 24H 10H Установить  старший  MSB Установить  младший  MSB Ввести  новое  значение  уровня  ревербераци и Указанные значения можно ввестивручную в окне редактирования  MIDI событий любого секвенсора  (окно Events в Cakewalk, Sonar).  Во­вторых, для GS, XG, GM2 можно оперативно сменить тип  реверберации. Реализуется это  посылом специального SysEx  сообщения. Например, вот такое  сообщение устанавливает тип  реверберации Room3 для  синтезатора серии Roland Sound  Canvas (SC­8820):  F0 41 10 42 12 40 01 30 02 0D F7  Здесь:  F0 41 10 42 12 — заголовок SysEx  сообщения;  40 01 30 — три байта определяют  характер MIDI­сообщения — смена  типа реверберации;  02 — тип реверберации Room3;  0D — контрольная сумма;  F7 — конец SysEx сообщения.  Для синтезатора XG это будет  выглядеть так:F0 43 10 4C 02 01 00 02 02 F7  Здесь:  F0 43 10 4C — заголовок SysEx  сообщения;  02 01 00 — три байта задают адрес  смены типа реверберации;  02 02 — два байта определяют тип  реверберации Room3;  F7 — конец SysEx сообщения.  В­третьих, имеется возможность  менять множество параметров  реверберации. В таблице ниже  представлены управляемые  параметры для GS и XG  совместимых синтезаторов:  Парам етр GS (S C­ 882 0) Есть Level Есть Time Diffusio Нет XG  (SW1000 XG) Есть Есть ЕстьЕсть Нет n Pre­ Delay  Time  (Initial  Delay) LPF HPF Reverb  Delay Density Нет Er/Rev  Balance Нет Feedbac k Level Wall  Vary Нет Есть Нет Нет Есть Есть Есть Есть Есть Есть Есть Есть Реализуются они также посылом  SysEx сообщений. Например, для  XG устройства следующее  сообщение устанавливает  максимальное время реверберации:  F0 43 10 4C 02 01 02 7F F7В данном случае три байта 02 01 02  определяют смену параметра  реверберации — Reverb Time, а  предпоследний байт 7F — задает  максимальную длительность.  Разумеется, для управления  указанными параметрами удобнее  использовать специализированные  редакторы (XG Edit, GS Advanсed  Editor и т.п.), благодаря которым  можно абстрагироваться от  программирования в  шестнадцатеричных кодах.  Способы практического использования Как говорится, правила существуют  для того, чтобы их нарушать. Для  изложенных ниже советов всегда  можно придумать исключения. Так  что эксперимент и фантазию можно  только приветствовать.  Обычно для достижения чувства  общности пространства единый тип  реверберации типа Hall (Room, Live) применяют для всего микса в целом,при этом, для отдельных  инструментов или группы  инструментов в целях получения  особых эффектов можно  использовать дополнительную  обработку процессором  реверберации.  Данный эффект можно использовать для моделирования глубины сцены.  Инструменты, имеющие более  глубокую реверберацию, ощущаются расположенными как бы в  отдалении. Справедливо и обратное,  инструмент или голос без  реверберации кажется находящимся  вблизи.  Множество оттенков звука можно  получить, используя эффекты в  стерео режиме. Например, исходный звук разместить по центру,  короткую реверберацию с малым  временем первичных отражений по  левому каналу, а с большим  временем по правому.  Для вокальной партии интересный  эффект дает применениереверсивной (reverse) реверберации.  Также, оживляет голос  одновременное применение двойной  реверберации — с коротким и  длинным временем затухания. Глубокая реверберация с большим  временем затухания хорошо  подходит для синтезаторных  подкладов.  Для получения более жесткого  динамичного ощущения ритма в  миксе для ударных инструментов  (барабанов) можно использовать  Gate­реверберацию.  Большие барабаны и басы хорошо  звучат с небольшим количеством  реверберации или вообще без нее.  И главное: никогда не стоит  перебарщивать с глубиной  реверберации — очень легко можно  превратить микс в неразборчивую  кашу с налезающими друг на друга  звуками. Чем быстрее темп  композиции — тем меньше она  должна быть.Оцифровка  сигнала Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Вопросы оцифровки сигналаКак и обещали, мы публикуем  статью по теории цифровой  записи. Интересно, что автор  статьи не мог удержаться и от  чисто эстетических выкладок в  этом плане. Предлагаемое  выступление завсегдатая аудио­ конференций Василия Николаенко и комментарий, одобренный  автором, вращаются вокруг  вопроса граничной частоты в  работе с цифровыми  аудиоданными. Вопрос актуален  для всех звеньев в цепи создания  коммерческого носителя — от  звукорежиссера, издателя и  рекорд­компании до слушателя и  пользователя ПК, который ищет  лучший режим перезаписи на  болванку. Автор аргументирует,  что результат записи зависит от  конкретных условий: сочетания  динамического диапазона и  спектральной насыщенности  сигнала по частотам. Он  оперирует известной теоремой  Котельникова и показывает, как  именно ограничить спектр сигналапри записи/воспроизведении,  чтобы избежать так называемых  цифровых искажений. Автор  полагает, что в детальной  разработке его концепции  заинтересованы  звукозаписывающие компании,  например — для создания  качественных цифровых аудио­ архивов и оцифровки аналоговых  архивных записей высокой  художественной ценности. Цифра  является наилучшим архивным  медиумом, но известны записи  исключительного качества,  созданные на студийной  многодорожечной ленте.  Значительно реже, по словам  автора, встречаются интересные  цифровые записи с частотой  дискретизации 44,1 кГц и  разрядностью 18 или 20 бит.  Вместе с тем, поиск оптимального  цифрового режима затруднен  расплывчатостью критериев и  разными подходами  профессионалов цифровой записи. Не выработаны практические  рекомендации, не изучена теорияэтого вопроса. Публикуя  выступление Николенко, мы  расчитываем на резонанс среди  практиков, которые, возможно,  давно уже не имеют никаких таких вопросов – только ответы.  В самом распространенном  цифровом формате записи без  сжатия — формате компакт диска  CD­DA — используется  квантование по частоте (частота  следования отсчетов 44,1 кГц) и  по амплитуде (разрядность  каждого отсчета 16 двоичных  разрядов — 65536 возможных  уровней). На мой взгляд,  применять формулу теоремы  Котельникова для расчета полосы  воспроизводимых частот формата  ИКМ (PCM) в данном случае  некорректно: дискретна не только  шкала времени, но и амплитуда. В  результате возникает шум  квантования, когда  результирующая огибающая  дискретных точек не совпадает с  исходным сигналом. В этом  нетрудно убедиться, прослушав  один и тот же отрывок записи содинаковой частотой  дискретизации, но с разной  разрядностью.  Известна инвариантность  частота/разрядность  дискретизации. Существует два  подхода в оценке взаимосвязи  разрядности и частоты  дискретизации. Смысл теоремы  Котельникова в том, сколько  необходимо отсчетов (точек на  временной оси) для  восстановления параметров  любого сигнала с учетом  ограниченности его спектра и  длины (значения амплитуды в  формуле не участвуют). Когда мы  оцифровываем звук, то дискретна  не только ось времени, но и  амплитуда сигнала. Она еще и  ограничена разрядностью  оцифровки сверху и снизу. При  записи это необходимо учитывать,  нормируя амплитуду для  получения сопоставимых с  оригиналом записи результатов.  Один из способов нормирования  амплитуды — использование  отношения динамическогодиапазона возможного цифрового  сигнала (разрядности) к  разрядности квантования  (дискретизации).  А что, если учесть и потери  квантования по амплитуде и  компенсировать их ростом  частоты? В качестве критерия  оценки качества ИКМ­формата  предлагается граничная частота,  находимая по формуле Fгр=1:2 х  Fs : (2 в степени 2m/n x 4 в степени m­n), где Fгр – максимальная  частота, восстанавливаемая без  потерь, Fs — частота  дискретизации (для CD составляет 44100 Гц); m — максимальная  разрядность динамического  диапазона (обеспечивающая  оригинальное качество и  составляющая обычно от 8 до 20  бит); n — разрядность  дискретизации (фактическая  частота дискретизации, для CD —  16 бит). Тут учтен шум  квантования и соблюдается  условие, что динамический  диапазон (разрядность) сигнала  превышает разрядностьдискретизации. Если разрядность  дискретизации по амплитуде  меньше разрядности  динамического диапазона  оцифровки (n Если разрядность  дискретизации по амплитуде  много больше разрядности  динамического диапазона (n>>m),  формула сводится к формуле  теоремы Котельникова: Fгр=Fs:2,  что свидетельствует о ее  соответствии граничным  условиям.  Применяя предлагаемую формулу  для оценки PCM форматов, как  используемых в настоящее время,  так и перспективных, можно  свести результаты в таблицу, где  рассчитана граничная частота (в  килогерцах) для трех разных  уровней динамического диапазона  возможного сигнала:  1. 120 дБ — максимальный  диапазон человеческого слуха,  несколько отличный от  максимального уровня звукового  давления (140 дБ). Фоновый шум  принят за –20 дБ.  2. 108 дБ — максимальныйдиапазон возможного  музыкального сигнала. Пример —  Торжественная увертюра «1812  год» П.И.Чайковского с  колоколами и стрельбой из пушек.  3. 96 дБ — максимальный  диапазон музыкального сигнала, за редким исключением.  Оказывается, что самый  распространенный формат CD­DA (16 бит/44,1 кГц) при заявленном  (в стандарте Red Book)  динамическом диапазоне в 96 дБ  имеет граничную частоту всего  5,51 кГц!  Если говорить о максимально  жестких требованиях к  параметрам цифрового формата,  звукорежиссеры при создании CD  дисков ограничивают  динамический диапазон уровнем  примерно в 60 дБ, но даже при  этом граничная частота составит  порядка 10 кГц. Для современной  популярной музыки это не  критично, а вот звучание  классических записей в  оркестровом исполнении будет  заметно неестественным.Формат DVD­A выглядит намного  предпочтительнее на частоте  дискретизации 192 кГц. Тем не  менее, реально применяемые  дельта­сигма АЦП в современных  DVD­A­проигрывателях не  обеспечивают истинной 24­битной  разрядности ни по монотонности  аналогово­цифрового  преобразования, ни по уровню  шумов. Основание: THD+N для  истинных 24 бит должно при этом  составить <­144 дБ.  Комментарий Александра Дмитриева (Институт радиотехники и электроники РАН) C практической точки зрения 16  бит действительно дают  некоторую неточность. Сигналов с  идеальным ограниченным  спектром не существует, тогда как важно ограничить частоту  оцифровки сверху (например, 22  кГц). При этом не теряются  слышимые частоты, но теряется  часть энергии сигнала. Для еекомпенсации необходимо  увеличивать разрядность по  амплитуде относительно нормы.  Существует и обратная  возможность — компенсировать  недостаток разрядности частотой.  Для этого применяется сигма­ дельта модуляция (СДМ), когда  вы всего одним битом указываете,  растет или падает сигнал. Если  частота высока, то такой способ  точно описывает исходный сигнал. Подобные устройства предлагают  Sony и Analog Devices. На  полуторамегагерцовых ЦАП/АЦП  музыка звучит достаточно  качественно, имея ввиду  калиброванные сигналы, принятые  за эталон качества звука. По ним  же сравнивают АЦП, построенные  на разных алгоритмах (ИКМ и  СДМ).  Основная масса сигналов (с  которыми работает  звукорежиссер) формально  укладывается в требования  точности оцифровки на  имеющихся АЦП, но сигма­дельта  модуляция чревата проблемами.