Статья: Оцифровка сигнала

Оцифровка  сигнала Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Вопросы оцифровки сигнала Как и обещали, мы публикуем  статью по теории цифровой  записи. Интересно, что автор  статьи не мог удержаться и от  чисто эстетических выкладок в  этом плане. Предлагаемое  выступление завсегдатая аудио­ конференций Василия Николаенко и комментарий, одобренный  автором, вращаются вокругвопроса граничной частоты в  работе с цифровыми  аудиоданными. Вопрос актуален  для всех звеньев в цепи создания  коммерческого носителя — от  звукорежиссера, издателя и  рекорд­компании до слушателя и  пользователя ПК, который ищет  лучший режим перезаписи на  болванку. Автор аргументирует,  что результат записи зависит от  конкретных условий: сочетания  динамического диапазона и  спектральной насыщенности  сигнала по частотам. Он  оперирует известной теоремой  Котельникова и показывает, как  именно ограничить спектр сигнала  при записи/воспроизведении,  чтобы избежать так называемых  цифровых искажений. Автор  полагает, что в детальной  разработке его концепции  заинтересованы  звукозаписывающие компании,  например — для создания  качественных цифровых аудио­ архивов и оцифровки аналоговых  архивных записей высокойхудожественной ценности. Цифра  является наилучшим архивным  медиумом, но известны записи  исключительного качества,  созданные на студийной  многодорожечной ленте.  Значительно реже, по словам  автора, встречаются интересные  цифровые записи с частотой  дискретизации 44,1 кГц и  разрядностью 18 или 20 бит.  Вместе с тем, поиск оптимального  цифрового режима затруднен  расплывчатостью критериев и  разными подходами  профессионалов цифровой записи. Не выработаны практические  рекомендации, не изучена теория  этого вопроса. Публикуя  выступление Николенко, мы  расчитываем на резонанс среди  практиков, которые, возможно,  давно уже не имеют никаких таких вопросов – только ответы.  В самом распространенном  цифровом формате записи без  сжатия — формате компакт диска  CD­DA — используется  квантование по частоте (частотаследования отсчетов 44,1 кГц) и  по амплитуде (разрядность  каждого отсчета 16 двоичных  разрядов — 65536 возможных  уровней). На мой взгляд,  применять формулу теоремы  Котельникова для расчета полосы  воспроизводимых частот формата  ИКМ (PCM) в данном случае  некорректно: дискретна не только  шкала времени, но и амплитуда. В  результате возникает шум  квантования, когда  результирующая огибающая  дискретных точек не совпадает с  исходным сигналом. В этом  нетрудно убедиться, прослушав  один и тот же отрывок записи с  одинаковой частотой  дискретизации, но с разной  разрядностью.  Известна инвариантность  частота/разрядность  дискретизации. Существует два  подхода в оценке взаимосвязи  разрядности и частоты  дискретизации. Смысл теоремы  Котельникова в том, сколько  необходимо отсчетов (точек навременной оси) для  восстановления параметров  любого сигнала с учетом  ограниченности его спектра и  длины (значения амплитуды в  формуле не участвуют). Когда мы  оцифровываем звук, то дискретна  не только ось времени, но и  амплитуда сигнала. Она еще и  ограничена разрядностью  оцифровки сверху и снизу. При  записи это необходимо учитывать,  нормируя амплитуду для  получения сопоставимых с  оригиналом записи результатов.  Один из способов нормирования  амплитуды — использование  отношения динамического  диапазона возможного цифрового  сигнала (разрядности) к  разрядности квантования  (дискретизации).  А что, если учесть и потери  квантования по амплитуде и  компенсировать их ростом  частоты? В качестве критерия  оценки качества ИКМ­формата  предлагается граничная частота,  находимая по формуле Fгр=1:2 хFs : (2 в степени 2m/n x 4 в степени m­n), где Fгр – максимальная  частота, восстанавливаемая без  потерь, Fs — частота  дискретизации (для CD составляет 44100 Гц); m — максимальная  разрядность динамического  диапазона (обеспечивающая  оригинальное качество и  составляющая обычно от 8 до 20  бит); n — разрядность  дискретизации (фактическая  частота дискретизации, для CD —  16 бит). Тут учтен шум  квантования и соблюдается  условие, что динамический  диапазон (разрядность) сигнала  превышает разрядность  дискретизации. Если разрядность  дискретизации по амплитуде  меньше разрядности  динамического диапазона  оцифровки (n Если разрядность  дискретизации по амплитуде  много больше разрядности  динамического диапазона (n>>m),  формула сводится к формуле  теоремы Котельникова: Fгр=Fs:2,  что свидетельствует о еесоответствии граничным  условиям.  Применяя предлагаемую формулу  для оценки PCM форматов, как  используемых в настоящее время,  так и перспективных, можно  свести результаты в таблицу, где  рассчитана граничная частота (в  килогерцах) для трех разных  уровней динамического диапазона  возможного сигнала:  1. 120 дБ — максимальный  диапазон человеческого слуха,  несколько отличный от  максимального уровня звукового  давления (140 дБ). Фоновый шум  принят за –20 дБ.  2. 108 дБ — максимальный  диапазон возможного  музыкального сигнала. Пример —  Торжественная увертюра «1812  год» П.И.Чайковского с  колоколами и стрельбой из пушек.  3. 96 дБ — максимальный  диапазон музыкального сигнала, за редким исключением.  Оказывается, что самый  распространенный формат CD­DA (16 бит/44,1 кГц) при заявленном(в стандарте Red Book)  динамическом диапазоне в 96 дБ  имеет граничную частоту всего  5,51 кГц!  Если говорить о максимально  жестких требованиях к  параметрам цифрового формата,  звукорежиссеры при создании CD  дисков ограничивают  динамический диапазон уровнем  примерно в 60 дБ, но даже при  этом граничная частота составит  порядка 10 кГц. Для современной  популярной музыки это не  критично, а вот звучание  классических записей в  оркестровом исполнении будет  заметно неестественным.  Формат DVD­A выглядит намного  предпочтительнее на частоте  дискретизации 192 кГц. Тем не  менее, реально применяемые  дельта­сигма АЦП в современных  DVD­A­проигрывателях не  обеспечивают истинной 24­битной  разрядности ни по монотонности  аналогово­цифрового  преобразования, ни по уровню  шумов. Основание: THD+N дляистинных 24 бит должно при этом  составить <­144 дБ.  Комментарий Александра Дмитриева (Институт радиотехники и электроники РАН) C практической точки зрения 16  бит действительно дают  некоторую неточность. Сигналов с  идеальным ограниченным  спектром не существует, тогда как важно ограничить частоту  оцифровки сверху (например, 22  кГц). При этом не теряются  слышимые частоты, но теряется  часть энергии сигнала. Для ее  компенсации необходимо  увеличивать разрядность по  амплитуде относительно нормы.  Существует и обратная  возможность — компенсировать  недостаток разрядности частотой.  Для этого применяется сигма­ дельта модуляция (СДМ), когда  вы всего одним битом указываете,  растет или падает сигнал. Если  частота высока, то такой способточно описывает исходный сигнал. Подобные устройства предлагают  Sony и Analog Devices. На  полуторамегагерцовых ЦАП/АЦП  музыка звучит достаточно  качественно, имея ввиду  калиброванные сигналы, принятые  за эталон качества звука. По ним  же сравнивают АЦП, построенные  на разных алгоритмах (ИКМ и  СДМ).  Основная масса сигналов (с  которыми работает  звукорежиссер) формально  укладывается в требования  точности оцифровки на  имеющихся АЦП, но сигма­дельта  модуляция чревата проблемами.  Результирующая остаточных  шумов (разность между исходной  кривой и аппроксимирующей)  может оказаться неожиданной, а  на практике мозг слушателя может опознавать такой шум как чуждый. На выходе сигнал в целом будет  оценен как неестественный, с  характерными цифровыми  искажениями. Для сравнения: в  аналоговой записи тоже имелиместо щелчки и помехи, но они  воспринимались ухом как  терпимые, естественные. Это  отличает их от шумов квантования цифровой записи, которые мозг  каким­то образом явно выделяет,  хотя по уровню эти помехи могут  быть много меньше аналоговых  искажений. Кстати, аналоговый  процесс записи (кстати, сейчас  переживающий ренессанс),  располагает фактическим  динамическим диапазоном не хуже стандарта 16 бит. Просто это  сложно проверить, так как  эталоны утеряны (записи,  сделанные до 60–70­х годов!) или  же восстановлению не подлежат.  Цифровые архивы предъявляют  совсем иные требования, и  сравнение с аналогом в любом  случае неправомерно.  Звукорежиссеры правы в том, что  максимальное цифровое качество  заключается в высокой  разрядности. Однако, чтобы  признать систему истинно 24­разрядной, уровень суммарных  искажений (динамические + шум  или THD + N) должен составлять  меньше ­144 дБ. Можно говорить о существовании профессиональных  АЦП с такими параметрами.  Очевидно, к честным  мультиразрядным процессорам  могут быть отнесены некоторые из Lynx Studio. В потребительском  же аудио сплошь используются  АЦП и ЦАП, выдающие 24­ разрядное слово, что означает  лишь длину данных. Разрешение  же при этом может составлять 14  или 15 разрядов. Этот параметр  обычно маскируется и подается  косвенно как динамический  диапазон и коэффициент  искажений.Что  такое  Ditherin g Статьи о музыке » Всё о звуке » Музыкальные эффекты О'кей, тут уместно начать с объяснения  сути цифрового сигнала. Аналоговый  сигнал ­ есть непрерывная зависимость от  времени, например, напряжения на выходе  аналоговой схемы.Кто учил математику, тому будет понятно, что непрерывность  здесь понимается в том же смысле, что и  непрерывность в математическом анализе:  Если есть любые два разные момента  времени, то всегда можно рассматривать  некий момент времени между ними, и так  до бесконечности. Точно также, если есть  два уровня сигнала, скажем 0,5В и 1В, то  можно рассматривать 0,75В между ними, а  между 0,5В и 0,75В можно взять 0,7В или  0,511111111111111111В и т.д. В общем,  чем точнее мы хотим знать какую либо  величину, тем больше цифр в числе нам  нужно. Математики додумались до чисел  (вещественные числа) с бесконечным  количеством цифр после запятой. Но наши  устройства (компьютеры) как бы мы не  пыжились, не могут оперировать с  бесконечно точными значениями величин  времени и сигнала. В цифровой  электронике от аналогового сигнала берут  его значения только в определённые  моменты времени (с частотой например  44,1кГц или 96кГц) и округляют их также  до определённых значений. Всё  бесконечное количество цифр выражающее значение аналогового сигнала округляютдо 16 или 20 или 24 (двоичных) цифр.  Принципиальной разницы между двоичным, шестнадцатеричным, десятичным и  другими исчислениями не существует, это  просто разные обозначения одного и того  же. А вот процесс округления везде  сводится к тому, что мы выкидываем  огромное количество уточняющих цифр, а  оставляем только те, которые лишь  приближённо характеризуют сигнал. Вот  тут то и понадобился dither.  Допустим, у нас есть 24­битный АЦП,  который принимает на вход аналоговый  сигнал, и выдаёт с частотой дискретизации  (например 96кГц) на выходе в виде набора  из нулей и единиц в количестве 24 штук на  каждый отсчёт по времени. ЦАП наоборот  может принимать на вход эту самую  последовательность из 24­битных чисел и  выдавать некую  "округлённую" приближённую копию  исходного аналогового сигнала. А теперь  представим, что мы хотим записать эту  копию на обычный музыкальный компакт­ диск. Тогда нам эти 24 бита не удастся  впихнуть полностью, компакт позволяет  хранить огрублённое значение сигнала  только в 16 битах. Как нам быть? Ну берём и отбрасываем младшие 8 бит в 24 битномсигнале. Это примерно, как если бы в  магазине калькулятор показал, что за батон колбасы нужно заплатить 45руб  56,78564коп. Ясно, что сумма округлится  до 45руб 57коп или  даже до 46руб просто. Так вот  оказывается, что 24­битное  кодирование аналогового сигнала  настолько совершенно, что  "ни одна собака" не отличит его от  исходного аналогового, но если взять и  тупо отрезать эти самые 8 бит, то качество  сигнала, особенно такие его "жизненные"  характеристики как слабенькое далёкое  затухание реверберации, всякие там  послезвучия самих инструментов и т.п., всё это ощутимо убивается обрезанием битов,  и весьма заметно на слух.  Это и есть ЭФФЕКТ ОБРЕЗАНИЯ с  которым борется DITHER.  Теперь немножко о динамическом  диапазоне цифрового аудио.  Децибел ­ это характеристика, для  сравнения величин двух сигналов. Если  нужно сравнить два напряжения U1 и U2,  то считаем след. величину: 10 lg (U1/U2),  это и будет сравнение в децибелах двухсигналов. Число 10 перед логарифмом как  раз отвечает приставке деци­, те. десятой  части. Если бы просто считался  десятичный логарифм, то отношение  сигналов выражалось бы в Беллах, а Белл ­  неудобная и слишком большая величина.  Если U1 = 10 Вольт, а U2 = 1 Вольт, то U1  будет по амплитуде на 10дБ выше чем U2.  На самом деле, человеческое ухо  сравнивает скорее не амплитуды сигналов,  а их мощности. Мощность же сигнала  пропорциональна амплитуде, возведённой в квадрат (степень 2). Поэтому эта двойка  выносится из под знака десятичного  логарифма, и получается формула для  сравнения:  20 lg (U1/U2) и те же самые 10 Вольт и  1Вольт будут по мощности различаться на  20дБ. А увеличение амплитуды в 2 раза с  хорошей точностью равно увеличению по  мощности на  6дБ. Человеческое ухо чувствует  изменение громкости примерно на 1дБ.  Этим и объясняется преимущество  дециБелла по сравнению с Беллом. Теперь  нет ничего проще, чем посчитать  динамический диапазон (а как выяснится  позже, это всё же не динамический  диапазон, а всего лишь максимальноеотношение сигнал/шум) стандартного  цифрового 16­битного аудио:  20 lg (2^16/2^0) = 20 lg (65536) = 96,3 дБ  Вот, самый громкий и самый тихий звуки,  казалось бы, не могут  различаться более чем на 96дБ, ибо бит с  наименьшим значением, когда все старшие  равны нулю, уже не в состоянии, как  кажется, кодировать ещё меньшие сигналы. Вот тут то и проявляется магия dithering'a.  Dither ­ это шумовой сигнал, который  суммируется с исходным сигналом  большой разрядности (например 24 бита) и  имеет амплитуду на уровне самого  младшего разряда того сигнала, который  планируется получить (например 16  битный)  Если исходный 24­битный сигнал имеет  форму  ABCD EFGH IJKL MNOP QRST UVWX,  где любая буква обозначает  либо 0 либо 1 (двоичное представление),  бит А ­ старший, бит  X ­ младший, то dither имеет форму 0000  0000 0000 0000 ЭЮЯЦ ФКТП, т.е.  младшие восемь битов могут быть либо 0,  либо 1, а все старшие 16 бит равны нулю.  24 ­ битный сигнал суммируется сditherom, и затем происходит то самое  обрезание до 16­битного сигнала.  Но....обрезание после суммирования  приводит к тому, что 16­битный сигнал  имеет форму: ABCD EFGH IJKL MNЬЪ  где прежние младшие 2 бита O и P  могут измениться из за суммирования с  ditherom и стать Ь и Ъ.  Таким образом, при суммировании вся  отрезанная последовательность из битов  QRST UVWX влияет на младшие биты Ь и  Ъ полученного 16 битного сигнала. И  оказывается, что  такое добавление шума не ухудшает, а  улучшает восприятие 16­битной музыки.  Все слабые оживляющие сигналы из  обрезанных восьми битов дают о себе знать в 16­битном сигнале. Это всё немножко  похоже на чудо, но вполне объективно  звукоинженеры прослушивают  динамический диапазон не до 96дБ, а аж до 115!!!!!!! Фантастично, не правда ли? Это  расширение динамического диапазона  приводит к тому, что становятся слышны  звуки в 9 раз более слабые по амплитуде,  нежели тот самый слабый звук, который  можно кодировать самым младшим битом.  Вот, это суть ditheringa.Теперь чуть­чуть о терминах.  dither ­ вышеописанный шумовой сигнал.  Спектральные характеристики этого  сигнала разными фирмами варьируются в  довольно широких пределах, от белого  шума, до каких­то уже периодических  (формально не шумовых) сигналов.  Спектр dither'a сказывается и на качестве  расширения динамического диапазона, и на восприятии самого дизера, как шума  записи. Если дизер (дитер) имеет спектр в  диапазоне  10кГц ­ 20кГц, то на слух он практически  незаметен но хорошо делает своё дело.  Здесь уместно отметить, что сам dither не  обязательно должен быть цифровым  сигналом. По самому смыслу процедуры  получения цифрового сигнала понятно,  что  можно подмешать аналоговый шум к  аналоговому сигналу, и потом уже  провести аналогово­цифровое  преобразование с любой разрядностью. К  месту отметить, что если разрядность АЦП достигает 20, то дальше dither суммируется к сигналу независимо от того, хотим мы  этого, или нет, потому как электроника  при комнатных температурах генерируетсобственный шумы, от которых никуда не  денешься (криогенные системы мы не  рассматриваем), и эти шумы добавляются к сигналу. Но на уровне разрядности в 20 бит нужды в ditheringe практически нет, такое  представление сигнала уже совершенно.  Запись аналогового сигнала в цифре с  добавлением шума обычно называют  dithering'om.  А redithering'om называют понижение  разрядности сигнала уже  после цифровой обработки. Любая  обработка требует как правило  существенно большей разрядности, нежели  24, а тем более 16 бит. Виртуальный синты, например, работают с 32 разрядными  числами с плавающей запятой, а потом,  чтобы правильно преобразовать сигнал в  16­битный применяется  redithering. Хотя суть процесса одна и та  же и можно говорить просто ­ dithering.  Из всего сказанного понятно, что dithering  тесно связан с разрядностью представления сигнала, точнее с преобразованием одной  разрядности в другую, более грубую, но  дешёвую и принятую. Однако не надо  злоупотреблять этим  инструментом. Опытные мастеринг­инженеры советуют пользоваться  ditheringom лишь один раз за весь период  осуществления проекта. Несколько  преобразований типа 16 ­> 24; 24­> 16  убьют качество и дитер не поможет.  Не удастся компенсирвать дитером и  низкую разрядность внутренней  арифметики процессоров (плагинов).  Со временем 16 бит наверное умрут, будут  20 и 24 битные системы. Наверное мы  будем вспоминать о дитере аналогично  тому, как играючи в Квейк­3 вспоминаем  игрушки под Дос, гениальные в своей  изворотливости, направленной на  расширение рамок скудных технических  возможностей мощью программистского  интеллекта. Но к слову сказать, что гений  (не только технический, но и музыкальный  тоже) всегда работает и творит в каких­то  рамках.  Dithering (сглаживание) заключается в  добавлении к сигналу небольшого  количества шума (псевдослучайного  цифрового сигнала) разного спектра  (белый, розовый и т.п.). При этом заметно  ослабляется корреляция ошибок  квантования с полезным сигналом  ("рассеиваются" ошибки округления) и,несмотря на некоторое увеличение шума,  субъективное качество звучания заметно  повышается. Уровень добавляемого шума  выбирается в зависимости от задачи и  колеблется от половины младшего разряда  отсчета до нескольких разрядов. Позиционировани е инструментов в  пронстранстве Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звукомКак позиционировать  инструменты в пространстве?.  Что ж, вопрос по существу.  Конечно, выпускаются  всевозможные плагины, которые  вроде как помещают источник  звука (т.е. записанную дорожку)  в нужную часть виртуальной  комнаты. Однако это не  единственный способ  позиционирования инструментов, ведь в докомпьютерное время  звукоинженерам как­то  удавалось создавать  пространственную звуковую  картину. Поэтому вашему  вниманию предлагается один из  базовых вариантов  позиционирования.  По нерушимым законам физики  длинные звуковые волныраспространяются лучше  коротких, поэтому чем дальше  вы находитесь от источника  звука, тем меньше высоких  частот до вас "долетает",  издалека слышно одно  низкочастотное "буханье". Это  первая точка отсчета: чтобы  "отодвинуть" инструмент с  переднего плана, следует слегка  прибрать на нем высокие  частоты, и наш мозг будет  воспринимать этот источник  звука как более отдаленный  объект по сравнению с другими.  Второй принцип ­ это  реверберация. Чем дальше  источник звука, тем больше  отраженного звука до наc  доходит. Иначе говоря, разница  между уровнями прямого и  отраженного звука при  отдалении от источника будет  постепенно уменьшаться. У  близкого источнка звука уровень  отраженного звука значительно  меньше уровня прямого, а пауза  между прямым сигналом и его  отражением мала (хотя бывают идругие ситуации, но о них в  другой раз). Исходя из  вышеперечиленных условий  можно обработать записанные  дорожки так, чтобы одна  казалась ближе, а другая дальше.  С глубиной понятно, переходим  к ширине звуковой картины. Как  работает регулятор панорамы,  надеюсь, объяснять не нужно. Но просто раскидать источники  звука в разные стороны как  правило недостаточно для  получения полноценного  результата. Для панорамы  действуют следующие принципы: если источник звука находится  по центру, он равномерно  занимает все звуковое  пространство и его трудно  локализовать. При смещении в  одну из сторон он не только  получает некое положение в  пространстве (типа "ага, это  слева!"), но и становится  заметнее на общем фоне, и чем  ближе к "краю", тем заметнее.  Однако если расположить таимобразом "железо" ударной  установки (крэш до упора  направо, райд ­ налево), у  слушателя возникнет  впечатление, что установка как  минимум метров 30 в ширину, а  это, согласитесь, ненормально.  Хотя все зависит от  музыкального стиля   В итоге, грамотно сочетая эти  своеобразные инструменты  управления глубиной и шириной,  можно задать каждому  источнику звука определенные  координаты в общем звуковом  поле.  Казалось бы, у человека два уха,  а следовательно, источник звука  может находиться только на  прямой, соединяющей их. Можно подумать, что ушная раковина  выполняет функцию 3­мерного  уловителя, но это тоже не совсем верно: заканчивается она  наружным слуховым проходом, и сигнал, уже пройдя по нему,  успевает многократно отразитьсяот его стенок, прежде чем  попадает на слуховые косточки.  А последние тем более не  передают трехмерность, так как  имеют только по одной  поверхности контакта друг с  другом, что эквивалентно  одному проводу. Ушная  раковина занимается только  эквалайзингом и фильтрованием  паразитных гармоник, да и то  очень плохо.  Трехмерным позиционированием  занимается звуковой анализатор,  начиная с рецепторов органа  слуха ­ улитки, второе звено  находится в коленчатом теле и  ядре 8­го нерва в стволе мозга, а  третье ­ в слуховом анализаторе  височных областей больших  полушарий мозга.  Теперь о том, что влияет на  субъективное положение  источника звука в пространстве  (в порядке убывания важности):  Задержка сигнала. Расстояниемежду барабанными  перепонками ­ в среднем 14 см ,  и всегда нужно добавить  огибание по одному из слуховых  каналов (правому или левому) и  по противоположной от  источника сигнала поверхности  черепа (играет роль при рассчете  высоких частот). Итого ­ в  среднем 19 см*. То есть, если  сигнал идет четко справа, его  задержка в левом ухе составит  0.19/340=0,000559 с или 0,5 мс.  На самом деле, ее величина  может достигать 2 мс.  Разность фаз. Она всегда  возникает как следствие  задержки, так может возникать и  по другим причинам.  Разность громкости (панорама) в каналах. Подумать только,  лишь этим второстепенным  фактором ограничиваются  возможности большинства  профессиональных систем  мастеринга!Реверберация. Ведь очевидно,  чтобы показать, где находится  источник, нужно сравнить его  положение с другими объектами  (от которых и отражается звук).  Самый сложный для ручной  реализации эффект.  Разность частотной  характеристики. Никогда не  работает сама по себе ­ всегда  связана со временем. Принято  считать, что более "тусклый"  сигнал с заваленными верхами  воспринимается как бы "сзади".  Это произойдет, если изменить  во времени его характеристику,  комбинируя с другими  эффектами позиционирования.  Эффект инерции. если  перемещать некий источник  звука по панораме, а затем резко  его выключить, оставив  небольшой ревер, слушателю  будет казаться, что источник  переместился далеко­далеко в  эту сторону.Такие дела. Становится  понятным, какие частоты  наиболее важны для  позиционирования: средние ­ от  400 Гц до 2 кГц. Потому чтоименно на них могут возникать  эффекты интерференции, с  шагом сетки, сопоставимым с  размерами черепной коробки.  Благодаря вышеперечисленным  приемам, можно добиться  потрясающих эффектов. Но не  забудьте, что нужно учитывать  как прослушивание в наушниках  и колонках, так и  моносовместимость.