Статья: Полезные советы для музыкантов

Что такое стильная запись?

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Полезные музыкальные статьи

Звукозапись существует уже достаточное количество времени, чтобы в этой области появились некие стандарты и устои. Понятие "грамотной" записи может включать в себя различные параметры точной звукопередачи записываемого. Соблюдение существующих стандартов очень важно. Это определено достаточной степенью несовершенства носителей и другими параметрами даже самой современной техники звукопередачи, не говоря уже о том, что условия прослушивания, как правило, оставляют желать лучшего. 

Кроме технических параметров, конечно же, очень важна музыкально-художественная сторона. В это понятие уже входит не только обеспечение точной передачи звуковой информации, но и творческая работа, как самих музыкантов, так и продюсеров, и звукорежиссеров. 

Успешное выполнение этих двух задач (технической и художественной) дает возможность оценить запись как "хорошую". 

Стильная же запись - вещь достаточно неоднозначная. Безусловно, это понятие относится к эмоциональной стороне восприятия произведения. Выдержать стиль альбома, не говоря уже о целом проекте, удавалось немногим. Назову несколько примеров, которые, на мой взгляд, относятся к таковым: Принц (Prince), Сил (Seal), Джамироквай (Jamiroquai), Джино Ваннелли (Gino Vannelli).К сожалению, стильные альбомы встречаются достаточно редко, обычно духу хватает на одну - максимум три композиции. 

Так как основные творческие задачи ставит продюсер, а музыкант и звукорежиссер, каждый со своей стороны, их выполняют, во многом успех зависит от него. Каждый продюсер, начиная новый проект, старается создать что-то совершенное, будь то стопроцентный новый шлягер или запись классического произведения. Вначале появляется идея, достаточно размытая в плане задач и путей и выполнения, но максимально выражающая ту эмоциональную реакцию, которую конечный продукт должен вызвать у слушателя. Затем начинается разработка плана действий - желательно, чтобы в этом участвовали все заинтересованные стороны: продюсер ставит задачи в целом, музыкант вносит свои художественные идеи, звукорежиссер продумывает возможные пути воплощения предложенного. 

И только полная самоотдача всех участников проекта может дать достойный результат. 

Определенность в каждом последующем шаге дает больше шансов не потерять в конечном результате изначальную идею. Выбор помещения, аппаратуры, требуемой для записи, инструментов для исполнителя, подбор сессионных музыкантов, если таковые требуются, - это еще не все. 

Создать правильную атмосферу в студии, достаточно теплую и дружескую, но при этом максимально продуктивную в рабочем плане - задача и звукорежиссера, и продюсера. 

Технически невыполнимых задач в наше время уже почти не осталось. Компьютерные программы и современные приборы обработки звука позволяют не только украсить изначально полученный сигнал, но и изменить его до неузнаваемости, что зачастую работает не в худшую сторону. 

Ярким примером тому, я считаю, служит один из последних хитов в исполнении американской актрисы и певицы Шер "Веришь ли ты...", в которой с помощью autotune партия вокала приобрела яркость и колорит. Такой оригинальный подход к обработке, по-моему, подходит под понятие "стильной записи". Сразу же хочу отметить то чувство меры, с которым используется описанный выше прием. Это не исправление плохо спетой в интонационном отношении партии - нет, это именно спецэффект. 

Хорошие идеи в хитах зарубежных исполнителей, конечно, не могут пройти незамеченными нашими "поп-кумирами". Фраза "а сделай мне так, как у ..." не оставляла наши студии и вряд ли оставит. Хорошо, "сделать как у..." - не проблема, но зачем же превращать хорошую идею в абсурд? Подразумеваю в данном случае песню О. Газманова "Улетая, таю...", где autotune использован по всей песне безостановочно, даже в третьей части, где происходит смена материала, характера фонограммы, даже вокальной подачи - но не обработки, которую как будто включили, да и забыли выключить... Сохранить чувство меры - это порой самая сложная задача. 

Мода и стиль - не одно и то же. Мода проходит, изменяется, а стиль остается. 

Но далеко не только применение наисовременнейших технологий придает записи стильность. Пример Ленни Кравица тому лучшее доказательство. Его альбом "Цирк" записан практически по технологии 60-х годов: использованы ламповые приборы, микрофоны и пульт - а все звучит живо, современно, но очень даже стильно, как и все его альбомы. 

Запись альбома "Цирк" производилась на аналоговый 8-канальный магнитофон, причем барабаны записаны на одну дорожку, никакой современной обработки - зато применение самых банальных приемов, таких как перегрузка, задержка, хорус или флэнджер, игра с фазой не только на сведении, но и при записи. К примеру, основной гитарный рифф в восьмой композиции явно записан как минимум двумя микрофонами, причем, об их фазовой совместимости говорить сложно. Необычно и очень оригинально звучание барабанов, струнных и вокала в седьмой композиции, где все вышеперечисленные инструменты пропущены через некий диковинный флэнджер и поэтому, даже не находясь на первом плане, звучат ярко и разборчиво. Пример звучания барабанов в третьей композиции альбома "Are you gonna go my way" ("Пойдешь ли ты со мной") показывает, насколько усиливает перегрузка и компрессия плотность и напористость звучания ритм-секции, давая возможность, по контрасту, сделать вокальную партию максимально мягкой. Возможно, тот, кто прослушает эти альбомы внимательно, найдет в них некоторые технические недочеты с точки зрения стандартов звукозаписи, но в подавляющем большинстве все эти "нестандартности" и "непричесанности" работают на создание яркого эмоционального образа, без которого не могло бы быть "дикого и нежного" Ленни. 

Не бояться преступить "законы" ради яркости и необычности, не опустившись при этом до непрофессионализма, - порой самая сложная задача. Но - "кто не рискует, тот не пьет шампанское". Мне часто приходится сталкиваться с просьбой придать тому или иному инструменту какую-нибудь необычную краску или попытаться изменить каким-то образом партию инструмента так, чтобы "звучало". И не надо бояться высказывать вслух то, что приходит в голову в первый момент. Ведь обычно просьбы эти появляются тогда, когда ты, проработав уже некоторое количество часов, понимаешь, что имеешь не так уж и много свободных приборов обработки - и решение требует изобретательности. Под горячую руку может попасть какая-нибудь гитарная педалька, случайно оставленная или заранее взятая на прокат у знакомого гитариста, или же комбик, стоящий без дела в тон-зале. А если это эффект "лесли" - партии гитар, бэк-вокалов, духовых инструментов могут приобрести новую окраску и освежить фонограмму. 

Пример тому - партия духовых в песне "Желтый герб" группы "Квартал" с последнего их альбома "Мир розовых кукол" (автор статьи - звукорежиссер этого альбома - прим. ред.), где к прямому сигналу подмешан сигнал с комбика, который окрашивает и значительно уплотняет звучание всего двух инструментов: тромбона и трубы. В моей практике есть несколько примеров применения колонки "лэсли", но, к сожалению, пока ни альбом группы "Черный обелиск", где в песне "Билет на ту сторону" этот эффект использован на гитаре, ни новый альбом группы "Детский панадолл", где в песне "Кали" лэсли использован на бэк-вокале, еще не вышли - должны выйти осенью. 

Что же делать, когда просят изменить партию, чтобы зазвучала? Я постоянно работаю с ансамблем "4:33" и Алексеем Айги, человеком невероятно открытым к любым новшествам. В последнем его творении, музыке к балету Александра Пепеляева под названием "Рука. Секунда" в первой композиции было прописано две дорожки барабанов: непрерывное тремоло малого барабана и басового том-тома. Слушать это в течение пяти минут совершено невозможно. Требовалось некое оригинальное решение, и оно не заставило себя долго ждать. Я предложила ритмически структурировать эти дроби и показала, что именно можно попробовать сделать. Всем понравилось, только вот долгий процесс нажатия и отжатия кнопок "cut" и "uncut" был достаточно утомителен, даже на автоматизированном пульте… 

Несколько слов о современной тенденции "одомашнивания" звукозаписи... 

Нынешняя ситуация на рынке музыкальных технологий разительно отличается от той, в которой привыкли жить и работать звукоинженеры и звукорежиссеры старшего поколения. Раньше для записи требовалось определенное количество дорогостоящей аппаратуры, которую можно было разместить только в достаточно большом помещении, причем стационарно, и о возможности все это иметь у себя дома музыкантам и композиторам даже не приходило с голову. Каждая запись, конечно же, являлась праздником для всех причастных к ней людей, при этом степень ответственности за качество просто не сравнима с нынешней. Современные технологии позволяют исправлять почти любые ошибки записи во время сведения, а ошибки сведения - во время мастеринга. Да простят меня коллеги, не любящие исправлять чужие ошибки! 

Так вот, разместить STM в пятиметровой кухне или даже в двадцатиметровой комнате не представлялось возможным, не говоря уже о какой-либо более серьезной аппаратуре. Многоканальные аналоговые магнитофоны и пульты достаточно громоздки, они требуют особых условий содержания, к примеру, температурный режим и тому подобное. С появлением цифровой записи картина поменялась кардинально. Каждый, кому не лень, может приобрести цифровую виртуальную студию по вполне доступной цене и творить дома, не вставая из-за компьютерного стола. Количество записей, произведенных в домашних условиях, растет, и, я думаю, будет расти с развитием технологий и падением цен на них. 

Что же касается качества, то тут возникает дилемма. Далеко не каждый, способный приобрести качественную аппаратуру, способен прочитать необходимое количество литературы по ее применению и стандартам записи. На Западе издается множество книг и учебных видеокассет, в которых описываются не только технический тракт, но и некоторые особенности расстановки микрофонов, специфика работы с исполнителем, полезные советы от "мэтров", и какие-нибудь интересные оригинальные приемы нестандартного использования приборов обработки. Русскоязычной литературы по практической звукорежиссуре я пока не встречала. 

Количество ошибок, допускаемых в записи в домашних условиях, не поддается подсчетам, но стремление сделать все самим и недорого побеждает. Так, на Западе уже несколько лет существует тенденция использования студии, профессионального звукорежиссера и инженера, только на сведении. Материал записывается на репетиционной базе или дома, поскольку совместимость носителей уже не проблема. Лично мне было бы очень интересно поработать и с таким материалом. Относительно "живых" коллективов, могу сказать лишь, что, по-моему, запись барабанов все-таки требует хорошего специального помещения, хотя и не для любого стиля. Нынче даже в моде так называемое "гаражное" звучание, чуть грязноватое, но максимально эмоциональное. 

В студии, к сожалению, не всегда удается создать раскованную обстановку, поэтому иногда мальчишки дома умудряются сделать такую запись, которая в студии у них бы не получилась. Здесь основным фактором является психологическое состояние спокойствия и привычности обстановки для музыканта. В этом состоянии они способны на эмоциональные подвиги. 


Что же касается современных молодежных электронных направлений в музыке, то здесь сам Бог велел делать все дома. Тратить столько студийного времени на проект, сколько эти "творцы" тратят дома, колдуя над оригинальностью звучания, позволить себе никто не может. Зато сводить такие композиции, где все партии выверены и нет того самого, что нужно "исправить на миксе" - истинное удовольствие. Недавно, в конце весны этого года, мне довелось работать над новым альбомом московского коллектива Moscow Grooves Institut под названием "Пицца". Вся основная работа была проделана на их собственной домашней студии, кроме записи вокала и некоторых басовых партий, которые мы доделывали в студии "Космос". Там же и производили сведение. Я бы не сказала, что эта студия - суперпрофессиональная, но в ней все сделано специально для такого рода проектов. Эта студия цифровая, со всеми возможностями автоматизации, современными приборами, плюс наличие аналоговых ламповых устройств динамической обработки, что дает возможность чуть отойти от жесткости звучания "цифры" или использовать как контраст мягкость звучания лампы на отдельных партиях. 

На мой взгляд, в музыке такого рода стильность, конечно же, очень зависит от того, что музыканты "нарулят" дома, но, придав материалу правильную динамику, спектральную прозрачность, яркость и индивидуальность обработки различных партий, повысив их разборчивость, можно достичь хорошего результата. Простор для творческой деятельности, в том числе и звукорежиссера, в этих музыкальных стилях и студийных технологиях очень широк. 

Нестандартность подходов к решению задач звукозаписи - это стильно, но не могу не отметить высококачественные, но достаточно однообразные записи Боба Клирмаунтена (Bob Clearmountain). Все эти малые барабаны с обработкой типа gated reverb, "летящие" гитары и клавишные, с обязательной постановкой вокала на первый план - это один определенный стиль. Он отражает достижения американской звуковой индустрии за годы ее существования. 

Для примера, послушайте что-нибудь из Пола Янга, Брайана Ферри, Брюса Спрингстина или Брайана Адамса. Малый барабан может кочевать из песни в песню, а "картинка" не поменяется. 

Создать современную стильную запись - это значит: 

- суметь грамотно организовать процесс с самого начала, 
- с полной самоотдачей искать пути творческого воплощения идей, 
- знать все законы и стандарты звукозаписи, и дерзко ломать их - но так, чтобы выглядело достаточно убедительно. 

А убедительно - это когда допущенные вольности являются не чем иным, как "суперстильным" и оригинальным решением задачи - раскрыть эмоциональную сторону задуманного проекта. 

Как записать ХОРОШИЙ ЗВУК

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Эта статья поможет Вам выбрать то оборудование, которое максимально соответствует решаемым Вами задачам. Здесь мы будем стараться рассказывать не столько о том, КАК устроены те или иные приборы, сколько о том, ЧТО они делают со звуком.

Микрофонный предусилитель 

Выходное напряжение микрофонов обычно составляет единицы, в лучшем случае- десятки милливольт. Сигнал этот весьма слаб, и качество его при передаче по длинным кабелям сильно ухудшается, не говоря уже о практической невозможности подключить один микрофон к нескольким пультам и получить при этом хорошее звучание. 

А теперь представьте представьте себе ситуацию: вам необходимо озвучить концерт на стадионе или во дворце спорта ( с мультикабелем длиной 50-100 м(!), да еще артисты требуют отдельный мониторный пульт)... Кошмар! Как быть? 

В этой ситуации спасти вас сможет только применение отдельных (рэковых) микрофонных предусилителей. Эти устройства, выпускаемые рядом фирм под различными названиями, имеют, как правило, структурную схему, изображенную на рисунке. Следует заметить, что это одна из наиболее полных структур: многие фирмы выпускают предусилители с гораздо меньшим набором функций. 

Изображенные на рисунке блоки переключателями включаются в работу в необходимых сочетаниях. 

Цифрой 1 обозначен микрофонный усилитель. Он имеет низкоомный симметричный вход с регулируемой чуствительностью и возможностью подачи фантомного питания + 48 В для конденсаторного микрофона. Линейный преусилитель с регулируемым усилением (2) имеет несимметричный высокоомный ( от 100 кОм до 1 МОм ) вход, служащий одновременно преобразователем импеданса ( Di-box ), что позволяет подключать к нему звукосниматели адаптеризованных инструментов, в том числе и пьезодатчики - от гитар, роялей и др. Сочетание этих двух входныхблоков обеспечивает возможность работы с любыми источниками сигналов. 

После нормирующих входных каскадов находятся устройства предварительной обработки. Наиболее часто встречаются: фильтр для обрезки нежелательных НЧ-составляющих (3) и фазоинвертор (4) для фазировки микрофонов. После усиления и предварительной обработки сигнал поступает через выходные усилители (5) на выход ( выходы ). Количество выходов в каждом канале составляет от 1 ( самый дешевый, наиболее часто встречающийся вариант) до 4 ( крайне редко, только в экзотических моделях). Выходные буферные усилители, как правило, обладают повышенной нагрузочной способностью и могут работать на линию сопротивлением 600 Ом. 

Приобретите несколько отдельных микрофонных предусилителей - и вы даже удивитесь, от скольких проблем смогли избавиться! 

В приведенном выше кошмарном случае вместо “растаскивания” одного СЛАБОГО сигнала ДЛИННЫМИ кабелями на ДВА пульта - вы подключаете микрофон КОРОТКИМ проводом к стоящему НА СЦЕНЕ предусилителю - и получаете прозрачное, не “съеденное” длинными кабелями звучание. Со сцены же к пультам сигнал пойдет с мощного выхода, с высоким уровнем - и никакие потери и наводки в длинном кабеле ему уже не страшны. Наличие нескольких независимых выходов позволяет “раздавать” сигнал нескольким потребителям и полностью исключить их влияние друг на друга, что часто бывает проблемой (при подключении мониторного пульта, телевизионной записи и др.). Результат: прекрасный звук. 

Еще одной обширной областью применения является звукозапись. В последнее время все чаще запись исходных фонограмм осуществляется без какой-либо коррекции вообще. При этом предпочтительнее осуществлять запись, вовсе минуя микшерный пульт и подавая сигнал на магнитофон непосредственно с выходов микрофонных предусилителей ( прямая запись, или “direct recordind”). Этим значительно сокращается путь сигнала - от микрофона до рекордера - и создаются лучшие условия для передачи тончайших нюансов звучания. 

Дополнительным плюсом применения отдельных микрофонных усилителей является возможность использования недорогих “линейных” микшерных пультов без встроенных микрофонных усилителей, т.к. для записи современной музыки с обилием электронных звучаний зачастую достаточно иметь 3-4 микрофона, при этом остальные микрофонные входы в большом дорогом пульте не используются и деньги на их приобретение оказываются потраченными напрасно. 

В ряде случаев возможно обойтись вообще без пульта - как, например, при записи музыки с помощью компьютерных звуковых плат или записи “живых” концертов на магнитофоны DAT, ADAT и др. 


ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР 

Имеющийся в большинстве микшерных пультов эквалайзеры - полосовые и полупараметрические - обычно не обеспечивают все многообразие требуваемых частотных характеристик, и часто возникает необходимость в применении внешних устройств частотной коррекции. В тех случаях, когда требуется глубокая частотная коррекция исходных сигналов, в звукотехнике чаще всего применяется параметрический эквалайзер. 

В параметрическом эквалайзере для каждой полосы осуществляется независимая регулировка всех параметров ( отсюда и название - “параметрический”): центральной частоты регулирования fо, ширины полосы регулирования и величины подъема/завала АЧХ ( см. рисунок). 

Кривые 1 и 2 соответствуют большой ширине полосы ( малой добротности ), а кривые 3 и 4 -малой ширине полосы ( большой добротности ). 

Чем уже полоса ( больше добротность ), тем более узкий участок спектра можно подвергнуть коррекции - например, можно акцентировать только момент удара палочкой по пластику барабана. Или наоборот - установив широкую полосу ( малую добротность ), можно поднять или ослабить большую часть спектра, не делая особого упора на одном инструменте или звучании. 

Здесь следует заметить, что, несмотря на давно устоявшуюся в терминологию, единственный параметр, который до сих пор имеет два названия, - это “качество” полосового фильтра. Некоторые фирмы-изготовители указывают на лицевой панели параметр “добротность” (по-английски - Q , по первой букве слова quality, качество), а некоторые - ширину полосы Width. Эти две величины обратно пропорциональны: т.е. чем больше добротность Q тем меньше (уже) полоса регулирования Width, и наоборот. Имеющийся разнобой создает определенные затруднения в работе, однако в последние годы наметилась тенденция к более широкому применению термина “Width” как более удобного. Ширина полосы обычно указывается в октавах. 

Параметрические эквалайзеры в рэковом исполнении обычно имеют 3-4 полосы регулирования АЧХ и более широкие диапазоны параметров, чем аналогичные эквалайзеры в пультах, причем зачастую даже тех же самых фирм. 

Например, некоторые модели имеют верхнюю частоту настройки до 50 кГц, чего в пультах не бывает вообще. Для чего это нужно? А вот для чего: многие цифровые синтезаторы, сэмплеры, компьютерные платы имеют недостаточную фильтрацию тактовой частоты, которая “пролезает” на выход и затем “забивает” входные каскады следующих за ними цифровых (и не только) устройств - хоруса, ревербератора и т.д. Это приводит к проявлению интерференционных частот и др., избавиться от которых обычным путем затруднительно. С помощью же широкодиапазонного эквалайзера это делается, что называется, “без проблем”: настройтесь на частоту 44 или 48 кГц, установите максимальное ослабление и минимальную ширину полосы - и дело сделано. Вы аккуратно “вырежете” мешающую частоту, не затронув даже самых высокочастотных составляющих полезного сигнала. 

Отдельные модели параметрических эквалайзеров ведущих фирм применяют принцип так называемого “пропорционального Q”. Суть его сводится к тому, что при увеличении ширины полосы Width (уменьшении Q) пропорционально уменьшается и глубина регулировки подъема/завала АЧХ. Такой эквалайзер звучит более музыкально и гораздо удобнее в работе. 

Встречаются и другие “маленькие хитрости” - такие, как установочные регуляторы уровня для включения эквалайзера в работу без изменения субъективно воспринимаемой громкости, и многое иное. Помимо своего прямого назначения, параметрический эквалайзер можно использовать как “feedback suppressor” для подавления акустических “завязок” при звукоусилении, для эмуляции работы весьма дорогостоящих устройств - таких, как Vitalizer, и еще для многого, что вам подскажут ваши фантазия, опыт и необходимость... 

Иначе говоря, хороший рэковый параметрический эквалайзер - значительное подспорье в работе концертного и студийного звукорежиссера, незаменимый инструмент в работе со звуком. 


RMS - КОМПРЕССОР 

В последние годы все большее количество фирм приступает к выпуску так называемых RMS-компрессоров, что объясняется их постоянно растущей популярностью, как при звукозаписи, так и в “живой” концертной работе. К сожалению, до сравнительно недавнего времени этот класс компрессоров был мало знаком большинству звукорежиссеров, да и сейчас не очень многие хорошо знают, что же это такое. А в самом деле, что? 

Название RMS - это английская аббревиатура слов “Root Mean Square”, которым соответствует отечественный термин “среднеквадратическое значение”. (Ранее в электронике бытовало понятие “эффективное значение”, эти термины - синонимы). 

Как следует из названия, этот тип компрессора должен реагировать на эффективное, действующее значение сигнала. Это и в самом деле так: RMS-компрессор реагирует непосредственно на МОЩНОСТЬ звукового сигнала, а не на его мгновенные значения, как обычный компрессор. Цепи управления компрессоров этого типа построены таким образом, что, скажем, длительный сигнал небольшой амплитуды имеет гораздо большую “важность” для целей управления усилением компрессора, нежели короткий импульс большой амплитуды. Это, однако, вовсе не означает, что, взяв обычный компрессор и установив регуляторы Attack и Release на максимум, вы получите RMS-компрессор. Ничего подобного, увы! Все гораздо сложнее... 

Применяемые для целей управления специальные дорогостоящие (до $40 и выше ) микросхемы обладают погрешностью детектирования не более 1 дБ при пик-факторе более 24дБ ( электронщики понимают, ЧТО это значит!) и, кроме того, имеют специальные цепи адаптации динамических параметров детектора ко входному сигналу, с учетом его восприятия слухом. 

Таким образом, временные параметры в RMS-компрессоре не являются чем-то раз навсегда заданным, а сложным образом изменяются в зависимости от частоты и уровня входного сигнала, его спектра. Это обеспечивает отсутствие “механистичности” в работе компрессора и очень малую заметность “вмешательства” компрессора в обрабатываемый сигнал. 

Для дополнительного уменьшения заметности момента включения компрессора в работу практически все такие компрессоры имеют так называемый “мягкий порог”, (Soft Threshold), обеспечивающий плавное вхождение в режим компрессии. 

На рисунке изображены проходные характеристики ( зависимость уровня выходного сигнала от уровня входного) для двух компрессоров - обычного ( ломаная линия 1 ) и компрессора с “мягким порогом” ( кривая2 ). 

Как видно из рисунка, во втором случае по мере возрастания входного сигнала степень компрессии увеличивается плавно, а не включается скачкообразно, как в обычном компрессоре. Таким образом удается сильно ослабить заметность начала компрессии. Вместе взятые, все эти меры обеспечивают очень высокую “музыкальность” работы RMS-компрессора, который при правильном применении практически не изменяет динамику исходного музыкального сигнала, а только его как бы “подравнивает”, уплотняет. 

Звучание становится более ровным и мощным, без ненужных “шероховатостей”. (Впрочем, и при не слишком умелом использовании сколько-нибудь сильно испортить звук RMS-компрессором практически невозможно...) 

Многие модели таких компрессоров оснащаются дополнительными сервисными устройствами - гейтами, пик-лимитерами и др. Включив такое устройство - динамический процессор - в каждую ячейку микшерного пульта во время концерта, вы сможете перенести центр внимания с сугубо технических проблем выравнивания громкости отдельных звучаний на творческие задачи - создание необходимого баланса звуковой картины, расстановку необходимых акцентов и прочее, полностью освободив себя от рутины и посвятив все время творческим аспектам звукорежиссерской работы. 


Эксайтер 

С момента своего появления в конце 70-х годов эксайтер был и остается самым популярным в мире психоакустическим процессором. Можно сказать, что с него собственно, и началась эра психоакустических процессоров. Сейчас нет ни одной уважающей себя фирмы, которая не выпускала бы как минимум одной модели эксайтера. К сожалению, в нашей стране ему “не повезло” - в отличие от многих других приборов, эксайтер и поныне не очень известен широкому кругу звукорежиссеров. Так что же это за “зверь: такой - эксайтер? 

Эксайтер относится к той, любимой профессиональными звукорежиссерами группе устройств, работа которых незаметна - до тех пор, пока их не выключишь. Производимый им эффект нагляднее всего описывается так: занавесьте ваши студийные мониторы одеялом и включите звук. Н-да... 

А теперь снимите одеяло. Лучше? То-то же! Эксайтер действует очень похоже - при его включении из звука уходит “ватность” и муть, звучание становится четким и прозрачным. Можно, конечно, спросить: зачем вешать одеяло? Ведь без него-то получше будет! Все конечно, так. Но... 

Процесс передачи звука, даже в самых современных системах, еще далек от идеала. На каждой его ступени утрачиваются какие-то мельчайшие детали, нюансы звуковых оттенков. Как следствие этого, происходит потеря “жизненности” звучания, утрата его непосредственности, реалистичности. Вот здесь-то на помощь звукорежиссеру и приходит эксайтер. 

Действие его основано на сложном процессе, учитывающей комплексный характер восприятия звуков человеческим ухом. В основе процесса лежит сложная амплитудно-частотно-фазово-спектральная (уфф!..) коррекция входного сигнала, включающая в себя “растяжку” импульсов, добавление к входному сигналу синтезированных на его основных тонах высших гармоник (преимущественно второй, как самой благозвучной) и еще некоторые элементы. 

В силу сложности процесса его принципиально невозможно охарактеризовать с помощью цифр, и поэтому все попытки как-то обрисовать производимый эксайтером эффект носят преимущественно описательный характер. 

Эксайтер придает прозрачность, четкость любому звучанию, при его включении звук как бы “раскрывается”. Значительно улучшаются проработка и восприятие мельчайших деталей и нюансов звукового сигнала, звук становится живым и естественным, начинает “дышать”. Вокал после обработки его эксайтером приобретает повышенную четкость и полетность, ударные инструменты - особенно “железо” - начинают звучать лучше, чем “живые”. 

А акустическая гитара с эксайтером - это же просто мечта! (Услышите - убедитесь!) Применив эксайтер для обработки суммарного сигнала на концерте, вы удивитесь, как изумительно, оказывается, может звучать ваша РА-система. 

Одним словом, не существует музыкального инструмента или звуковоспроизводящей системы, звучание которых нельзя было бы улучшить эксайтером! 


Денойзер (шумоподавитель) 

Денойзер (шумоподавитель), так же, как и эксайтер, уже более 15 лет является стандартным и обязательным элементом технического оснащения любой студии и большинства концертных залов. 

Как известно, нешумящих источников не бывает - нет в мире совершенства! Шумит все - микрофоны, синтезаторы, усилители, “примочки”, пленки... Вот для борьбы именно с такими шумами, на слух воспринимаемыми как “шипение”, и служит денойзер.(Шум отбойного молотка под окном студии им не убрать!) Выпускаемые многими фирмами, все денойзеры имеют примерно одинаковую структурную схему, изображенную ниже. 

“Сердцем” любого денойзера является специальный электронный фильтр VCF, управляемый особой схемой так, чтобы максимально возможным образом передать на выход полезные составляющие входного сигнала и максимально ослабить его шумовые компоненты, а после фильтра сигнал подается на “экспандер вниз” (VCA). 

В силу специфики принципа работы денойзера, VCF является НЧ-фильтром и имеет конечную, не нулевую, ширину полосы пропускания ( как правило, минимальное значение полосы пропускания составляет не более 1 кГц ). Таким образом, часть шумов в паузе фонограммы всегда будет проходить на выход VCF, и для ослабления именно шумов паузы - и служит “экспандер вниз”. 

Он устроен таким образом, что сигналы с высоким уровнем (выше порога его срабатывания) проходят на выход VCA без ослабления, а слабые сигналы в экспандере ослабляются пропорционально своей амплитуде, т.е. чем слабей сигнал, тем больше он ослабится. Такое построение экспандера делает его гораздо удобнее и “мягче” в работе, чем просто гейт. 

Хороший денойзер обеспечивает улучшение отношения сигнал|шум в обрабатываемом сигнале в среднем на 20...30 дБ. Он необходим: при первичной звукозаписи (для “очистки” источников), при сведении, при мастеринге фонограмм для записи на СD, при реставрации старых записей и во многих других случаях. При звукоусилении фонограмм - в театрах, концертных залах и т.п. - неизбежно становятся заметны даже малейшие шумы, которые как раз эффективно и сможет удалить денойзер. Одним словом, он необходим везде, где вы имеете дело со звуком!

Искусство аранжировки в MIDI

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Теория музыки » Всё о MIDI

Инструментальное меню. Современные мультитембральные синтезаторы позволяют воспроизводить множество различных музыкальных инструментов и разнообразных звуков. И по мере развития технологического процесса эти звуки получаются все лучше и лучше. Таким образом, сегодня получилось чрезвычайно разнообразное "инструментальное меню" как для искушенных профессионалов, так и для начинающих любителей. 
Но проблема заключается в том, что когда вы бросаетесь к секвенсору и записываете гитарный риф для новой композиции, прозвучит ли все сделанное вами так, как звучала бы гитара? Простая истина заключается в том, что чем сильнее “оживают” звуки, тем легче полностью “убить” их в процессе программирования и аранжировки. Попробуем разобраться, как лучше сочетать звуки, имеющиеся в вашем распоряжении. Для этого необходимо получить хотя бы общее представление о музыкальных инструментах, а также о том, как на них играть. 

Приемы аранжировки всегда легче изучать на практике, слушая и наблюдая различные миди-файлы, так что перед тем, как продолжить чтение, рекомендую запустить ваш секвенсор. 

Барабаны. 

С тех пор как “Набор барабанов” (Drum Kit) включен в большинство мультитембральных тон-генераторов, к нему относят даже хлопки и потрескивания. Во избежание недоразумений заметим, что здесь имеем дело со стандартным для рока набором: басовый и малый барабаны, томы, тарелки и хай-хет. Но это скорее вотчина барабанщика, чем перкуссиониста, которому нужно помнить приведенные ниже правила: 

• Помните, что барабанщик -- тоже человек. Он, как правило, имеет две руки и две ноги и потому не любит ударять одновременно по малому барабану, том-тому, тарелке и хай-хету, так как может просто-напросто упасть со стула. 

• Барабанщик возвращается к ритму хай-хета на второй доле такта, если тарелка звучала на первой, так как перемещение от него к хай-хету требует определенного времени. 

• Когда звучит брейк, барабанщик может играть на хай-хете, только левой ногой с помощью педали. Большинство брейков и форшлагов занимают обе руки. 

• Человеческая природа не позволяет барабанщику каждый раз ударять с одной и той же силой, а удары не могут звучать всегда в одном и том же месте такта в точности. Изменяйте значения Velocity и попробуйте представить себе, какой рукой производится каждый удар. 

• Подумайте о приобретении наборов барабанных подкладов для своих барабанных партий. Техника их использования требует определенных навыков, и кроме того, необходимость редактирования все же остается. Но в этом случае полученный результат вызовет большее доверие поскольку игра настоящего барабанщика будет аккуратнее сымитирована. 

• Он никогда не ударит точно по одному и тому же месту на барабане или тарелке, вследствие того, что каждому человеку свойственно ошибаться, а также потому, что хочет разнообразить звук 

• Попробуйте использовать небольшие пики пич-бенда, чтобы слегка изменить высоту отдельных ударов. Вместе с использованием различных значений Velocity этот прием может быть, в частности, эффективен при создании партий подвесной тарелки. (Не стоит применять его в отношении басового барабана, бита которого находится в фиксированной позиции.) 

• Помните, что темп слегка изменяется, даже когда барабанщик следует за метрономом. Чаще всего это заметно в брейках. Полностью квантизированный брейк, сыгранный шестнадцатыми “по всей установке”, не будет столь эффективным, как несколько убыстренный. 

• Если вы хотите сдвинуть каждую последующую шестнадцатую ноту вперед сначала на один тик, затем на два и далее выполните сдвиг для всего брейка. Тогда следующий такт будет начинаться на несколько тиков раньше, а чтобы вернуться в нужную позицию, следует распределить эти тики по такту, что делается довольно просто. 

• Попробуйте внести некоторое разнообразие, используйте более одной тарелки, чередуя их. Для имитации настоящей ударной установки рекомендуется, чтобы они имели разную высоту звука и панораму. 


Когда будете записывать форшлаги и дроби, используйте два различных перкуссионных звука, а затем отредактируйте один в соответствии с другим. Удостоверьтесь в том, что достаточно укоротили ноты, чтобы избежать преждевременного переключения. 

• Для очень плотной четвертной пульсации рока применяйте басовый барабан на всех четырех долях, удваивая его малым барабаном на второй и четвертой. Сдвиньте совместные удары барабанов вперед на один-два тика, что усилит ощущение движения. 

• Избегайте точных триолей в свинге: они звучат жестко и неестественно. Третья триоль на каждой доле при квантизации оказывается на 64-м тике, а при типичном свинговом звучании она должна появиться на 60-м тике. 

• Когда вы записываете свои барабанные партии в реальном времени, то всегда делайте это одновременно и для басового, и для малого барабанов, даже если потом вы планируете разместить их на разных треках. Затем таким же образом записывайте тарелки и хай-хет, чтобы избежать одновременного появления звука тарелки и хай-хета. Если потом вы захотите добавить тарелку на какую-то из долей, то конвертируйте звук хай-хета, а не добавляйте тарелку. И убедитесь, что удалили все звуки хай-хета в диапазоне примерно четвертной ноты после звука тарелки. 

• Оживите восьмидольные и шестнадцатидольные размеры брейками, сыгранными триолями; это очень хорошо работает в случае записи медленных рок-баллад. 

• Акцентируйте все барабанные ноты, играющие на второй и четвертой доле такта, и раскиньте их на разные тики для более плотного звучания, а иногда и для более заметной динамики. Хлопки эффективны, когда сдвинуты на несколько тиков вперед от малого барабана, а бубен звучит лучше на несколько тиков позднее. 

Барабанные дроби. 

Такие дроби довольно трудно программировать. Постарайтесь получить наилучший результат уже во время записи в реальном времени. Многое зависит от того, как ваш тон-генератор назначает голоса для барабанных звуков. Некоторые устройства будут срезать звук малого барабана, получив следующий, а другие будут назначать второй голос, что делает звучание гораздо реалистичнее. Дроби и тарелки. Программирование дробей, сыгранных на тарелках, в значительной степени зависит от способа назначения голосов, который использует ваш тон-генератор. Причина тому -- долгое затухание звука тарелок. Если ваш тон-генератор назначает один фиксированный голос для каждого ударного инструмента, то дробь, сыгранная на тарелке, будет напоминать очень быстрый эффект шлюза. 

Весьма эффективно использовать туше в качестве “украшения” для тихой музыки, а также для того, чтобы обозначить конец брейка или крещендо. Это коротая дробь, состоящая, к примеру, из четырех -пяти нот, усиливающаяся по громкости и предшествующая сильной доле. 

Триггеры. 

Барабанные ноты являются триггерами, они звучат до конца независимо от длины ноты, так что оставляйте ноты настолько короткими, насколько возможно, особенно когда программируете дроби и форшлаги. 

Ритм-гитара. 

Как бы ни были хороши ваши навыки игры на клавишных инструментах, партия ритм-гитары -- одна из немногих, которую нельзя записать в режиме реального времени и счесть законченной. Ее всегда нужно редактировать, причем зачастую в таком объеме, что проще было бы записать все это последовательно! Но все же создание натурально звучащего гитарного ритма -- задача не слишком сложная, она требуется лишь сосредоточиться, а также в некоторой степени знать инструмент. 

• Помните, что при игре на гитаре ударяют по всем струнам по очереди, поэтому аккорд будет раскинут на несколько тиков. При медленных темпах короткий приглушенный аккорд может звучать убедительнее на одном тике, но это скорее исключение, чем правило. 

• Обратите внимание на то, как перемещается рука гитариста, -- большинство гитарных ритмов выполняется движением руки вверх и вниз попеременно. Когда рука опускается, первой звучит струна с самой низкой высотой звука, последней -- с самой высокой. Когда гитарист играет ритм, он обычно поочередно то поднимает, то опускает руку, даже если в действительности не играет каждый удар. Об этом следует помнить, когда вы решаете, как нужно раскинуть аккорд: снизу вверх или наоборот. 

• Гитарист не всегда ударяет по всем шести струнам, в частности, при быстром ударе при подъеме руки. (В случае программирования миди-композиции две нижние струны могут иногда придавать звуку излишнюю плотность при быстрых ритмах.) 

• Если гитарист играет аккорд восьмыми нотами на протяжении такта, каждая из них будет звучать до тех пор, пока по ней не ударят снова, -- здесь требуется быть внимательным. Необходимо убедиться, что нота заканчивается к началу последующей той же высоты настолько близко, насколько это возможно, но они не должны перекрываться. Между нотами нужно оставить зазор в один-два тика. 

• Гитарист обычно начинает играть сверху вниз несколько преждевременно, чтобы аккорд прозвучал на доле. Поэтому первый аккорд такта может начинаться на пять тиков раньше тактовой черты. Аккорд, сыгранный снизу вверх, обычно начинается с тактовой черты. 

Существует несколько способов построить одиночный аккорд на гитаре, но иногда бывает необходимо использовать убедительное построение, поэтому следует знать настройку струн гитары. Стандартная настройка снизу вверх такова: E, A, D, G, B, E (высокое Е третья нота от "среднего "до", нижнее Е расположена двумя октавами ниже). 

• Когда вы работаете с нотами, помните, что гитара -- инструмент транспонированный: она звучит на октаву ниже, чем написано. 

• Для программирования рок-гитары при использовании патчей Overdrive/ Distortion guitar аккорды лучше строить из тоники и квинты. Эффективно использовать трехнотные аккорды (тоника, квинта, тоника) или играть интервалы -- кварты, квинты или октавы. (В трехнотном аккорде следует понизить громкость пятой ступени.) 

• Для фанк-гитары, где используются подтяжки и скольжение по струне (или даже по струнам в аккорде), используйте два канала или более. Это позволит вам смещать высоту звука на отдельных струнах, не трогая остальные. В качестве альтернативы выберите отдельные короткие ноты для каждого лада, это позволит получить более реалистичный звук. 

• Поскольку программирование партий ритм-гитары занимает много времени, соедините две-три слегка различающиеся партии длиной в один такт, используя команды “Скопировать” и “Вклеить”. Тогда в сочетании с явным изменением аккордов и тембра и добавлением дополнительных нот это даст хорошее приближение к партии “живой” гитары. 

• Ноты проще сыграть как ритм клавишных, вместо того, чтобы последовательно их вводить (это гарантирует, что вы не забудете на полдороги, какой собирались создать ритм). Затем окончательно позиционируйте ноты, установите их длительность и настройте динамическую чувствительность (Velocity). Между концом одной ноты и началом другой той же высоты должен быть хотя бы один пустой тик, но избегайте тех зазоров, которые явно слышны. 

• Не забывайте, что смена одного аккорда другим может потребовать короткой паузы, во время которой гитарист перемещает руку в новую позицию. В этом случае только открытые струны продолжат звучать (например струна В в аккорде G7). 

Соло-гитара. 

В большинстве случаев партия соло-гитары используется и программируется также как и синтезаторные сольные партии. Профилирация гитарных эффектов похоронила саму мысль о “типичном” гитарном звуке, и очень часто только способ игры может подсказать, что звучит именно гитара. Тонкости проявляются скорее применительно к программированию акустической гитары 

• Высота ноты при подтяжке может обычно изменяться на один тон, поэтому для большей точности следует установить диапазон значений контроллера pitch-bend равным двум. Гладкая подтяжка с диапазоном четыре в принципе может быть выполнена, но это абсолютный предел. А если вы используете MIDI-гитару для ввода данных, вы, возможно, в большинстве случаев предпочтете выбрать диапазон, равный двенадцати, а не двум. 

• Довольно часто встречается такой прием игры на гитаре: когда звучит струна, гитарист ударяет по ней на другом ладу, отпуская на предыдущем. В результате высоту ноты изменяют, дергая струну, что создает эффект, несколько напоминающий глиссандо. Такой прием может быть сымитирован с использованием pitch-bend путем введения значения 0:0 (минимум) прямо перед началом первой ноты и 0:64 там, где должна зазвучать вторая, которая, естественно, должна звучать тише первой. Поэтому введите соответствующее значение СС11 Expression там, где ранее вводили значение pitch-bend 0:64. Вы можете, без сомнения, просто ввести две ноты. Последняя, из них имеет более низкое значение Velocity, но для некоторых гитарных патчей характер атаки на второй ноте полностью разрушит тот эффект, к которому мы стремимся. 

• Шум скольжения руки по струне обычно не слышен в то время, когда гитарист играет ноту. Он возникает тогда, когда рука гитариста скользит по грифу. Поэтому постарайтесь правильно определить высоту и длительность звука скольжения руки по грифу гитары, чтобы соответствовал тому, как с тем, как далеко и как быстро гитарист перемещает руку. Звук скольжения позволяет создавать более реалистичную партию, но выбирайте место для него очень тщательно, чтобы не слишком “затенить” саму гитарную партию. 

• Каждая гитарная струна монофонична: чтобы обеспечивалась полная точность имитации ноты, которые играются на одной струне, не должны перекрываться. 

• Для скольжения по грифу более чем на два полутона введите события pitch-bend в такой последовательности, при которой каждое из них изменяло высоту ноты на полутон. Например, при диапазоне плюс или минус четыре полутона полутоновые шаги при понижении высоты ноты будут выглядеть как 0:48, 0:32, 0:16, 0:0. Если одновременно для уменьшения громкости нот добавить события СС11, это сделает вашу партию более реалистичной. 

• При использовании патчей гитарной гармоники для создания “визжащих” высоких нот в соло на овердрайв-гитаре, примените перекрестное затухание ("Секреты аранжировки MIDI-композиций", в журнале "Мир ПК", 7/99).

• Для получения эффекта скольжения по ладам вместо pitch-bend (предложение №1), возьмите отдельные ноты для каждого лада. Это займет у вас несколько больше времени, поскольку вам придется рассмотреть длительность всех нот и динамическую чувствительность, но можно получить лучший результат и реалистичнее представить способ игры. 

• Если вы предпочитаете для имитации скольжений по грифу, для аккордовых партий используйте по одному каналу для каждой струны. В другом случае, когда это позволяет ваш тон-генератор, попробуйте поэкспериментировать с контроллером СС84 Portamento, но в этом случае вы утратите реалистичность полутоновых шагов. 

Когда программируете мелодию на приглушенной гитаре, помните о том, что не обязательно использовать одноименный патч. Попробуйте использовать овердрайв- или дисторшн-гитару с очень короткими нотами. 

• В гитарных соло вместо применения СС1 Modulation поработайте с восходящими пиками pitch-bend, для того чтобы имитировать тремоло и вибрации (диапазон следует установить на один полутон). 

Клавишные инструменты. 

Во всех тон-генераторах обычно присутствуют такие клавишные инструменты, как -- фортепиано, орган, клавесин, клавикорд и аккордеон. Некоторые из них вы можете скачать на сайте fdstar.com 

• Диапазон клавишного аккорда ограничен растяжкой пальцев пианиста, таким образом, максимальный диапазон аккорда, сыгранного одной рукой, будет не более десяти полутонов для медленных партий или около октавы для быстрых. 

• Все ноты при игре на клавишных инструментах звучат только после нажатия на клавиши — в этом случае не может быть никаких смещений высоты. 

• Очень редко бывает, что все ноты аккорда попадают на один и тот же тик, и они не обязательно появляются в последовательности возрастания или убывания их высот. Эта свойственная человеку ошибка является неотъемлемой частью звучания клавишных инструментов. Аккорды могут быть преднамеренно арпеджированы так же, как гитарные аккорды, но при этом отдельные ноты обычно бывают разнесены довольно далеко друг от друга в зависимости от способа игры на инструменте. Если близко поместить довольно много арпеджированных аккордов, то они будут звучать как плохо сыгранная гитарная партия. 

• Поскольку каждая нота в аккорде играется отдельным пальцем, а люди могут ошибаться, это приводит к тому, что громкость отдельных нот обычно не бывает одинаковой, а иногда даже весьма заметно изменяется в пределах одного аккорда. 

• Когда пианист играет форшлаги, две ноты, как правило, выполняются разными пальцами, и учитывается даже то, что один палец может "соскочить" с черной клавиши на белую. Это означает, что, в отличие от гитары, вполне возможно некоторое перекрывание между собой двух нот, и основная нота в форшлаге будет звучать, как правило, несколько громче. Исключение может составлять тот случай, когда рука соскальзывает с аккорда, сыгранного на двух черных клавишах, на аккорд из двух белых. В таком случае основной аккорд форшлага будет звучать мягче. 

Фортепиано. 

• Акустическое фортепиано обладает широким диапазоном тембральных и динамических выразительных средств благодаря чувствительности к силе нажатия на клавиши и интенсивности. Поэтому фортепианные партии с близкими или фиксированными значениями Velocity звучат всегда синтетически. 

• Обычный вопрос, возникающий при программировании фортепианных партий: “Что делает левая рука?” На него можно дать столько ответов, сколько существует музыкальных стилей, и эти ответы будут зависеть от того, что делает правая рука. Если она играет высокую одноголосную мелодию (в противоположность ритмическим аккордам), левая рука часто выполняет протяжные аккорды где-то в середине клавиатуры. В блюзе и рок-н-ролле часто используются стандартные образцы басовой линии фортепиано. В рок-музыке или балладах основная задача левой руки -- избегать того, чтобы “вставать на пути” бас-гитары. Таким образом, партия может состоять либо из ритмических арпеджио, либо из протяжных или слегка ритмизованных октав. 

• Пианисты используют педаль, благодаря чему могут играть на всей клавиатуре, получая “гладкий” звук. Помните, что отключение педали (СС64:0) не должно появляться перед следующим аккордом. Если нарушить это правило, возникнет короткий промежуток в звучании, напоминающий шлюзовый эффект. Пианисты отпускают педаль тогда, когда звучит следующий аккорд, и нажимают на нее снова перед появлением тех нот, которые должны тянуться. Результат этих действий напоминает квантизацию событий sustain pedal, потом сдвинутых на несколько тиков назад. 

• Наличие модератора -- огромное преимущество аккустического фортепиано, но оно весьма сомнительно для синтезатора. Одна из его функций — уменьшение диапазона Velocity клавиатуры (можно смело считать, что он даст вам полный диапазон чувствительности в пределах от 30 до 97, а не от 0 до 127). В дополнение он создает более мягкий и теплый тембр. Многие производители синтезаторов перебарщивают с масштабированием диапазона чувствительности и полностью игнорируют необходимые тембральные изменения, поэтому все-таки старайтесь избегать использования контроллера СС67. 

Орган. 

• Органы оснащены специальной педалью, управляющей громкостью звука, -- очевидным аналогом контроллера Expression. Эта педаль воздействует также и на яркость звука. Вы можете получить подобный эффект при программировании MIDI, используя СС74 или NRPN. 

• Чтобы реализовать звук органа, во многие тон-генераторы производители включают эффект Лесли (Rotary Speaker effect), как правило, с подстраиваемыми быстрой и медленной скоростями. Для обеспечения полной точности скорость должна изменяться непрерывно на всем диапазоне. Для достижения этого, используется контроллер СС6. Хороший результат получается и при изменении настройки вибрато. 

• Когда органист работает обеими руками, создает аккордовый ритм, а может левой рукой играть протяжные аккорды, в то время как правой -- ритм или мелодию. 

Эти два "зверя" очень похожи не только друг на друга, но и на фортепиано, для которого они являются предшественниками. Ни один из этих инструментов не имеет протяжного звука. Для программирования (при записи в режиме реального времени) можно использовать в небольшом объеме контроллер СС64. Вы вполне оцените его возможности, если будете имитировать высокотехничную игру на клавесине. 

• Эти два инструмента обеспечивают очень разную экспрессию. Клавесин -- энергичный и громкий, но почти не чувствительный к силе нажатия на клавиши и скорости. Вследствие этого при программировании будет получен совсем небольшой диапазон значений Velocity. 

• У клавикорда все будет наоборот: обычно в современной музыке клавикорд создает аккордовый ритм, до некоторой степени имитирующий стиль игры на фанковой гитаре. При этом очень часто используются обе руки, расположенные близко одна к другой и играющие аккорды в пределах примерно двух октав стаккатто. 

Аккордеон и баян. 

• Аккордеон похож на традиционный орган, в котором звук создается движением воздуха. Он имеет более короткую клавиатуру с диапазоном около трех октав. Правая рука играет на клавиатуре, а левая управляет мехами и играет аккорды акомпанимента, нажимая на кнопки. Баян похож на аккордеон, но не имеет клавиатуры -- она заменена кнопками. 

• Поскольку эти инструменты издают звук за счет движения воздуха, громкость зависит от напора воздушной струи. Таким образом, при программировании для воспроизведения эффекта растягивания мехов (жизненно важная составляющая правильного звука аккордеона) совершенно необходимо интенсивно использовать контроллер СС11 Expression. 

И конечно…синтезатор. 

Синтезатор — тоже клавишный инструмент. Его возможности в большой степени определяются тем, монофоничен он или полифоничен. Если вы можете переключить канал в режим “моно”, вы сымитируете монофоничный синтезатор. В противном случае вам придется заняться редактированием синтезаторного трека и устранить все перекрывания нот. Установите Velocity для всех нот на одно значение и, если требуется, кое-где добавьте контроллер портаменто. С помощью небольшого редактирования параметров огибающей, вибрато и резонанса (например, через NRPN) вы в состоянии создать прекрасное подобие аналогового синтезатора, используя струнные патчи. 

Программирование современных синтезаторов полностью зависит от вашей фантазии. Здесь нет никаких ограничений, и правила также не требуется специальной техники исполнения. В итоге можно будет получить результат, который будет настолько далек от “привычного звучания”, насколько вам будет угодно. 

Язычковые и медные инструменты. 

Медные и язычковые инструменты имеют много общего, поэтому методы их аранжировки мы рассмотрим одновременно. Поскольку "движущей силой" для любого из них является человеческое дыхание, необходимо учитывать перечисленные ниже моменты. 

• Ноты могут быть «подтянуты», в частности, для медных инструментов первая нота фразы часто начинается ниже необходимой высоты и «скользит» к ней вверх. При программировании проще получить такой результат путем последовательного введения малых значений событий питч-бенд. 

• Длинные ноты редко звучат без вибрации. Осторожное использование модуляции (контроллер СС1) может быть эффективно при получении значений нужной высоты смещения нот. Помните о том, что ноты не вибрируют с самого начала, а лишь отображают нестабильность высоты звука перед концом длинной ноты. 

• Язычковые и медные инструменты монофоничны по своей природе (за исключением некоторых «ансамблевых» патчей), поэтому слишком большое количество перекрывающихся нот нарушат реализм звучания. 

• Помните о человеческом факторе в вашей композиции, и иногда позволяйте «виртуальному исполнителю» брать дыхание. В этом случае партия будет звучать лучше и живее. Восемь тактов непрерывной игры на духовом инструменте — один из наиболее часто встречающихся признаков, выдающих плохое программирование. 

• Язычковые и медные инструменты никогда не заканчивают звучать так, как это происходит на вашем синтезаторе, когда вы отпускаете клавишу. Используйте контроллер СС11 для того, чтобы создать легкое затухание звука на последней ноте фразы. Сделав это один раз, вы можете копировать те же самые события СС11 в нужную точку файла. Делать это нетрудно, а результат того заслуживает. 

• Мелодии трубы и саксофона часто оканчиваются комбинацией понижения громкости и высоты ноты. Хотя такой эффект может быть создан с помощью плавного понижения значений питч-бенда вместе с применением контроллера СС11, в итоге все окажется гораздо лучше, если использовать отдельные короткие ноты с постепенным понижением значений их Velocity. 

• Не забывайте о том, что громкость ноты пропорциональна давлению воздуха. Исполнитель часто берет ноту тихо, а потом усиливает громкость, иногда одновременно повышая ее высоту. Наилучший способ имитации этого приема — использование контроллера СС2. Однако если ваш тон-генератор не позволяет его применять, то с помощью контроллера СС11 можно имитировать внезапные изменения интенсивности звука, которые часто требуются в партиях трубы или саксофона. Одновременно там же попробуйте вставить небольшие пики питч-бенда, что добавит реализма в нестабильности высоты нот. 


Саксофон. 

• Саксофонные патчи, как, впрочем, и гитарные, известны своей плохой реализацией в большинстве тон-генераторов. Поэтому для получения желаемого результата вам придется хорошенько с ними поработать. Зачастую для этого требуется программирование широкого диапазона значений Velocity и осторожное использование эффектов вибрато и модуляции. 

• Между саксофонами баритоном, тенором, альтом и сопрано диапазон составляет примерно четыре октавы. Не придавайте ему слишком большого значения и считайте себя счастливчиком, если хотя бы пара саксофонных патчей звучит приемлемо. Выбирайте наиболее близкий тембр из тех, которые кажутся вам удачными — приличный альт за пределами нужного диапазона будет звучать лучше, чем плохой сопрано-саксофон. 

• Для баллад и джазовых композиций попытайтесь слегка отредактировать ваш патч, чтобы получить более чувственный сакс. Например, несколько замедлите его атаку, уменьшите яркость или резонанс, сузьте диапазон вибрато. На многих тон-генераторах эти параметры доступны через NRPN, а некоторые устройства снабжены дополнительными контроллерами, такими как СС74 Brightness. Активное использование питч-бенда поможет привнести в партию более расслабленную атмосферу. 

Флейта. 

• Общим для игры на различных флейтах является быстрое прерывание потока воздуха движениями языка, что приводит к частым коротким повторениям ноты. Как и в случаях с другими подобными приемами, здесь можно использовать секвенсорные «уловки», чтобы их воспроизвести (в данном случае подойдет шлюзовой эффект). Но все-таки лучше выберите метод действительного введения серии коротких нот с различными значениями Velocity, — в этом случае вы так же услышите звук дыхания, добавленный в патче к атаке каждой ноты. 

• Инструменты семейства флейты обладают одной особенностью, заключающейся в том, что для увеличения высоты регистра нужно сделать более сильной струю воздуха. Таким образом, внезапная громкая нота способна породить ноту на октаву выше. Это может быть эффективно сымитировано путем добавления высокой ноты к более низкой при слегка пониженном значении Velocity. 

Специальные патчи: свист и дыхание. 

• Патч с человеческим свистом также, как правило, оставляет желать лучшего. Помните о том, что люди редко способны при свисте «попадать точно в ноту». Поэтому необходимо использовать настройку высоты (detune) или тонкую настройку (fine tuning: RPN#1). Человек при свисте часто немного подтягивает ноту к нужной высоте, особенно на высоких нотах. Для имитации такого звучания годится диапазон питч-бенда, равный плюс минус два полутона. 

• Звук дыхания (в наборе General MIDI он имеет номер 122) может прекрасно дополнить флейты и свист на некоторых нотах. Но этим нельзя слишком увлекаться. Так, звук дыхания слышен во фразе, начинающейся с громкой ноты. 

Медные духовые инструменты. 

• Помните о том, что в партиях тромбона уместны гладкие изменения высоты нот (как противоположность полутоновым шагам) вследствие особенностей его конструкции. 

• В отличие от большинства других семейств инструментов, медные духовые не производят ноту фиксированной высоты, как это происходит, например, в случае с фортепиано. Использование питч-бенда или точной подстройки придаст вашей партии похожие вариации в высоте звучащей ноты и повысит ноту на то время, пока растет ее громкость. 

• Если у вас остались свободные каналы, попробуйте создать собственную медную секцию вместо того, чтобы применять ансамблевый патч. Для получения хорошего результата потребуется аккуратная и кропотливая работа, но зато вы сможете установить для отдельных инструментов разную панораму и, кроме того, различные вариации в высотах нот, подтяжках и т. п. Настройте все инструменты немножко по-разному с помощью RPN#1. Типичная медная секция состоит из двух труб, тромбона, альта и тенора. Конечно, можно добавить туда любые другие инструменты в соответствии с вашими предпочтениями. Если же вы не желаете работать с отдельными инструментами, то можно использовать готовый ансамблевый патч на нескольких каналах. 

• Короткие аккорды медных инструментов очень эффективны, если сделать самую высокую ноту громче и на несколько тиков длиннее, чем все остальные. Такие аккорды очень хороши для акцентирования доли, особенно в фанковых композициях среднего темпа. Добавьте их к каждому удару малого барабана на второй и четвертой долях. Попытайтесь раскинуть четырехнотный медный аккорд на два тика или постройте аккорд в диапазоне полутора октав. 

Бас-гитара. 

Методы игры на бас-гитаре примерно такие же, как на соло-гитаре, разве что первая имеет меньше струн. Приемы программирования их партий тоже схожи, но при прослушивании партий бас- и соло-гитары можно отметить большую разницу в высоте и тональности звука. 

• Струны на бас-гитаре настроены следующим образом: E, A, D, G соответствуют первым четырем струнам обычной гитары, но на октаву ниже. Самая низкая струна имеет высоту Е0 (почти на три октавы ниже среднего "до"). Кроме того, бас — инструмент транспонированный. 

• Бас обычно играет как инструмент монофонический, но изредка, когда ноты играются на разных струнах, может происходить некоторое перекрывание нот. Иногда используются широко раскинутые аккорды, особенно в музыке «new age». Аккорды с диапазоном в десять полутонов хорошо звучат в медленных балладах. 

• Техника программирования подтяжек и скольжений по ладам та же, что и в случае с соло-гитарой. 


Безладовый бас получил свое название, как нетрудно догадаться, из-за отсутствия ладов. Все скольжения должны быть гладкими. В медленной музыке, где безладовый бас используется наиболее часто, скольжение по струнам встречается постоянно. Можно подобным образом поработать с контроллером СС84 Portamento, если тон генератор это позволяет. То же самое относится и к акустическому басу. 

• Постарайтесь синхронизировать мелодию баса с басовым барабаном: бас и ударные — краеугольные камни любого ритма, и они должны работать вместе. 

• Слэповый бас часто бывает недостаточно глубок, для того чтобы удерживать всю басовую партию песни: попробуйте включать патч слэпового баса только время от времени (используя сообщения program change или отдельный канал), а в основном используйте более плотный звук. 

• Избегайте скучных партий баса, похожих на метроном. Несколько подтяжек и форшлагов придадут большую живость. Так же добавляйте несколько неожиданных шестнадцатых нот, чтобы оживить восьмибитовую басовую линию и сломать жесткость звучания. 

• Избегайте слишком плавных басовых мелодий -- паузы могут быть очень эффектны. 

• Добавьте к басовой партии эффект хора, чтобы получить более полный звук и заполнить стереопространство. Помните, что реверберация плохо слышна в басовых инструментах. 

• Для получения более широкого звука можно, сломав традицию, заменить панорамирование по центру удвоением треков. Это будет особенно эффективно тогда, когда если параллельно звучит еще один низко настроенный инструмент, панорамированный по центру, например протяжные струнные или ритмический инструмент с плотным звуком, такой как фортепиано (ритм-гитара). 

• Некоторые басовые патчи имеют полезный рабочий диапазон от нижней ноты лишь в октаву или около того. Выше они начинают звучать тонко. Обычно эта проблема решается удвоением нот октавой ниже. 

Струнные. 

Струнные инструменты — лучший друг музыканта. Их можно эффективно использовать почти в любом стиле музыки, и они прекрасно дополняют самые разнообразные музыкальные идеи. 

• На струнных инструментах играют, как правило, смычком. В результате получается протяжный гладкий звук, и громкость нот при этом изменяется в зависимости от силы давления смычка на струны. Для реалистичных струнных партий жизненно важно серьезно поработать с контроллером СС11. 

• Поскольку струнные инструменты не имеют ладов, высота звучания ноты определяется музыкантом на слух. В связи с этим следует ожидать некоторого разнообразия в «настройке» нот. Гладкие смещения высоты нот также возможны, и ноты могут начинаться несколько ниже нужной высоты и «подтягиваться» к ней, как и в случае с медными инструментами. 

• Исполнители на струнных инструментах довольно часто используют тремоло — быструю вибрацию пальца для извлечения одной или двух разных нот. Первый случай лучше всего имитируется незначительными смещениями высоты ноты вверх и вниз (например, с помощью контроллера питч-бенд), скажем, между значениями 0:72 и 0:64 (при диапазоне плюс минус два полутона). Во втором случае наиболее эффективно срабатывает введение коротких нот, хотя такой же результат может дать достаточно большое смещение высоты ноты. 

• К основным отличительным чертам аранжировки партий скрипок относятся довольно частое использование смещения высоты нот, расширенный диапазон значений параметра Velocity и быстрая атака на акцентированных нотах. Но все это обычно требует падения громкости (CC11 Expression) после выключения ноты. 

• Вследствие конструктивной особенности крепления струн, (они образуют подобие арки) аккорды ограничиваются двумя нотами, сыгранными на струнах, расположенных рядом друг с другом. 

• Арфа — интересный инструмент, поскольку он настраивается по мажорной гамме «до бемоль», а не по хроматической. Набор из семи педалей позволяет повышать отдельные ноты на полутон, и создавать таким образом другие гаммы. (Например, повышение бемолей С, Е, F, G дает гамму гармонического минора с тоникой F.) Движение рук туда и обратно производит глиссандо, как на фортепиано, но в разных ключах. 

• Попробуйте создать свою собственную струнную секцию (так же, как медную, о которой говорилось выше). Если вы можете выделить для этого восемь каналов, назначьте по два для виолончели, альта, первой и второй скрипок. Каждую подстройте немного по-своему с помощью контроллера Detune и всем назначьте разную панораму. Если же вы предпочитаете готовый ансамблевый патч, попробуйте добавить к нему патч скрипки, подстроенный чуть выше, и продублируйте им основную мелодию. Это придаст звучанию больше реализма. 

• Не поддавайтесь искушению просто сыграть одиночные трех- или четырехнотные аккорды, за исключением того случая, когда ваша партия струнных используется как подклад и звучит на заднем плане. Вместо этого возьмите по ноте из каждого аккорда и запишите три-четыре отдельные партии струнных инструментов (даже если все они размещены на одном канале). Это позволит создать плавные переходы из одного аккорда в другой и придаст больший реализм вашей партии. Чтобы создать дополнительное движение внутри аккордов, добавьте оригинальные ноты в отдельные мелодии. 


Если вы последовали предыдущему совету и нашли, что ваша струнная партия неожиданно стала более характерной, то нужно ли останавливаться на достигнутом? Поместите каждую из мелодий на свой собственный канал и немного раздвиньте панораму (что-то вроде Л25/ Центр/ П25). Дополнительное движение, которое уже внесено в партию, станет значительно интереснее, если ноты будут появляться в разных местах стереопространства. 

• Если вы используете партию струнных в качестве подклада, попробуйте более широко построить аккорды. Аккорд С, созданный в пределах десяти полутонов (C, G, E), звучит теплее и шире, чем при более простом построении (C, E, G). 

• В случае создания сольных мелодий на струнном инструменте игра в октаву звучит плотнее, чем единичные ноты. Сделайте это, если позволяет полифония. Уменьшите громкость одной из линий так, чтобы осталась лишь тень ее присутствия. 

• С помощью струнных патчей можно получить превосходный синтезаторный звук, добавив эффект хора (СС93) и используя портаменто. Если у вас есть простой доступ к огибающей и фильтрам (возможно, через NRPN), попробуйте уменьшить время атаки и поэкспериментировать с установками TVA/TVF. Коротко о прочих инструментах 

Мелодическая перкуссия. 

• Мелодическая перкуссия включает такие инструменты, как ксилофон, колокольчик, маримба и вибрафон. На них играют палочками, молоточками и другими (за исключением челесты, которая управляется с помощью клавиатуры). Таким образом, аккорды могут состоять лишь из двух нот (если только вы не имитируете тех мастеров, которые могут играть с двумя палочками в каждой руке). Ошибки, свойственные человеческой природе, приводят к тому, что ноты не всегда хорошо синхронизированы. 

• Протяжность нот и аккордов достигается дробью, похожей на барабанную. Фактически, большинство приемов, о которых мы говорили в связи с программированием барабанов, могут быть успешно применены и в этом случае вместе с приемами программирования глиссандо для клавишных инструментов. 

• Другой вид мелодической перкуссии представляют собой литавры, которые часто (если не всегда) используются парами. Они обычно звучат с разницей в кварту. 

Перкуссия. 

• Сложно то, что перкуссионных инструментов очень много и все они очень разные. Причем большинство из них ассоциируются с определенным стилем музыки. Например, тумбалес популярен у исполнителей регги, куика и гуиро используются в самбе и салсе, кастаньеты — во фламенко и т. д. В рок-музыке наиболее распространенная перкуссия —каубелл и бубен, а немного хорошо размещенной кабасы или конги позволят придать выразительность практически любой аранжировке. 

• Некоторые звуковые эффекты, которые встречаются в тон-генераторах (выстрелы, шаги или хлопанье двери), можно использовать как полезные перкуссионные звуки. Они могут заменять или дополнять удары малого барабана. А звук биения сердца иногда создает ритм и придает звучанию особую атмосферу, если подогнать под него темп всей песни. 

• Обратите внимание на синхронизацию долго звучащих перкуссионных звуков. Такой инструмент, как, например, гуиро эффективнее будет сдвинуть на несколько тиков вперед. Перкуссионные инструменты с невыраженной атакой, как у кабасы, часто следует тоже подвинуть, чтобы они не притормаживали песню. 

Вокал и хор. 

• Очевидно, что все эти патчи могут быть без всякого стеснения использованы как звуки синтезатора. Вокал эффективен и при смещении высоты звучания. Для большей реалистичности попробуйте имитировать вибрацию голоса с помощью пиков контроллера питч-бенд или создавать многоканальный хор с разной настройкой (detune) каждого канала. 

• Если вам доступны четыре свободных канала, выполните следующее: дважды запишите две гармонизированные вокальные мелодии (но не копируйте трек) и настройте один из удвоенных треков слегка выше, чем оригинал, а другой — слегка ниже. Затем раздвиньте панораму каждой пары примерно на две трети спектра стереопространства, т. е. одна пара будет иметь значения Л и П20, а вторая -- П и Л20. Такой прием (иногда в сочетании с эффектом хора) является необходимым ингредиентом для создания богатого ансамблевого звука при работе с любым инструментом, играющим гармонизированную мелодию в качестве аккомпанемента. 

Гармоника. 

• С технической точки зрения это можно считать язычковым инструментом который программируется тем же способом, что и саксофон. Там также применяются полутоновые шаги при глиссандо и широкий спектр значений Velocity, для того чтобы эмулировать различную силу дыхания. Вибрации звука хорошо управляемы, поэтому вы достигните большего реализма, смещая высоту нот или быстро сменяя две разные ноты, а не контроллер модуляции. Как и у всех инструментов, звучащих за счет дыхания, яркость звука будет изменяться в соответствии с силой дыхания, поэтому поэкспериментируйте с контроллером СС74 Brightness. Разберитесь с громкостью отдельных нот (Velocity) и контроллером Expression при имитации приглушенного звука и изменениях тембра, характерных для блюзовой гармоники. 

Общие вопросы. 

• Одна из проблем, с которой вы можете столкнуться при использовании тон-генераторов, — плохая раскладка сэмплов по клавиатуре: на одной высоте ноты звук гладкий и теплый, а если он становится на полтона выше, то он неожиданно делается резким и неприятным. В случае аккордовых партий наиболее просто понизить громкость неприятной ноты. Для сольных мелодий введите в нужном месте смещение высоты звука -- и тогда получите более теплый звук из предыдущей ступени. Если значительная часть мелодии звучит в высоком регистре и включает различные неприятные ноты, попытайтесь записать мелодию обычным образом, затем конвертируйте все неприятно звучащие ноты в самые высокие из тех, что звучат хорошо, включите RPN#2 (coarse tuning) и с помощью контроллера СС6 Data Entry введите события перед каждой нотой, чтобы перенастроить ноты правильным образом. 

• Если в вашем наборе ударных отсутствует табла или talking-drum, то попробуйте смещать высоту нот у конги при установках диапазона в 12 полутонов. 

• Продублируйте басовую мелодию с помощью фортепиано, смещенного вперед на один-два тика. В случае быстрой и динамичной басовой партии это даст прекрасный звук. 

Советы музыкантам, приходящим в студию

Музыкальная Студия, Советы музыкантам

Первым делом прошу заметить, что в этой статье я не стараюсь отвадить вас от экспериментов и поисков оригинальных звучаний в музыкальной студии, от неожиданных и тем более приятных тембральных и акустических находок. Есть, конечно, музыканты, которые приходят записываться в студию не только ради достойного результата, но и с желанием получить удовольствие от общения с увлеченными своим делом людьми, обмениваться опытом, творческими идеями и т.д. 
Однако для такого непринужденного подхода к записи требуется безлимитный бюджет и отсутствие ограничений во времени, что встречается крайне редко. 

Поэтому данная статья предназначена «всем остальным»…

Подготовительный период к записи чрезвычайно важен. Чем более подготовленными артист и звукорежиссер приходят в студию, тем меньше вопросов приходится решать на месте — соответственно, более дешевым и менее трудоемким становится процесс. Не стоит забывать, что даже для достаточно опытного музыканта студийная работа является стрессом, не говоря уже о тех, кто только входит в мир звукозаписи. На что же стоит обратить внимание во время подготовительного процесса? 

Шаг первый. Начнем с выбора песен. Решите точно, какие из них вы хотите записать именно для этого проекта. Разговоры типа: «А давайте лучше запишем такую-то песню, она вчера Машке очень понравилась!» — не для студии. Приходя на запись, нужно иметь определенный список вещей. Для каждой из них надо точно подобрать тональность, подходящую не только для инструменталистов, но и комфортную по высоте для вокалиста. Делать это за один раз не совсем корректно. Вы должны провести, как минимум, три репетиции, на которых все музыканты скажут, что эта тональность им подходит — особенно, повторяю, для вокалиста. 

Дело в том, что голосовой аппарат по природе своей несовершенен и имеет свойство меняться в зависимости от всех обстоятельств, начиная от погоды и заканчивая настроением исполнителя. Напомню, что репетировать при подборе тональности нужно в полный голос, а не напевая себе под нос, как говорится, для ориентира. Это не значит, что нужно просто все петь громко, забыв про манеру. Полноценное яркое звучание — вот что требуется от вокалиста на репетиции, ведь в студию желательно прийти, уже найдя средства отображения характера и текста песни (такие, как фальцет, шепот, рэп, хрип и так далее). 


Шаг второй. Нужно выбрать темп. Желательно вычислить его в ударах в минуту. Для подбора лучше использовать цифровой метроном, а не маятниковый — он точнее. Предварительный подбор темпа поможет не сделать типичные для студийной работы ошибки: хорошо выученные произведения обычно загоняют, то есть берут слишком быстрый темп, а новые, не выученные, затягивают, то есть берут тот темп, в котором уж точно все смогут сыграть. Опять же очень важно обратить внимание на вокальную партию. В выбранном темпе вокалист должен успевать не только переходить с ноты на ноту, но и проговаривать четко все слова. 

Репетиционный период не должен быть коротким. Аранжировка, придуманная за час, редко бывает успешной. Репетируйте, меняйте, импровизируйте, ищите… Особое внимание обращайте на сочетания партий инструментов, играющих в одном регистре. К примеру, бас-гитара и большой барабан, ритм-гитара и клавишные — эти пары партий должны не мешать друг другу, а работать вместе, дополняя и насыщая аранжировку. Лучше, если во время подготовительного периода будут определены тембры каждой из партий: как гитары и клавишных инструментов, так и перкуссии и других дополнительных компонентов аранжировки. При этом каждую из партий нужно уметь сыграть как с музыкальным сопровождением, так и под метроном. Это в первую очередь касается барабанщика, который должен уметь играть под метроном. 

Дело в том, что произведение, сыгранное «вживую», без метрономной основы, в дальнейшем труднее монтировать, ведь в нем будет все относительно. Усложнится процесс копирования партий и станет почти невозможным использование лупов. Польза от игры «под клик» состоит еще и в том, что записанный на студии материал можно использовать и после сведения. Некоторые артисты на записи используют намного больше инструментов, чем в концерте. Чтобы добиться звучания, подобного студийному, на концерте используют секвенсор или какой-нибудь звуковой аудионоситель, который доигрывает те партии, которые не успевают исполнять музыканты. Так вот, такие трюки возможны только тогда, когда во время записи используется метроном, а на концерте барабанщик тоже играет «под клик». 

Запись совсем без метронома возможна в том случае, если весь коллектив записывается единовременно — получается как бы концертное исполнение. Такой способ записи сейчас очень распространен на Западе. В России мало коллективов, способных, сделав несколько дублей, удовлетвориться своей игрой. Да и студий с возможностью разместить всех исполнителей так, чтобы они не мешали друг другу не только физически, но и тембрально, не много. 

Раз уж я упомянула аранжировку, не могу не напомнить, что ошибки допускают даже самые опытные. Репетиции обычно проходят на большой громкости, что оправдывается громкостью прямого звука барабанов в закрытом помещении, и плюс каждый музыкант хочет услышать себя. За этой шумовой завесой можно упустить любую гармоническую несогласованность партий. Я часто встречала коллективы, которые приходили с хорошо отрепетированным материалом, с четко продуманной аранжировкой, с выученными партиями, но на студии выяснялось, что, например, в припеве гитарист играл мажорный аккорд, а клавишник — минорный. Или красивый басовый ход содержал в себе ноты, не гармонирующие с другими партиями. Чтобы избежать таких ошибок, советую пройти каждое произведение от начала до конца без барабанов, только гармонические инструменты. Для точности можно сильно замедлить темп. Это даст дополнительную возможность выловить даже кратковременные диссонансы между партиями. 

Шаг третий. Проверьте, в каком состоянии находятся ваши инструменты. Напомню, что барабаны должны иметь новые или хотя бы свежие пластики. Отстройкой каждого из них нужно озаботиться заранее. И не надо говорить, что при перевозке они все равно расстроятся! При аккуратной перевозке хорошо звучавших барабанов на отстройку в студии уйдет намного меньше времени (около часа), чем на настройку изначально плохо звучавших инструментов (до шести часов). 

Все гитары, включая бас, должны иметь комплект новых струн, натянутых на них за сутки до записи. Кроме того, желателен запасной комплект на тот случай, если произойдет обрыв струны во время исполнения. Бывает, что гитара не строит по ладам, и тут ни новые, ни старые струны не помогут. Чтобы не наткнуться на проблему нестроящих аккордов, стоит взять тюнер и проверить строй не только открытых струн, но и по всем ладам, как минимум по тем, которые используются в игре. В процессе записи за строем нужно следить постоянно. В первую очередь это касается бас-гитары, которая записывается сразу после барабанов, или, лучше, вместе с ними. Барабаны не имеют определенного тона, а вот бас — это первый инструмент при последовательной записи, дающий представление о гармонии песни. Если он не будет строить, дальнейшая работа станет бессмысленной. 

Есть мнение, что чем старше гитара, тем лучше она звучит. Это так, но только в том случае, если она держит строй. Если же гитару нужно подстраивать после каждой взятой ноты, целесообразность записи именно этого инструмента падает до нуля. О какой осмысленности и выразительности в партии можно при этом говорить? Так что не спешите брать у друга раритетную гитару, не проверив, как она строит и сколько по времени четко держит строй в процессе ее использования по назначению. 

Вернемся к тюнеру. Важно заметить, что строй 440 Гц («ля» первой октавы) не всегда практически удобен. Исполнители на струнных инструментах зачастую работают в оркестрах, где давно установился строй 442-443 Гц. Если в вашем произведении будут использоваться живые скрипки, альты, виолончели или контрабасы, лучше изначально возьмите за основу «ля» = 442 Гц. Вам большой разницы нет, а струнникам комфортней. 

Та же история и с использованием каких-либо аутентичных инструментов, не имеющих возможности точной подстройки, таких как гармонь, например. В этом случае сначала лучше выяснить, какой же строй у этого ненастраиваемого инструмента, то есть чему соответствует на тюнере его нота «ля», а потом уже брать этот строй за основу. 

Тембры клавишных партий желательно приносить с собой в виде реальных инструментов или же на любом носителе в виде выбранных семплов. Подбор тембров на студии обычно превращается в длительный процесс. Было много случаев, когда, к примеру, ни один из многомегабайтных семплов роялей не подходил по характеру в данную аранжировку. Здесь, скорее всего, мы сталкиваемся с проблемой привычки слуха к определенному тембру, тому самому, которым вы пользовались во время репетиций. Да и все остальные элементы аранжировки подбирались именно относительно того тембра, а не нового, пускай даже объективно лучше звучащего сольно. Вывод: старайтесь сразу пользоваться хорошими тембрами, даже если для этого на репетицию придется таскать дополнительное оборудование. 

Более того, некоторые клавишники приносят свои партии в виде MIDI- или аудиофайлов, записанных дома или на базе под метроном. Самые хитрые из них предлагают барабанщику при записи в наушники давать не только клик, но и заранее прописанную ими партию клавиш, оправдывая это тем, что так будет легче ориентироваться в форме песни. Имея такие партии, вы получаете шанс не переигрывать их в студии, не тратя на это ни времени, ни денег. Правда, звучать они будут хорошо, только если все остальные музыканты точно попадут в движение. В конце концов, переиграть часть — это не сыграть с начала до конца. 

Запись вокала — это отдельная история. Здесь понятие подготовки довольно относительное. Главное прийти в хорошей физической форме (без простудных заболеваний, без хрипоты после вчерашнего выступления), хорошо распеться и найти настроение, которое хотелось передать. Затем просто встать к микрофону и исполнить песню. Не забывайте, что первый дубль может оказаться самым лучшим. Дайте время звукорежиссеру настроить микрофонный тракт, исполняя лишь самые громкие и самые тихие куски композиции, а не пропевая всю песню от начала до конца. Если же после первого дубля возникли вопросы, нужно быть готовым к тому, что петь неудавшиеся части придется большими кусками, даже если из этих кусков будет использоваться только пара строчек. Такой подход применяется, чтобы в конечном монтажном варианте не потерялась сама идея песни и не исчезло настроение. 

Бэк-вокал, будь то просто интервал к основному голосу или «пачки», то есть аккорды, нужно продумать заранее. Если исполнитель не владеет нотной грамотой и не способен записать партии нотами, нужно хорошо их выучить и уметь исполнить в манере, не идентичной основному голосу. Желательно, чтобы эти партии вообще исполнял не солист, а другой член группы, не говоря уже о специально обученном человеке. 

И последнее, что касается тембров инструментов. Не стесняйтесь показать звукорежиссеру записи, которые вы слушаете на досуге, которые вам нравятся по звучанию. Возможность говорить на одном языке о специфике звучания гитар или барабанов не будет лишней в работе. Постарайтесь на чужих примерах объяснить, какого звучания хотелось бы добиться. Это поможет правильно выбрать средства (микрофоны, компрессоры и т.п.) и подобрать соответствующие вашему представлению о звучании приемы записи (более комнатное с явно слышимыми близкими отражениями или индивидуальное близкое сухое звучание). 

Шаг четвертый. Хорошо бы иметь возможность записать репетицию. Запись можно производить на любой носитель, но советую воспользоваться хотя бы восьмиканальной системой, будь то компьютер, портастудия или старый аналоговый магнитофон. Разделив максимальное количество партий, вы получите возможность прослушать их парами. К примеру, клавишное и гитарное ритмическое движение проверить на совпадение долей, бас и большой барабан на попадание друг в друга и т.д. В процессе игры далеко не каждый может полностью контролировать то, что играет, а услышать себя со стороны никому не помешает. Анализируйте, высказывайтесь, прислушивайтесь друг к другу и не обижайтесь на замечания: все вы вместе делаете одно дело — будьте командой! 

Шаг пятый. Если автор или группа пришли к выводу, что какие-то партии лучше сыграть приглашенному музыканту, постарайтесь быть уверенными в том, что тот, кого вы пригласили, выучит партии к приходу в студию. Лучше всего пригласить его на пару репетиций, где вы будете все вместе. Это даст возможность подкорректировать партии, которые вы ему поручите исполнить во благо конечной аранжировки. 

Шаг шестой. Желательно продумать план записи. Имеется в виду последовательность записи песен, инструментов, партий. Вы сэкономите массу времени, если, к примеру, одинаковые по тембру и задаче партии гитар в нескольких песнях пропишите в один и тот же день, а не будете скакать с ритм-гитары на соло, потом на рифф и снова по кругу… 

Шаг седьмой — счастливый. Музыка без хорошего настроения и легкости не зазвучит. Не забывайте расслабляться и давать себе отдышаться во время записи. Получайте удовольствие от процесса! 

Сведение

Мы живем в эру компьютерных технологий.Многие трудоемкие процессы, которые ранее занимали много времени и требовали большого количества дорогостоящей аппаратуры, стали доступными в домашних условиях. Образ студии, похожей на космический корабль, укомплектованной дорогостоящими приборами, выполняющими узконаправленную задачу, постепенно отходит в прошлое. Есть еще приверженцы аналоговых приборов и носителей, но далеко не каждый может себе позволить такую роскошь. Главное же — не железки, а тот материал, из которого, в конечном счете, будет «слеплено» музыкальное произведение, и те, кто его лепит. 


Напомню о том, что сведение — это творческий процесс. Нет ни строгих правил, ни законов. Наоборот, любые эксперименты приветствуются, так как они могут привести к неожиданному результату. Желательно, конечно, к хорошему. И все же на одном духе экспериментаторства далеко не уедешь. Собственный опыт — очень хорошо, но, поучившись на чужих ошибках, можно сэкономить и силы и время. Описанное далее является результатом вполне объективного опыта, накопленного годами и поколениями. Это то, от чего можно отталкиваться, уходя в дебри поиска нового звучания. 

Во времена господства аналога для переноса материала из одной студии в другую требовалось множество условий. Совпадать должны были не только формат, то есть количество дорожек и ширина ленты многодорожечного магнитофона, но и тот тип шумоподавления, который использовался при записи на ленту, а также точная скорость вращения ленты, не говоря уже об одинаковой калибровке воспроизводящих головок этих двух громоздких приборов. Со-временные технические возможности раскрывают доселе невиданные горизонты для творчества. С внедрением цифровых компактных носителей в процесс записи и сведения появилась свобода выбора помещений под каждый из этапов работы. 

Для записи исходного материала (т. н. трекинга) поиск студии осуществляется под конкретно поставленную задачу: где-то есть хорошая комната для записи барабанов, а в другом месте — отличный парк вокальных микрофонов. Не говоря уже о том, что сама музыка диктует технологии. Так, занимаясь электронно-танцевальным проектом, не обязательно иметь под рукой аналоговый магнитофон, а в музыке с акустическими барабанами он желателен. Гитарист хотел бы поэкспериментировать со звучанием различных комбиков, а клавишнику нужен аналоговый Rhodes с колонкой Leslie, которые имеются далеко не в каждой студии. 

Однако перейдем сразу к подбору студии для сведения. Важно найти место, где будет сочетаться хорошая акустика в аппаратной с адекватным контролем, то есть набором громкоговорителей, дающих более или менее объективное представление о звучании. Иметь под рукой нужно, как минимум, два вида контроля: ближнего и дальнего поля. Стандартов, особенно для дальнего поля, за долгие годы так и не сформировалось. Многим нравится звучание мониторов Quested, другие используют KRK, Dynaudio или Genelec. В больших студиях вообще часто используются мониторы, сконструированные по спецзаказу. Одно можно с уверенностью отметить: непревзойденным лидером среди мониторов ближнего поля по сей день является YAMAHA NS10-M studio с хорошим усилителем. 

К ним можно иметь пару альтернативных, но без них — несерьезно. В дополнение к вышеописанным в студии могут присутствовать маленькие громкоговорители, максимально приближенные к бытовой аппаратуре ниже среднего класса. Если лично у вас есть наушники, звучание которых вам до боли знакомо, захватите на сведение и их, но только для проверки. Сводить в наушниках противопоказано: ошибки во всех частях спектра обеспечены, не говоря уже о том, что просто невозможно с закрытыми ушами разобраться с низами. Многие результат работы проверяют, прослушивая готовую фонограмму в машине. Это один из лучших способов переключиться с одной акустики помещения на другую. Вернее отсутствие оной в салоне, плюс хорошо знакомое звучание автомобильных колонок, плюс посторонние шумы, плюс просто смена обстановки — все это вместе не даст допустить ошибки в балансе, особенно если проблема заключается в количестве вокала или баса. Сразу проявятся все не прослушиваемые провалы и излишние выпячивания каждой из партий. 

В системах, использующих отдельно стоящий субвуфер, нелишним будет иметь возможность оставить при прослушивании только его. Особенно важно это при сведении танцевальной музыки, где в нижней зоне основным инструментом должен являться большой барабан и ни один инструмент не должен ему мешать, даже бас. 

Профессиональная студия звукозаписи высшего класса 

Кроме акустических особенностей при подборе студии для сведения, нужно определиться с форматом. Если раньше вопросов не было, а было сплошное моно, то в наш век есть из чего выбрать. Стерео, или 5.1, или еще что-то? От того, где будет использоваться сводимый материал, и зависит формат. Если это определенный телевизионный канал, который ведет вещание только в моно, имеет смысл и сводить в моно, чтобы в дальнейшем не было никаких сюрпризов во время эфира. Если же музыка предполагает широкое использование — скорее всего, целесообразно стерео. Если же это реклама или музыка к кино, стоит осведомиться у заказчика, не нужно ли сведение в формате 5.1 или каком другом. 

Остановимся пока на сведении музыкального произведения в стерео. Предположим, что материал вам не известен, записывали его не вы и принесен он из незнакомой студии от еще менее знакомого звукоинженера. С чего же начать? 

Для первого прослушивания можно просто выдвинуть все фейдеры на нулевую отметку, чуть поправляя баланс в процессе звучания трека. Это знакомство с материалом — и не более. Но в процессе этого знакомства должен сложиться образ того результата, к которому в процессе сведения вы будете стремиться, применяя все известные технологии. Самые простые характеристики, такие как жанр, темп, мелодизм, сами подскажут вам общее звучание. 

Современная домашняя музыкальная студия 

Далее нужно разложить музыку на составляющие, то есть на типичные элементы аранжировки, которые присутствуют практически в каждой песне. Их всего пять: основа, ритм, солисты, подклад и заполнение. Безусловно, не в каждой песне будут содержаться все названные элементы, какие-то из них могут выполнять функции друг друга или просто отсутствовать, а какие-то присутствовать в исполнении не одного, а нескольких инструментов. Все зависит от стиля и направления музыки, к которому можно отнести данное конкретное произведение. Этот вопрос лучше решать с продюсером или с автором. Разобравшись со стилем и основой аранжировки, стоит обратить внимание на присутствие лишних партий и тембров. Совсем не обязательно их тут же удалять безвозвратно, но пометить вопросом стоит. Свежее впечатление — самое адекватное, и если что-то сразу мешает и отвлекает от основной линии, возможно, стоит попробовать звучание без этого элемента или партии. И все же — как оставаться максимально объективным при отсечении лишнего? 

Во-первых, солисты. Нет ли партий, которые отвлекают, «перетягивая одеяло» на себя? Такую «медвежью услугу» обычно оказывают слишком «навороченные» подклады, особенно со свиперами, мелодизированные ритмические партии или красивые, но неуместные арпеджиаторы. Ничто не должно мешать солисту донести основную драматическую линию до слушателя. Но не надо путать мешающие партии с контрапунктами, которые не просто хороши, но и необходимы, иначе аранжировка будет звучать бедно. Контрапункт — это параллельный основному музыкальный материал, не совпадающий с основным как в ритмической области, так и в мелодической, а еще лучше, если они имеют между собой и тембральное и тесситурное разделение. 

Во-вторых, партии, ритмически маскирующие друг друга. Возможно, что от одной из них придется отказаться или проредить ее, что сложнее, но тоже возможно. Имеется в виду сочетание близко стоящих мелких долей в различных партиях, не дающих возможность успеть проследить за «грувом» каждой из них и превращающих все в кашу из сплошных шестнадцатых или тридцать вторых нот. Данный пункт касается не только партий барабанов и перкуссии, но и ритм-гитар, клавишных и всевозможных эффектов. Ритмическая организация звуков и пауз поможет ощутить «грувовость» движения, без которой невозможно получить от слушателя отклик на уровне пританцовывания в такт движению музыки. 

В-третьих, частотно маскирующие друг друга элементы. Такое часто случается между гитарами и электропиано, левой рукой рояля и басом. В меньшей степени это относится к подкладам, бэк-вокалам, духовым и смычковым. Гармонические инструменты, сыгранные в одной тесситуре, изначально будут маскировать друг друга. Если же при записи на это не обратили внимания, стоит разобраться с проблемой сейчас. Тембральная прозрачность — это возможность для слушателя насладиться красотой каждой из партий. Иначе ему придется продираться через бетонную стену звуков, обрушиваемых на его бедную голову из динамиков. 

В-четвертых, просто грязь, не вычищенная при монтаже. Это могут быть неточные склейки дублей в инструментальных партиях, призвуки от ударов по датчикам в электрогитаре, заметное дыхание солиста да плюс фальшивые ноты, которые стоило бы подправить. Встречаются даже несовпадения гармоний в различных партиях и многое другое. Если таких небрежностей не единицы, а море, стоит просто отложить сведение до того момента, пока не будет доделан чистовой монтаж. Ведь процесс этот может оказаться трудоемким, отнять массу времени и сил, а главное, будет полностью утеряна свежесть восприятия материала, которая так необходима при сведении. 

Прямо скажем, за всеми вышеуказанными ошибками стоило бы последить во время записи звукорежиссеру, который осуществлял трекинг. Не говоря уже о тех случаях, когда в проекте присутствует музыкальный продюсер, — где были его уши? Я не противница «расслабленной» позиции при записи, — мол, на сведении все исправим. Гораздо практичнее записывать партии, уже имея представление о конечном результате и приближая его каждым новым звуком, фиксируемым на носитель. Хорошо бы еще, чтобы каждый звук уже при записи обретал яркость и характерность в соответствии с жанром произведения. Глупо писать рояль тембром типа «Стэйнвей» для музыки латино-американского направления, а потом при сведении пытаться добиться от него звучания «Хонки-тонк пиано». Та же история с записью гитар, которые сразу должны получать должную степень перегрузки, а не быть записанными в чистом виде, а уже на сведении обработаны. 

Особое отношение сложилось к барабанам. Здесь труднее всего определить, какие тембры должны быть, поэтому принято прописывать и индивидуальные сигналы каждого из инструментов, и общее звучание, так называемый room, причем с той компрессией, которая его окрасит и придаст легко уловимый характер. На сведении останется только выбрать лучшее или смешать и то и другое в правильной пропорции. 

С главной вокальной партией следует быть крайне аккуратным. Здесь нельзя допустить жесткой компрессии (исключением являются спецэффекты), но и совсем без компрессии нехорошо. Да и эквалайзером пользуются крайне редко, только в случае, когда отсутствует нормальный микрофон. При записи бэк-вокалов совсем другая картина по отношению к компрессии. Хорошим прибором можно достаточно сильно «поджать» динамику дополнительных вокальных партий и дабл-треков. 

На сведение произведения, при записи которого выполнялись все вышеуказанные замечания, уйдет не более шести часов, а то и меньше — зависит от насыщенности аранжировки, да и от продолжительности самой вещи. Но идеально записанные произведения встречаются нечасто. Появившиеся возможности прописывать треки дома или на репетиционной базе внесли путаницу в само представление о процессе сведения. Исправление ошибок и неточностей, допущенных при записи, выбор дублей основного вокала и солирующей партии, вычищение мусора гармонического и ритмического, исправление непригодных тембров различными экстремальными способами — вот на что уходят время и силы… Согласитесь, это трудно назвать творческим процессом. С другой стороны, безусловно, появляется элемент азартной игры: «А может, из ЭТОГО удастся сделать конфету?» В случае успеха удовлетворение от проделанной работы удваивается.