Статья: Психотехника концертмейстера хора

ПСИХОТЕХНИКА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ХОРА _________________________________________   Что   такое   когнитивная   психология. Современная   когнитивная   психология,   согласно данным, приведенным в словаре «Общая психология» [46]   возникла   в   начале   60­х   годов   на   стыке необихевиоризма,   гештальтпсихологии,   структурной лингвистики.   Когнитивная   психология   вдохновлена успехами   в   области   создания   технических   систем переработки   информации.   Ее   предмет   –   «общая психология   познавательных   процессов   восприятия, мышления, внимания, памяти» [там же]. В   краткой   реферативной   форме,   опираясь   на   Величковский такие   источники   как   Б.М. «Современная когнитивная психология», Р. Л. Солсо «Когнитивная   психология»,   Л.М.   Холл   «Системное НЛП:   охарактеризуем   психотехника   успеха», сущность данного направления.Когнитивная   психология   изучает   то,   как   люди получают информацию  о мире,  как  эта  информация представляется человеком, как она хранится в памяти и преобразуется в знания, и как эти знания влияют на наше внимание и поведение. Когнитивная психология охватывает   весь   диапазон   психологических процессов —   от   ощущений   до   восприятия, распознавания  образов,  внимания,  обучения,   памяти, формирования   понятий,   мышления,   воображения, запоминания, языка, эмоций и процессов развития; она охватывает всевозможные сферы поведения. Когнитивная психология накопила внушительный опыт   гипотетико­дедуктивного   метода   построения моделей   психических   процессов  с   целью   выявления структур   знания  –   внутренних   репрезентаций объектов,   событий   и   других   людей.   Когнитивная психология   описывает   структуру   того   или   иного психического   процесса   и   трактует  знания   как информированность  (а сам человек рассматривается как активный преобразователь информации).Все   дело   в   том,   что,   согласно   когнитивной   человек   в   процессе   отображении психологии, реальности имеет дело не с объективным миром, а с миром его же собственного опыта («карта территории не   сама   территория,   они   не   тождественны»,   пишет Л.М. Холл [57; с. 45]. Важным нюансом когнитивной психологии   представляется   роль   сенсорики. Когнитивная   психология   рассматривает   отражение действительности   как   сумму  сенсорных   данных, накапливаемых в периферических  регистрах памяти. Входит   в   когнитивную   психологию   и   волевая составляющая   человека,   где   процесс   познания трактуется как волевое усилие и его результат – не изменение   внешнего   мира,   но   изменение  опыта восприятия,   убеждений. Когнитивная психология считает психологию наукой о представлений,   закономерностях переработки информации человеком. Общим   признаком   когнитивных   течений   является подчеркивание  роли   знания   в   качестве   ведущего фактора, определяющего действия человека.Психотехника. На протяжении веков педагогика и   медицина   представляли   две   главные   области практического   приложения   психологических   знаний. На рубеже XX века индустриальный прогресс, обратив интересы   психологии   к   производственной,   трудовой деятельности,   обусловил   зарождение   психотехники (термин введен В.Штерном), под которой понималось использование   психологии   в   экономике   и промышленности. американский   инженер   Ф.Тейлор     В   80­х   годах   XIX   века (1856­1915) разработал   систему   интенсификации   труда   для рациональной организации производства (тейлоризм). Научная   организация   производства,   проектирование трудовых   процессов   требовали   точных   знаний   о нервно­психическом   потенциале возможностях его эффективного использования.   людей   и Непосредственная   заинтересованность   стимулировала экономическая развитие   психотехники.   Для   ее   построения   использовались достижения экспериментальной и дифференциальнойпсихологии.   Диапазон   применения   психотехники расширяется;   предпринимаются   попытки   определить оптимальную   продолжительность   рабочего   времени, исследуются проблемы утомления, создаются методы анализа профессий и профессиональной пригодности. Приобретает   популярность   так   называемая профориентация.   Здесь   пионером   выступил   Парсон, автор   книги   "Выбор   профессии",   организовавший   в Бостоне   (США)   специальное   бюро.   В   задачу профориентации   входило:   а)   помочь   личности   с помощью   тестов   приобрести   возможно   более достоверную   информацию   о   своих   психических свойствах; б) ознакомиться с требованиями, которые предъявляются   к   психофизической   организации человека   различными   профессиями;   в)   а   затем, сопоставив   эти   две   группы   сведений, рациональную рекомендацию.   дать Преимущество экспериментально­ психологических   показателей   по   сравнению   с   интуицией   и   житейским   опытом   было   очевидно.Заинтересованность   в   решении   экономических   задач психологическими средствами быстро возрастала. Мюнстерберг,   как   и   другие   исследователи, создавшие   психотехнику   с   целью   диагностики, исходили   из   предположения,   что   психическая деятельность   каждого   человека   представляет   общий комплекс   функций   (память,   внимание, интеллект,   быстрота   реакции   и   т.   д.),   определяя   с помощью   тестов   уровень   развития   этих   функций, необходимый   для   успешного   выполнения   данной работы.   Здесь   применялись   логика   и   техника дифференциальной психологии. Другое   направление   исходило   из   анализа требований   профессии   к   нервно­психическим функциям человека.  В   этой   серии   экспериментов   Мюнстерберга содержались моменты, существенно отличающие их от традиционной в "академической"   экспериментальной   психологии. общепринятой   схемы,     Прежде   всего,   в   качестве   исходной   бралась   задача,выдвинутая практикой, т.е. моделировалась жизненная ситуация.   Преимущество   модели   в   том,   что   она подобна   символически   обозначаемой   реальности. Реакции   испытуемого   на   символы   в   своих структурных   особенностях   также   подобны действительным производственным операциям. Это   означает,   что,   находясь   в   зависимости   от общей   психологии,   ее   теоретических   и экспериментальных   ресурсов,   психотехника,   в   свою очередь,   воздействовала   на   изменение   общего характера психологической теории.  Переход   от   искусственных   условий   обычной лаборатории к моделированию естественных условий деятельности внес заметные перемены. Главная из них ­   оттеснение   на   второй   план   показаний самонаблюдения.   Они   не   интерпретировались,   а использовались   лишь   в   качестве   индикатора соответствия внутренних состояний испытуемых при выполнении   задания.   Таким   образом,   роль   задачи   в реализации   психических   функций,   их   своеобразноесочетание   в   целое,   несводимое   к   расчлененным компонентам, отказ от взгляда на интроспекцию как на   единственный   канал   приобретения   собственно психологического   знания   ­   эти   мотивы   отчетливее всего   звучали   во   всех   областях   психологии, вступившей в полосу кризиса. НЛП   –   дифференциация   способов   мышления   и соответственно  образов действия.  В каждый  момент времени в мозгу происходят сложные аналитические процессы:   мы   видим   картинку,   слышим   звуки, испытываем сенсорные ощущения, чувствуем запах и вкус,   ведем   внутренних   диалог.   Эти   системы представления   в   НЛП   называют   модальностями. Сенсорные   модальности   –   это   первичный   способ нашего   восприятия   мира,   а   строительные   частички этих модальностей  –  это те  качества,  которыми мы наделяем в своем восприятии:    Картинку (яркость, цвет, контраст, четкость) Звуки (высота, тембр, громкость) Тактильные   ощущения   (острый,   мягкий,тяжелый, горячий, влажный и т. д. Очень часто, особенно в творческом восприятии, мы ощущаем созвучия как светлые, теплые, тяжелые, а фортепианную   фактуру   как   прозрачную,   легкую, воздушную   или   густую,   вязкую.   Здесь   возникает психологический   феномен   синестезии   (ощущения одной   модальности   под   воздействием   другой). Подобного   рода   синестезии   являются   основой метафорических процессов восприятия (цветной слух у А. Скрябина и Н.А. Римского­Корсакова – это не единичное явление, и они не уникальны. Большинство музыкантов,   глубоко   чувствующих   музыку,   могут развить в себе способность к синестезии такого рода, если только не убеждать себя в том, что цветной слух – удел избранных).  Системы представления или модальности бывают трех   основных   типов:   визуальные,   аудиальные, кинестетические. предпочтительной модальностью   которых   является   визуальная,   легко   Люди,   обучаются   при   помощи   детального   всматривания   вграфику нотного текста. Даже играя наизусть, они как бы   мысленно   перелистывают   в   своем   воображении ноты.   Такие   люди,   назовем   их   визуалистами,   легко читают   текст,   если   отслеживают   графические изменения   в   аккордах,   видят   несколько   строк   по вертикали, сам рисунок нотного текста помогает им уловить   ритмическую   субординацию   между длительностями   в   разных   руках   и   партиях ансамблистов. В   области   музыкознания   укажем,   в   первую очередь,   на   труд   М.   Карасевой   «Сольфеджио   — психотехника   развития   музыкального   слуха»   [19]. Различные   виды   слуха   (   ладо­мелодический, гармонический, ритмический и т. д.) рассматриваются с   позиций   психологических   трудностей   и   приемов психотехники.   Исследование   нацелено   на   решение задачи   слухового   освоения   музыки   ХХ   века.   Сам термин   «психотехника»,   применительно   к сольфеджио,   введен   в   музыкальную   науку   Е.   В. Назайкинским в 1985 году [28].В области искусства этот термин задолго до этого был и спользован К. Станиславским [54], а далее Г. Коганом   для   определения   направления   в   теории пианизма,   в   основе   которого   лежала   умственная, аналитическая работа исполнителя [цит. по 19; с. 9]. В настоящее время когнитивное музыкознание является «объектом   пристального   внимания   в   Америке   и Европе [там же; с. 10]. Концертмейстерская   проблематика   в научных исследованиях.  Искусству аккомпанемента посвящено немало работ.  Еще в XVI веке итальянец Джозефо   Царлино   советовал   аккомпаниаторам: «Пусть каждый стремится сопровождать каждое слово певца   так,   чтобы   там,   где   оно   содержит   резкость, суровость,   жесткость,   горе   и   тому   подобное,   была соответствующая   гармония,   т.   е.   звучащая   более сурово, жестко, но не оскорбляющая слух. И точно так же, когда слова певца выражают жалобу, боль, вздохи, слезы,   пусть   и   звучание   гармоний   аккомпанемента будет   полно   печали.   Ежели   слова   солистарассказывают   о   радости,   счастьи,   то   и   гармонии,   и ритм, и штрихи сопровождения должны эти чувства ясно   выражать»   [60;   с.   5].   Задолго   до   Царлино   о соотнесенности   чувств   человека   и   музыкальных выражающих   и гармоний,   чувства     эта   говорил   учитель   Александра поддерживающих, Македонского великий философ Аристотель: «Всякие движения   души   нашей   по   своей   различности   имеют свои лады в голосе и пении и возбуждаются каким­то скрытым   в   них   соответствием»  [там   же;   с.   5]. Приведем ряд высказываний выдающихся музыкантов прошлого. Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен /1668—1732/ заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не   сближает   нас   так   с   другими   музыкантами,   как совместное   исполнение   разнообразных   сочинений.   А   На аккомпанемент   —   фундамент   солиста. аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания». Куперена   поддержал   К.­Ф.­Э.   Бах:«Аккомпаниатор имеет много шансов выдвинуться и привлечь   к   себе   внимание   понимающего   слушателя тем,   что,   играя   совершенно   спокойно,   выкажет твердость   и   благородную   простоту   исполнения,   не затмевая   блеска   солиста.   Ничто   не   ускользнет   от внимания   понимающего   слушателя   —   в   его   душе мелодия и гармония всегда неразрывны, А во время, когда   солист   молчит,   аккомпаниатор   дани,   волю собственному   темпераменту,   если   того   требуют обстоятельства и характер произведения». Специфика аккомпанирования заключается в том, что   аккомпанирующий   подчиняет   свою   игру художественным   задачам   и   вкусу   партнера.   Шкала звучания   фортепианной   партии,   некоторые ритмические   моменты,   выразительность   штрихов, педали, ­ все должно быть приведено в соответствие с   Однако   плох реальным   исполнением   солиста. аккомпанемент,   являющийся   тенью   солирующей партии. «Пианист,   играющий   партию   сопровождения,   неимеет   права   быть   пассивным,  —   утверждал замечательный   мастер   камерного   ансамбля Анатолий   Доливо.   —  Если   он   не   сознает   степени своей   ответственности,   отказывается   от   проявления своей художественной  индивидуальности  или у него душа   «короткая»,   он   не   может   участвовать   в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность   пианиста,   тем   лучше   певцу,   ибо сознание,   что   рядом   его   надежный,   чуткий   друг, придает ему силы». Несмотря на все вышесказанное, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» определено очень   скромно:   «пианист,   разучивающий   партии   с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах».  Анализируя   специфику   этой   профессии, выдающийся   представитель   концертмейстерского искусства   Джеральд   Мур   сетовал,   что   не   только большинство слушателей, но и сами солисты зачастую недооценивают роль концертмейстера. В книге «Певеци   аккомпаниатор»   он   приводит   слова   журналиста Гарольда Крекстона о том, что «когда все сказано и сделано, самое большее проявление благодарности от певца, на которое может рассчитывать аккомпаниатор, ­ это слова: «Вы хорошо играли сегодня, я даже не заметил   вашего   присутствия»   [25;   с.   82].   По наблюдению   Е.   Шендеровича,   лишь   в   ХХ   веке началось особенностей концертмейстерского   искусства,   появились   труды осмысление     Дж. Мура, Е. Шендеровича, С. Савари, Л. Живова, Н. Крючкова , А. Люблинского , Т. Молчановой , В.А. Васиной­Гроссман,   С.   Лидской,   М.   Смирнова,   О. Обуховой,   И.   Поляна,   Н.   Скоробогатько   и   многие другие. В   «Музыкальной   энциклопедии»   находим   такое «В определение инструментальной   и   вокальной   музыке   19­20   веков аккомпанемента: роли       аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции:   «договаривает»   невысказанное   солистом, подчеркивает   и   углубляет   психологическое   идраматическое   содержание   музыки,   создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого   сопровождения   он   превращается   в равноценную   партию   ансамбля....»   [60;   с.80].   Е. Шендерович   отмечает   также,   что   «...   деятельность аккомпаниатора   подразумевает   обычно   лишь   тогда   как   понятие концертную   работу, «концертмейстер»   включает   в   себя   нечто   большее: разучивание   с   певцом   его   оперной   партии,   знание вокальных   трудностей   и   причин   их   возникновения, умение   не   только   контролировать   певца,   но   и подсказать  правильный  путь  к  исправлению   тех  или иных недостатков и т. д. [там же; с. 9]. Аналогичные аспекты   выделяет   К.   Виноградов   в   статье   «О специфике   творческих   взаимоотношений   пианиста­ концертмейстера и певца» [9]. Подробно, интересно о работе   пианиста   в   оперной   труппе   рассказала Засуженный   артист   Украины   Нина   Скоробагатько   в книге «Нотатки оперного концертмейстера» [38].  Таким образом, в деятельности концертмейстераобъединяются   педагогические,   психологические, творческие   функции.   Совершенно   ясно,   что   в   хоре основная   часть   этой   работы   ложится   на   плечи хормейстера,   но   и   от   пианиста   требуется   не   менее внимательное участие. Важным нам представляется замечание о том, что «от мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние солиста» [60; с. 10]. По мысли Е. Шендеровича, современный пианист, посвятивший   себя   подобной   деятельности,   является одновременно   и   ведущим,   и   ведомым,   и   педагогом­ наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста (дирижера­ в нашем случае), а в целом­ его «другом и соратником» [там же, с. 10 ]. Опыт   анализа   концертмейстерской   деятельности был продолжен Евгением Шендеровичем в труде « В концертмейстерском классе», опубликованном в 1996 году   в   московском   издательстве   «Музыка»,   а   еще ранее   ­   в   1987   году   ­   им   был   создан   труд   «О преодолении пианистических трудностей в клавирах»,где получили обобщение многочисленные наблюдения таких  музыкантов,  как  К.Л.  Виноградов  (1988)  Г.М. Коган   (1969),  Л.А.   Баренбойм   (1969),   Д.Д.   Благой (1966), Н.А. Крючков (1961), Е.Б. Брюхачева (1974) и другие [9,24,3,20,3]. Ведущими   кафедры концертмейстерского   мастерства   Харьковского педагогами   Национального   Университета   Искусств   Е.С. Никитской, Н.В. Инюточкиной были написаны такие труды,   как   «Влияние   эстетических   взглядов   на формирование   категорий   «исполнительский   стиль», «тип   исполнителя»   ;   «К   проблеме   работы   в   классе концертмейстерского мастерства (сцены из опер П.И. Чайковского)»; мастерства»;   «Кафедра   концертмейстерского   «Проблема   эмоционального   и рационального   в   исполнительском   искусстве»; «Транспонирование   в   концертмейстерском   классе»; «Чтение   с   листа   в   концертмейстерском   классе»; «Виникнення   концертмейстерської   спеціальності   в Україні»; «Деякі аспекти самостійної роботи студентау   концертмейстерському   класі»;   «Подолання технічних труднощів у виконанні оперних клавірів в класі концертмейстерської майстерності»; «У дуеті з фортепіано: концертмейстерської майстерності»  (   автор   —   профессор   кафедры кафедра     концертмейстерского мастерства Е. С. Никитская); «О проблемном   содержании   педагогического   этапа концертмейстера   с   певцом»;   «Феномен   пианиста­ кандидат концертмейстера»   —   (автор   искусствоведения Инюточкина Н. В. ). Однако специфика деятельности концертмейстера работы с хором в литературе почти не затрагивалась. Укажем   на   репертуарный   список   произведений хоровой   музыки   в   концертмейстерском   классе   в Программе   музыкальных   вузов,   а   также   несколько статей   российских   музыкантов  (А.   Осиповой   ,   О. Абрамовой   ,   Т.   Стрельцовой   ,   Е.   Кубанцевой),   о наличии которых свидетельствует интернет сайт [66]. Однако   ознакомиться   с   ними   не   представляется возможным. Таким образом, в свете представленноголитературного   обзора,   обращение   к   исследованию профессиональной   специализации   концертмейстера хора представляется необходимым.Раздел II. Когнитивные структуры концертмейстера хора Прежде   чем   приступить   к   исследованию, попытаемся в общих чертах охарактеризовать работу концертмейстера хора в ее специфичности. Среди   множества   трудностей   работы концертмейстеров   в   хоровом   классе   необходимо начать   с   проблемы   пианиста   и   дирижера.   Эта проблема   включает   в   себя   несколько   трудностей. Одна   из   них   ­   умение   играть   «под   руку»,   т. е. способность   понимать   дирижерские   жесты   и намерения.   Для   этого   концертмейстеру   необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с   2х,   Зх,   4х   дольными   сетками,   с   понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки.  Показ   оттенков   зависит   от   индивидуальности дирижера:   например,   одни   показывают   «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, ноочень энергичным. Концертмейстер   сразу   чувствует  большую разницу   между   оркестровым   и   хоровым дирижированием.  Она   заключается   в   том,   что главной   задачей   оркестрового   дирижера   является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий   счет   и   управление   динамикой.   А   потому   и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой   же   дирижер,   прежде   всего,   отвечает   за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент»   (это   голосовые   связки   певцов)   уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более   осторожными,   особенно   в   момент   рождения звука на  piano. В этих случаях «точка» у дирижера   и иногда   бывает   совершенно   не   видна, концертмейстерам   приходится   полагаться   на   свою интуицию,   буквально   угадывать,   когда   должен возникнуть   звук.   Чем   выше   класс   дирижера,   тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «несчитает»,   он   управляет   звуком.   Причем,   настоящий мастер   управляет   незаметно,   никогда   «не   давит»   на хор, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать   всю   свою   музыкальную   чуткость,   а именно:   концертмейстер   +   дирижер   +   хор   должны составлять слаженный ансамбль. Умение   слушать,   играть   с   партнером   (в   данном случае   с   дирижером   +   хор)   ­   очень   важная   деталь профессионального   мастерства   пианиста,   который   с детства   привык   к   индивидуальным   занятиям   как единственно   возможной   форме   работы.   Поэтому далеко   не   все   хорошие   солисты   способны   также успешно   играть   в   ансамбле.   При   совместном музыкальном   исполнении   необходимо   в   одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерение   и   принять   их;   испытывать   во   время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и тоже.   Естественное   сопереживание   возникает   как результат   непрерывного   контакта   партнеров,   их взаимопонимания и согласия. Выше   уже   было   сказано,   что   хоровой   дирижер   за   качество   звука.   прежде   всего, отвечает, Концертмейстер   хорового   коллектива   очень   часто будет   чувствовать   расхождение   между  жестами дирижера   и   фортепианным   звучанием.  Это происходит   оттого,   что   природа   звука   вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как   фортепианный,   возникший   в   результате   удара   обречен   на   угасание. молоточка   о   струну, Компенсировать потери концертмейстер   может,   лишь   постоянно   старясь неизбежные     эти     ударную   природу преодолевать   молоточковую, фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому­то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей   в   данный   момент   в   партитуре.   Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным»звуком,   обязательно   богатым   обертонами.   Партия сопрано ­ легким «парящим» звуком, партия меццо­ сопрано или альтов ­ более темным; партия тенора ­ более   ярким,   звонким.   Так   что   эта   задача   сколь трудна,   столь   и   почетна:   умение   «пропеть»   на фортепиано   мелодию   является   свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора  своим,  только  этой  партии  присущим  тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору. Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному   из   первых   навыков   исполнения  хоровых партитур   на   фортепиано  относится   умение   играть хоровые аккорды 4х голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер   должен   научиться   играть   подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным   по   силе   звука.   Если   что   и   нужноподчеркнуть,   выделить   в   такой   партитуре,   то   не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса,   что   связано   с   тембровыми   особенностями голосов   в   хоровом   звучании,   которые   позволяют слышать   басовую   партию   как   устойчивую   основу хорового   аккорда   более   определенно,   чем   в фортепианном звучании. Работая   концертмейстером   в   хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с   Концертмейстеру новыми произведениями.   необходимо иметь хорошие навыки  чтения с листа. Необходимо   также   подчеркнуть,   что   при   чтении   с   фортепианной   партии   оркестровых листа произведений   концертмейстер   оказывается   в   очень нелегком   положении.   Зачастую   композиторы, создавшие   превосходную   оркестровую   партитуру,   в работе   над   клавиром   не   учли   технические   удобства пианиста,   перенасытив   фортепианную   фактуру значительными   сложностями.   Это   выражается   в преувеличенном   диапазоне   аккордов   и   в   количествезвуков   в   аккорде   и   во   внезапной   смене   далеких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых   партитур   «адаптировать»   текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе   игры.   Подтверждение   этому   находим   в   «Исполнение   клавиров статье   Д.Д.   Благого: оркестровых   произведений   часто   оказывается сопряженным   с   непосильными   трудностями: аккомпаниатору   в   этих   случаях   как   бы   приходится   собственную   транскрипцию делать   еще   одну, фортепианных   переложений.   И   вот   здесь   возникает проблема:   что   выпустить,   что   оставить.   На   что   обратить   хочется начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но внимание   не   дать   себе   «увязнуть»   в   фактуре,   нарушив   тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и   форму   [цит.   по   61;   с.   13].   Подробнее   мы остановимся на этой проблеме в разделе III. Концертмейстеры не должны забывать, что музыка­   искусство,   существующее   и   развивающееся   во времени, поэтому темп и метроритм произведения ­ его главные формообразующие элементы. Подытожив вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать   дирижерскими   качествами   (уметь подчиняться   и   подчинять   себе)   и   образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов   симфонического   оркестра,   тембры голосов хора и передавать их своей игрой). Один  из  аспектов   работы   концертмейстера  хора заключается в том, что в своей повседневной практике он   работает   также   с   солистами,   хоровыми ансамблями, группами партий, при этом он имеет дело с  тремя   видами   нотного   текста,  а   именно   – текстами для хора  a  capella; текстами произведений, написанных   для   хора   и   фортепиано;   текстами переложений произведений для хора с оркестром – т.е.с   клавирами.   Очевидно,   что   необходимо   осмыслить, дифференцировать   подходы   к   каждому   из   видов нотного текста, этой проблеме будет посвящен раздел третий нашей работы. Далее   попытаемся   представить   деятельность концертмейстера   хора   в   единстве   ее   структуры   и функций.   С   помощью   разработанной   в   НЛП стратегии   моделирования   опыта  мы   высветим аспекты знаний и умений концертмейстера хора как психотехнической   стратегии   освоения   музыкального материала.II.1 Пространство сцены и пространство сознания пианиста­концертмейстера хора Представим   феноменологически сценическую   ситуацию   хорового   концерта,   себе воспринимаемую из зрительного зала. В центре, лицом к   залу,   в   несколько   рядов   большим   форматом располагается   певческий   коллектив.   Он   внимает   и отвечает   движениям   рук,   лица   и   телесной   интенции дирижера.   На   переднем   плане,   лицом   к   поющим, спиной   к   зрительному   залу   находится   дирижер.   На языке   жестового   волеизъявления   дирижер осуществляет   живое   звукосостояние   музыки   и исполнительской   мысли.   В   некоторой   глубине,   в отдалении   от   обоих   участников   локализируется инструментальное   сопровождение   –   концертмейстер хора за фортепиано, внимающий дирижеру и ведущий свой   «диалог   согласия   и   единомыслия»… Сценическая   ситуация   развертывается   как   процесс диалогических   взаимодействий,   ­   назовем   егопроцессом  художественных   интеракций (терминологическим   аналогом   трансакций   Э.Берна как   «единицы   анализа   социального   общения»  [13,  с. 12]).  Эту сценическую  ситуацию  можно представить схематически. По сравнению с ролью пианиста­концертмейстера вокального   или   инструментального   ансамбля, располагающегося   на   переднем   плане   сцены   и непременно   рядом   с   партнером,   сценическая   роль концертмейстера хора как будто более чем скромная. Однако   это   только   на   первый   взгляд.   С   первых   же звуков фортепиано рождается чувство его особенной значимости.   Это   чувство   не   обманет   слушателя.   За свертыванием и сведением «почти на нет» внешнего сценического   эффекта   стоит   эффект   приравнивания одного   инструментального   голоса   голосу   хорового массива.   А   при   более   глубоком   рассмотрении развертывается   широкое   многоярусное   пространство специализации пианиста, можно сказать, не имеющее себе   равных   или   много   превосходящее   сознаниеносителей   других   фортепианных   специализаций. Забегая вперед, откроем, что речь идет не об одной, не о двух (напр. пианист и ансамблист) и даже не о трех специализациях   (пианист,   ансамблист, аккомпаниатор),   но   о   целой   совокупности   из  пяти специализаций   или   когнитивных   пространств пианиста­концертмейстера   хора.  Это   пианист   (1), ансамблист   (2),   аккомпаниатор­капельмейстер   (3),   а также – необходимая дополнительная профилизация – специалист в области инструментовки (4); и, наконец,     венчает художественная   специализация, «семантический этот   профиль»   связанная   со спецификой   хорового   образа   (5).   Концертмейстер   – это   субъект   переживания   подлинности   отношения   Я/Другой   Я/Мы (концертмейстер   /все   участники   исполнительского (концертмейстер/дирижер), действа) как эйдоса единого («свободы эйдетического восприятия»,   в   терминологии   Э.Берна   [13,   с.   29]). Важно тщательно уяснить обозначенные пространства когнитивного   сознания   концертмейстера   хора.   В   ихосвоении   и   развитии   и   заключается,   как   уже отмечалось, психотехника концертмейстера хора. II.2 Две ведущие функции (специализации) концертмейстера хора Попытаемся   дать   необходимое   и   достаточное определение понятия концертмейстера хора, опираясь на   практический   опыт   и   опыт   интроспекции (внутреннего наблюдения). Концертмейстер хора – вид музыкального исполнительского концертмейстерского искусства,   осуществляемого   пианистом   в   процессе подготовки   и   во   время   публичного   выступления хорового   коллектива   музыкантов   под   управлением   Концертмейстер   хора   ­ дирижера­хормейстера. пианист,   помогающий   группам   хора   и   солистам разучивать   партии   и   аккомпанирующий   им   на репетициях   и   в   концертах,   осуществляющихся   под руководством дирижера.  Из данного определения мы можем вывести  двефункции  пианиста   ­   концертмейстера   хора.   Первая функция   (А)   –   функция   относительно самостоятельной   роли  инструменталиста   в  общем ансамбле   участников.  Концертмейстер   хора   имеет свой музыкальный «голос» среди других голосов, свою собственную,   отличную   от   хора   партию,   которая одновременно   должна   быть   встроена   в   общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной ткани; концертмейстера   хора   должен   иметь   хороший ансамблевый   слух   и   навыки   ансамблевого взаимодействия.   Вместе   с   тем,   относительная   инструментальной   партии самостоятельность сохраняет   искусству   концертмейстера   хора возможность в концертирующую   функцию   пианиста.   Ансамблевая наклонения   некоторого     функция   есть   общая   универсальная   функция   для всякого   музыканта­ансамблиста;   ее   особенность применительно к концертмейстеру хора связана, как уже   отмечалось,   со   специфическим   музыкальным материалом,   выслушиваемым   и   выстраиваемымпианистом на пути ансамблевого взаимодействия – с хоровым звучанием, хоровым массивом человеческих голосов. Отсюда возникает тембровая спецификация музакального   слуха   пианиста,   когда   фортепианный слух дополняется слухом вокально­хоровым. Пианист, как виртуозный инструментальный музыкант, вступает во   взаимодействие   с   многоголосными   складами хоровой   фактуры,   символом   коллективного самосознания и синкретического истока музыкального искусства.  Описанной первой функцией ­ ансамблиста – мы охватили первые слова нашего определения, а именно: концертмейстер   хора   –   «вид   музыкального концертмейстерского «пианист, аккомпанирующий хору». Эта функция вывела нас на искусства»,     спецификацию   ансамблевого   слуха   пианиста «фортепиано ­ хор» и ансамблевого материала в виде взаимодействия   фортепиано   с   хоровым   массивом человеческих голосов. Другая   часть   определения   –   «помогающийгруппам   хора   разучивать   партии,   аккомпанирующий хору   в   процессе   подготовки,   на   репетициях,   в концертах»   ­   указывает   на   другую,   особенную функцию концертмейстера хора, которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации. Эта   функция   восходит   к   эпохе   барокко,   практике генерал­баса   или   basso­continuo.   Дело   в   том,   что музыкант,   исполняющий   партию   генерал­баса   на клавесине   или   органе,   одновременно   разучивал   с группами поющих их партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делая указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой» [26, с. 174] Сам   цифровой   способ   записи   аккомпанирующей партии   явился   следствием   необходимости аккомпанемента   как   способа   сведения   множества гомофонных   и   полифонических   голосов   в   единое целое.   Искусство   аккомпаниатора­капельмейстера задолго предшествовало искусству освобожденного от участия в общем ансамбле дирижера. До отпочкования профессии   освобожденного   дирижера   в   начале   XIXвека,   по   мере   увеличения   количества   участников   и масштабов вокально­инструментальных произведений, в исполнении в отдельных случаях участвовало до 5 дирижеров. Ныне, когда дирижерская техника обрела высшее совершенство, сконцентрировавшись в одном лице,   концертмейстер   хора   является   уже   не   но   помощником   дирижера, предшественником, выполняя   функцию  аккомпаниатора­ капельмейстера.  Концертмейстер   хора,   во­первых:   помогает группам   хора   и   солистам   в   разучивании   партий, продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т. е. выступает в роли будучи капельмейстера. Во­вторых:     единомышленником воли дирижера в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением (франц. –   accompagner   –сопровождать)   звучания   музыки, корректируя   исполнение   хора   своей   игрой   в   плане высоты   интонации,   громкости,   тембра,   характера артикуляции (звукоизвлечения) и т. д., говоря языкомметафоры, концертмейстер хора со всем его рояльным   это   «дирижерская   свита», тезаурусом   обеспечивающая   достойность   пути   дирижерской ­ особы. II.3 Текст хорового произведения в воспроизведении концертмейстера хора. Структурные уровни ансамблевого взаимодействия В   основе   плана концертмейстера   хора,   как   и   всякого   музыканта, исполнительского   лежит   тщательное   изучение   текста.   В   условиях хорового   искусства   текст   пианиста­концертмейстера является   инструментальной   составляющей   общего ансамбля,   на   взаимодействие   с   которым   нацелен пианист. При этом сознание пианиста ориентировано на   виды   ансамблевого   взаимодействия,   которое осуществляет   концертмейстер   хора   вследствие сочетания в своем лице двух функций – ансамблиста (1)   и   аккомпаниатора   –   капельмейстера   (2).   Такихвидов   можно   выделить  четыре.   Попытаемся   их обозначить, одновременно прослеживая приоритет той или иной функции. 1.   Наиболее   очевидный   вид   общего   ансамбля открывается   пианисту   с   нотным   текстом произведения,   предназначенного  для   хора   и фортепиано.   Здесь   ведущей   выступает   первая функция,   т.   е.   пианист–ансамблист.   Назовем   его ансамбль первого рода. Слух пианиста сообразуется с особенностями хорового строя и звучанием хора.  2. Нотный текст произведения для хора a capella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие   пианиста.   Здесь   ведущей   становится   вторая функция   концертмейстера   хора   –   аккомпаниатор– капельмейстер. В отличие от ансамбля первого рода, назовем   его   нулевой   ансамбль   (поскольку   партия группы   хора   выступает   в   работе   пианиста   как   его собственная).   Слух   пианиста   идентифицируется   со слухом поющих.  3.   Нотный   текст   произведения  для   хора   иоркестра в клавирном переложении.  В этом случае фортепианное   переложение   призвано   имитировать оркестровые   тембры   и   вместе   с   тем   отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист, о чем уже было замечено ранее, пропускает через себя оркестровые символическое   звучности,   ансамблевое     настраиваясь   на взаимодействие хор/оркестр   через способности фортепиано.   Такой   двуслойный   ансамбль   назовем   тембровые   ансамблем   второго   рода.   Здесь   предполагается участие   группы/групп   хора   и   фортепиано   как выразителя группы/групп оркестра.  4.   Тщательное   изучение   и   исполнение   текста,   с которым   работает   пианист,   включает   еще   одну составляющую,   однако   это   не   ноты   –  это исполнительский план дирижера.  Пианист   смотрит   не   только   в   ноты,   но   и   на дирижерскую интенцию. Это требует от пианиста, как было   упомянуто   во   вступительной   части  II  раздела, понимания   языка   дирижера,   схватывания   егосмысловых   устремлений,   вплоть   до   постижения концепции. На этапе разучивания текста такого рода решающее   значение   имеет   ориентация   в   системе движения рук, условной жестикуляции в руководстве хором.   Назовем   эту   составляющую   древнегреческим термином  хейрономия  (хирономия.   греч:   рука   и закон).   [МЭС,   с   598].   Во­первых,   в   древних музыкальных   культурах   этот   термин   применялся   не для всякой жестикуляции, но именно «для управления хором».   Во­вторых,   включение   его   в   качестве составляющей   художественного   текста   хорового произведения позволяет разделить и различить этапы в освоении его ( текста) концертмейстером хора. Через   поначалу   внешнего   уровня понимание   этого, восприятия   дирижерского   языка,   лежит   путь   к хора постижению концертмейстером       Не исполнительского концертмейстер хора и не хор, но дирижер является в   дирижера. замысла   хоровом   конститутивной искусстве   фундаментальной   семантической     и структурой.Исполнительский   план   концертмейстера   хора   есть воплощение   пианистом   исполнительского   плана дирижера   сообразно   фортепианной   лепте   в   общем ансамбле   участников.   Это  четвертый  структурный уровень   ансамбля,   который   назовем  полным ансамблем,   поскольку   здесь   в   сознании   пианиста включаются одновременно  все ранее рассмотренные текстовые   взаимодействия,   подчиненные,   в конечном   счете,   не   нотной,   но   жестовой   языковой составляющей   музыкально­художественного   текста. На этом уровне в тесном взаимодействии в сознании пианиста работают обе концертмейстерские функции   и   функция –   и   функция   ансамблиста, аккомпаниатора–капельмейстера.   Здесь   становятся очевидными   и   новые   сенсорные   спецификации концертмейстера   хора   (наряду   с   указанным   ранее развитием   темброво­хорового   слуха,   оркестрового слуха),   связанные,   в   том   числе,   со   зрительной рецепцией.   Концертмейстер   хора   должен   обладать зрительных чрезвычайно   высокой   техникойпереключений ­ смотреть то на нотный текст, то на дирижера, переключения осуществляются мгновенно и являются   постоянным   фактором.   Наряду   с   ними восприятие   пианиста   направленно   и   на   звучание хоровых голосов, на качество ансамбля. Выводы к разделу II Во втором разделе мы преследовали цель охватить исполнительскую деятельность концертмейстера хора, с   учетом   всей   совокупности   его   функций,   видов нотных   текстов   и   «ненотной   составляющей»   в   виде дирижерской исполнительской интенции. С помощью метода   структурно­функционального   анализа   мы осуществили,   говоря   языком   НЛП,   стратегию   Она   позволила   увидеть   те моделирования. магистральные   направления,   которые   организуют бесчисленное разнообразие психотехнических приемов концертмейстера хора в единое целое. В завершение описанные дефиниции отобразим схематически.0­й уровень Хоровая   партитура = Фортепиано 1­й уровень Хоровая партитура Фортепиано Функция: А, В Функция: А, В 2­й уровень Хоровая партитура = Фортепиано   Функция: А и А1, В оркестр Хейрономия   (язык дирижерских жестов) Хоровая партитура Фортепиано оркестр   = Функция: А (А1), В 3­й уровеньРаздел III. Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста и методические опыты освоения «В ощущении человек оказывается во власти производимых на него воздействий, но он, однако, освобождает себя от этой власти, если может свои ощущения довести до созерцания» Г. Гегель. Концертмейстер, работая с нотным текстом, как   перерабатывает   сенсорную всякий   музыкант, информацию на 3­х уровнях. Первый,   фактурно­фонический   –   чтение   нот   с листа   –,   согласно   М.   Карасевой,   выступает   как и «выработка раскодирования     навыков,   перекодирования   визуального   сигнала   на   входе   в аудиальный и кинестетический на выходе» [19, с. 29]. Второй   уровень   –   это   структурирование музыкальных   ощущений   на   более   высоком   уровне: овладение   музыкальным   синтаксисом   (восприятиемладогармонических функций, развитием музыкальной памяти и чувства формы). Третий   уровень   –   совершенствование   опыта полимодального восприятия музыки (т. е. при помощи всех трех сенсорных систем человеческого восприятия   т.   е. –   ВАК, кинестетической) на уровне композиции.   визуальной,   аудиальной   и Эти   три   ступени,   выстроенные   по   линии углубления   музыкально   –   слухового   восприятия,   в идеале   должны   присутствовать   в   синтетическом единстве.   Однако   типы   нотных   текстов   в   практике концертмейстера   хора   различны.   Сообразно   этому различию разными будут и приемы психотехники. Хоровая   партитура   для   хора   а   капелла. Освоению, по сути, психотехнике данного вида текста в   практике   концертмейстера   хора   может  методический   опыт   А.А. способствовать   изложенный   в   методических Мирошниковой, рекомендациях   «Чтение   хоровых   партитур   в концертмейстерском классе» [23] . При наличии болеедесятка   работ   по   концертмейстерским   навыкам чтения   музыкального   текста,   включая   труды   А. Готлиба   и   С.   Лидской   [12,   24],   работа   А.А. Мирошниковой   остается   единственной   в   литературе по   концертмейстерскому   мастерству,   посвященной хоровым партитурам. В краткой реферативной форме обозначим основные положения этого труда: (1) в   работе   с   хоровой   партитурой концертмейстеру   необходимо   ознакомиться   с «некоторыми  особенностями   записи  хоровой партитуры»  [23,   с.   3]  (курсив   наш   —   О.   Ф.).   Это касается   и  различного   количества   строк,   и группировки нот и фразировочных лиг. Согласно А. А. Мирошниковой, в случае, когда невозможно сыграть партитуру   полностью,   несмотря   на   правильно подобранную   аппликатуру,   неизбежно   упрощение текста:   можно   опустить   выдержанные,   «фоновые» звуки   в   какой­либо   партии   для   исполнения   более важных в данный момент голосов [23, с. 6] ; (2)   «исполняя   хоровую   партитуру,   пианистунеобходимо мысленно пропевать текст, представляя в воображении тембр хоровых голосов  и все детали исполнения»   .   В   частности,   очень   эффективным «средством,   приближающим   звуковую   палитру фортепиано к палитре хора, является педаль » [23, с. 12 ] ; (3) «сложности,  пианистические   неудобства  в воспроизведении   партитуры   встречаются   довольно часто, однако в каждом  конкретном случае пианист должен проявить находчивость и найти такой вариант исполнения   партитуры,   который   с   наибольшей полнотой   отразит   на   фортепиано   особенности голосоведения  и   вокально­хорового   звучания»  [там же,   с.   6].  При   этом   пианист   должен   верно перераспределить   хоровой   фактурный   материал   в фортепианный, между правой и левой рукой, выбрать наиболее   удобную   аппликатуру.   Важно,   чтобы   при исполнении   хоровой   партитуры   он   прослушивал   по горизонтали   всю   музыкальную   ткань   произведения. При  широком   расположении  хоровых   аккордов,дублированным   движении   хоровых   партий   и   т.   д. концертмейстер   встречается   с   необходимостью быстрой   ориентировки   в   отборе   главного   и второстепенного музыкального материала; (4) постоянное   колебание   динамики   и   темпа, согласно А. А. Мирошниковой, во многом связано с литературным   текстом  хора.   «Пианист   должен иметь в виду, что каждое слово может иметь только одно   ударение.   Простое   предложение   может   также иметь только одно главное ударение и все остальные ударения в смысловых группах слов должны быть ему подчинены»  [23,   с.   8]  .  Кроме   того,   «динамические возможности вокального исполнения тесно связаны с тесситурой, используемой в произведении: в высокой тесситуре голос у певца звучит более напряженно и с большей силой, в низкой ­ имеет значительно меньшую звучность»  [там же, с. 13]. Наконец, в  а'капелльном жанре   чрезвычайно   разнообразна   и   важна драматургическая роль пауз; (5) как   и   в   различных   других   формахконцертмейстерского мастерства, в хоровой практике на репетициях, а иногда и в концертных выступлениях, хоровое произведение поется в транспорте. «Развивать навыки транспонирования целесообразно на материале изученных ранее несложных партитур» [23, с. 16] .  Тексты произведений для хора и фортепиано. Подобных сочинений немного, но, к примеру, Шесть хоров на слова русских поэтов С. В. Рахманинова и кантата   «Иисус   Навин»   для   солистов,   хора   и фортепиано   М.   П.   Мусоргского   довольно   часто исполняются на концертах. Отдельных методических исследований по данному виду текста нет, но  опыт  Е. Дж. и   методические   обобщения   Мура  Шендеровича  могут   пролить   свет   на   этот   аспект деятельности концертмейстера хора. В предпринятом ниже реферативном изложении назовем этот комплекс советов, ситуаций, умений и навыков  методическим опытом Дж. Мура — Е. Шендеровича. 1. Умение быстро ориентироваться в тексте, по мысли Е. Шендеровича,является одним из самыхглавных навыков работы концертмейстера  [61, с. 4]  . Речь   идет   о   способности   охвата   как   вокального текста, так и фортепианных событий, их корреляции на   пути   формирования   целостного   музыкального образа.  Внимание   к   поэтическому   ряду,   роль «поэтического   воображения»   концертмейстера. Среди методических положений Дж. Мура встречаем: необходимость  чтения  концертмейстером стихотворения  вслух  [25,   с.389];   представления образа   героя  и   его   обстоятельств   (   «главные   герои истории... »  [там же, с.284],  [там же, с.365]  ); места действия [там же, с.282]; сюжета [там же, с.292]. Так, по поводу песни «Весенний сон» Шуберта читаем: «... мы   оставили   нашего   героя   в   ветхом   жилище,   с   с.337]. прохудившейся   крышей...» Представление   об   образе   становится   главным  [там   же, источником выразительности фортепианной партии   например, (см.,   характеристику   фортепианной постлюдии   «Колыбельной   ручья»  [там   же,   с.315]   ).Нередко   фортепиано   становится   носителем голос изобразительной аккомпанемента   во   всей   этой   мрачной   песне образности («...       напоминает хлопанье птичьих крыльев» , ­ читаем в характеристике   песни   «Ворон»  [там   же,   с.343]   ). Наконец, согласно Дж. Муру, концертмейстер должен уяснить строение музыкальной формы произведения в целом, включая анализ строф поэтического текста ( так, в связи с песней «Оцепенение» читаем: «Форма здесь abcab.. » [там же, с.332] ) . 2.   Достижение   ансамбля.  «В   отличие   от инструментального ансамбля, который однороден по   составу, вокально­инструментальный своему объединяет   исполнителей   с   принципиально   разными   временными   и   ритмическими   представлениями, обусловленными   особенностями   жанра.   Этот   вид ансамбля  неоднороден,   в   чем   заключено   главное препятствие   на   пути   к   его   постижению(...).   Иногда молодые   пианисты   слабо   ощущают   специфику ансамбля   с   певцом,   подчас   не   видят   нотного   стана,