Статья: Работа со звуком ( Об аранжировке)

Об  аранжировк е Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Аранжировка (от фр. arranger ­  приводить в порядок, устраивать) ­  переложение музыкальной пьесы из  одного рода исполнения в другой  (например, скрипичную или  оркестровую партию для голоса, рояля и наоборот).  Аранжировкой также называетсяоблегчённая версия оригинального  произведения для того же самого  инструмента.  В джазовой музыке аранжировкой  называются различные изменения,  которые музыканты вносят  непосредственно во время исполнения, импровизируя свою партию.  Многие музыканты (особенно не  попсово­клавишного жанра) не  придают аранжировке особого  внимания.  От аранжировки зависит довольно  обширная часть вашего звучания.  Аранжировка ­ это не просто  придумывание партий разных  инструментов. Это еще и выбор этих  инструментов, и правильное  расположение партий по тесситуре  (преобладающее расположение звуков  по высоте в музыкальном  произведении по отношению к  диапазону голоса, вокалу или  музыкальному инструменту), и умение  найти правильное сочетание тембровинструментов, и нахождение  правильной насыщенности звучания  всей фонограммы.  Все это касается не только клавишно­ эстрадных аранжировок, но и любой  другой музыки. К тому же,  аранжировка во многом определяет  общий звук группы или исполнителя.  У всех настоящих звезд есть своё  звучание, частью которого являются  как определенный набор  инструментов, так и аранжировочные  приёмы, свой музыкальный почерк.  Любой человек несёт в себе свои  уникальные, индивидуальные черты,  поэтому вы можете отдать вашу песню трём разным аранжировщикам, и  получить на выходе три совершенно  разных варианта, каждый из которых  будет интересен и профессионален, но  не каждый подойдет для вашего  проекта.  Выбирая аранжировщика, попросите  его дать послушать его работы, и по  ним постарайтесь определить характерэтих аранжировок. Определитесь,  подходит ли такой характер для вашей музыки. В идеале ­ ваше  мироощущение должо совпадать с  мироощущением аранжировщика.  Разумеется, что любой  профессиональный аранжировщик  может делать разную музыку, но он всё равно не выходит за пределы того, что  для него естественно и гармонично.  Это как речь: что бы и как бы человек  не говорил ­ у него есть определенный  словарный запас, определенный набор  интонаций, речевых оборотов и т.д.  Попросите человека, любящего джаз,  сделать роковую аранжироку, или  гитариста, играющего тяжелую музыку ­ сделать эстрадный шлягер. Это будет не в стиле, не естественно, в итоге ­  никому не нужно!  Обратите своё внимание, на некоторых западных альбомах звёзд есть такие  строчки на обложке: аранжировщих  ударных, аранжировщик струнных,  аранжировщик духовых, и т.д.Этих людей приглашают потому, что  они лучше других знают своё дело,  свой инструмент. Конечно же, речь  идет о профессиональных проектах,  которые хорошо финансируются и  приносят в дальнейшем прибыль, но  если у вас денег немного ­ надо искать  компромиссные варианты не  ухудшающие ваш продукт. Нет смысла экономить, если вы всё равно  потратите деньги на приглашение  некачественных специалистов. Просто  можно подождать, пока денег будет  достаточно, или договориться со  специалистами не на денежной основе,  либо ­ учиться и становиться  специалистом самому.  Последний путь самый интересный!О  компрессии вокала Вокал, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком В случае, если вокальная партия (трек)плохо гармонирует с миксом. Он  кажется либо слишком громким, либо  слишком тихим в разных местах микса и не имеет достаточной плотности, то  можно попытаться это исправить:  Сжать динамический диапазон трека,  т.е. уменьшить разницу между самыми  громкими звуками (пиками сигнала) и  средним уровнем сигнала трека.  Это даст больший контроль как над  «посадкой» вокала в вашем миксе, так и над получением более плотного  (насыщенного, сочного, пробивного)  звука. Это также позволит увеличивать  общую громкость трека до тех пор, пока пики сигнала не «съедят» запас канала  по перегрузке.  Потенциальные опасности:  Вы получите контроль над плотностью и динамическим диапазоном звука, но  высокие частоты зазвучат вяло, звук  станет пустым и безжизненным, кроме  того вы можете услышать «дыхание»  (срабатывания) компрессора, когда он  срабатывает.Последовательность действий:  1. Направьте вокальный трек на вход  компрессора, используя разрывы  (inserts) в каналах микшера, но не  дополнительные посылы и возвраты. Это даст возможность обрабатывать входной сигнал, а не микшировать  компрессированный сигнал с  оригинальным «сухим» сигналом.  2. Установите порог срабатывания в 0  ДБ, степень компрессии 2,5 : 1,  атаку 10 мсек, отпускание (release)  150 мсек. Усиление должно быть  установлено в 0 ДБ. Если  компрессор имеет режимы Soft knee и Hard knee, выберите Soft knee.  3. Включите фонограмму и слушайте  внимательно. Прослушивая звук с  выхода компрессора, медленно  уменьшайте порог, пока не отметите компрессию в аудио. Большинство  компрессоров снабжены  индикаторами, которые показывают наличие компрессии  (срабатывания). Значения порогачасто находятся в диапазоне меду  ­5ДБ и ­20 ДБ, но это зависит от  уровня записи аудио и его  динамического диапазона.  4. Переключите компрессор в режим  обхода и сравните  компрессированный сигнал с  исходным. Может потребоваться  добавить усиление, чтобы  сбалансировать уровни обоих  сигналов. Регулируйте порог  срабатывания компрессора до тех  пор, пока не выявите самый  идеальный звук — с уменьшенным  динамическим диапазоном, но не  безжизненный от чрезмерной  обработки.  5. Если вам необходимо больше  компрессии или вы хотите еще  уплотнить звук, попытайтесь  медленно увеличивать степень  компрессии Ratio, постоянно  сравнивая обработанный сигнал с  исходным. Значения степени  компрессии часто лежат между 2:1  и 8:1. Чрезмерная компрессия  делает звук пустым и  безжизненным, так что слишком неувлекайтесь.  6. Если вы слышите «накачку»  компрессора между словами или  фразами, попробуйте увеличить  время отпускания и/или поднять  порог срабатывания. Если атака  звука кажется смазанной и теряется артикуляция отдельных слов,  попробуйте увеличить время атаки  и/или уменьшить степень  компрессии. Следует помнить, что  компрессор может быть вашим  другом или вашим злейшим врагом.  Постоянно сравнивайте  обработанный сигнал с  оригинальным, чтобы знать какой  эффект вызывают ваши  регулировки параметров  компрессии. По мере компрессирования, сравнивайте звучание вокала с самим собой и в  миксе. Использование компрессора —  это искусство балансирования между  компрессией, которая может помочь  уплотнить и улучшить разборчивость  вокального трека и компрессией,которая может нарушить баланс  частотного диапазона, добавить  артефакты и сделать звук  безжизненным. Практика даст вам опыт  и вы будете легко устанавливать нужные значения параметров компрессии,  которая необходима для вашей музыки.  Необходимо также помнить, что, как и  любой процессор, различные  компрессоры могут иметь различное  звучание (из­за разных алгоритмов), так  что слушайте и выбирайте для  обработки вокала лучший из  имеющихся.Исправление вокального брака Вокал, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком   Профессионализм приходит с годами, а хорошо петь  хочется уже сейчас.  И вот вокалист (это в лучшем случае  уже у микрофона, загорается красная лампочка  записи, и льется песня?  ) находитсяАх если бы то, что записалось, звучало бы так же, как и в собственной голове. На практике это далеко не  так. В ряде случаев полученный результат оставляет  желать лучшего. Было замечено, что даже неплохие  вокалисты, надевая студийные наушники,  превращаются в токующих тетеревов, не слышащих  ни себя, ни фонограммы (звукорежиссер должен  обеспечить так, чтобы вокалист себя слышал в  наушниках!). Проще говоря, записанный трек  является браком. Вокальная партия спета фальшиво.  Есть завышенные или заниженные ноты, да и  тембрально не так чтобы очень. И с ритмом как то?  ну, в общем, надо бы перепеть. Иногда перепеть  получается, а иногда присутствующие в студии  понимают, что тот трек, который в начале сессии  считался бракованным, по сравнению с другими  дублями самый лучший. Можно, конечно, вспомнить  крылатые фразы типа «? как друзья вы не садитесь..», а можно воспользоваться достижениями научно­ технического процесса.  Правку вокального трека можно разделить на  следующие составляющие:  1 ­ Прослушивание материала, выделение фальшивых мест. Такими местами условно назовем завышение  или занижение нот, тембральный брак (спето «в нос», например) и ритмически неудачные места  (запаздывание слов относительно ритмически­опорных мест).  2 ­ Правка материала. На мой взгляд, удачнее всего  сначала править ритмические киксы, потом  фальшивые ноты и, в последнюю очередь, исправлять или маскировать тембрально неудачные места.  В зависимости от имеющегося в наличии  оборудования процесс может иметь индивидуальные  особенности. Но в целом предлагаемая схема  достаточно универсальна. Правка вокального трека в  пределах данной статьи будет производиться  исключительно программными средствами. То есть  без использования внешних «железных» приборов.  Замечу также, что в рамках предлагаемого материала все методы сообщают лишь общее направление, так,  как, в зависимости от стоящих задач, различных  путей, ведущих к намеченной цели, может быть  множество.  На примере программы Cubase 1 ­ Открываем программу Cubase и в нем раннее  записанный проект, в котором имеются фонограмма  и вокальный трек.  2 ­ Внимательно прослушиваем фонограмму и  отмечаем для себя неудовлетворительные места  (тембральные и ритмические). Можно, помечать ихне только в уме или на бумаге, но и непосредственно  на вокальном треке.  3 ­ Двигаем куски треков таким образом, чтобы (по  возможности) свести к минимуму ритмические  огрехи. При достаточной сноровке это будет  получаться неплохо. Можно делать очень плотную  нарезку и смещать не только фразы или отдельные  слова, но и слоги, и даже буквы. Тут же можно  вырезать те места, где вокалист молчит, но  злоупотреблять не следует. Иногда нужно, чтобы и в  паузах трек «дышал», иначе появится некая  механичность.  Помимо простого двигания слов, можно применять и  специальные эффекты, например Time Stretch. Этот  plug­in позволяет обработать фразу таким образом,  что она будет звучат быстрее или медленнее.  Тональность же при этом не изменится.  Выполнив вышеописанные процедуры, мы имеем в  наличии звуковой файл уже поправленный  ритмически и с помеченными тембральными и  тональными киксами. Как правило, стоящий у  микрофона человек не все слова поет мимо, правда,  бывают и исключения. Поэтому было бы логично  подвергать обработке не весь трек, а лишь  необходимые места.Примечание: перед обработкой партии какими бы то ни было эффектами, весьма желательно выполнить  операцию «Normalize». Было замечено: чем тише  звучит трек, тем больше некорректности в работе  прибора обработки.  4 ­ Ставим левый и правый локаторы в начале и конце той фразы, которую собираемся исправлять,  выделяем нужную часть трека и выбираем  необходимую обработку.  В данном случае это Antares Auto­Tune  Выбираемый прибор обработки может быть совсем  другим, поэтому работа с конкретным plug­in будет  описываться вкратце.  В появившемся окне, в предназначенных для этого  окошках, выбираем нужную тональность,  соответствующую тональности вокальной партии, и  нажимаем кнопочку «Preview». Иногда весьма кстати поиграть ручками прибора (такими, как выбор  сопрано, альт, тенор) и послушать, как это  сказывается на результате. Antares Auto­Tune  предназначен для звуковысотной коррекции  звукового материала. В зависимости от типа музыки  и настроек прибора результат может выглядеть по­ разному. Если звучащая из мониторов партия вокала  все равно фальшивит или приобрела неестественныйоттенок, можно попробовать другой способ. В  Antares Auto­Tune выбираем режим «graphical», и  получаем возможность вручную редактировать  вокальную партию.  Нажимаем кнопку «Track pitch» и кнопку «Preview».  В предназначенном окне появляется кривая, которая  показывает нам звуковысотность выделенного  фрагмента. Далее нажимаем кнопку «Make Curve», и  программа создает нам дублирующую ранее  созданную звуковысотную кривую еще одной кривой  с маленькими серыми кубиками­точками. Двигая  мышью эти точки, мы тем самым корректируем  звуковысотность обрабатываемой партии. Можно  выбрать один из представленных инструментов и ими рисовать собственную звуковысотную кривую.  Главное не увлекаться.  После того как звучащий откорректированный  материал будет вас устраивать, необходимо нажать  кнопку «Process» и переходить к следующей  вокальной фразе, требующей вмешательства.  Другой plug­in, способный воспроизводить подобные  действия, называется «PitchRight»  Здесь все еще проще. Указываете в соответствующих  полях тональность вокального трека и убираете с  клавиатуры зеленые точки с тех нот, которые ввокальной партии отсутствуют. Программа будет  «подтягивать» вокал к ближайшей ноте. Помимо  описанного выше способа редакции материала, есть и другой. В кнопках, находящихся слева от вокального  трека (в главном окне аранжировки Cubase),  нажимаете кнопочку «Е» (находим по синей стрелке), и в появившемся окне выбираете любой свободный  слот подключения эффекта. Щелкаете в его поле  мышью и в появившемся списке выбираете нужный  эффект, например Antares Auto­Tune  Теперь при воспроизведении трека подключенный  эффект будет обрабатывать воспроизводимый  звуковой материал. Если вы захотите сохранить  результат обработки, то заглушите все ненужные  аудиотреки. Зайдите в меню File, далее в пункт меню  Export и выберите Audio Mixdown. В принципе,  обработку вокального трека лучше всего производить в более узкоспециализированной программе,  например WaveLab. Но тут есть свои сложности. В  Cubase вы можете слышать и вокальный трек, и трек  с фонограммой, а для того чтобы обрабатывать  «голый» вокальный трек в WaveLab, надо иметь  очень хороший слух и богатый опыт работы.  5 ­ Теперь перейдем к следующему этапу: правке или маскировке тембрально неудачных мест. Или таких  мест, в которых есть неисправленный вокальный или  технический брак. Из личного опыта скажу, чтоудачно исправить такие вещи крайне тяжело. Гораздо проще их замаскировать. Самый традиционный  способ маскировки — это наложение бэк­вокала.  Прописываете на этом месте одну или несколько  партий вокала и все в порядке. При прослушивании  лажа будет незаметна.  Другой способ маскировки — это использование  специальных приборов типа хоруса, фленжера,  вокодера и т. п., получается достаточно неплохо, да и композиция в целом приобретает некую «фишку».  Если бракованная фраза звучит в припеве, то можно  неудачную фразу заменить другой, взятой из более  удачного припева. Можно сочетать запись бэк­партий с обработкой спецэффектами. Если голос звучит  тускло, очень здорово помогают эффекты,  работающие с формантами. Один из таких эффектов  называется «UltraVox Steinberg».  При всей кажущейся простоте этот plug­in выдает  великолепные результаты. Высветляет совершенно,  казалось бы, безнадежный материал. Главное, не  двигать ползунки слишком далеко от номинального  значения. Кстати, профессионала в сфере  звукозаписи заметить очень легко. Все его движения  носят минималистский характер. Вы никогда не  увидите такого человека, широко двигающим  ползунок микшера или другого прибора. На  миллиметр, другой и не больше. В заключениезамечу, что все описанное выше можно применять не  только к вокальным трекам, но и к трекам с  партиями музыкальных инструментов.  Борьба с  гулом в  композицияхСтатьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком   Методы борьбы с гулом (грязью) в  музыкальных миксах очевидны. Его  надо убирать. Для этого его надо  услышать, и самое главное, понять где  он и от чего возникает. (Как правило,  он возникает на этапе аранжировки из­ за неправильного подбора тембров  отдельных инструментов).  При аранжировке необходимо  подбирать звуки так, чтобы они  хорошо смешивались  У многих возникают проблемы с  нижней серединой: гул в области 200– 400 Герц. Поэтому необходимоотфильтровывать такие частоты.  Кстати, в этом вопросе есть и  перегибы. Перебарщивать тоже не  нужно, иначе в погоне за чистотой,  можно потерять плотность и  насыщенность.  Очень часто в композициях можно  заметить "кашу" на низких частотах.  Вся проблема в том, что на многих  инструментах слишком много басов.  Решая проблему простой установкой  фильтра на мастере (общий канал  микса) вы добьётесь снижения уровня  баса, но не решите главную проблему – каша останется кашей.  Таким образом, необходимо  фильтровать каждый инструмент  отдельно, чтобы добиться красивого  звучания.  На мой взгляд нижние частоты  необходимо заполнять только  партиями баса и бочки.  В партиях же лидов, падов и т.п.,  необходимо уменьшать уровни низких  частот при помоши параметрическихэквалайзеров или многополосных  компрессоров в районе от 150 до 600  Гц, или от 50 до 300 Гц, в зависимости  от партии, которую играет  инструмент.  Все сказанное относится лишь к тому  моменту, когда инструменты играют  одновременно, вместе. Если  синтезатор звучит отдельно (один) и  если того требует замысел,  необходимо добавлять ему низких  частот, используя автоматизацию, на  тот момент пока молчит синтезатор  создаюший линию баса.  Многие узкой полосой  (параметрическим эквалайзером)  вырезают частоту 125 Гц. Именно эта  или близкие частоты являются  резонирующими во многих  акустических системах. Удаление этой частоты также помогает избавиться от  гудения.  Про  реверберацию Статьи о музыке » Всё о звуке » Музыкальные эффекты За последние годы, технологии в  области создания пространственно­ временных эффектов значительно  усовершенствовались, и можно  говорить о значительном прогрессе в  этой области. Этим прогрессом мы  обязаны научным исследованиям в  области акустики и психоакустики,  разработкам новых методов синтеза  звукового пространства и новых  алгоритмов реверберации.  Реверберация (от латинского слова re­ verberatus, «повторный удар») ­ это  процесс продолжения звучания после  окончания звукового импульса или  колебания, благодаря отражениям  звуковых волн от поверхностей.  Поэтому реверберация имеет местотолько в закрытых помещениях, хотя в  особых условиях некоторые ее виды  могут иметь место и на полуоткрытом  пространстве (например на стадионе,  городской площади, узком горном  ущельи, и т.п.). К закрытым  помещениям мы с полным основанием  можем отнести и такое природное  образование, как пещера ­ вот уж где  реверберация так реверберация!  В закрытом помещении к слушателю  приходит не только прямой звук, но и  т.н. ранние отражения.  Ранние отражения ­ это те, что по  пути к слушателю отражаются от стен  помещения только один раз.  Последующие «поздние» отражения ­  это «отражения отражений», или  «переотражения», когда звуковая  волна, прежде чем дойти до слушателя, многократно отражается от разных  стен. Чем больше таких отражений,  тем сильнее меняется их спектр за счет потери высоких частот, утрачивающих  энергию быстрее, чем низкие. Поздние  отражения соединяются в одно  сплошное плавно затухающеепослезвучание («реверберационный  хвост»)  Структура отражения в помещении   Для практического измерения времени  реверберации было предложено  измерять время, за которое уровень  затухающего (реверберирующего)  сигнала уменьшается на 60 дБ. Это  параметр RT60, называемый также  «временем реверберации». Однако  при измерении времени реверберации  RT60 не учитываются частотные  характеристики реверберационного  отзвука.  Имеется еще один параметр  ­ диффузность, или спектральная  неравномерность. Она определяет  неравномерность амплитудно­ частотной характеристики (АЧХ)  реверберации в частотной полосе в 1Гц. Чем больше этот параметр, то есть  чем более неравномерна АЧХ ­ тем  плотнее, насыщеннее  реверберационный отзвук, и тем менее  он тонально окрашен. А, как известно,  тональная окраска реверберации, то  есть присутствие в отзвуке  интонационной определенности, есть  существенный недостаток помещения,  делающий его непригодным для  использования в музыкальных целях.  В естественной реверберации  происходит сложение множества  сигналов, имеющих различную  задержку, поэтому количество пиков и  провалов в результирующей АЧХ  будет расти. В силу случайности  процесса сложения пиков и провалов  отдельные элементы  аппроксимируются, становятся  незаметными для слуха, и сам  «реверберационный хвост» становится  плотным и ровным.  Именно возможность наиболее точно  воссоздавать этот процесс  электронным образом и отличает  звучание высококачественныхприборов от более простых и дешевых.  Развитие ревербераторов Реверберационная комната Известно, что, первыми  искусственными ревербераторами  были появившиеся в 30­е годы эхо­ камеры. Это были специальные  помещения при студиях звукозаписи,  обычно коридоры в подвалах. На  одном конце комнаты устанавливался  громкоговоритель, а на другом ­  микрофон. На громкоговоритель  подавался сигнал, а снятый с