Статья: работа со звуком (Исправление вокального брака)

Исправление вокального брака Вокал, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком   Профессионализм приходит с годами, а хорошо петь  хочется уже сейчас.  И вот вокалист (это в лучшем случае  уже у микрофона, загорается красная лампочка  записи, и льется песня?  ) находится  Ах если бы то, что записалось, звучало бы так же, как и в собственной голове. На практике это далеко не  так. В ряде случаев полученный результат оставляет  желать лучшего. Было замечено, что даже неплохие  вокалисты, надевая студийные наушники,  превращаются в токующих тетеревов, не слышащихни себя, ни фонограммы (звукорежиссер должен  обеспечить так, чтобы вокалист себя слышал в  наушниках!). Проще говоря, записанный трек  является браком. Вокальная партия спета фальшиво.  Есть завышенные или заниженные ноты, да и  тембрально не так чтобы очень. И с ритмом как то?  ну, в общем, надо бы перепеть. Иногда перепеть  получается, а иногда присутствующие в студии  понимают, что тот трек, который в начале сессии  считался бракованным, по сравнению с другими  дублями самый лучший. Можно, конечно, вспомнить  крылатые фразы типа «? как друзья вы не садитесь..», а можно воспользоваться достижениями научно­ технического процесса.  Правку вокального трека можно разделить на  следующие составляющие:  1 ­ Прослушивание материала, выделение фальшивых мест. Такими местами условно назовем завышение  или занижение нот, тембральный брак (спето «в нос», например) и ритмически неудачные места  (запаздывание слов относительно ритмически­ опорных мест).  2 ­ Правка материала. На мой взгляд, удачнее всего  сначала править ритмические киксы, потом  фальшивые ноты и, в последнюю очередь, исправлять или маскировать тембрально неудачные места.В зависимости от имеющегося в наличии  оборудования процесс может иметь индивидуальные  особенности. Но в целом предлагаемая схема  достаточно универсальна. Правка вокального трека в  пределах данной статьи будет производиться  исключительно программными средствами. То есть  без использования внешних «железных» приборов.  Замечу также, что в рамках предлагаемого материала все методы сообщают лишь общее направление, так,  как, в зависимости от стоящих задач, различных  путей, ведущих к намеченной цели, может быть  множество.  На примере программы Cubase 1 ­ Открываем программу Cubase и в нем раннее  записанный проект, в котором имеются фонограмма  и вокальный трек.  2 ­ Внимательно прослушиваем фонограмму и  отмечаем для себя неудовлетворительные места  (тембральные и ритмические). Можно, помечать их  не только в уме или на бумаге, но и непосредственно  на вокальном треке.  3 ­ Двигаем куски треков таким образом, чтобы (по  возможности) свести к минимуму ритмические  огрехи. При достаточной сноровке это будетполучаться неплохо. Можно делать очень плотную  нарезку и смещать не только фразы или отдельные  слова, но и слоги, и даже буквы. Тут же можно  вырезать те места, где вокалист молчит, но  злоупотреблять не следует. Иногда нужно, чтобы и в  паузах трек «дышал», иначе появится некая  механичность.  Помимо простого двигания слов, можно применять и  специальные эффекты, например Time Stretch. Этот  plug­in позволяет обработать фразу таким образом,  что она будет звучат быстрее или медленнее.  Тональность же при этом не изменится.  Выполнив вышеописанные процедуры, мы имеем в  наличии звуковой файл уже поправленный  ритмически и с помеченными тембральными и  тональными киксами. Как правило, стоящий у  микрофона человек не все слова поет мимо, правда,  бывают и исключения. Поэтому было бы логично  подвергать обработке не весь трек, а лишь  необходимые места.  Примечание: перед обработкой партии какими бы то ни было эффектами, весьма желательно выполнить  операцию «Normalize». Было замечено: чем тише  звучит трек, тем больше некорректности в работе  прибора обработки.4 ­ Ставим левый и правый локаторы в начале и конце той фразы, которую собираемся исправлять,  выделяем нужную часть трека и выбираем  необходимую обработку.  В данном случае это Antares Auto­Tune  Выбираемый прибор обработки может быть совсем  другим, поэтому работа с конкретным plug­in будет  описываться вкратце.  В появившемся окне, в предназначенных для этого  окошках, выбираем нужную тональность,  соответствующую тональности вокальной партии, и  нажимаем кнопочку «Preview». Иногда весьма кстати поиграть ручками прибора (такими, как выбор  сопрано, альт, тенор) и послушать, как это  сказывается на результате. Antares Auto­Tune  предназначен для звуковысотной коррекции  звукового материала. В зависимости от типа музыки  и настроек прибора результат может выглядеть по­ разному. Если звучащая из мониторов партия вокала  все равно фальшивит или приобрела неестественный  оттенок, можно попробовать другой способ. В  Antares Auto­Tune выбираем режим «graphical», и  получаем возможность вручную редактировать  вокальную партию.  Нажимаем кнопку «Track pitch» и кнопку «Preview».В предназначенном окне появляется кривая, которая  показывает нам звуковысотность выделенного  фрагмента. Далее нажимаем кнопку «Make Curve», и  программа создает нам дублирующую ранее  созданную звуковысотную кривую еще одной кривой  с маленькими серыми кубиками­точками. Двигая  мышью эти точки, мы тем самым корректируем  звуковысотность обрабатываемой партии. Можно  выбрать один из представленных инструментов и ими рисовать собственную звуковысотную кривую.  Главное не увлекаться.  После того как звучащий откорректированный  материал будет вас устраивать, необходимо нажать  кнопку «Process» и переходить к следующей  вокальной фразе, требующей вмешательства.  Другой plug­in, способный воспроизводить подобные  действия, называется «PitchRight»  Здесь все еще проще. Указываете в соответствующих  полях тональность вокального трека и убираете с  клавиатуры зеленые точки с тех нот, которые в  вокальной партии отсутствуют. Программа будет  «подтягивать» вокал к ближайшей ноте. Помимо  описанного выше способа редакции материала, есть и другой. В кнопках, находящихся слева от вокального  трека (в главном окне аранжировки Cubase),  нажимаете кнопочку «Е» (находим по синей стрелке),и в появившемся окне выбираете любой свободный  слот подключения эффекта. Щелкаете в его поле  мышью и в появившемся списке выбираете нужный  эффект, например Antares Auto­Tune  Теперь при воспроизведении трека подключенный  эффект будет обрабатывать воспроизводимый  звуковой материал. Если вы захотите сохранить  результат обработки, то заглушите все ненужные  аудиотреки. Зайдите в меню File, далее в пункт меню  Export и выберите Audio Mixdown. В принципе,  обработку вокального трека лучше всего производить в более узкоспециализированной программе,  например WaveLab. Но тут есть свои сложности. В  Cubase вы можете слышать и вокальный трек, и трек  с фонограммой, а для того чтобы обрабатывать  «голый» вокальный трек в WaveLab, надо иметь  очень хороший слух и богатый опыт работы.  5 ­ Теперь перейдем к следующему этапу: правке или маскировке тембрально неудачных мест. Или таких  мест, в которых есть неисправленный вокальный или  технический брак. Из личного опыта скажу, что  удачно исправить такие вещи крайне тяжело. Гораздо проще их замаскировать. Самый традиционный  способ маскировки — это наложение бэк­вокала.  Прописываете на этом месте одну или несколько  партий вокала и все в порядке. При прослушивании  лажа будет незаметна.Другой способ маскировки — это использование  специальных приборов типа хоруса, фленжера,  вокодера и т. п., получается достаточно неплохо, да и композиция в целом приобретает некую «фишку».  Если бракованная фраза звучит в припеве, то можно  неудачную фразу заменить другой, взятой из более  удачного припева. Можно сочетать запись бэк­партий с обработкой спецэффектами. Если голос звучит  тускло, очень здорово помогают эффекты,  работающие с формантами. Один из таких эффектов  называется «UltraVox Steinberg».  При всей кажущейся простоте этот plug­in выдает  великолепные результаты. Высветляет совершенно,  казалось бы, безнадежный материал. Главное, не  двигать ползунки слишком далеко от номинального  значения. Кстати, профессионала в сфере  звукозаписи заметить очень легко. Все его движения  носят минималистский характер. Вы никогда не  увидите такого человека, широко двигающим  ползунок микшера или другого прибора. На  миллиметр, другой и не больше. В заключение  замечу, что все описанное выше можно применять не  только к вокальным трекам, но и к трекам с  партиями музыкальных инструментов.Борьба с  гулом в  композициях Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звукомМетоды борьбы с гулом (грязью) в  музыкальных миксах очевидны. Его  надо убирать. Для этого его надо  услышать, и самое главное, понять где  он и от чего возникает. (Как правило,  он возникает на этапе аранжировки из­ за неправильного подбора тембров  отдельных инструментов).    При аранжировке необходимо  подбирать звуки так, чтобы они  хорошо смешивались  У многих возникают проблемы с  нижней серединой: гул в области 200– 400 Герц. Поэтому необходимо  отфильтровывать такие частоты.  Кстати, в этом вопросе есть и  перегибы. Перебарщивать тоже не  нужно, иначе в погоне за чистотой,можно потерять плотность и  насыщенность.  Очень часто в композициях можно  заметить "кашу" на низких частотах.  Вся проблема в том, что на многих  инструментах слишком много басов.  Решая проблему простой установкой  фильтра на мастере (общий канал  микса) вы добьётесь снижения уровня  баса, но не решите главную проблему – каша останется кашей.  Таким образом, необходимо  фильтровать каждый инструмент  отдельно, чтобы добиться красивого  звучания.  На мой взгляд нижние частоты  необходимо заполнять только  партиями баса и бочки.  В партиях же лидов, падов и т.п.,  необходимо уменьшать уровни низких  частот при помоши параметрических  эквалайзеров или многополосных  компрессоров в районе от 150 до 600  Гц, или от 50 до 300 Гц, в зависимости  от партии, которую играетинструмент.  Все сказанное относится лишь к тому  моменту, когда инструменты играют  одновременно, вместе. Если  синтезатор звучит отдельно (один) и  если того требует замысел,  необходимо добавлять ему низких  частот, используя автоматизацию, на  тот момент пока молчит синтезатор  создаюший линию баса.  Многие узкой полосой  (параметрическим эквалайзером)  вырезают частоту 125 Гц. Именно эта  или близкие частоты являются  резонирующими во многих  акустических системах. Удаление этой частоты также помогает избавиться от  гудения.  Про  ревербераци ю Статьи о музыке » Всё о звуке » Музыкальные эффектыЗа последние годы, технологии в  области создания пространственно­ временных эффектов значительно  усовершенствовались, и можно  говорить о значительном прогрессе в  этой области. Этим прогрессом мы  обязаны научным исследованиям в  области акустики и психоакустики,  разработкам новых методов синтеза  звукового пространства и новых  алгоритмов реверберации.  Реверберация (от латинского слова re­ verberatus, «повторный удар») ­ это  процесс продолжения звучания после  окончания звукового импульса или  колебания, благодаря отражениям  звуковых волн от поверхностей.  Поэтому реверберация имеет место  только в закрытых помещениях, хотя в  особых условиях некоторые ее виды  могут иметь место и на полуоткрытом  пространстве (например на стадионе,городской площади, узком горном  ущельи, и т.п.). К закрытым  помещениям мы с полным основанием  можем отнести и такое природное  образование, как пещера ­ вот уж где  реверберация так реверберация!  В закрытом помещении к слушателю  приходит не только прямой звук, но и  т.н. ранние отражения.  Ранние отражения ­ это те, что по  пути к слушателю отражаются от стен  помещения только один раз.  Последующие «поздние» отражения ­  это «отражения отражений», или  «переотражения», когда звуковая  волна, прежде чем дойти до слушателя, многократно отражается от разных  стен. Чем больше таких отражений,  тем сильнее меняется их спектр за счет потери высоких частот, утрачивающих  энергию быстрее, чем низкие. Поздние  отражения соединяются в одно  сплошное плавно затухающее  послезвучание («реверберационный  хвост»)Структура отражения в помещении   Для практического измерения времени  реверберации было предложено  измерять время, за которое уровень  затухающего (реверберирующего)  сигнала уменьшается на 60 дБ. Это  параметр RT60, называемый также  «временем реверберации». Однако  при измерении времени реверберации  RT60 не учитываются частотные  характеристики реверберационного  отзвука.  Имеется еще один параметр  ­ диффузность, или спектральная  неравномерность. Она определяет  неравномерность амплитудно­ частотной характеристики (АЧХ)  реверберации в частотной полосе в 1  Гц. Чем больше этот параметр, то есть  чем более неравномерна АЧХ ­ темплотнее, насыщеннее  реверберационный отзвук, и тем менее  он тонально окрашен. А, как известно,  тональная окраска реверберации, то  есть присутствие в отзвуке  интонационной определенности, есть  существенный недостаток помещения,  делающий его непригодным для  использования в музыкальных целях.  В естественной реверберации  происходит сложение множества  сигналов, имеющих различную  задержку, поэтому количество пиков и  провалов в результирующей АЧХ  будет расти. В силу случайности  процесса сложения пиков и провалов  отдельные элементы  аппроксимируются, становятся  незаметными для слуха, и сам  «реверберационный хвост» становится  плотным и ровным.  Именно возможность наиболее точно  воссоздавать этот процесс  электронным образом и отличает  звучание высококачественных  приборов от более простых и дешевых.  Развитие ревербераторовРеверберационная комната Известно, что, первыми  искусственными ревербераторами  были появившиеся в 30­е годы эхо­ камеры. Это были специальные  помещения при студиях звукозаписи,  обычно коридоры в подвалах. На  одном конце комнаты устанавливался  громкоговоритель, а на другом ­  микрофон. На громкоговоритель  подавался сигнал, а снятый с  микрофона сигнал подмешивался к  прямому. Таким образом, принцип  параллельной обработки,используемый в современных  ревербераторах, ведет свое начало еще  от эхо­комнат.  Схема пружинной линии задержки: 1 ­ постоянный магнит; 2 ­ упруго закрепленная рамка из изолированного провода; 3 ­ пружина; 4 ­ свободно поворачивающаяся рамка из изолированного провода Первой электромеханической системой реверберации явился пружинный  ревербератор, до настоящего времени  все еще встречающийся в гитарных  комбиках. Его устройство в каком­то  смысле аналогично эхо­комнате (на  одном конце электромеханический  преобразователь, на другом конце ­  механоэлектрический), только средой  распространения волн вместо воздухаслужила пружина. В силу особенностей распространения колебаний в пружине  (преимущественно продольные),  звуковой сигнал на выходе  механоэлектрического  преобразователя мало напоминает  исходный, но в сочетании с прямым  сигналом суммарное звучание  действительно похоже на  реверберированное.  Следом появились другие  электромеханические устройства  ­ листовые ревербераторы. Их звук  реверберации был более  правдоподобен, но при подаче  сложного и высокоуровневого сигнала  (например, с нескольких каналов  микшера) они давали заметные  искажения. Да и в силу громоздкости  конструкции использование листовых  ревербераторов было ограничено.  Однако, несмотря на несовершенство,  пружинные и листовые ревербераторы  оставили свой след в звукозаписи,  сформировали определенную эстетику  звучания, и до сих пор их звучание  имитируется почти всемисовременными цифровыми  ревербераторами.  Первые электронные  ревербераторы представляли собой  специальные магнитофоны со сквозным каналом и несколькими головками  воспроизведения. Сигнал с выхода  усилителя воспроизведения подавался  обратно на вход усилителя записи.  Строго говоря, ревербераторами их  называли неправильно, на самом деле  это были многоотводные задержки, так как их сигнал представлял собой ряд  затухающих повторов. Регулируя  уровень каждого повтора и скорость  движения ленты, можно было менять  характер эффекта.Цифровой ревербератор Наконец, появились цифровые  ревербераторы. По методу обработки  сигнала они являются в определенной  степени аналогами магнитофонных  ревербераторов, только значительно  более сложными по архитектуре.  Основой «машины» обработки  является многоотводная цифровая  линия задержки (Digital Delay Line,  DDL), на которую подается  оцифрованный входной сигнал, и она  аналогична ленте в магнитофоне.  Однако в цифровом приборе  количество отводов сигнала может  быть неограниченно большим.  Несмотря на то, что в паспортах на  устройства указаны сотни видов  реверберации, число основных типов  алгоритмов в каждом приборе  невелико, не более пяти. А вот  количество вариантов звучания, то есть пользовательских и фабричных  пресетов ­ многие сотни.  Что же представляют собойосновные типы алгоритмов? Это несколько видов реверберации  помещений, эмуляция, то есть  имитация пружинного, листового и  ленточного ревербераторов. А далее  производители и пользователи  составляют свои наборы звучаний  путем варьирования множества  параметров, входящих в эти  алгоритмы. Если простых алгоритмов  оказывается недостаточно, то  соединяют вместе разные алгоритмы  для получения комбинированных  звучаний и эффектов.  Для удобства пользователя в  программах заложены основные  характеристики разных помещений, от  малых комнат до огромных залов и  пещер. Отдельно заложена информация о структуре ранних отражений,  отдельно ­ о собственно  реверберационном хвосте. Изменение  параметров звучания, также,  производится раздельно для этих двух  групп.  Параметры ревербераторов