Статья: Рапсодия,что это

Что такое  пастораль Статьи о музыке » Музыкальные интересности Пастораль — (лат. pastoralis,  фр. pastorale, пастушеский, сельс кий) — жанр в литературе,  живописи, музыке и в театре,  поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь. Пасторалью  может называться:  1. Пасторальная музыка, к  которой могут относиться как  большие, так и малые  произведения, посвящённая  изображению природы или  сельской жизни. Для  музыкальной пасторали  характерны размеры 6/8, 12/8,  плавное спокойное движение  мелодии, зачастую  удваиваемое в терцию.  Примеры пасторалей имеются  в творчестве А. Вивальди, Д.  Скарлатти, Ф. Куперена, И. С.Баха и других композиторов.  Известна также «Пасторальная симфония» Бетховена.  Пасторалью, также может  называться симфонический  эпизод в музыкально­ сценическом произведении,  рисующий картины природы  (например, пастораль в музыке Ж.Бизе к Арлезианке  А.Доде).  2. Небольшая опера, пантомима,  балет, написанные на  идеализированные сюжеты из  сельской жизни. Первые  пасторали, возникшие в 14–15  вв. являются  предшественниками  классической оперы  (например, французское  «представление с песнями»  Сказание о Робэне и Марион).  В музыкальном театре  пастораль сохранилась до 18– 19 вв. (опера Моцарта Король­ пастух, 1775; балет Делиба  Сильвия, 1876; и др.).  Пасторальные оперы писали К.В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б.  Люлли, Ж. Ф. Рамо.  3. Буколическая (от греч.  «пастух») поэзия античности,  посвящённая изображению  жизни пастухов. Синонимы —  эклога и идиллия.  4. Вид европейской литературы,  копирующий буколическое  мировоззрение.  5. Жанр придворного театра,  возникший в Италии в 16 в. и  получивший распространение  в странах Западной Европы.  Пастораль представляла собой небольшую пьесу, часто  вводившуюся в программу  придворных празднеств. В ней  изображалась сельская жизнь  галантных пастухов и  пастушек, наделенных  манерами, чувствами и  лексикой аристократии.  Пастораль фактически ведет  свое начало не от истинно  театральных жанров – комедиии трагедии, но от  «пастушеской» поэзии (в  частности, от Буколик  Вергилия). В популярности  пасторали мы находим  косвенные свидетельства в  пользу теории  бесконфликтности театра  итальянского Ренессанса.  Пастораль рисовала особый,  приукрашенный,  идеализированный мир, не  имеющий никакого отношения  к реальной действительности.  Именно пастораль в  наибольшей степени  соответствовала цельному и  гармоничному ренессансному  мироощущению, – и  фактически разрушала  театральное искусство,  превращая спектакль в «живые картины». Тем не менее,  пастораль сыграла  существенную роль в истории  и теории мирового театра. В  пасторали окончательно  закрепился драматургический  канон, разработка которогобыла начата в ренессансной  итальянской трагедии, а позже  – была доведена до  совершенства в теоретических  работах французских  классицистов: пятиактная  структура, единство места,  времени и действия, строгое  социальное разделение  персонажей по жанрам.  Мой миленький дружок, Любезный пастушок... Так поет пастушка Прилепа,  поджидая своего возлюбленного — Миловзора. Богач Златогор  пытается прельстить юную  красотку несметными  сокровищами, но она отвергает его домогательства, оставаясь верной  Миловзору. По этому случаю  весело поют и танцуют все  окрестные пастушки и пастушки.  Таково содержание небольшого  эпизода — пасторали«Искренность пастушки» из  третьей картины оперы П. И.  Чайковского «Пиковая дама».  Название «пастораль» происходит  от латинского слова «пасторалис»  — «пастушеский». Истоки этого  жанра уходят в Древнюю Грецию и  в Древний Рим, где поэты и  писатели противопоставляли  городу идеализированную жизнь на лоне природы, отличающуюся в их  представлении бесхитростностью  нравов, простодушной  искренностью и верностью в  любви.  В XVII—XVIII вв. мода на  пасторальные сюжеты в театре,  поэзии, изобразительном искусстве широко распространилась в  придворно­аристократических  кругах европейских стран.  Множество пасторальных сюжетов вошло в старинные оперы.  Для композиторов пасторальные  темы послужили поводом к  созданию, особенно в программной инструментальной музыке, многихдо сих пор глубоко впечатляющих  образов природы, сельской жизни,  народного юмора и праздничного  веселья. Так, серию пасторальных  картин представляет собой  программа цикла из четырех  оркестровых концертов «Времена  года» А. Вивальди.  «Пасторальной» назвал Л.  Бетховен свою 6­ю симфонию.  Здесь каждая часть имеет свой  заголовок: «Пробуждение  радостных чувств при прибытии в  деревню», «Сцена у ручья»,­  «Веселое сборище крестьян»,  «Гроза. Буря», «Пение пастухов.  Радостные, благодарные чувства  после грозы».  В начале XX в. М. Равель,  использовав сюжет пасторального  романа древнегреческого писателя  Лонга, создал балет «Дафнис и  Хлоя», оркестровые сюиты из  которого часто звучат в  симфонических концертах.Прелюди я Статьи о музыке » Музыкальные интересности Прелюдия (от лат. prae…  — перед и ludus — игра) — короткое  музыкальное произведение, не имеющее  строгой формы. В период зарождения  прелюдия всегда предшествовала более  длинному, сложному и строго  оформленному произведению (отсюда  название), но впоследствии композиторы  стали писать прелюдии и как  самостоятельные произведения. В  прелюдиях часто встречается остинато, в  целом прелюдии по стилю похожи наимпровизацию.  Прелюдия ­ жанр старинный и в то же  время необыкновенно чуткий к новейшим требованиям времени, допускающий  множество авторских решений и  трактовок. Необычна его судьба:  возникнув в XV в., само слово  «прелюдия» неоднократно меняло свой  смысл. Первоначально так обозначалось  небольшое инструментальное вступление  к какому­либо сочинению, иногда  написанное заранее, но чаще всего  импровизируемое непосредственно во  время исполнения. Не скованное  строгими рамками правил, оно  подготавливало настроение будущей  пьесы и одновременно позволяло  исполнителю продемонстрировать  изобретательность и виртуозное  мастерство.  Импровизационность, а также  свойственное таким вступлениям  господство одного образа и единого,  чисто фигурационного типа фактуры  сохранились и тогда, когда прелюдией  стали называться разного рода  вступительные пьесы во французскойопере и сюите. Они сохранились и в  прелюдиях XVIII в., ставших  самостоятельным инструментальным  жанром. Одновременно в творчестве И.  С. Баха сложился устойчивый  двухчастный цикл прелюдии и фуги.  В нем свободно развертывающаяся  музыкальная мысль прелюдии  контрастирует с четкой, подчиненной  строгим законам организацией материала  в фуге. «Хорошо темперированный  клавир» Баха (48 прелюдий и фуг) стал  подлинной энциклопедией разных типов  прелюдий. Скерцозные и токкатные,  торжественные и скорбные, танцевальные и сосредоточенные на размышлении о  самых серьезных проблемах бытия,  кажется, им доступны все области  содержания.  Чутко уловив это, композиторы  последующих поколений пошли еще  дальше по открытому Бахом пути. В их  музыке, наряду с сохранением «парного»  (прелюдия­фуга) и даже «большого» (24  прелюдии и фуги) полифонического  цикла (в XX в. к нему обращаются и  советские композиторы — Д. Д.Шостакович, Р. К. Щедрин), стали  возникать и циклы одних прелюдий.  Это, по существу, «второе рождение»  жанра прелюдии произошло в творчестве  Ф. Шопена, раскрывшего неисчерпаемые  выразительные возможности  инструментальной (в частности,  фортепьянной) миниатюры.  Мир шопеновских прелюдий поражает  богатством поэтических переживаний,  неожиданностью эмоциональных  контрастов, неповторимостью и  целостностью каждого запечатленного в  них образа. Вместе составляя стройное,  гармоническое целое, все 24 прелюдии  настолько совершенны, что вполне могут  исполняться как самостоятельные,  законченные пьесы. В дальнейшем жанр  прелюдии получил значительное развитие в музыке русских композиторов — А. К.  Лядова, А. Н. Скрябина, С. В.  Рахманинова. Эти композиторы  привнесли в его понимание свою,  национальную специфику. И  мечтательные, утонченные, исполненные  дерзновенных порывов и щемящей тоски  прелюдии Скрябина, и более масштабно­концертные, вызывающие зримые,  картинные ассоциации прелюдии  Рахманинова, столь несхожие между  собой, стали емким выражением  умонастроений своей эпохи. Эти же  качества присущи острохарактерным  прелюдиям Шостаковича.  «Хорошо темперированный клавир»  оказал влияние почти на всех  значительных композиторов  последующих эпох, многие из них  написали свои циклы из 12 или 24  прелюдий, которые располагались, как и  у Баха, по тональностям. Фредерик  Шопен написал цикл из 24 прелюдий без  фуг (Op. 28), освободив, таким образом,  прелюдию от её изначального  предназначения вступительной пьесы. С  тех пор многие композиторы писали  прелюдии как самостоятельные  произведения: особенно большое влияние на последующих композиторов оказали  два тома импрессионистских прелюдий  Клода Дебюсси.  Форму прелюдий использовали и  некоторые композиторы XX века, когда  сочиняли «сюиты», навеянные музыкойБарокко. Такими были прелюдии Мориса Равеля (цикл «Могила Куперена», 1914— 1917) и Арнольда Шёнберга (сюита для  фортепиано Op. 25, 1921—1923).  Сюита , что  это  такое Статьи о музыке » Музыкальные интересностиСюита (с фр. Suite — «ряд»,  «последовательность») — циклическая  музыкальная форма, состоящая из  нескольких самостоятельных  контрастирующих частей, объединённых  общим замыслом.  Она представляет собой многочастный цикл, состоящий из самостоятельных, контрастных друг другу пьес, объединенных общей  художественной идеей. Иногда вместо  названия «сюита» композиторы использовали другое, также распространенное —  «партита».  От сонаты и симфонии сюиту отличаютбольшая самостоятельность частей, не такая  строгость, закономерность их соотношения.  Термин «сюита» был введён во второй  половине XVII века французскими  композиторами. Сюиты XVII—XVIII веков  были танцевальными; оркестровые  нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие — «Шахерезада» Н. А.  Римского­Корсакова, «Картинки с  выставки» М. П. Мусоргского).  В Германии, в конце 17 века образовалась  точная последовательность частей:  1. Allemande  2. Courante  3. Sarabande  4. Gigue  Для сюиты характерны картинная  изобразительность, тесная связь с песней и  танцем. Нередко сюиты составляются из  музыки, написанной для балетов, опер,  театральных постановок. Существуют также  два особых вида сюиты — вокальная и  хоровая.Предшественником сюиты можно считать  распространенное в конце эпохи Ренессанса  парное сочетание танцев – медленного,  важного (например, павана) и более  оживленного (например, гальярда). Позже  такой цикл стал четырехчастным. Немецкий  композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616– 1667) создал модель инструментальной  танцевальной сюиты: аллеманда в умеренном темпе и двудольном размере – изысканная  куранта – жига – размеренная сарабанда.  Исторически первой была старинная  танцевальная сюита, которая писалась для  одного инструмента или оркестра.  Первоначально в ней было два танца:  величавая павана и быстрая гальярда. Их  играли одну за другой — так возникли  первые образцы старинной  инструментальной сюиты, получившей  наибольшее распространение во 2­й  половине XVII в. — 1­й половине XVIII в. В  своем классическом виде она утвердилась в  творчестве австрийского композитора И. Я.  Фробергера. Ее основу составили четыре  разнохарактерных танца: аллеманда,  куранта, сарабанда, жига. Постепенно  композиторы стали включать в сюиту и  другие танцы, причем выбор их свободноварьировался. Это могли быть: менуэт,  пассакалья, полонез, чакона, ригодон и др.  Иногда в сюиту вводились и нетанцевальные  пьесы — арии, прелюдии, увертюры,  токкаты. Таким образом, общее число  номеров в сюите не регламентировалось. Тем большую роль приобретали средства,  объединяющие отдельные пьесы в единый  цикл, например контрасты темпа, метра,  ритма.  Сюита как жанр развивалась под влиянием  оперы и балета. В ней появились новые  танцы и песенные части в духе арии;  возникли сюиты, состоящие из оркестровых  фрагментов музыкально­театральных  произведений. Важным элементом сюиты  стала французская увертюра –  вступительная часть, состоящая из  медленного торжественного начала и  быстрого фугированного заключения. В  некоторых случаях термин «увертюра»  замещал термин «сюита» в заголовках  произведений; другими синонимами стали  термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и «партита» у И.С.Баха.  Подлинная вершина развития жанра была  достигнута в творчестве И. С. Баха.Композитор наполняет музыку своих  многочисленных сюит (клавирных,  скрипичных, виолончельных, оркестровых)  таким проникновенным чувством, делает эти пьесы столь разнообразными и глубокими по  настроению, организует их в такое стройное  целое, что переосмысливает жанр, открывает новые выразительные возможности,  заключенные в простых танцевальных  формах, а также в самой основе сюитного  цикла («Чакона» из партиты ре минор).  В середине 1700­х годов сюита слилась с  сонатой, и сам термин перестал  употребляться, хотя структура сюиты  продолжала жить в таких жанрах, как  серенада, дивертисмент и другие.  Обозначение «сюита» стало вновь  появляться в конце 19 в., часто  подразумевая, как и раньше, собрание  инструментальных фрагментов из оперы  (сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита  из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из  музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые композиторы сочиняли самостоятельные  программные сюиты – среди них, например,  Шехеразада Н.А.Римского­Корсакова по  восточным сказкам.Композиторы XIX—XX вв., сохраняя  главные приметы жанра — цикличность  построения, контрастность частей и т. д.,  дают им иное образное толкование.  Танцевальность теперь не является  обязательным признаком. В сюите  используется самый разный музыкальный  материал, нередко ее содержание  определяется программой. При этом  танцевальная музыка не изгоняется из  сюиты, наоборот, в нее вводятся­ новые,  современные танцы, например «Кукольный  кэк­уок» в сюите К. Дебюсси «Детский  уголок». Появляются сюиты, составленные  из музыки к театральным постановкам («Пер Гюнт» Э. Грига), балетам («Щелкунчик» и  «Спящая красавица» П. И. Чайковского,  «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева),  операм («Сказка о царе Салтане» Н. А.  Римского­Корсакова). В середине XX в.  сюиты составляются и из музыки к  кинофильмам («Гамлет» Д. Д.  Шостаковича).  В вокально­симфонических сюитах наряду с  музыкой звучит и слово («Зимний костер»  Прокофьева). Иногда композиторы  некоторые вокальные циклы называютвокальными сюитами («Шесть  стихотворений М. Цветаевой»  Шостаковича).  Что такое партитура Справочные данные, Статьи о музыке » Музыкальные интересности   Партитура (итал. partitura, букв. —  разделение, распределение) в музыке —  нотная запись многоголосного  музыкального произведения,  предназначенного для исполнения  ансамблем или оркестром, в которой  одна над другой даны в определённом  порядке партии всех голосов.  Когда играют музыканты оркестра, то  перед каждым из них на пульте находится партия своего инструмента. Но в более  сложном положении оказывается  дирижер. Чтобы направлять оркестр, он  должен иметь перед глазами все партииисполняемого произведения.  Для этой цели служит партитура (от  латинского «партио» — «делю»,  «распределяю»).  Она представляет собой нотную запись  всех голосов музыкального произведения  — вокального, инструментального или  вокально­инструментального, хорового  или смешанного.  Партии каждого инструмента или голоса  размещены построчно таким образом, что начала каждого такта во всех партиях  располагаются точно друг над другом в  определенном порядке и объединяются  общей — целой или прерывистой —  тактовой чертой, чтобы наглядно  представить координацию во времени  всех голосов произведения. В партитурах записывают музыку для разных голосов  произведения, исполнительских составов, и потому партитуры бывают  оркестровые, оперные, балетные,  камерные, вокально­хоровые.  Сейчас нам трудно и вообразить, как  можно обойтись без партитурымногоголосной музыки. Однако в Европе  в эпоху позднего средневековья и  Возрождения партитур не было. Хор пел  мадригал по так называемой хоровой  книге. Это была (одна на всех певцов)  довольно большая и увесистая,  написанная на пергаменте книга с  широкими страницами, где на развороте  очень крупж, (чтобы все видели)  изображались ноты для всех четырех или  пяти голосов (тогда было принято такое  количество), но не друг над другом, как в современной партитуре, а порознь.  Таким образом, на развороте хоровой  книги изображались одни и те же такты  музыки, и писавший ее композитор мог  согласовывать движение голосов, чтобызаконы контрапункта неуклонно  соблюдались. Около 1500 г. появился и  другой способ записи многоголосной  музыки — композиторская доска,  обтянутая пергаментом или ослиной  кожей, с вырезанными (вытисненными)  нотными линейками. Композитор мелом  записывал на ней отрывок из сочинения  — все голоса сразу на особом десяти  линейном нотном стане — и видел  одновременно картину всего  многоголосного целого. Когда отрывок  был готов, он переносил его в голоса,  затем стирал написанное и принимался за  следующий отрывок. Конечно, такой  способ не мог стать универсальным  средством записи, и с развитием и  усложнением музыки обострилась нужда  в таком способе распространения  произведений, где все было бы вполне  наглядно. Этому и стала служить  партитура, впервые изданная в Венеции в  1577 г. Вскоре партитурная запись стала  господствующей в музыке всех стран  Европы.  Как строится современная партитура?  Главный принцип: высокие по диапазону  голоса располагаются вверху, а низкие —внизу. Например, порядок хоровой  партитуры сверху вниз: сопрано—альты —тенора—басы; порядок партитуры  струнного квартета: первая—вторая  скрипки — альт — виолончель. В  оркестровых партитурах голоса  располагаются по группам, а Внутри них  — по высоте. Например, в  симфонической партитуре вверху  находятся партии деревянных духовых  инструментов (флейты—гобои— кларнеты—фаготы), за ними — медные  духовые (валторны, трубы,тромбоны,  туба), далее — партии литавр и ударных,  следом — партии арф, челесты,  фортепьяно, органа; внизу помещается  группа струнных смычковых  инструментов, как их называют, квинтет  — первые и вторые скрипки, альты,  виолончели, контрабасы. Партии арф,  фортепьяно, органа, челесты обводятся  специальными фигурными скобками —  акколадами, а остальные группы —  прямыми акколадами.Оперная партитура записывается  сходным образом: партии солистов и  хора помещаются над струнным  квинтетом.  Некоторые инструменты в силу ряда  причин записываются не так, как звучат:  например, флейта­пикколо звучит на  октаву выше, чем написано в нотах,  контрабас и контрафагот — на октаву  ниже и т. д. Подобное положение вещей  ставит высокие требования к читающему  партитуру, который мысленно переводит  партии соответствующих инструментов  обратно в нужную тональность.Инвенция в  музыке Статьи о музыке » Музыкальные интересностиЛатинское слово «инвенцио» означает  «выдумка», «изобретение». Такое  название (или подзаголовок)  композиторы XVII—XVIII вв. давали  своим пьесам, в которых применяли  разнообразные сложные приемы  изложения, разработки и развития  музыкального материала. Это слово не стало обозначать какой­то  определенной музыкальной формы со  своими отличительными признаками.  Этим словом, означающим по­латыни  «изобретение» (inventio), И. С. Бах  назвал небольшие полифонические  пьесы, которые он сочинял специально для своих учеников. Это были своего  рода упражнения, необходимые для  того, чтобы овладеть приемамиисполнения сложных полифонических  произведений, в частности ­ фуг.  Название для своих пьес композитор  подобрал чрезвычайно точно, так как  его инвенции действительно полны  выдумок, остроумных сочетаний и  чередований голосов. Инвенции И. С.  Баха играют и юные учащиеся, и  опытные мастера. В изданиях весь  цикл пьес Баха, и двух­, и  трехголосных, носит название  инвенций. Но если говорить более  строго, оно относится только к  двухголосным пьесам, а трехголосным  композитор дал наименование  симфоний.  Баховские инвенции — это  полифонические пьесы, написанные в  двух­ или трехчастной форме  старинного типа. Однако строение и  характер их чрезвычайно  разнообразны­. Одни инвенции близки  к форме фуги или фугетты, часто  отличаясь от нее только тем, что тема  вначале проводится не одноголосно, а  сопровождается свободным голосом;  другие — к жанру прелюдий,  вокально­инструментальных арий идуэтов, старинных танцев.  В инвенциях Бах постоянно  использует приемы имитаций, иногда  канонов, двойного контрапункта. Во  многих инвенциях тема сразу  сопровождается контр темой, что  позволяет композитору применить при их повторении вертикальные  перестановки. Использует Бах и  другие полифонические приемы,  например обращение тем или их  частей. Если одна из тем при  повторении проходит в обращении, а  вторая в неизменном виде, то И. С.  Бах. «Инвенция ре минор». возникает  неполно обратимый контрапункт (в  обратимом контрапункте обращению  подвергаются все сочетающиеся  одновременно голоса). В двухголосной инвенции № 11 вторая тема не только  обращена, но и «опаздывает» на пол  такта по сравнению с первоначальной  их комбинацией. Это прием  горизонтально­подвижного  контрапункта: темы взаимно сдвинуты по горизонтали. Красота и  выразительность музыки инвенций  приковывают к себе внимание