Статья: Развитие чувства ритма у младших школьников на уроке музыки

Развитие чувства ритма у младших  школьников на уроке музыки __________________________________ Современная   цивилизация   отличается   ускорением темпа   жизни   и   многообразием   жизненных   ритмов,   с которыми   постоянно   сталкивается   каждый   ребенок. Такое многообразие ритмов, а нередко и аритмичность жизненных   процессов,   обусловленных   социальными проблемами, создает хаотичность в отношениях ребенка с   миром   и   носит   разрушительный   характер.Значительную   роль   в   создании   благоприятных   условий для   гармонизации   отношений   ребенка   с   природной   и социальной   средой,   с   окружающими   людьми   и   самим собой   играет   система   образования,   обеспечивающая ритмизацию   жизненного   пространства   детей,   что   эмоционального является   основой   их   здоровья, благополучия,   интеллектуального,   эстетического   и физического развития. Вопрос ритма и его влияния на развитие   человека   всегда   интересовал   педагогов, философов, психологов и представителей других наук, находит   все   больше   сторонников   среди   работников 3школьного   образования.   Ритм   –   один   из   центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени и является природным качеством человека. Вне ритма не проходит никакой жизненный процесс, и в этом процессе   ритм   проявляется   как   социальная необходимость   гармоничного   развития.   Именно   через ритм,   как   одной   из   форм   общественного   сознания, происходит естественное овладение различными видами   что   отражается   в двигательной   деятельности, художественно   оформленных   музыкально­ритмических 4упражнениях.   Именно   ритм   является   в   человеке   и духовной и физической сущностью. При помощи ритма происходит отражение  школьниками  духовного мира в   телесности, двигательных   действиях, выразительности   чувств   и   эмоций,   ярко   проявляется "живой"   индивидуальная   духовность   субъекта   в   процессе взаимодействия   физического   и   эстетического воспитания,   и   поэтому     его   развитие   очень   важно   на начальном этапе обучения. Развитие ритма приводит нас к   понятию   –  чувство   музыкального   ритма.   Чувство музыкального   ритма   –   это   комплексная   способность, 5включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов. И для более эффективного его развития можно включать в уроки   музыки   различные   детские   музыкальные инструменты. И поэтому тема «Развитие чувства ритма у младших   школьников   в   процессе   музицирования   на детских музыкальных инструментах» актуальна.   Объект исследования:  развитие чувства ритма у младших школьников. 6Предмет исследования: способы музицирования на   развивающие детских   музыкальных   инструментах, чувство ритма у младших школьников на уроке музыки. Цель исследования: выявить и обосновать способы музицирования   на   детских   музыкальных   инструментах, развивающие чувство ритма у младших школьников на уроке музыки. Задачи исследования:  1.Дать определение и раскрыть содержание понятий   «чувство   ритма»   на   основе   анализа «ритм», теоретических источников. 72.Рассмотреть особенности развития чувства ритма в младшем школьном возрасте.  3.Охарактеризовать   детские   музыкальные инструменты, используемые на уроках музыки в школе. 4.Раскрыть   место   и   значение   музицирования   на детских музыкальных  инструментах  в структуре  урока музыки. 5.Выявить   способы   музицирования   на   детских музыкальных инструментах,  развивающие чувство ритма у младших школьников. 8Методы исследования: Теоретические:  анализ   научно­теоретических источников, системы исследования.     анализ   понятийно­терминологической 910ГЛАВА  I.   Теоретические   основы   проблемы развития чувства  ритма   у младших школьников. 111.1.  Определение и   содержание понятия «Ритм». Ритм  –   один   из   первоисточников,   первоэлементов музыки,   всегда   жизненно   важный   для   музыкального искусства. В многовековой истории европейской музыки параллельно   с   развитием   гармонии,   мелодики   и   всех других   элементов   шло   также   и   развитие   ритмической стороны,   иногда   приводившее   к   крутой   ломке установившихся,   традиционных   средств,   ритма,   к   эволюция изменению   «ритмического   мышления», ритмики   побуждала   теоретическую   мысль   описывать устанавливать новые ритмические     явления,   12закономерность   ритма,   вырабатывать   композиционные правила ритма и объяснять его сущность. Потребность в теоретических   обоснованиях   явлений   ритма   особенно ощущалась   в   периоды   резких   качественных   сдвигов   в ритмике. Один из таких периодов наступил в середине XX   века,   когда   радикальные   изменения   затронули   все главные элементы музыкального языка [1, с. 25]. Роль ритма неодинакова в различных национальных культурах,   в   различных   периодах   и   индивидуальных стилях   многовековой   истории   музыки.   Иногда   ритм оказывается на первом плане, как, например, в культурах 13Африки   и   Латинской   Америки,   в   других   случаях   его непосредственная     поглощается выразительностью   чистого   мелоса,   как   в   некоторых выразительность видах русской протяжной песни. Но при любых условиях музыка,   развертывающаяся   во   времени,   имеет   ту   или иную форму ритмической организации [15, с.124].        Слово   «ритм»  имеет   очень   широкое распространение и применяется по отношению к самым разнообразным случаям. Б.М. Теплов пишет: «Ритм как всеобъемлющее понятие, по­видимому, характеризуется только   одним   весьма   неопределенным   признаком: 14временным или пространственным порядком предметов,   явлений, такого малосодержательного понятия, едва ли можно придти к процессов.   Исходя   из   психологическому   анализу   ритмического   чувства»   [15, с.233].    Говорят о стихотворном  ритме, о ритме  прозы,  о ритме   спектакля;   мало   того,   говорят   о   ритме   сердца, дыхания и других органических процессов; говорят даже о ритме по отношению к смене времен года, дня и ночи. Чаще   всего   понятие   ритма   связывается   с особенностями   чередования   явлений   во   времени,   но 15говорят   и   о   «пространственном   ритме».   Исходя   из такого   мало   содержательного   понятия,   едва   ли   можно придти   к   психологическому   анализу   ритмического чувства.          Ритм есть некоторая определенная организация процесса во времени. Но, какая же именно: 1)   ритмическим   мы   не   назовем   непрерывное движение или изменение, протекающее   совершенно   равномерно,   как   струя вытекающей жидкости; 162) мы не назовем ритмическим и прерывистый ряд, состоящий   из   совершенно   одинаковых   раздражений, разделенных   одинаковыми   промежутками   времени. Равномерно   падающие   капли   воды   еще   не   образуют ритма.   Стук   метронома   сам   по   себе   еще   не   является ритмичным. Ритмическое   движение   может   включать периодическое   повторение,   однако   периодическое повторение   само   по   себе   еще   не   создает   ритма.   Ритм предполагает в качестве необходимого условия другую группировку   следующих   друг   за   другом   раздражений, 17некоторое расчленение временного ряда. О ритме можно начать   говорить   только   тогда,   когда   ряд   равномерно следующих друг за другом раздражений расчленяется на определенные   группы,   причем   группы   эти   могут   быть одинаковыми или неодинаковыми. Однако   не   всякая   группировка   и   расчленение временного ряда образуют ритм.  Обязательным   условием   ритмической   группировки, а,   следовательно,   и   ритма   вообще   является   наличие акцентов, т.е. более сильных или выделяющихся в каком­ либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет 18ритма.   Эта   мысль   неоднократно   высказывалась   в психологической   литературе,   и   не   раз   давались экспериментальные доказательства ее [6, с.399]. Вот   пример   формулировки   тех   результатов,   к которым приходили авторы исследований, посвященных   «Элементарным психологии   ритма. условием   феномена   ритма   является   периодическая   Мак­Даугал: акцентуация   в   слуховой   последовательности, специфических   временных протекающей   при   отношениях» [12, с.150].  19Известно,   что   субъективная   акцентировка   может возникать   и   при   восприятии   последовательности объективно   совершенных   одинаковых   раздражений;   когда   такая происходит   это   в   тех   случаях, последовательность   «воспринимается   ритмически». Слушая стук метронома, большинство людей совершенно как непроизвольно воспринимает     его,   последовательность двух­ или трехдольных тактов, как раз­два, раз­два и т.д. или раз­два­три, раз­два­три и т.д., т.е.   расчленяет   последовательность   одинаковых   звуков на группы, выделяя отдельные звуки как более громкие, 20акцентируя   их.   Экспериментальные     исследования показывают,   что,   как   только   произошло   такого   рода «субъективное   ритмизирование»   возникает   совершенно своеобразное «переживание ритма». Это явление имеет место, если скорость ударов метронома не выходит за определенные пределы, если она не слишком мала и не слишком велика.  За многовековую историю музыки суждений о ритме сложилось немало. Но, несмотря на обилие описаний, и теорий ритмики, сказанного в них недостаточно для того, чтобы понять современное состояние ритмики, ответить 21на   вопросы   творческой   практики   ритма   в   XX   веке. Однако   и   по   отношению   к   профессиональной   музыке нескольких   предыдущих   веков   достижения   науки   о ритме   принципиально   отличаются   от   достижений смежных   музыкальных   наук:   о   гармонии,   полифонии, форме. Отличие в том, что в теории гармонии, как и в теории формы на каком­то определенном историческом этапе   было   создано   самостоятельное   классическое учение,   а   в   теории   ритма   подобного   классического   теория   Аристоксена учения   не   возникло.   Лишь   благодаря развитости и стройности могла бы считаться 22классической   в   области   ритма.   Но   она,   во­первых, связана с художественной практикой,   слишком   далекой   от   современного   захватывает   музыкальную воспитания, ритмику в той стадии, когда она еще не отделилась от   во­вторых, стиха и поэтому не может служить объектом учения о собственно музыкальном ритме [1, с.18]. Поскольку   ритм   в   прошлом   европейской профессиональной   музыки   не   ставился   первоосновой формы   и   не   превосходил   другие   элементы   по организованности, создание специального учения о ритме 23не   могло   иметь   активно­действенного,   практического характера   –   оно   не   диктовалось   потребностями музыкальной   практики   и,   наоборот,   музыкальная практика   не   давала   достаточного   материала   для теоретических выводов [13, с.292]. В   отношении   ритмической   активности   редкое исключение составила музыкальная практика XX века. В творчестве   одного   из   крупнейших   композиторов   этого столетия   Стравинского,   ритм   занял   столь   же   важную, ведущую   позицию,   какую   раньше   занимала   гармония, изменив,   таким   образом,   классическое   соотношение 24элементов в организации формы. Уже один этот факт, не говоря   о   многих   других   значительных,   но   менее принципиальных   фактах   возросшего   значения   ритма   в XX веке заставляет по­новому, более высоко оценивать формообразующие возможности ритма и рассматривать его в таком аспекте, какой был невозможен в прошлом. Ритмические достижения музыкальной практики XX века, с одной стороны, делают теоретическую проблему ритма   актуальной   для   современной   творческой практики,   с   другой   –   дают   принципиально   новый 25материал, позволяющий современной теории полнее, чем раньше, судить о ритме вообще [14, с.667]. Понимание     ритма   в   музыковедческой   литературе весьма   различно,   даже   противоречиво.   «Ни   в   одной области музыкального знания нет таких четких и, в то же время,   таких   скудных   сведений,   как   в   этой»   – констатировал С. К. Булич. «Я думаю, что в музыке нет термина более неопределенного» – писал Яоу в 1942 г. [16, с.448]. Таким образом, мы приходим к определению ритма, как   закономерного   расчленения   временной 26последовательности   раздражений   на   группы, объединяемые вокруг выделяющихся в том и другом отношении раздражений, т.е. акцентов. Возможно, что для   целей   музыкально­теоретического   анализа   такое в разделение психологическом анализе его провести нельзя. Поэтому,   понятий   целесообразно,   но   говоря о ритме, мы всегда будем иметь ввиду метроритм (по   терминологии   Киселева   и   Кулаковского)   или ритмику в широком смысле (по терминологии Курта) [9, с.440]. 271.2.       Особенности   развития   чувства   ритма   в младшем школьном возрасте. Младший школьный возраст – очень ответственный период школьного детства, от полноценного проживания которого   зависит   уровень   интеллекта   и   личности, желание и умение учиться, уверенность в своих силах. Изменение социальной ситуации развития состоит в выходе   ребенка   за   рамки   семьи,   в   расширении   круга значимых лиц. Особое значение имеет выделение особого типа   отношений   со   взрослым,   опосредованных   задачей («ребенок – взрослый – задача»). Учитель – это взрослый, 28социальная   роль   которого   связана   с   предъявлением детям важных, равных и обязательных для выполнения требований,   с   оценкой   качества   учебной   работы. Постепенно   на   протяжении   младшего   школьного возраста   ребенок   открывает   и   осваивает   ситуацию всеобщего равенства перед законами наук – математики, орфографии, орфоэпии. Новое   положение   ребенка   в   обществе,   позиция ученика   характеризуется   тем,   что   у   него   появляется обязательная,   общественно   значимая,   общественно контролируемая   деятельность   –   учебная,   он   должен 29подчиняться системе ее правил и нести ответственность за их нарушение. Прилежность,   дисциплинированность   ребенка, принятие   им   правил   школьной   жизни,   успешность   или неуспешность   учебы   сказывается   на   всей   системе   его отношений   и   со   взрослыми,   включая   родителей,   и   со сверстниками. В возрасте 7­11 лет активно развивается мотивационно­потребностная   сфера   и   самосознание ребенка.   Одними   из   важнейших   становятся   стрем­ ление к самоутверждению и притязание на признание со   стороны   учителей,   родителей   и   сверстников,   в 30первую очередь связанное с учебной деятельностью, с ее   успешностью.   Учебная   деятельность   требует   от детей ответственности и способствует ее формирова­ нию как черты личности. В этом возрасте развивается самопознание и личност­ ная   рефлексия   как   способность   самостоятельно установить границы своих возможностей («могу или не могу решить эту задачу?», «чего мне не хватает для ее   внутренний   план   действий   (умение решения?»), прогнозировать определенного   результата), и     планировать     произвольность, достижение   само­ 31контроль.   Ребенок   овладевает   своим   поведением.   Он более   точно   и   дифференцированно   понимает   нормы поведения   дома   и   в   общественных   местах,   улавливает характер   взаимоотношений   со   взрослыми   и сверстниками, начинает более сдержанно выражать свои эмоции,   особенно   негативные.   Нормы   поведения превращаются   во   внутренние   требования   к   себе,   что порождает   переживания   мук   совести.   Развиваются высшие чувства: эстетические, моральные, нравственные (чувство   товарищества,   сочувствия,   негодования   от ощущения   несправедливости).   Тем   не   менее,   для 32младшего   школьника   неустойчивость   нравственного облика, непостоянство переживаний и отношений вполне характерны. В зависимости от организации и содержания ведущей учебной   деятельности   уровень   самих   новообразований младшего   школьника   может   существенно   различаться. Мышление   может   быть   теоретическим   или эмпирическим, как и рефлексия – содержательной или формальной,   а   планирование   –   по   существенным признакам или по частичным основаниям [18, с.224]. 33Познавательная   сфера   в   этом   возрасте   очень активна, и для ее успешного развития следует обратить внимание на развитие чувства ритма. Чувство   ритма   в   основе   своей   имеет   моторную природу.   Об   этом   с   несомненностью   говорят   все   фундаментальные экспериментально­ наиболее психологические   исследования,   посвященные   чувству   ритма, даже и принадлежащие тем авторам, которые в своих   теоретических   высказываниях   были   прямыми противниками   моторных   теорий   ритмического   чувства (Мейман, Коффка и др.) [8, с.205]. 34В   музыкальной   педагогике   очень   распространено убеждение   о   том,   что   чувство   ритма   мало   поддается воспитанию.   Большинство   педагогов   склонно   в   этом отношении   проводят   различие   между   музыкальным слухом   и   чувством   ритма,   считая,   что   последнее развивается гораздо труднее, чем музыкальный слух. Это широко   распространенное   мнение   нашло   отражение   в книге   Баренбойма,   где   написано:   «В   то   время,   когда развитие   чувства   музыкального   ритма,   как   показали   и психологические   опыты,   и   педагогическая   практика, чрезвычайно ограничено в своих пределах, музыкальный 35слух   поддается   почти   безграничному совершенствованию» [4, с. 193]. Экспериментально­психологическая   литература   не дает   оснований   для   этого   утверждения.   По   вопросу   о развитии   музыкально­эстетического   чувства   мы   не располагаем   прямым   экспериментальным   материалом;   то что   же   касается   музыкального   ритма, экспериментальные   данные   не   дают   никаких   поводов сомневаться   в   воспитуемости   ритмического   чувства. Таким образом, ссылки на «психологический опыт» для   что   развитие   музыкально­ доказательства   того, 36ритмического чувства «чрезвычайно ограничено в своих пределах», являются совершенно необоснованными. В   музыкальной   практике   под  чувством   ритма разумеется обычно способность, лежащая в основе всех тех   проявлений   музыкальности,   которые   связаны   с   воспроизведением   и   изображением восприятием, временных отношений в музыке. Для   того   чтобы   отграничить   чувство   ритма   от музыкального   слуха,   такого   определения,   пожалуй, воспроизведения достаточно; восприятия     и   звуковысотных   отношений   отходят   в   область 37музыкального   слуха,   восприятие   и   воспроизведение временных отношений относят к чувству ритма. Но если поставить   себе   целью   разобраться   в   психологической   природе довольствоваться этим определением уже нельзя.  музыкально­ритмического   чувства, Но   фактически   дело   обстоит   так,   что   в   период первоначального развития чувства ритма, т.е. в период, оказывающий   иногда   решающее   влияние   на   всю «ритмическую   будущность»   ученика,   последний   имеет дело почти исключительно с медленными ритмами. 38Движения,   как   таковые,   не   образуют   еще ритмического переживания. Речь идет   лишь о том, что двигательные   мотивы   являются   органическим компонентом   восприятия   ритма,   а   не   внешним,   по отношению   к   последнему   явлениями   лишь «сопутствующими» ему в отдельных случаях [4, с. 195]. Воспринять   и   воспроизвести   музыкальный   ритм можно только на основе чувства ритма, т.е. на основе эмоционального критерия, опирающегося на моторику. Музыкально­ритмическое   чувство,   т.е.   способность активно   (двигательно)   переживать   музыку,  чувствовать 39эмоциональную  выразительность  музыкального ритма и точно   его   воспроизводить.   В   раннем   возрасте музыкально­ритмическое чувство проявляется в том, что слышание   музыки   совершенно   непосредственно сопровождается   теми   или   другими   двигательными реакциями, более или  менее  точно передающими  ритм музыки.   Оно   лежит   в   основе   всех   тех   проявлений музыкальности,   которые   связаны   с   восприятием   и воспроизведением   временного   хода   музыкального движения. 40Музыка   есть   выражение   некоторого   содержания   в наиболее   прямом   и   непосредственном   смысле эмоционального содержания [10, с. 110].   Ритм   –   одно   из   выразительных   средств   музыки. Следовательно,   музыкальный   ритм   всегда   является выражением некоторого эмоционального содержания [7, с.150]. Аналогичные  положения  можно было  бы высказать про любые другие выразительные средства музыки: про мелодию,   гармонию   и   т.д.   Своеобразие   ритма,   однако, заключается   в   том,   что   он   не   только   выразительное 41средство   музыки.   Ритм   является   выразительным средством   и   других   искусств.   Мало   того,   ритм встречается и вне искусства, являясь, следовательно, не только   художественной   категорией.   Наряду   с   задачей воспитания   «музыкально­ритмического   чувства» возникает задача воспитания «чувства ритма вообще» и не может не стать вопрос о том, в каком отношении друг к другу находятся эти задачи [11, с.80]. Проблема   воспитания   музыкально­ритмического чувства   тем   самым   усложняется.   Возникает   соблазн выделить ритмический момент из музыкальной ткани и 42добиваться   адекватного   восприятия   и  воспроизведения его, как такового, вне музыки, а когда эта задача будет решена,   присоединить   к   ритму   музыку,   заполнить музыкально­ритмические   формулы.   В   более   широкой постановке  это значит: задачу воспитания музыкально­ ритмического   чувства   свести   к   задаче   воспитать «чувство ритма вообще» и применить результаты этого воспитания   к   музыке.   Проблема   ритма   в   музыкальном исполнении   –   это,   если   переводить   ее   в   числовое выражение, проблема сотых и тысячных долей секунды. Можно   сказать   еще   острее:   отклонения   от   истины   на 43сотую   долю   секунды   часто   бывают   гораздо   более тяжелыми нарушениями ритма, чем отклонения на целые секунды.   В   ритмической   стороне   музыкального исполнения   особенно   ярко   сказывается   тот   издавна известный   факт,   что   искусство   не   терпит   ничего приблизительного,   и   что   вопрос   художественного совершенства – это вопрос того «чуть­чуть», о котором не раз говорили великие мастера искусства [2, с.50]. Что   является   критерием   при   решении   музыкально­ ритмических задач? Прежде всего, чувство музыкального ритма,   т.е.   критерий   эмоциональный.   Ритм   в   музыке 44является   выражением   эмоционального   содержания. Данное   ритмическое   движение   отличается   от   всякого другого тем, что оно и только оно имеет «вот такую­то» совершенно   определенную   выразительность.   Всякое другое ритмическое движение, отличающееся хотя бы на ничтожные   доли   секунды,   будет   «совсем   другим», качественно   отличным,   потому   что   оно   уже   не   имеет этой   выразительности.   Вот   в   чем   заключается   то «совершенно исключительное вспомогательное средство для оценки времени», которым владеет музыкант. 45