Статья: Развитие музыкального мышления у учащихся младших классов в условиях музыкальной школы

Развитие музыкального мышления у учащихся младших классов в условиях музыкальной школы План Введение Глава   1.   Проблема   музыкального   мышления   в психолого­педагогической науке 1.1 Музыкальное мышление как феномен психологии 1.2   Проблема   музыкального   мышления   в   истории музыкального образования 1.3   Особенности   музыкального   мышления   учащихся младшего школьного возраста Глава 2. Развитие музыкального мышления учащихся ДМШ на уроках сольфеджио 2.1   Выявление   уровней   музыкального   мышления учащихся 7­9 лет 2.2   Педагогические   условия   развития   музыкального мышления детей на уроках сольфеджио2.3   Система   работы   педагога   по   развитию музыкального мышления 2.4.   Динамика   развития   музыкального   мышления   на уроках сольфеджио Заключение Библиография 3Введение Изменения,   происходящие   в   социально­ культурной   жизни   страны,   адекватно   отражаются   в педагогической   теории   и   практике.   Новая   функция образования,   обусловленная   культурой,   призвана способствовать   развитию   творческой   личности (Абульханова­Славская, В.С.Библер, Н.Е. Щеркова и др.) Во   многих исследованиях прослеживается мысль об использовании искусства в   научных   воспитании   творческой   личности.   Работы   Б.В. Асафьева,   Н.Л.   Гродзенской,   В.Н.   Шацкой   и   др. заложили   основы   для   разработки   новой   области научного   знания   –   музыкальной   психологии.   В последние   годы   появился   ряд   публикаций   по музыкальной психологии (труды В.Н. Петрушина, А.В. Ражникова, Н.В.Сусловой, Т.С. Тарасова, Г.М. Цыпина и др.), в которых рассматриваются  отдельные грани музыкального   мышления.   Большую   ценность 3представляют   работы,   выполненные   на   стыке музыкальной   психологии   и   музыкознания   (В.В. Медушевский,   Е.В.   Назайкинский,   М.С.   Торчеус   и др.). В   то   же   время   реально   существующая   логика развития   творческих   способностей   учащихся   ДМШ вступает   в   противоречие   с   методикой   развития музыкального   мышления   учащихся,   в   частности   на уроках сольфеджио. Это позволило определить  тему исследования как «Развитие музыкального мышления у учащихся младших классов в условиях музыкальной школы». Цель исследования заключается в теоретическом обосновании   и   экспериментальной   проверке музыкального   мышления   учащихся   ДМШ   на   уроках сольфеджио. Объект   исследования  –   процесс   музыкального воспитания учащихся 7­9 лет на уроках сольфеджио в ДМШ. 3Предмет исследования – педагогические условия развития   музыкального   мышления   детей   на   уроках сольфеджио. В   качестве  гипотезы   исследования  выступают следующие предположения. Развитие   музыкального   мышления   учащихся ДМШ   на   уроках   сольфеджио   будет   эффективным, если: ­ выявлены особенности музыкального мышления детей младшего школьного возраста; ­   определены   показатели   и   уровни   развития музыкального мышления учащихся; ­   разработаны   системы   работы   педагога   по развитию музыкального мышления. Цель,   предмет,   объект   и   гипотеза   исследования обусловили постановку основных задач: 1. Раскрыть теоретические основы музыкального мышления учащихся. 2. Провести   историко­теоретический   анализ обращения к проблеме музыкального мышления. 33. Разработать   показатели   музыкального мышления,   выявить   уровни   и   динамику   развития музыкального мышления на уроках сольфеджио. 4. Разработать   и   апробировать   технологию развития   музыкального   мышления   детей   на   уроках сольфеджио. Методологической   основой   исследования является   гуманистическая   направленность   в педагогике, деятельностный,   системный, опирающаяся   личностно­ориентированный   и на     целостный подходы к личности. Для   решения   поставленных   задач   в   работе использовались методы исследования: ­   анализ   философской,   искусствоведческой   и психолого­педагогической литературы; ­   наблюдение   за   учащимися   на   уроках сольфеджио; ­ педагогический эксперимент. Экспериментальная база исследования – Детская музыкальная школа. Общее число респондентов – 10. 3Практическая значимость исследования: ­   предложенная   диагностика   музыкального мышления может найти применение в ДМШ и ДШИ; ­ материалы работы могут служить основой для   педагогических   советов, проведения   курсов, методических   объединений   по   проблеме   развития музыкального мышления в школе. Структура   дипломной   работы   представляет введение, 2  главы (7§),  заключение и библиографию (74 источника). 3Глава 1. Проблема музыкального мышления в психолого­педагогической науке 1.1 Музыкальное мышление как феномен психологии Музыкальное   мышление   представляет   собой реальную   психическую   деятельность,   с   помощью которой   личность   приобщается   к   высотам смысл музыкального   искусства, заключенных   в   нем   духовных   ценностей.   При   этом   постигает   можно выделить ряд самостоятельных проблем: 1.   Музыкальное   мышление   как   процесс постижения музыкального произведения личностью. 2. Музыкальное мышление как способ мышления человека   при   его   соприкосновении   с   музыкой   как видом искусства. 3. Музыкальное мышление как один из способов общения человека с Миром, Вселенной через музыку (61, с. 15). 3Музыкальное   мышление   —   это   процесс моделирования   отношений   человека   к   реальной действительности в интонируемых звуковых образах. Оно возникает в процессе и как результат активного, эстетически окрашенного взаимодействия со звуковой реальностью.   Эстетически   окрашенным   может   быть отношение   ко   всему   окружающему   миру   (природа, быт).   Однако,   для   формирования   музыкального мышления,   первостепенную   роль   играет   звуковая реальность,   уже   несущая   в   себе   эстетическую организацию. Это ­ музыкальное искусство. Искусство   в   целом   ­   это   сложнейшая   система. Между тем, конкретному человеку оно является через конкретные   музыкальные   произведения,   и   личность осваивает   их   с   помощью   конкретных,   общественно выработанных   способов   практической   музыкальной   Поэтому   практика   музыкальной деятельности. деятельности тоже важна. Два   фактора   —   музыкальное   произведение   и практическая   музыкальная   деятельность   —   и 3определяют,   в   конечном   счете,   основные   черты музыкального   мышления   личности.   Музыкальное   многоуровневой произведение   играет   роль информационной   структуры,   а   практическое музицирование   выступает   как   конкретный   механизм   Информационное обработки   этой   информации. содержание   произведения   и   является   теми   новыми   которые   обрабатывает   музыкальное данными, мышление на основе прошлого опыта личности. Поскольку музыкального произведения не сводимо к чисто акустической игре содержание     звуковыми формами, а всегда является обобщенным выражением   человеческих   чувств   и   размышлений, постольку   музыкальное   мышление   опирается   не только   на   собственно   музыкальный,   но   и   весь психологический опыт личности. Образы окружающей коллизии действительности, пережитые     самоопределения   своего   «Я»   ценности   и   нормы поведения   ближайшего   социального   окружения, освоенные способы общественной деятельности — все 3эти   компоненты   личностного   опыта   органично присутствуют   в   процессе   музыкального   мышления наряду с опытом музыкальным. В   результате   сопоставления   новых   данных   с имеющимся опытом возникает некое новообразование, которое в психологии и философии называется новым знанием. Оно обычно обладает той или иной степенью абстрактности, отвлеченности (7, с.23). Результатом   музыкального   мышления   также может   стать   знание   абстрактного   характера, отражающее закономерности звуковой реальности. Но это   не   главное.   Если   иметь   в   виду   сопоставление «духовной информации» музыкального  произведения с   личностным   психологическим   опытом,   то   сама возможность   абстрактного   знания   представляется проблематичной. В самом деле, умозрительное знание о чувстве или идее, знанием этого чувства, идеи не является. Знание чувства   возникает   лишь   тогда,   когда   оно   прожито, прочувствовано (можно много читать о любви, но так 3и   не   узнать   ее,   не   полюбив   действительно).   А выстраданная   идея, конкретны, психологически предельно реальны.   прожитое   чувство   всегда Исследователи   утверждают,   что   и   в   других областях   мышления,   например,   в   математике, шахматах   —   знание   лишь   тогда   становится достоянием   личности,   когда   процесс   его   получения «прожит», прочувствован эмоционально. Но речь идет о   процессе,   а   результат   является   все   равно отвлеченным, не имеющим конкретного отношения к духовному   миру   личности.   В   результате   же   в музыкального   мышления   человек   получает, конечном счете, знание о самом себе, своей душе. И в этом   особая   психологичность   музыкального мышления. Музыкальное   мышление   как   процесс   познания собственной   души,   инициируется   внешним   для личности   фактором   —   музыкальным   произведением (13,   Внешняя   причина   внутренних   245).   с. психологических   переживаний   оказывается   каналом 3связи между внутренним миром личности и духовным опытом человечества. Во время звучания произведение   и   все как   бы   «погружается»   в   личность, психологические   события   разворачиваются   именно там,   во   внутреннем   мире   человека.   По   окончании звучания   эти,   происшедшие   в   нем   самом,   события человек   закономерно   связывает   с   прозвучавшей музыкой. Именно   здесь   кроется   механизм   восприятия музыки   как   откровения.   Самое   истинное,   самое сокровенное   привносится   в   человека   словно   извне, душа   раскрывается,   принимая   духовный   опыт, принадлежащий другим людям, человечеству. Такова, самая ценная форма общения через искусство. Другой   важнейшей   особенностью   музыкального общения   является   «расплывчатость»   адресата. Человек в этом общении постоянно «соскальзывает» с Автора   на   Человечество,   на   самого   себя   или   на находящегося рядом другого человека. 3Коммуникативный   аспект   музыкального мышления   неразрывно   связан   с   практической музыкальной деятельностью.  Разделение   на   композитора,   исполнителя   и слушателя   является   существенным   фактором,   и многие   исследователи   основывают   на   нем классификацию музыкального мышления, подразделяя мышление   на   композиторское,   исполнительское   и слушательское.   При   этом   подразумевается,   что композиторское   мышление   —   наиболее   творческий, продуктивный   вид,   а   слушательское   мышление выступает   как   более   пассивный   вид   мышления репродуктивный. Однако,   как   отмечает   известный   исследователь мышления   А.В.   Брушлинский:   «Всякое   деление познания   на   репродуктивное   и   продуктивное неправомерно уже потому, что исключает какую бы то ни было возможность перейти от первого ко второму. Между   ними   образуется   пропасть,   которую   нечем 3заполнить».   Таким   образом,   резюмирует   он: «Мышление всегда является творческим» (9, с. 85). Неправомерно приписывать наиболее творческий характер   музыкальному   мышлению   композитора, менее   творческий   —   мышлению   исполнителя   и наименее   продуктивный   —   мышлению   слушателя лишь на том основании, что в первом случае возникает конкретный   материальный   продукт   —   музыкальное произведение,   во   втором   —   он   «перестраивается заново», а в третьем — воспринимается как данность и никакого внешне заметного продукта не производится. Во всех случаях будут разными исходные условия и конечная цель мыслительного процесса, но не сам его   творческий   характер.   Более   того,   произведения искусства   «могут   быть   восприняты   только   в   том случае,   если   законы,   по   которым   совершается музыкальное   восприятие,   соответствуют   законам музыкального   продуцирования.   Иными   словами, музыка может существовать только при условии, если в какой­то очень важной части законы музыкального 3творчества   и   музыкального   восприятия   будут совпадать...» (2, с. 90). Б.В.   Асафьев   называл   музыку   искусством интонируемого   смысла.   Это   значит,   что   понимание музыкального произведения — есть вдумчивый поиск   смысла   звучащих   интонаций.   Если значения, дополнить эти слова высказыванием Л.С. Выготского о   том,   что   смысл   произведения   искусства   человек конструирует сам из своих воспоминаний, ассоциаций и т.д. (16), то становится ясным, что работа слушателя не может быть нетворческой. Приведенные   доказательства   позволяют   сделать важный   вывод   о   сущности   музыкального   мышления: музыкальное   мышление   имеет   принципиально творческий   характер,   оно   продуктивно   даже   в   тех формах, которые постороннему наблюдателю кажутся пассивными. Основным   продуктивности музыкального   мышления   является   познание критерием   3художественного смысла, содержания, выраженного в акустических материальных формах. Художественный   смысл   не   просто   сочетается   с акустической формой музыкального произведения, но и проявляется в каждой ее детали. Разделение формы и   содержания   ­   это   теоретическая   абстракция.   В реальном   произведении   художественный   смысл оказывается   проявленным   именно   через   форму.   И лишь   благодаря   пристальному   вниманию   к   форме возможно   постижение   смысла,   содержания.   Иначе в музыкальное превращается     мышление   необоснованное фантазирование, никак не связанное с конкретным музыкальным произведением. Психология   мышления   —   достаточно   развитая отрасль   общей   психологии,   накопившая   богатый теоретический   и   экспериментальный   материал.   На закономерностей, основе   исследованных   ею   попробуем   выявить   музыкальную   специфику мышления. 3В   первую   очередь   необходимо   отметить,   что мышление — это процесс, который разворачивается во времени.   Очевидной   особенностью   музыкального мышления   является   то,   что   материал,   который   оно обрабатывает, имеет также процессуальную природу. Процесс   мышления   и   процесс   развертывания музыкального   произведения   накладываются   друг   на друга, образуя сложную динамику. Процесс   мышления   проходит   определенные стадии   и   этапы.   В   общей   психологии   принято   акт   принятия выделять   такие   этапы,   как: мыслительной   задачи, выдвижение гипотезы, проверка найденного решения.   исследование   элементов, Первый этап — начало мышления — акт принятия мыслительной задачи. А.В. Брушлинский указывает на строгую   обусловленность «..мышление   этого   момента:   всегда   вызывается   какими­то ...   потребностями, мотивами, познавательными   или   чисто   практическими побуждениями,     интересами и т.д.» (10, с. 18). Удовлетворение этих 3интересов   или   потребностей   и   является   конечной целью, итогом мыслительного процесса. И если итогом музыкального   мышления   является   познание художественного   смысла,   то   акт   принятия музыкальной   задачи   нужно   трактовать,   как   желание понять смысл данного произведения. На   следующем   этапе   человек   изучает   элементы той   задачи   или   ситуации,   которая   стала   предметом   Рассматриваются   как   свойства размышления. отдельных элементов, так и наиболее очевидные связи между   ними.   Исследование   не   имеет   четкой   от   основных   элементов   к направленности: второстепенным,   затем   к   их   отношениям,   или наоборот.   Оно   может   быть   и   планомерным,   и хаотичным,   возможен   и   целостный   охват   всех наиболее существенных элементов и отношений. В музыкальном мышлении этот этап предстает в виде   исследования   в   комплексе   элементов музыкального   языка,   задействованных   в   данном произведении. Для этого необходимо не только тонкое 3дифференцированное   слышание,   но   и   немалые теоретические  знания.  В этом смысле элементарную теорию   музыки   можно   считать   залогом   успешного протекания данного этапа. Наиболее важным результатом исследования, как   является   вывод   о   недостаточности правило, полученной информации. И тогда человек обращается к   имеющимся   знаниям,   своему   прошлому   опыту. Интересно, что при этом он вспоминает не все, что хранится в памяти, а только то, что может, так или иначе, содействовать решению. В каждом конкретном мыслительном   процессе   удельный   вес   используемых знаний   различен.   Это   зависит   и   от   задачи,   и   от личности   человека,   и   от   той   внешней   ситуации,   в которой   она   решается.   При   этом,   по   теории   Л.С. Выготского,   смысл   произведения   искусства   человек конструирует   сам   из   ассоциаций   и   аналогий   своего опыта. Таким образом, прошлый опыт в музыкальном мышлении   используется   двояко:   с   одной   стороны, актуализируются знания из области теории музыки, с 3другой   стороны   —   всплывают   образы   ранее   До пережитых   психологических   конкретного   процесса   музыкального   мышления   они ситуаций. «хранятся»   порознь.   Одновременная   актуализация двух   разных   сторон   прошлого   опыта   во   время восприятия новой музыкальной информации приводит к   проявлению   смысловых   значений   отдельных элементов.   В   результате,   с   развитием   музыкального   определенные   звуковые   сочетания мышления, получают   достаточно   стабильные   значения   в понимании данного человека. Это и есть постепенное формирование   интонационно­смыслового   словаря личности. Сложившиеся значения затем используются в качестве готовых смысловых единиц, либо служат образцом,   отправной   точкой   для   образования смысловых вариантов и новых значений. Важная   особенность   музыкального   произведения как   специфической   задачи   заключается   в   том,   что полное   определение   значения   каждого   элемента   не является непременным условием постижения смысла 3всего   музыкального   текста.   Элементы   настолько спаяны   друг   с   другом,   что   непонимание   одного интуитивно   заполняется,   домысливается   за   счет понимания других, «соседних» элементов. Следующий   этап   —   появление   гипотезы исследователи   математического   и   ситуативного   не мышления   считают   самым   загадочным, объяснимым. Гипотеза возникает в результате инсайта — озарения, внезапно вспыхнувшей догадки (1, с. 57). Долгое   время   он   считался   неожиданным,   ничем   не   Однако подготовленным   актом   вдохновения. последние показателей,   исследования   таких   как   пульс,   физиологических   дыхание, глазодвигательная  активность  и др.  показывают,  что ему   предшествует   период   внутреннего   созревания, проходящий на неосознаваемом уровне. В   музыкальном   мышлении   инсайтом   можно считать   постижение   смысла   всего   музыкального произведения.   Ощущения   радостного   подъема, вдохновения,   необыкновенной   ясности, 3сопровождающие осознание смысла звучащей музыки знакомы каждому музыкально развитому человеку. По сравнению   с   мгновенным   математическим   или ситуативным   инсайтом,   инсайт   музыкальный   — продолжительнее.   Процессуальность   развертывания музыкального   текста   как   бы   «растягивают»   его   на время   звучания   всего   произведения   или   целого построения.   Возможно,   поэтому   музыка   считается одним из тех видов деятельности, которые особенно требуют   вдохновения,   и   в   то   же   время   особенно развивают   его.   За   время   «растянутого»   инсайта   к чувственному   переживанию   успевает   подключиться сознание   и   зафиксировать   глубину   одного   из   самых возвышенных состояний человеческой психики. В   процессе   общения   человека   с   музыкальным произведением   можно   отметить   несколько   важных моментов: 1)   Невозможность   одновременно   сделать   два действия, произнести или написать два предложения, благодаря которой вырабатывается привычка мыслить 3последовательно,   для   музыки   не   существует. здесь   естественна. Одновременность   разного   Следовательно,  с помощью музыки можно развивать такие важные качества мышления, как нелинейность и одновременная многоплановость. 2) Целостный взгляд на музыкальное произведение возможен лишь тогда, когда отзвучал последний звук. До   этого   слух   неизбежно   выхватывает   отдельные элементы   музыкальной   ткани,   которые   немедленно получают первоначальную, хотя и смутную трактовку. 3) Анализ отдельных элементов без определения их места в структуре целого в музыкальном мышлении невозможен,   так   как   за   элементами   музыкального языка нет жестко закрепленного внеконтекстуального значения.   Смысл   каждого   элемента   может   быть определен только через весь контекст и общий смысл всего произведения (61, с. 24). Помимо   основных   этапов   мышления   в   общей психологии   принято   выделять   операции.   Операцию можно считать элементарной единицей мыслительного 3процесса,   так   как   она   предполагает   выполнение одного законченного действия. Вслед за традиционной логикой,   психология   мышления   выделят   следующие основные   операции:   обобщение, сравнение   и   различение,   анализ,   абстрагированные   определение, группировка умозаключение.   и   классификация,   суждение, Большинство   из   них   присутствуют   в   процессе музыкального   мышления   в   более   или   менее   Особая   текучесть   и специфическом   качестве. необратимость   музыкального   текста   обусловливает необходимость   постоянного   структурирования звукового потока. Операции группировки сравнения и различения «постоянно действующими» развернутыми на все время звучания   можно     назвать произведения.   Музыкальное   познание   обязательно предполагает сравнение звучащего в данный момент с предыдущим   звучанием   (46,   с.   129),   причем   этот механизм   действует   на   всех   уровнях   музыкального синтаксиса: 3