Статья: Richard Wagner

Рихард Вагнер Richard WagnerР.   Вагнер   —   крупнейший   немецкий   композитор   XIX столетия,   который   оказал   значительное   влияние   на развитие   не только   музыки  европейской   традиции,  но  и мировой   художественной   культуры   в   целом.   Вагнер   не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан   самому   себе.   Сравнительно   рано   обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы — романтической оперы «Феи» (1834) и вплоть до музыкальной  драмы­мистерии «Парсифаль»   (1882),   Вагнер   оставался   неуклонным приверженцем   серьезного   музыкального   театра,   который его усилиями был преобразован и обновлен. Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу — он следовал   сложившимся   традициям   музыкального спектакля,   стремился   освоить   завоевания   своих предшественников.   Если   в   «Феях»   образцом   дляподражания  стала   немецкая  романтическая  опера,  столь блистательно представленная  «Волшебным стрелком» К. М.   Вебера,  то   в  опере   «Запрет  любви»  (1836)   он  более ориентировался   на   традиции   французской   комической оперы.   Однако   эти   ранние   работы   не   принесли   ему признания   —   Вагнер   вел   в   те   годы   тяжелую   жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы.   Некоторое   время   он   работал   в   России,   в немецком театре города Риги (1837­39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней   Европы,   какой   тогда   повсеместно   был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта­иностранца,   перебивавшегося   случайными заработками.   Перемена   к   лучшему   наступила   в   1842   г., когда он был приглашен на должность капельмейстера впрославленный оперный   театр столицы   Саксонии   — Дрездена.   Вагнер   наконец   получил   возможность познакомить   театральную   публику   со   своими сочинениями,   и   его   третья   опера   «Риенци»   (1840) завоевала   прочное   признание.   И   это   неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая   опера,   виднейшими   представителями   которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего   ранга   —   в   его   театре   выступали   такие вокалисты,   как   тенор   Й.   Тихачек   и   великая   певица­ актриса В.   Шрёдер­Девриент,   прославившаяся   в   свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио». 3   оперы,   примыкающие   к   дрезденскому   периоду, связывает   немало   общего.   Так,   в   завершенном   накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце» (1841) оживаетстаринная   легенда   о   проклятом   за   прежние   злодеяния моряке­скитальце,   спасти   которого   может   только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер» (1845) композитор   обратился   к   средневековому   сказанию   о певце­миннезингере, снискавшем   благосклонность языческой   богини   Венеры,   но   заслужившего   за   это проклятие   римской   церкви.   И   наконец,   в   «Лоэнгрине» (1848)   —   возможно,   самой   популярной   из   вагнеровских опер — предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной  обители — святого Грааля, во имя  борьбы со злом, клеветой и несправедливостью. В   этих   операх   композитор   еще   тесно   связан   с традициями романтизма —   его   героев   раздирают противоречивые   побуждения,   когда   непорочность   и чистота   противостоят   греховности   земных   страстей, безграничное   доверие   —   коварству   и   измене.   С романтизмом связаны и неспешность повествования, когдаважны   не   столько   сами   события,   сколько   те   чувства, которые   они   пробуждают   в   душе   лирического   героя. Отсюда   проистекает   и   столь   важная   роль   развернутых монологов   и   диалогов   действующих   лиц,   обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода   «диалектику   души»   незаурядной   человеческой личности. Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели   новые   замыслы.   Толчком   к   их   осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло  вооруженное  восстание, направленное  против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать вШвейцарию.   Начался   тяжелый   период   в   жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества. Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции,   более   того,   сформулировал   основные   задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера   и   драма»   —   1851).   Свои   идеи   он   воплотил   в монументальной   тетралогии   «Кольцо   нибелунга»   — главном труде всей его жизни. Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и   легенды,   восходящие   к   языческой   древности   — германская   «Песнь   о   нибелунгах»,   скандинавские   саги, входящие   в   Старшую   и   Младшую   Эдду.   Но   языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем иему   буржуазной современной противоречий   действительности. Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото   Рейна»   (1854),   «Валькирия»   (1856),   «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874), весьма многопланово — в операх   действуют   многочисленные   персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже   в   жестокую,   непримиримую   борьбу.   Среди   них злобный карлик­нибелунг Альберих, похищающий золотой клад   у   дочерей   Рейна;   обладателю   клада,   сумевшему сковать   из   него   кольцо,   обещана   власть   над   миром. Альбериху   противостоит   светлый   бог   Вотан,   чье всемогущество призрачно — он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой   род   страшное   проклятие,   от   которого   его   может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный.Таким   героем   становится   его   же   собственный   внук   — простодушный   и   бесстрашный   Зигфрид.   Он   побеждает чудовищного   дракона   Фафнера,   завладевает   заветным кольцом,   пробуждает   спящую   деву­воительницу Брунхильду, окруженную   огненным  морем,  но  погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и   старый   мир,   где   царствовали   обман,   корысть   и несправедливость. Грандиозный   замысел   Вагнера   потребовал   совершенно новых,   ранее   неслыханных   средств   воплощения,   новой оперной   реформы.   Композитор   почти   полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры — от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные   монологи   и   диалоги   действующих   лиц, развернутые   в   бесконечную   мелодию.   Широкая распевность   слилась   в   них   с   декламационностью   в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимообъединились   певучая   кантилена   и   броская   речевая характерность. Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с   особой   ролью   оркестра.   Он   не   ограничивается   лишь поддержкой   вокальной   мелодии,   но   ведет   свою собственную   линию,   порой   даже   выступая   на   передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия   —   именно   в   нем   чаще   всего   звучат   основные музыкальные   темы   — лейтмотивы,   которые   становятся символами   персонажей,   ситуаций,   и   даже   отвлеченных идей.   Лейтмотивы   плавно   переходят   друг   в   друга, сочетаются   в   одновременном   звучании,   постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно   усвоившим   закрепленное   за   нами   смысловое значение.   В   более   крупном   масштабе   вагнеровские музыкальные   драмы   разделяются   на   развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкиеволны   эмоциональных   подъемов   и   спадов,   нарастаний напряжения и его разрядки. Вагнер   приступил   к   осуществлению   своего   великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность   увидеть   на   сцене   плоды   своей титанической,   поистине   беспримерной   по   мощи   и неустанности   работы   сломила   даже   такого   великого труженика   —   сочинение   тетралогии   было   прервано   на долгие   годы.   И   только   нежданный   поворот   судьбы   — поддержка баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему   завершить,   возможно,   самое   монументальное   из творений   искусства   музыки,   которое   стало   результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрёйте, где и была впервые исполнена в 1876 г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер. молодогоПомимо   «Кольца   нибелунга»   Вагнер   создал   во   второй половине   XIX   в.   еще   3   капитальных   произведения.   Это опера «Тристан и Изольда» (1859) — восторженный гимн вечной   любви,   воспетой   в   средневековых   сказаниях, окрашенной   тревожными   предчувствиями,   пронизанной ощущением   неизбежности   рокового   исхода.   И   наряду   с таким   погруженным   во   тьму   сочинением   ослепительный свет   народного   празднества,   увенчавшего   оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо­ педантичная   посредственность.   И   наконец,   последнее творение   мастера   —   «Парсифаль»   (1882)   —   попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства,   где   повержена   столь   с   виду   несокрушимая власть   зла   и   воцарилась   мудрость,   справедливость   и чистота.Вагнер   занял   совершенно   исключительное   положение   в европейской   музыке   XIX   столетия   —   трудно   назвать композитора,   который   не   испытал   бы   его   влияния. Открытия   Вагнера   сказались   на   развитии   музыкального театра в XX в. — композиторы извлекли из них уроки, но двинулись   затем   разными   путями,   в   том   числе   и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант. М. Тараканов Жизненный и творческий путь Вагнера → Рихард Вагнер. «Моя жизнь» → Байрёйтский фестиваль →   Значение   Вагнера   в   истории   мировой   музыкальной культуры. Его идейный и творческий облик Вагнер   принадлежит   к   числу   тех   великих   художников, творчество которых оказало большое влияние на развитие мировой   культуры.   Гений   его   был   универсален:   Вагнер прославился   не   только   в   качестве   автора   выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер, являвшийся,   наряду   с   Берлиозом,   основоположником современного   искусства   дирижирования;   он   был талантливым поэтом­драматургом — создателем либретто своих   опер   —   и   одаренным   публицистом,   теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к   личности   и   музыке   Вагнера   всеобщее   внимание:   его идейно­творческие достижения вызвали горячие споры ипри жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сей день. «Как композитор,— говорил П. И. Чайковский,— Вагнер несомненно   одна   из   самых   замечательных   личностей   во второй половине этого (то есть XIX. — М. Д.) столетия, и его   влияние   на   музыку   огромно».   Это   влияние   было многосторонним:   оно   распространилось   не   только   на музыкальный театр, где более всего работал Вагнер как автор тринадцати опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в область программного симфонизма. «...Он велик как оперный композитор»,— утверждал Н. А. Римский­Корсаков.   «Оперы   его,—   писал   А.   Н.   Серов, —...вошли в народ германский, сделались национальным достоянием   в   своем   роде,   никак   не   меньше,   чем   оперы Вебера или творения Гёте или Шиллера». «Он был одарен великим   даром   поэзии,   могучего   творчества,   еговоображение   было   громадно,   инициатива   сильна,   его художественное   мастерство   велико...»   —   так характеризовал   В.   В.   Стасов   лучшие   стороны   гения Вагнера.   Музыка   этого   замечательного   композитора,   по мысли   Серова,   открыла   в   искусстве   «безвестные, необъятные горизонты». Отдавая   должное   гению   Вагнера,   его   дерзновенной смелости   художника­новатора,   передовые   деятели русской музыки (в первую очередь Чайковский, Римский­ Корсаков, Стасов) критиковали некоторые тенденции его творчества, отвлекавшие от задач реального изображения жизни.   Особенно   ожесточенной   критике   подвергались общехудожественные принципы Вагнера, его эстетические взгляды в применении к музыкальному  театру. Об этом кратко   и   метко   сказал   Чайковский:   «Восхищаясь композитором,   я   питаю   мало   симпатии   к   тому,   что является   культом   вагнеровских   теорий».   Оспаривалисьтакже излюбленные Вагнером идеи, образы его оперного творчества, методы их музыкального воплощения. Однако   наряду   с   меткими   критическими   замечаниями острая   борьба   за   утверждение   национальной самобытности русского музыкального   театра,   столь отличного   от немецкого оперного   искусства,   порой вызывала и необъективные суждения. В этой связи М. П. Мусоргский   очень   верно   заметил:   «Мы   Вагнера   часто ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его...». Еще более ожесточенная борьба возникла вокруг имени и дела   Вагнера   в   зарубежных   странах.   Наряду   с восторженными поклонниками, полагавшими, что отныне театр должен развиваться только по вагнеровскому пути, были   и   такие   музыканты,   которые   начисто   отвергали идейно­художественную   ценность   творений   Вагнера, усматривали   в   его   влиянии   лишь   пагубные   последствиядля эволюции музыкального искусства. Вагнерианцы и их противники стояли на непримиримо враждебных позициях. Высказывая   подчас   справедливые   мысли   и   наблюдения, они своими пристрастными оценками скорее запутывали эти   вопросы,   нежели   помогали   их   разрешению.   Такие крайние   точки   зрения   не   разделялись   крупнейшими зарубежными композиторами второй половины XIX века —   Верди,   Бизе,   Брамсом,—   но   и   они,   признавая гениальную одаренность Вагнера, не все принимали в его музыке. Творчество  Вагнера  давало  основание  для разноречивых оценок, ибо не только его многогранная деятельность, но и сама   личность   композитора   была   раздираема жесточайшими   противоречиями.   Однобоко   выпячивая какую­либо   одну   из   сторон   сложного   облика   творца   и человека,   апологеты,   равно   как   и   хулители   Вагнера, давали   искаженное   представление   о   его   значении   вистории мировой культуры. Чтобы верно определить это значение, надо понять личность и дело жизни Вагнера во всей их сложности. * * * Двойной   узел   противоречий   характеризует   Вагнера.   С одной стороны, это противоречия между мировоззрением и   творчеством.   Конечно,   нельзя   отрицать   связей, существовавших но деятельность композитора Вагнера далеко не совпадала с деятельностью   Вагнера   —   плодовитого писателя­ публициста,   высказывавшего   по   вопросам   политики   и религии   немало   реакционных   мыслей,   особенно   в последний   период   жизни.   С   другой   стороны,   и   его эстетические   и   социально­политические   взгляды   остро противоречивы.   Мятежный   бунтарь,   Вагнер   уже   к революции   1848—1849   годов   пришел   с   крайне   путаным мировоззрением.   Оно   осталось   таковым   и   в   годы между     ними,национал­шовинистических   поражения   революции,   когда   реакционная   идеология отравляла   сознание   композитора   ядом   пессимизма, порождала   субъективистские   настроения,   приводила   к утверждению или клерикальных   идей.   Все   это   не   могло   не   отразиться   на противоречивом   складе   его   идейно­художественных исканий. Но   Вагнер   истинно   велик   в   том,   что,   несмотря на субъективныереакционные   взгляды,   вопреки   своей идейной в художественном   творчестве   существенные   стороны действительности,   вскрывал   —   в   иносказательной, образной   форме   —   противоречия   жизни,   обличал капиталистический   мир   лжи   и   обмана,   обнажал   драму больших   духовных   стремлений,   могучих   порывов   к счастью и несвершенных героических деяний, сломленных надежд. Ни один композитор послебетховенского периода неустойчивости, объективно отражалв зарубежных странах XIX века не сумел поднять такой большой   комплекс   жгучих   вопросов   современности,   как Вагнер.   Поэтому   он   стал   «властителем   дум»   ряда поколений,   а   творчество   его   вобрало   в   себя   большую, волнующую проблематику современной культуры. Вагнер   не   дал   четкого   ответа   на   поставленные   им жизненные вопросы, но историческая его заслуга состоит в том, что он их так остро поставил. Он смог это сделать потому, что всю деятельность свою пронизал страстной, непримиримой   ненавистью   к   капиталистическому угнетению.   Что   бы   он   ни   высказывал   в   теоретических статьях, какие бы реакционные политические взгляды ни отстаивал, Вагнер в своем музыкальном творчестве всегда был   на   стороне   тех,   кто   искал   активного   применения своих   сил   в   утверждении   возвышенного   и   гуманного начала   в   жизни,   против   тех,   кто   погряз   в   болоте мещанского благополучия и своекорыстия. И, быть может,никому   другому   не   удалось   с   такой   художественной убедительностью и силой показать трагедию современной жизни, отравленной буржуазной цивилизацией. Резко выраженная антикапиталистическая направленность придает   творчеству   Вагнера   огромное   прогрессивное значение,   хотя   он   и   не   сумел   разобраться   во   всей сложности изображенных им явлений. Вагнер   —   последний   крупнейший   художник­романтик XIX века. Романтические идеи, темы, образы закрепились в   его   творчестве   еще   в   предреволюционные   годы;   они разрабатывались им и позже. После революции 1848 года многие виднейшие композиторы под воздействием новых общественных   условий,   в   результате   более   резкого обнажения   классовых   противоречий,   переключились   на иные   темы,   перешли   в   их   освещении   на   реалистические позиции   (наиболее   яркий   тому   пример   —   Верди).   Но Вагнер   оставался   романтиком,   хотя   свойственная   емупротиворечивость   сказывалась   и   в   том,   что   на   разных этапах деятельности у него активнее проступали то черты реализма, то, наоборот, реакционного романтизма. Эта   приверженность   к   романтической   тематике   и средствам ее выражения ставила его в особое положение среди   многих   современников.   Сказывались   и индивидуальные   свойства   личности   Вагнера,   вечно неудовлетворенного, мятущегося. Его жизнь полна необычных взлетов и падений, страстных увлечений   и   периодов   безграничного   отчаяния. Приходилось   преодолевать   неисчислимые   препятствия для продвижения своих новаторских идей. Годы, подчас десятилетия   проходили,   прежде   чем   ему   удавалось услышать партитуры собственных сочинений. Надо было обладать неистребимой жаждой творчества, чтобы в этих тяжелых   условиях   работать   так,   как   работал   Вагнер. Служение искусству было главным стимулом его жизни.(«Я существую не для того, чтобы деньги зарабатывать, но чтобы творить»,— с гордостью заявлял Вагнер). Именно поэтому, несмотря на жестокие идейные ошибки и срывы, опираясь на прогрессивные традиции немецкой музыки, он добился таких выдающихся художественных результатов: вслед   за   Бетховеном   воспел   героику   человеческих дерзаний,   подобно   Баху,   с   поразительным   богатством оттенков раскрыл мир душевных переживаний человека и, идя по пути Вебера, воплотил в музыке образы немецких народных легенд и сказаний, создал великолепные картины природы.   Такое   разнообразие   идейно­художественных решений   и   совершение   мастерство   свойственны   лучшим произведениям Рихарда Вагнера. Темы,   образы   и   сюжеты   вагнеровских   опер.   Принципы музыкальной   драматургии.   Особенности   музыкального языкаВагнер как художник сложился в условиях общественного подъема предреволюционной Германии. В эти годы он не только   оформил   свои   эстетические   взгляды   и   наметил пути преобразования музыкального театра, но и определил близкий себе круг образов и сюжетов. Именно в 40­е годы, одновременно   с   «Тангейзером»   и   «Лоэнгрином»,   Вагнер обдумал   планы   всех   опер,   над   которыми   работал   в последующие   десятилетия (Исключение   составляют «Тристан» и «Парсифаль», замысел которых созрел в годы поражения революции; этим объясняется более сильное,   чем   в   других   сочинениях,   воздействие пессимистических   настроений.).   Материал   для   этих произведений   он   преимущественно   черпал   из   народных легенд   и   сказаний.   Их   содержание,   однако,   служило ему исходной точкой для самостоятельного творчества, а не конечной целью.   В   стремлении   подчеркнуть   близкие современности   мысли   и   настроения   Вагнер   подвергалнародно­поэтические   источники   свободной   обработке, модернизировал их, ибо, говорил он, каждое историческое поколение может обнаружить в мифе свою тему. Чувство художественной   меры   и   такта   изменяло   ему,   когда субъективистские   идеи   брали   верх   над   объективным смыслом народных преданий, но во многих случаях при модернизации сюжетов и образов композитору удавалось сохранить   жизненную   правду   народной   поэзии.   В смешении   таких   разных   тенденций   заключается   одна   из характернейших особенностей вагнеровской драматургии, как ее сильные, так и слабые стороны. Однако, обращаясь к эпическим сюжетам   и   образам,   Вагнер   тяготел   к   их сугубо психологической трактовке   —   это,   в   свою очередь,   порождало   остро   противоречивую   борьбу «зигфридовского»   и   «тристановского»   начал   в   его творчестве.Вагнер обращался к старинным легендам и легендарным образам потому, что находил в них большие трагические сюжеты. Он меньше интересовался реальной обстановкой далекой   старины   или   исторического   прошлого,   хотя   и здесь   добивался   многого,   особенно   в   «Нюрнбергских мейстерзингерах»,   в   которых   сильнее   проявились реалистические   тенденции.   Но   прежде   всего   Вагнер стремился   показать   душевную   драму   сильных характеров. Современную эпопею борьбы за счастье он последовательно воплощал в различных образах и сюжетах своих   опер.   Это   гонимый   судьбой,   мучимый   совестью Летучий голландец, страстно мечтающий о покое; это и Тангейзер,   раздираемый   противоречивой   страстью   к чувственному   наслаждению   и   к   нравственной,   суровой жизни; это и Лоэнгрин, отринутый, не понятый людьми. Жизненная   борьба   в   представлении   Вагнера   полна трагизма. Страсть сжигает Тристана и Изольду; Эльза (в«Лоэнгрине»)   гибнет,   преступив   запрет   любимого. Трагична   бездеятельная   фигура   Вотана,   ложью   и коварством   добившегося   призрачной   власти,   которая принесла   людям   горе.   Но   трагична   судьба   и   наиболее жизнедеятельного   героя   Вагнера   —   Зигмунда;   и   даже Зигфрид, далекий от бурь жизненных драм, это наивное, могучее   дитя   природы,   обречен   на   трагическую   гибель. Всюду и везде — мучительные поиски счастья, стремление к   свершению   героических   деяний,   но   не   дано   им осуществиться   —   ложь   и   обман,   насилие   и   коварство опутали жизнь. По   мысли   Вагнера,   спасенье   от   страданий,   вызванных страстным стремлением к счастью, — в самоотверженной любви: в ней высшее проявление человеческого начала. Но любовь не должна быть пассивной — жизнь утверждается в   подвиге.   Так,   призвание   Лоэнгрина   —   защитника безвинно   обвиненной   Эльзы   —   борьба   за   правадобродетели;   подвиг   является   жизненным   идеалом Зигфрида, любовь к Брунгильде  призывает  его к новым героическим деяниям. Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 40­х годов,   обладают   чертами   идейной   общности   и   единства музыкально­драматургической   концепции.   Революция 1848—1849   годов   обозначила   важный   рубеж   в   идейно­ художественной   эволюции   композитора,   усилив противоречивость   творчества.   Но   в   основном   осталась неизменной   сущность   исканий   средств   воплощения определенного, устойчивого круга идей, тем, образов. Вагнер пронизал свои оперы единством драматического выражения,   для   чего   разворачивал   действие непрерывным,   Усиление психологического   начала,   стремление   к   правдивой передаче   процессов   душевной   жизни   вызывали необходимость   в   такой   непрерывности.   Вагнер   был   не сплошным   потоком.одинок   в   подобных   исканиях.   Этого   же   добивались, каждый   по­своему,   лучшие   представители   оперного искусства   XIX   века   —   русские   классики,   Верди,   Бизе, Сметана.   Но   Вагнер,   продолжая   то,   что   наметил   его непосредственный   предшественник   в   немецкой   музыке Вебер,   наиболее   последовательно   разрабатывал принципы сквозногоразвития музыкально­ драматургическом   жанре.   Отдельные   оперные   эпизоды, сцены,   даже   картины   он   сливал   воедино   в   свободно развивающемся   действии.   Вагнер   обогатил   средства оперной   выразительности   формами   монолога,   диалога, крупными симфоническими построениями. Но уделяя все большее внимание изображению внутреннего мира героев за   счет   обрисовки   внешне­сценических,   действенных моментов,   он   привнес   в   свою   музыку   черты субъективизма,   психологической   усложненности,   что   в свою   очередь   породило   многословие,   разрушало   форму, вжизненными делая   ее   рыхлой,   аморфной.   Все   это   обостряло противоречивость вагнеровской драматургии. * * * Одним   из   важных   средств   ее   выразительности   является лейтмотивная система. Не Вагнер изобрел ее: музыкальные мотивы,   вызывавшие   определенные   ассоциации   с или   конкретными психологическими   процессами,   и композиторами французской революции конца XVIII века, и   Вебером,   и   Мейербером,   а   в   области   симфонической музыки   —   Берлиозом,   Листом   и   другими.   Но   Вагнер отличается от своих предшественников и современников более широким, более последовательным использованием данной   системы (Изрядно   напутали   в   изучении   этого вопроса фанатичные вагнерианцы, пытавшиеся каждой теме,   даже   интонационному   обороту   придать лейтмотивное значение и все лейтмотивы, как бы они   явлениями   применялись,лейтмотивов,   пронизывающих   ни были кратки, наделить чуть ли не всеобъемлющим содержанием.). Любая зрелая опера Вагнера содержит двадцать пять — тридцать ткань партитуры (Однако   в   операх   40­х   годов   количество лейтмотивов не превышает десяти.). Сочинение оперы он   начинал   с   выработки   музыкального   тематизма.   Так, например,   в   первых   же   эскизах   «Кольца   нибелунга» запечатлен траурный марш из «Гибели богов», в котором, как   сказано,   содержится   комплекс   важнейших героических тем тетралогии; к «Мейстерзингерам» была прежде   всего   написана   увертюра   —   в   ней   закреплен основной тематизм оперы и т. д. Творческая фантазия Вагнера неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и пластичности тем, в которых отражены   и   обобщены   многие   существенные   явления жизни.   Нередко   в   этих   темах   дается   органическоесочетание выразительного» и изобразительного начал, что так   помогает   конкретизации   музыкального   образа.   В операх 40­х годов мелодии протяженны: в ведущих темах­ образах   обрисовываются   разные   грани   явлений.   Такой метод   музыкальной   характеристики   сохраняется   и   в позднейших   произведениях,   но   пристрастие   Вагнера   к туманному философствованию порой рождает безличные лейтмотивы,   которые   призваны   выразить   отвлеченные понятия. Эти мотивы кратки, лишены тепла человеческого дыхания, не способны к развитию, не имеют между собой с темами­ внутренней   образами возникают темы­символы. В отличие от последних лучшие темы вагнеровских опер не   живут   на   протяжении   произведения   обособленно,   не представляют   неизменные,   разрозненные   образования. Скорее наоборот. В ведущих мотивах присутствуют черты общности, а в совокупности они образуют определенные   Так   наряду   связи.тематические комплексы, выражающие оттенки и градации чувств или подробности единой картины. Вагнер сближает разные   темы   и   мотивы   путем   еле   заметных   изменений, сопоставлений   или   сочетаний   их   в   одновременности. «Композиторская   работа   над   этими   мотивами   поистине удивительная», — писал Римский­Корсаков.   его   принципы Драматургический   метод   Вагнера, симфонизации   оперной   партитуры   оказали   несомненное влияние на искусство последующего времени. Крупнейшие композиторы   музыкального   театра   во   второй   половине XIX и в XX веке воспользовались в той или иной мере художественными вагнеровской лейтмотивной   системы,   хотя   и   не   принимали   ее крайностей   (например,   Сметана   и   Римский­Корсаков, Пуччини и Прокофьев). * * * завоеваниямиСвоеобразием отмечена и трактовка вокального начала в операх Вагнера. Борясь   против   поверхностной,   нехарактерной   в драматическом   смысле   мелодики,   он   утверждал,   что вокальная   музыка   должна   основываться   на воспроизведении   интонаций,   или,   как   говорил   Вагнер, акцентов речи. «Драматическая мелодия,— писал он, — находит опору в стихе и языке». В этом утверждении нет принципиально новых моментов. На протяжении XVIII— XIX веков многие композиторы обращались к воплощению речевых   интонаций   в   музыке   в   целях   обновления интонационного   строя   своих   произведений   (например, Глюк,   Возвышенная   вагнеровская декламация   внесла   много   нового   в   музыку   XIX   века. Отныне   был   невозможен   возврат   к   старым   шаблонам оперной   мелодики.   Небывало   новые   творческие   задачи встали и перед певцами — исполнителями опер Вагнера.   Мусоргский).Но,   исходя   из   своих   отвлеченно­умозрительных концепций,   он   иногда   односторонне   выпячивал декламационные   элементы   в   ущерб   песенным,   подчинял развитие вокального начала симфоническому развитию. Конечно, многие страницы вагнеровских  опер насыщены полнокровным,   разнообразным   вокальным   мелодизмом, передающим тончайшие оттенки выразительности. Богаты таким   мелодизмом   оперы   40­х   годов,   среди   которых «Летучий   голландец»   выделяется   народно­песенным складом музыки, а «Лоэнгрин» — напевностью, сердечной теплотой. Но и в последующих произведениях, особенно в «Валькирии»   и   «Мейстерзингерах»,   вокальная   партия наделена   большой   содержательностью,   приобретает ведущее   значение.  Можно   напомнить   «весеннюю   песню» Зигмунда, монолог о мече Нотунге, любовный дуэт, диалог Брунгильды   и   Зигмунда,   в «Мейстерзингерах»   —   песни   Вальтера,   монологи   Сакса,   прощание   Вотана;его песни о Еве и ангеле­башмачнике, квинтет, народные хоры;   помимо   того   —   песни   ковки   меча   (в   опере «Зигфрид»);   рассказ   Зигфрида   на   охоте,   предсмертный монолог   Брунгильды   («Гибель   богов»)   и   т.   д.   Но встречаются   также   страницы   партитуры,   где   вокальная партия то приобретает преувеличенно напыщенный склад, то,   наоборот,   низводится   на   роль   необязательного придатка   к   партии   оркестра.   Подобное   нарушение художественного   равновесия   между   вокальным   и инструментальным   началами   характерно   для   внутренней противоречивости музыкальной драматургии. * * * Бесспорны достижения Вагнера как симфониста, в своем творчестве   последовательно   утверждавшего   принципы программности.   Его   увертюры   и   оркестровые вступления (Вагнер создал четыре оперные увертюры (к вагнеровскойоперам   «Риенци»,   «Летучий   голландец»,   «Тангейзер», «Мейстерзингеры»)   и   три   архитектонически завершенных   оркестровых   вступления   («Лоэнгрин», «Тристан», «Парсифаль»).), симфонические  антракты и многочисленные  живописные картины давали, по словам Римского­Корсакова,   «богатейший   материал   для изобразительной   музыки,   и   там,   где   фактура   Вагнера оказывалась   подходящей   для   данного   момента,   там   он оказывался,   действительно,   велик   и   могуч   силой пластичности благодаря несравненной,   гениальной   своей   инструментовке   и экспрессии».   Чайковский   столь   же   высоко   расценивал симфоническую музыку Вагнера, отмечая в ней «небывало красивую   инструментовку»,   «поразительное   богатство гармонической   и   полифонической   ткани».   В.   Стасов, подобно Чайковскому или Римскому­Корсакову за многое осуждавший оперное творчество Вагнера, писал, что его изображений,     своихоркестр «нов, богат, часто ослепителен по колориту, по поэзии и очарованию самых сильных, но также и самых нежных и чувственно обаятельных красок...». Уже в ранних произведениях 40­х годов Вагнер добился блеска, полноты и сочности оркестрового звучания; ввел тройной   состав   (в   «Кольце   нибелунга»   —   четверной); шире   использовал   диапазон   струнных,   особенно   за   счет верхнего   регистра   (излюбленный   им   прием   —   высокое расположение   аккордов   струнных   divisi);   придал мелодическое назначение медным духовым инструментам (таков   мощный   унисон   трех   труб   и   трёх   тромбонов   в репризе   увертюры   «Тангейзер»   или   унисоны   меди   на подвижном   гармоническом   фоне   струнных   в   «Полете валькирий»   и   «Заклинании   огня»   и   т.   д.).   Смешивая звучание трех основных групп оркестра (струнные, дерево, медь), Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической   ткани.   Высокое   контрапунктическоемастерство помогло ему в этом. Причем оркестр его не только красочен, но и характеристичен, чутко реагирует на развитие драматических чувств и ситуаций. Новатором   предстает   Вагнер   и   в   области   гармонии.   В поисках   сильнейших   выразительных   эффектов   он усиливал   напряженность   музыкальной   речи,   насыщал   ее хроматизмами,   альтерациями,   сложными   аккордовыми комплексами, создавал «многослойную» полифоническую фактуру,   использовал   смелые,   необычайные   модуляции. Эти искания подчас рождали изысканную напряженность стиля,   но   никогда   не   приобретали   характера художественно неоправданных экспериментов. Вагнер   резко   выступал   против   поисков   «музыкальных комбинаций   ради   них   самих,   только   ради   присущей   им остроты».   Обращаясь   к   молодым   композиторам,   он заклинал   их   «никогда   не   превращать   в   самоцель гармонические и оркестровые эффекты». Вагнер являлсяпротивником   беспочвенных   дерзаний,   он   боролся   за правдивое   выражение   глубоко   человечных   чувств   и мыслей   и   в   этом   отношении   сохранил   связь   с прогрессивными   традициями   немецкой   музыки,   став одним из наиболее выдающихся ее представителей. Но на протяжении своей большой и сложной жизни в искусстве он   иногда   увлекался   ложными   идеями,   отклонялся   от верного пути.   отмечая Не   прощая   Вагнеру   его   заблуждений, существенные противоречия его воззрений и творчества, отвергая   в   них   реакционные   черты,   мы   высоко   ценим гениального   немецкого   художника,   принципиально   и убежденно   отстаивавшего   свои   идеалы,   обогатившего мировую   культуру   замечательными   музыкальными творениями. М. ДрускинЕсли   мы   захотим   составить   список   персонажей,   сцен, костюмов,   предметов,   изобилующих   в   операх   Вагнера, перед нами предстанет сказочный мир. Драконы, карлики, гиганты,   боги   и   полубоги,   копья,   шлемы,   мечи,   трубы, кольца,   рожки,   арфы,   знамёна,   бури,   радуги,   лебеди, голуби, озёра, реки, горы, пожары, моря и корабли на них, чудесные   явления   и   исчезновения,   чаши   с   ядом   и волшебными   напитками,   переодевания,   летающие   кони, заколдованные замки, крепости, поединки, неприступныевершины, заоблачные выси, подводные и земные бездны, цветущие сады, волшебницы, юные герои, отвратительные злобные существа, непорочные и вечно юные красавицы, жрецы и рыцари, страстные любовники, хитрые мудрецы, могучие властители и властители, страждущие от ужасных чар... Можно не говорить о том, что повсюду царит магия, колдовство,   а   неизменный   фон   всего   составляет   борьба между   добром   и   злом,   грехом   и   спасением,   мраком   и светом.   Чтобы   описать   всё   это,   музыка   должна   быть великолепной, облачённой в роскошные  одежды, полной мелких подробностей, как большой реалистический роман, окрылённый   фантазией,   питающей   приключенческие   и рыцарские романы, в которых всё может произойти. Даже когда   Вагнер   повествует   об   обычных   событиях, соразмерных   с   обычными   людьми,   он   всегда   старается уйти   от   повседневности:   изобразить   любовь,   её   чары, презрение к опасностям, неограниченную личную свободу.Все приключения возникают у него спонтанно, а музыка получается естественной, льющейся так, словно на её пути нет преград: в ней есть сила, бесстрастно обнимающая всю возможную жизнь и превращающая её в чудо. Она легко и внешне беспечно переходит от педантичного подражания музыке до XIX века к самым потрясающим новшествам, к музыке будущего. Вот почему Вагнер сразу стяжал славу революционера у того общества, которому нравятся удобные революции. Он и впрямь казался как раз тем человеком, который может ввести в практику различные экспериментальные формы, нисколько не потесняя традиционных. В действительности он   сделал   гораздо   больше,   но   это   стало   понятно   лишь позднее. Однако Вагнер не торговал своим мастерством, хотя ему очень нравилось блистать (помимо того, что он был   музыкальным   гением,   он   владел   также   искусством дирижёра   и   большим   талантом   поэта   и   прозаика).Искусство всегда было для него объектом нравственной борьбы, той, которую мы определили как борьбу между добром   и   злом.   Именно   она   сдерживала   всякий   порыв радостной   свободы,   умеряла   всякое   изобилие,   всякую устремлённость   вовне:   гнетущая   потребность   в самооправдании брала верх над природной порывистостью композитора и придавала его поэтическим и музыкальным построениям   протяжённость,   жестоко   испытывающую терпение   слушателей,   которые   спешат   к   заключению. Вагнер,   напротив,   не   торопится;   он   не   хочет   оказаться неподготовленным   к   моменту   окончательного   суда   и просит публику не оставлять его одного в поисках истины. Нельзя   сказать,   что,   поступая   так,   он   ведёт   себя   как джентльмен: за его хорошими манерами рафинированного художника скрывается деспот, не позволяющий нам мирно насладиться хотя бы часом музыки и представления: он требует, чтобы мы, не моргнув глазом, присутствовали приего   исповедовании   грехов   и   вытекающих   из   этих исповедей последствиях. Сейчас ещё многие, в том числе среди знатоков вагнеровских опер, утверждают, что такой театр   не   актуален,   что   он   не   до   конца   использует собственные открытия и гениальная фантазия композитора растрачивается   на   плачевные,   раздражающие   длинноты. Может, и так; кто идёт в театр по одной причине, кто по другой;   между   тем   в   музыкальном   спектакле   не существует   канонов   (как,   впрочем,   нет   их   ни   в   одном искусстве),   по   меньшей   мере   канонов   априорных, поскольку   они   всякий   раз   рождаются   заново   талантом художника, его культурой, его сердцем. Тот, кто, слушая Вагнера, скучает из­за длиннот и обилия подробностей в действии или описаниях, имеет полное право скучать, но он   не   может   с   такой   же   уверенностью   утверждать,   что настоящий театр должен быть совсем другим. Тем болеечто   ещё   худшими   длиннотами   начинены   музыкальные спектакли от XVII века до наших дней. Конечно,   в   вагнеровском   театре   есть   нечто   особое, неактуальное даже для своей эпохи. Сформировавшись в пору   расцвета   мелодрамы,   когда   консолидировались вокальные, музыкальные и сценические достижения этого жанра,   Вагнер   вновь   предложил   концепцию   глобальной драмы   с   абсолютным   превосходством   легендарного, сказочного   элемента,   что   было   равносильно   возврату   к мифологическому и декоративному театру барокко, на сей раз обогащённому мощным оркестром и вокальной частью без прикрас, но ориентированному в том же направлении, что и театр XVII и начала XVIII века. Томления и подвиги персонажей   этого   театра,   окружающая   их   сказочная обстановка   и   великолепный   аристократизм   находили   в лице красноречивого, блистательного приверженца. И проповеднический тон, и убеждённого,     Вагнераритуальные элементы его опер восходят к театру барокко, в котором ораториальные проповеди и демонстрирующие виртуозность   обширные   оперные   построения   оспаривали пристрастия   публики.   С   этим   последним   направлением легко   связать   легендарную   средневековую   героико­ христианскую   тематику,   крупнейшим   певцом   которой   в музыкальном   театре   был,   безусловно,   Вагнер.   Здесь   и   в ряде других моментов, на которые мы уже указали, он, естественно, имел предшественников в эпоху романтизма. Но в старые модели Вагнер влил свежую кровь, наполнил их энергией и одновременно печалью, невиданными до тех пор,   разве   что   в   несравненно   более   слабых предвосхищениях:   он   привнёс   жажду   и   муки   свободы, свойственные Европе XIX века, в сочетании с сомнением в её   достижимости.   В   этом   смысле   вагнеровские   легенды становятся   актуальной   для   нас   вестью.   С   порывом великодушия сочетается в них страх, с восторгом — мракодиночества,   со   звуковым   взрывом   —   свёртывание звуковой   мощи,   с   плавной   мелодией   —   впечатление возврата на круги своя. Сегодняшний человек узнаёт себя в операх Вагнера, ему достаточно слышать их, а не видеть, он   находит   изображение   собственных   желаний,   свою чувственность и пылкость, своё требование нового, жажду жизни,   лихорадочной   деятельности   и,   по   контрасту, сознание   бессилия,   подавляющего   всякое   человеческое деяние.   И   он   с   восторгом   безумия   вбирает   в   себя «искусственный рай», создаваемый этими переливчатыми гармониями, этими тембрами, благоухающими, как цветы вечности.Рихард Вагнер интересные факты жизни композитора   Творчество Рихарда Вагнера стало символом перелома в  музыкальной традиции Европы XIX века. Он совершил  смелые открытия, не боясь осуждения и полагаясь лишь на собственную безупречную музыкальную интуицию.Вагнеру выдалась непростая судьба, но, возможно, именно  те испытания, которые пришлись на его долю, и  послужили толчком для революционных изменений  оперного жанра. Он стал единственным музыкантом за всю историю, который удостоился чести иметь собственный  театр, а фестиваль его имени по сей день собирает только  лучших представителей музыкального искусства.Краткая биография Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 октября 1813 года,  став младшим сыном в многодетной семье полицейского  чиновника, в немецком городе Лейпциге. Отец семейства  неожиданно умер от тифа, так и не увидев своего  шестимесячного наследника. Чуть позже мать Вагнера  снова вышла замуж, и отчимом маленького Рихарда стал  Людвиг Гейер. Он занимался живописью, играл в театре, и  всячески поддерживал любые творческие начинания  приемных детей, став им, по сути, настоящим отцом.  Меньше чем через год Гейера пригласили служить в  королевском театре, и семья перебралась в Дрезден, где  Рихард начал своё образование под фамилией отчима.Когда мальчику было 14 лет, Людвиг скоропостижно  умер. Мать была вынуждена вернуться в родной Лейпциг. Вдохновленный творчеством Бетховена, Рихард начинает  заниматься музыкой в школе при церкви святого Фомы,  где его когда­то крестили. За довольно короткий срок  молодой человек проявляет настоящий талант, и начинает  пробовать свои силы в композиторском искусстве, причем  довольно успешно: в период с 1828 по 1832 год он создаёт  сонаты, фортепианные пьесы, в том числе увертюру Фауст, произведения для оркестра, симфонию. Многие из этих  произведений вскоре были исполнены на концертах, на тот момент Вагнеру не было ещё и 20 лет. В 1833 году Рихард покидает родной город, отправившись  по приглашению брата в Вюрцбург. Затем три года он  живёт в Магдебурге, посещает Кёнигсберг, на два года  останавливается в Риге. Созданные в это время первыеоперы не получили высоких оценок, но Вагнер не  останавливается на достигнутом, и следующая опера,  «Риенци, последний трибун», становится вполне  успешной. Композиторская деятельность не приносила достойного  дохода, и вскоре Вагнер погряз в долгах, от которых  решил скрыться в Париже. Туда он тайно перебрался  вместе со своей супругой, актрисой Минной Планер.  Однако и в этом городе Рихард не нашел признания и  финансового благополучия, несмотря на то, что не  гнушался даже такой низкооплачиваемой и рутинной  работы, как переписывание нот. Но талант и удивительная  работоспособность вскоре дали свои плоды: Вагнер  доводит до совершенства произведения «Риенци» и  «Фауст». Первая из них даже имеет определенный успех в  Дрезденском театре в 1842 году. В этот период жизненные перипетии заставляют его серьезно пересмотреть своивзгляды на жизнь и творчество. Всего через год в том же  зале проходит премьера «Летучего голландца», в  постановке которой сам автор принимает живое участие, а затем – «Тангейзера». Кажется, Вагнер наконец­то нашел  своё пристанище в Дрездене: он много пишет, посвящает  время композиции, из­под его пера выходит множество  произведений в различных жанрах. Поток творческого самосовершенствования был прерван  революцией в Германии 1848 года. Вагнер решил не  оставаться в стороне от столь судьбоносных событий и  горячо поддерживал революционеров. Но когда оппоненты заняли Дрезден, музыкант все же покинул город,  подаривший ему настоящее признание.Дирижер­реформатор и его личная жизнь Следующее 10­летие Вагнер прожил в Швейцарии. Он  пребывал в состоянии некой растерянности, поиска новых  жизненных и творческих ориентиров. Снова дали о себе  знать финансовые трудности, просветами в череде  которых являлись лишь единичные постановки и  дирижирование на симфонических концертах. Ни  литературные, ни музыкальные достижения Вагнера не  находили отклика в сердцах тех, от кого могла зависеть ихдальнейшая судьба, и уже привычно отправлялись автором «в стол». Но была в тот период и другая причина столь длительного  кризиса в жизни композитора — Матильда Везендонк. Она была супругой богатого мецената Отто Везендонка,  который, в свою очередь, был почитателем таланта  Вагнера и его другом. Именно близкие отношения с мужем Матильды стали препятствием к воссоединению двух  любящих сердец: их чувства судя по всему, были чисто  платоническими, что стимулировало бурный поток  творческих свершений Вагнера. Благодаря сильным  эмоциям и переживаниям мир музыки пополнился  операми «Золото Рейна», «Валькирия», «Тристан и  Изольда», а также несколькими стихотворениями  Матильды, положенными Рихардом на музыку. К слову,  сам музыкант на тот момент был официально женат.Минна (Вильгельмина) Планер вошла в жизнь Вагнера в  1834 году. Она примадонна Магдебургского театра,  старше Вагнера на три года. Через полтора года после  первой встречи они поженились, и их брак продлился 30  лет. Однако количество проведенных вместе лет отнюдь  не равно их качеству. У Минны и Рихарда очень скоро  выявились абсолютно разные жизненные цели и  стремления: ей хотелось домашней тишины и постоянства, его же все время тянуло на приключения. Роман Вагнера с  Матильдой окончательно разрушил брак, а когда стала  очевидной бесперспективность отношений с замужней  дамой, начался новый виток в личной жизни музыканта. Новым чувством Вагнер воспылал к дочери Ференца  Листа Казиме, которая на тот момент была замужем и  имела двоих детей. Вскоре она оставила семью ради  главной любви своей жизни, и в 1870 году они с Рихардом  поженились. Этот брак подарил Вагнеру троих детей,младшим из которых стал сын Зигфрид — долгожданный и любимый наследник. А Казима стала не только  хозяйственной супругой, но и правой рукой Вагнера в  делах творческих, а также самой преданной его  поклонницей.   Байройтский театр Когда Вагнер только задумывался о перестройке оперного жанра под собственные амбиции, он отчетливо понимал,  что для достойного исполнения «Кольца нибелунга» ему  понадобится оперный зал, значительно отличающийся от  всех существующих на тот момент в мире. С тех пор его  главной мечтой становится собственный театр, где он мог  бы реализовать все задуманное.В 1871 году Рихард с женой Казимой прибывают в  баварский город Байройт. Осмотрев имеющийся там один  из самых больших театров, он все же приходит к выводу,  что и здесь не все соответствует требованиям для  постановки главного произведения его жизни. И вдруг  Вагнеру поступает неожиданное и судьбоносное  предложение: глава города выделяет землю под новый  театр, а местный банкир соглашается частично  финансировать строительство. Байройтский театр Вагнера принял первых зрителей в  августе 1876 года, когда состоялась премьера его  монументальной оперы «Кольцо нибелунга». Внутреннее  убранство театра настолько же отличается от  общепринятых представлений, насколько новая опера  Вагнера разрушает классические каноны. Здесь нет  привычных неоклассических элементов декора в виде  порталов, колонн, вычурных барельефов, и дажетрадиционной огромной люстры, так что зрительный зал  выглядит довольно аскетично. Главная идея Вагнера  заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не  будет отвлекать зрителя от оперного искусства. Решая вопрос об изменении роли оркестра в новой опере,  Вагнер также изменил местонахождение музыкантов.  Оркестровая яма в его театре располагается практически  под сценой, а направляет звуковую волну огромная  конструкция в форме ракушки. Таким образом, музыка  сначала доходит до актеров на сцене, а потом уже вместе с вокалом отправляется в зал. После смерти Вагнера Казима взяла на себя организацию  ежегодного музыкального фестиваля в Байройте, который  по сей день остается одним из самых престижных в мире  классической музыки.Последние годы жизни Получив в распоряжение собственный оперный театр,  Вагнер почти никогда уже не выезжал из Байройта. Он  проживал на вилле, построенной специально для него,  купался в лучах славы, наслаждаясь покровительством  местных знатных богачей.Последним написанным произведением стала опера  «Парсифаль», над которой Вагнер трудился в течение  пяти лет. Премьера прошла с оглушительным успехом, и  через несколько месяцев Рихард отправился на отдых в  Венецию. Там он проходил курс поддерживающих  процедур от болезни легких. Вагнер скончался  неожиданно, 13 февраля 1883 года. Тело композитора  перевезли в Баварию и похоронили в поместье, где он  провел последние годы жизни, с осознанием того, что  достиг всего, о чем когда­то грезил.   Интересные факты   Существует мнение, что Людвиг Гейер был настоящим отцом Вагнера. Артист был близким другом семьи в  течение нескольких лет. Один из исследователей  биографии Вагнера обратил внимание на то, что сам  Рихард однажды усмотрел сходство между своим сыном и  отчимом. Официальных подтверждений этой версии нет,  однако доподлинно известно, что Вагнер был сильно  привязан к Гейеру и во всем стремился подражать ему. В церкви Святого Фомы, где был крещен и начал своё  музыкальное образование Вагнер, в течение четверти века  служил кантором Иоганн Себастьян Бах. Первый камень в здание будущего Вагнеровского  театра был заложен в день рождения музыканта, 22 мая  1872 года.    Цикл из 4 опер «Кольцо нибелунга» имеет общую  продолжительность исполнения около 15 часов. Байройтский театр работает по назначению всего 4  недели в году — с июля по август, во время Вагнеровского фестиваля. Все остальное время его можно осмотреть на  экскурсии, но насладиться уникальной акустикой нельзя. Вагнер был ярым антисемитом, вследствие чего  некоторые его статьи сегодня признаны экстремистскими  и запрещены к публикации. Когда перед премьерой «Парсифаля» Вагнер узнал,  что король выбрал в качестве дирижёра Германа Леви,  бывшего евреем, композитор пытался всеми силами  нарушить планы монарха, и даже требовал, чтобы Герман  крестился, но тот категорически отказался.   Всю свою жизнь Вагнер панически боялся «чертовой  дюжины» – числа 13. Он родился в 13 году, а количество  букв в его имени, написанном латинскими буквами,  равняется также 13. Он категорически запрещал назначать  премьеры своих опер на 13­е число. По странному  стечению обстоятельств, умер маэстро именно 13  февраля. В период проживания в Париже Вагнер был настолько  беден, что решился пойти на унизительную для него  должность хориста. Однако во время прослушивания  выяснилось, что у музыканта совершенно нет голоса, и его  певческих способностей не хватит даже для хора. Во время выступлений Вагнера в Британии, многих  ценителей искусства раздражало, что он дирижирует  произведения Бетховена наизусть. Это посчитали  пренебрежением к великому композитору и сделалиРихарду замечание. На следующем выступлении перед  дирижёром стояла партитура, а после его стали хвалить и  указывать на то, что оркестр звучал намного лучше. На  самом деле Вагнер установил на пюпитре совсем другую  партитуру, да к тому же вверх ногами, а дирижировал, как привык – по памяти. Вагнер всегда создавал либретто для своих опер  самостоятельно, и никогда не соглашался на предложения  других авторов использовать их тексты. Очередному  поэту Вагнер отказал, сообщив, что его произведение  займёт место в его библиотеке из предложенных ранее  либретто под номером 2985. Талант Вагнера долгое время оставался непризнанным  в родной ему Германии. Однажды в Вене один из зрителей  осмелился задать композитору вопрос, не кажется ли ему  его музыка слишком громкой. «Это все для того, чтобы   