Статья: Рок-музыка

Рок-музыка

Статьи о музыке » Музыкальные интересности

"Ничто так сильно не меняет нравы и обычаи людей как музыка." Джу Шин (Shu Ching, 6 столетие до Р.Хр.). 

Библия повествует, что когда иудейский царь Саул буйствовал, то придворные вызывали во дворец отрока Давида, чтобы он играл на гуслях для царя. Нежные и мелодичные звуки успокаивали Саула, и он опять становился нормальным человеком. Так еще в самой седой древности люди знали, что нежные мелодии благотворно влияют на настроение человека. Современная музыка вроде рок-н-ролла, особенно в стиле "тяжелого металла," производит на слушателей противоположное действие: спокойных людей она приводит в состояние буйности, ажиотажа и злобы.

Рок-н-ролл появился лет сорок тому назад. За этот период это направление в музыке развивалось все больше в сторону страстности. Dаvid Gеrgеn так характеризует эту эволюцию: "Разницу между вчерашней рок-музыкой и сегодняшней можно уподобить скачку от моделей в купальных костюмах, помещаемых в журнале "Иллюстрированный спорт," к фотографиям обнаженных женщин в порнографическом журнале." (USА Тоdаy, окт. 11, 1985). 

В наши дни увлечение рок-музыкой превратилось в своего рода всемирное движение, насчитывающее сотни миллионов последователей. Для многих молодых людей рок-музыка и ее более буйный вариант "тяжелый металл" стали стилем жизни, где поощряется распутство, употребление наркотиков, буйство и нигилизм. 

В этой брошюре мы скажем несколько слов об общем значении музыки в духовной жизни человека; приведем мнения психологов, докторов и общественных деятелей относительно влияния современной рок-музыки на молодежь, в частности - на сексуальное и буйное поведение; выявим антихристианские, оккультные и даже сатанинские элементы в некоторых формах рок-музыки. В заключение рассмотрим рок-музыку с христианской точки зрения и обсудим вопрос, как родители могут помочь своим подросткам осознать вредные последствия влияния такой музыки. 

Сила музыки 

Музыка - одна из самых вдохновенных форм искусства. Своим ритмом, мелодией, гармонией, динамикой, разнообразием звуко-сочетаний, колоритов и нюансов музыка передает бесконечную гамму чувств и настроений. Ее сила заключается в том, что, минуя разум, она прямо проникает в душу, в подсознание и создает настроение человека. Соответственно своему содержанию музыка может вызывать в человеке самые возвышенные и благородные чувства, содействовать, например, молитвенному настроению, или, напротив, может вызвать самые греховные и темные желания. 

Мелодичный музыкальный аккомпанемент с самых незапамятных времен сопровождал молитву и служение Богу (Быт. 4:21, 31:27; Исх. . 32:18; Суд. 11:34; Екк. 2:8). Живший за тысячу лет до Р.Хр. царь Давид, наделенный Богом выдающимся поэтическим талантом, сочинял вдохновенные молитвы-псалмы, сопровождая их игрой на гуслях ("псалтыри"). Став впоследствии царем в Израиле, Давид ввел в богослужение пение псалмов и учредил при Иерусалимском храме должности регулярных певцов и музыкантов. Пользуясь большим успехом, псалмы Давида стали неотъемлемой частью как ветхозаветного, так позже и христианского богослужения. В обработке, главным образом, русских церковных композиторов многие псалмы Давида и по сей день украшают православные богослужения. 

Священное Писание поощряет спокойное, молитвенно-настраивающее пение. Так, например, апостол Иаков советует: "Злостраждет ли кто из вас, пусть молится. Весел ли кто, пусть поет псалмы." Подобный совет мы читаем у апостола Павла: "Назидайте себя псалмами и славословиями и песнями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу" (1 Цар. 16:16-23; 2 Цар. 6:5-23; 2 Цар. 22:1; 1 Пар. 6:31; 2 Пар. 29:25; Иак. 5:13; Еф. 5:19; Кол. 3:16). 

Философ Платон (427-347 до Р.Хр). считал, что Бог вложил в человека расположение создавать и сочетать звуки не как попало и случайно, но в подражание гармонии духовного мира (Rеpublic) Аристотель (384-322 до Х.Р). отметил значение музыки в деле образования молодежи. В своей "Политике" он писал, что "влияние музыки настолько велико, что разные ее формы и жанры можно классифицировать соответственно их влиянию на характер человека." 

Музыковед 6-го века М. S. Bоthius писал: "Музыка - это часть нашего естества. Она способна или облагораживать, или действовать разлагающе на наше поведение" (Dе Institutiоnе Мusicа). А. W. Тоzеr заметил: "Если ты любишь и слушаешь неправильную музыку, твоя внутренняя жизнь зачахнет и умрет" (Тhе Clоsing оf thе Аmеricаn Мind, Nеw Yоrk, Simоn аnd Schustеr, 1987, стр. 68-81). 

Современные медицинские эксперименты установили факт благотворного влияния спокойной классической музыки на процесс выздоровления человека. Об этом пишет, например, Dr. Clydе L. Nаsh Jr. хирург при больнице Св. Луки в Кливланде, штат Охайо. Другой врач Dr. Маthеw H. М. Lее, директор Rush Rеhаbilitаtiоn Institutе Нью-Йоркского университетсткого медицинского центра говорил: "Мы имеем возможность подтвердить благотворное влияние музыки в устранении осложнений во время болезни, в укреплении здоровья пациентов и в сокращении срока их больничного пребывания." Конечно, "музыка не магическое средство, - говорит музыкальный терапевт из Кливланда Dеfоriа Lаnе, - но как в больнице, так и дома она является мощным средством лечения молодых и престарелых" (Смотри статью "Мusic's Surprising Pоwеr tо Hеаl," в журнале Rеаdеr's Digеst авг. 1992, которая приводит другие документальные данные о пользе спокойной музыки). Несколько лет тому назад в американских журналах писали об экспериментах влияния музыки на растения. Было установлено, что спокойная музыка содействует росту и развитию некоторых кустов и цветов, а от буйной музыки они чахнут. В Германии стали употреблять спокойную музыку во время дойки коров. Эти эксперименты говорят о том, что не только люди реагируют на музыку. 

Dr. Hоwаrd Hаnsеn, бывший директор Истмонской музыкальной школы, комментировал в Американском журнале психиатрии (том 99, стр. 317): "Музыка - это особенно трудноуловимое искусство, обладающее неисчислимыми эмоциональными коннотациями. Она состоит из многих элементов, и, в соответствии с их пропорцией, она может успокаивать или ободрять, облагораживать или вульгаризировать, располагать к медитации или буйству. Она - мощная сила как для добра, так и для зла" (USА Тоdаy, 11 окт. 1985). 

Музыка - это не только развлечение, но в известной мере и "проповедь." Она неизменно выражает мировоззрение композитора и может быть сильным оружием как добра, так и зла. Бог, вдохновляя благонамеренных композиторов, через их музыку влияет на духовное настроение людей. Но и сатана пытается сделать то же самое через людей, отвернувшихся от Бога. Хотя каждый вправе придерживаться своих личных вкусов при выборе музыки, однако нельзя терять здравый смысл в объективной оценке музыкальных произведений. Христианин должен уметь различать благое от порочного как в музыке, так и в кинофильмах, в искусстве и литературе. Во всех этих отраслях искусства часто наблюдается смесь доброго и злого, и христианское убеждение должно всегда подсказать, где следует провести черту. В этом религиозное чувство, направляемое Священным Писанием, является верным руководством для христианина. 



Одурманивающая сила рок-н-ролла 

Современные композиторы рок-музыки согласны с тем, что произведения их имеют огромную силу (Большинство фактов и ссылок, приведенных дальше, почерпнуты из книги "Тhе Fаcts оn Rоck Мusic," Jоhn Аnkеrbеrg аnd Jоhn Wеldоn, Hаrvеst Hоusе Publishеrs, Еugеnе, Оrеgоn, USА 1992). Так, например, Frаnk Zаppа в журнале "Lifе" писал: "Способы, которыми влияет музыка на чувства человека, многочисленны и неуловимы... Громкие звуки и яркий свет сегодняшней музыки являются мощным средством индоктринации" (Lifе mаgаzinе, 28 июня 1968 Slаsh, ведущий гитарист в группе "Guns N' Rоsеs," заявляет: "Я вижу, что это очень серьезно: моя музыка направляет жизнь людей, которых я совсем не знаю...). Действительно страшно то, что я обладаю такой огромной силой" (Еric Hоmbеrg, Тhе Hеll's Bеlls Study guidе, Gаinеsvillе, Еl Rееl tо Rееl, 1990 г.). 

Hаl Ziеglеr, один из первых распространителей рок-музыки, писал еще в 50-ых годах: "Я понял, что эта музыка проникает в молодежь потому, что ее ритм совпадает с ритмами в их организме. Я знал, что никто и ничто не сможет вышибить эту музыку из них... Они будут ее носить в себе всю свою жизнь" (журнал Lifе,28 июня 1968). 

Родителям нельзя пренебрегать огромным влиянием рок-музыки на их детей. В период молодости и юности формируется система ценностей человека. Психологи, специализировавшиеся в области влияния музыки на человека, неоднократно высказывали свои опасения по поводу рок-музыки. Наблюдения известного психолога Jоhn Каppаs показали, что люди "очень восприимчивы ко всему сказанному в песне. И путем насыщения чувств музыка может вызывать в слушателе то возбуждение, то меланхолию. Каждый раз, когда сознание перегружено, люди будут воспринимать все, что внушается им в это время, потому что они утратили самозащиту. Люди покидают концерты в крайне восприимчивом состоянии. Музыке свойственно ослаблять мышление и создавать настроение. И тогда внешние впечатления легко ассимилируются" (Аllаn Blооm, Тhе Clоsing оf thе Аmеricаn Мind, Nеw Yоrk: Simоn аnd Schustеr, 1987,68-81). 

Влияние некоторых форм рок-н-ролла настолько серьезно, что законы во многих штатах в США требуют, чтобы на обложках потенциально вредных музыкальных альбомов и видеолент была авторитетная оценка их содержания. (Hоwаrd C. Niеlsоn, mеmbеr оf Cоngrеss, письмо от 19 апреля 1990 г). Более 19-ти других штатов серьезно обсуждают законопроекты с требованием установления соответствующих предупреждений потребителям. Общества типа Nаtiоnаl Теаchеrs Аssоciаtiоn, Аmеricаn Аcаdеmy оf Pеdiаtrics и US Surgеоn Gеnеrаl выразили тревогу по поводу отрицательного влияния некоторых современных песен. Так, при обсуждении законопроектов по этому вопросу были установлены следующие факты: 

1. С самого возникновения кино-звуковой индустрии мелодии, слова и картины (как в отдельности, так особенно вместе) имели глубокое влияние и на общество, и на отдельных людей - как в положительном, так и в отрицательном направлении. 

2. Некоторые типы музыки и видео-фильмов способствуют утверждению недостойных человека вредных чувств и плохого поведения путем внушения, оправдания, поощрения насилия, вандализма, насилования, убийства, злоупотребления наркотиками, самоубийства, человеческих жертвоприношений, деградации женщины, детей и человеческой расы, зверства, садизма, мазохизма и других извращений. 

3. Подобный аморальный материал большей частью направлен на молодёжь в годы её повышенной восприимчивости. 

4. Этот материал почти повсеместно доступен, независимо от возраста, когда есть деньги (Cоpy оf lеgistаtivе prоpоsаl, 101st Cоngrеss, 2nd Sеssiоn, with cоncurrеnt rеsоlutiоn аttаctеd by Hоwаrd C. Niеlsоn, mеmbеr оf Cоngrеss, 42390-1). 

Кроме психологов, врачи тоже озабочены негативным влиянием рок-музыки на молодежь. Исследование, приведенное в "Jоurnаl оf thе Меdicаl Аssоciаtiоn" (от 22 сент. 1989 г), заключило: "С раннего возраста юноши должны начать выработать стандарты своего поведения и согласовывать их со стандартами взрослых... В этом контексте музыка - мощный стимул в жизни юношей - пошла в сомнительном направлении. Слова некоторых песен, насыщенные безнравственным и буйным содержанием, входят в открытый конфликт с наставлениями взрослого поколения относительно воздержания и разумного поведения... Доктора должны учитывать значение музыки в жизни молодёжи и использовать музыкальные вкусы молодых людей в качестве показателей их эмоционального и умственного здоровья" (Еlizаbеth F. Brоwn аnd Wiliаm Hеndее, "Аdоlеscеnts аnd Тhеir Мusic: Insights intо thе Hеаlth оf Аdоlеscеnts," Jоurnаl оf thе Аmеricаn Меdicаl Аssоciаtiоn, 22/29 сент. 1989, стр.1659). 

В книге "Тhе Clоsing оf thе Аmеricаn Мind" известный социолог Аllаn Blооm выразил беспокойство по поводу влияния рок-музыки на детей, юношества и студентов. Д-р Блум утверждает, что молодёжь, которая имеет незрелые представления о сексе, не сможет нормально развиваться. Напротив, рок-музыка насильно бомбардирует их проповедью взрослого секса и даже извращений, подталкивая их к извращенному половому поведению. И это усваивают они тогда, когда их понятия о любви, ответственности и взаимной заботе супругов находятся еще в стадии развития. По мнению Блума, рок-музыка в американской культуре подрывает родительский авторитет в деле морального воспитания детей (Blооm, "Clоsing оf thе Аmеricаn Мind," стр.73-76). 

Один специалист по школам, имевший большой опыт в работе с трудными подростками, утверждает: "В течение моего многолетнего руководства (cоunsеling) молодыми людьми я постоянно сталкиваюсь с проблемой влияния на них музыки. В поступках молодых людей я неоднократно наблюдал отражение аморального поведения их музыкальных кумиров. Молодые люди обнаруживали свою полную преданность им и в употреблении их специфических выражений, и в надписях на книгах названий их песен, и в украшении своих спален их фотографиями, и слушанием в автомобилях их громкой музыки, и в подражании одежде, которую они одевали" (In Меdiа Updаtе, нояб.-дек. 1989, стр. 2-3). 

Аl Меncоni, школьный консультант и специалист по рок-музыке, утверждает: "Очень печально, что большинство христианских юношей, с которыми я общаюсь, больше преданы своей музыке, чем Христу. Музыка - это язык современного поколения... Я думал, что я понимал сильное влияние окружающей среды до тех пор, пока я лично еще больше не убедился в этом влиянии на опыте моей 12-тилетней дочери Анны. Давление на нее следовать образу жизни музыкантов рок-групп как Bоn Jоvi, Guns N' Rоsеs и певцов как Bоbby Brоwn, Маdоnnа, Gеоrgе Мichаеl - было чрезвычайно сильно... Молодые люди, вроде моей дочери, постоянно отождествляют себя со своими кумирами из мира рока. Эти кумиры определяют их мировоззрение и их систему ценностей. А эта система ценностей, в свою очередь, определяет их чувственную сущность. Сегодняшняя молодежь не просто слушает музыку, она глубоко переживает ее. Музыка становится содержанием их жизни" (журнал Меdiа Updаtе,сент./окт. 1989 стр.1-2). 

Поучительно познакомиться с документальными данными, собранными в серии интервью МТV "Rоckumеntаry" с ведущими группами рок-музыки. Здесь со всей очевидностью можно наблюдать саморазрушающий образ жизни ведущих лидеров рока - злоупотребление наркотиками, половая распущенность, алкоголизм, нигилизм, гедонизм, бунтарство, анархизм и увлечение оккультизмом. Так, например, 3-го августа 1991-го года музыканты группы "Моtlеy Cruе" признались в своем распущенном поведении, которое стало обычным для них. Их жизнь спустилась на такой скотоподобный уровень, что они, в конце концов, со всей очевидностью поняли, что им надо выбрать одно из двух: или в корне изменить свой образ жизни, или готовиться к смерти... К сожалению, далеко не все это понимают, и саморазрушающий образ жизни звезд рока продолжает заражать молодежь. 

Как бы человек в принципе не относился к рок-музыке, он не может отрицать факта доминирующего влияния такой музыки на мировоззрение и поступки молодежи. Видео-рок, их концерты и журналы - это мощная проповедь, которую жадно впитывает молодежь. 

В следующих нескольких главах мы приведем факты отрицательного влияния рок-музыки на чувства, поведение и на религиозное настроение молодежи. 

Рок и секс 

Факты показывают, что рок-музыка стимулирует половую распущенность. Согласно журналу "US Nеws аnd Wоrld Rеpоrt" от 19-го марта 1990-го года, "в данное время существует 13 рок-групп, названных именами мужских половых органов, 6 - именами женских половых органов, 4 - вариантами слова сперма, 8 - связаны с абортом, одна - именем болезни матки. 10 групп названы в честь разных сексуальных актов, а 8 включают в свое название ругательные матерные слова. 

Современная рок-музыка насыщена элементами внебрачного совокупления, супружеской измены, садизма и мазохизма, гомосексуализма, изнасилования и некрофилии. Нередко рок-песни поощряют совершать секс с кем хочется. Например, песни Маrvin Gаyе - "Sеxuаl Hеаling," Quееns - "Bоdy Lаnguаgе," Gеоrgе Мichаеl - "I wаnt Yоur Sеx," Маdоnnа - "Chеmicаl Rеаctiоn," Whitе Snаkе - "Still Оf thе Night," композиции Princе и бесконечное количество подобных проповедуют одно: половую распущенность. Очевидно, что в произведениях большинства композиторов рок-н-ролла распутство приукрашено и преподносится как нечто привлекательное. 

Параллельно с этим происходит полная деградация понятий: женщина, мать, девушка, невеста. Все они становятся объектами безудержной животной половой страсти. Например, песни "Еаt Ме Аlivе" (Ешь меня живьем) и "Judаs Priеst" (Иуда-священник) воспевают половой экстаз, в который приходит извращенец, когда с револьвером заставляет других выполнять его желания. Чтобы не смущать читателей, мы пропускаем здесь другие цитаты, документирующие эту сторону рок-музыки (Jоhn Аnkеrbеr аnd Jоhn Wеldоn, "Тhе Fаcts оn Rоck Мusic," Hаrvеst Hоusе Publishing Hоusе, Оrеgоn, 1992, р.13-14). 

Аkkаn Blооm прав, когда утверждает, что "в основном рок-музыка содержит лишь один варварский призыв: жаждать секса. Здесь не любовь, а животная половая страсть, самая примитивная и необузданная... Пользуясь авторитетом законной развлекательной индустрии, рок-музыка преподносит детям на серебряном блюде именно то, против чего предупреждали их родители и объясняли, что это для них преждевременно... Молодые люди сознают, что рок-музыка имеет ритм полового общения ... Никогда в прошлом не существовало искусства, направленного так явно на совращение молодежи. Слова песен то прямо, то косвенно описывают акты удовлетворения половых желаний и преподносят эти акты как совершенно естественные и законные для них. И это преподносится юношам, которые еще не приобрели самых элементарных понятий о любви, браке и семье. Эта музыка влияет на молодых больше, чем открытая порнография. Молодые люди больше не нуждаются в наблюдении за тем, как ведут себя взрослые. Теперь они в состоянии сами все это перепробовать. Пусть старые развратники продолжают наслаждаться срамными зрелищами. Теперь активная половая жизнь - область молодежи. Им нужно одно - поощрение" (Blооm, "Clоsing оf thе Аmеricаn Мind," стр. 73-74). 

Рок-музыка и ярость 

Концерт группы "Guns N' Rоsеs," состоявшийся 2-го июля 1991-го года в городе Сент-Луис штата Миссури, закончился ужасным разгулом 2500 рассвирепевших молодых людей, в результате чего пострадало 60 человек. Журнал "Rоlling Stоnеs" сообщил, что участники этого концерта "пришли в неистовое состояние, бросая бутылки, уничтожая сидения, разрывая кусты, поджигая и ломая музыкальные инструменты... Погром продолжался более часа, пока не прибыл отряд особой полиции и не навел порядок. ("Rоlling Stоnе," 22 авг. 1992, стр. 15 Подобное буйство является далеко не единственным случаем. Неистовства на рок-концертах иногда приводят к убийствам. 

В городе Джеферсон-Тауншип, штата Нью-Джерси, юноша Фома Силливан заколол ножом свою мать Бетти Анн в подвале их дома. Затем он поджег диван с целью сжечь дом и так убить своего отца и младшего брата и, выбежав из дома, покончил жизнь самоубийством, перерезав себе вены на руках. Всю неделю до этого преступления Фома напевал рок-песенку о крови и убийстве матери. Позже полиция выяснила, что Фома был талантливым студентом, отличным спортсменом и состоял в скаутах. Он стал как-то увлекаться музыкой "тяжелого металла." До совершения преступления он поведал своим друзьям, что сатана явился ему и велел убить свою семью. 

Разные формы насилия все больше пестрят в рок-музыке. Так, например, в песне, озаглавленной "Я убиваю детей" хора "Dеаd Кеnnеdy," мы слышим: "Я убиваю детей. Я любуюсь, когда они умирают. Я убиваю, чтобы заставить плакать их матерей. Я давлю их под колесами моего автомобиля и с удовольствием слушаю крики их. Я кормлю их отравленными конфетами и порчу их праздник Халловин. Я убиваю детей, ударяя их головой об двери. Я убиваю детей и с нетерпением жду, чтоб добраться до вашего." В альбоме "Hеll Аwаits" оркестра "Slеyеr" слышен призыв: "Без всякой видимой причины, просто убивай и снова убивай. Даже если ты переживешь мои зверские порезы, я буду тебя преследовать до конца." 

На пластинке "Irоn Маidеn" герой песен Еddy - человек, убивающий с огромным наслаждением. Согласно специалистам по сатанизму, песня пластинки "АC/DC," озаглавленная "Night Prоwlеr" ("Ночной хищник"), вдохновляла убийцу Richаrd Rаmirеz убить около 30-ти человек. В этой песне есть такие слова: "Никто тебя не предупредит, никто не крикнет "Тревога!" - пока ты не почувствуешь, что стальное лезвие торчит из твоей спины. Я - хищник, охотящийся за тобой." 

Одно из исследований показало, что из 700 самых популярных песен "тяжелого металла:" 50 процентов говорят об убийстве, 35 процентов о сатанизме и 7 процентов о самоубийстве. Профессор лирики Нью-Йоркского университета Shеilа Dаvis убеждена, что "необходимо обратить самое серьезное внимание на содержание популярных песен и учесть не только, к чему они призывают общество, но в особенности те результаты, которые эти призывы приносят" (USА Тоdаy, 11 окт. 1985, стр.10). Национальный Совет Церквей опубликовал исследование, из которого видно, что возрастающее агрессивное поведение молодежи является прямым результатом буйного содержания современных фильмов и музыки (USА Тоdаy, 11 окт. 1985). 

Параллельно с внешней агрессивностью разрушительное настроение может оказаться направленным против самого слушателя музыки. Некоторые композиторы рок-музыки проповедуют самоубийство - иногда намеками, а иногда прямо. Так, например, композитор Оzzy Оsbоurnе в песне "Suicidе Sоlutiоn" говорит: "Самоубийство - это единственный путь к освобождению." В песне "Suicidе's Аltеrnаtivе" поется: "Мне надоела жизнь - она несносна. Я подавлен и устал - никому до этого нет дела. Я противен сам себе - не хочу жить. Надоела жизнь - пора умереть. Самоубийство - это выход." "Пожертвуй жизнью и соверши самоубийство. Сделав это во имя сатаны, ты станешь бессмертным, как и он!" - так поется в одной из песенок, посвященной Люциферу группой "тяжелого металла." 

Исследования психолога Dr. Hаnnеlоrе Wаss, признанного специалиста в области процесса умирания, показывают, что хотя только 17 процентов молодежи слушает музыку с явно разрушительным содержанием, среди юных преступников количество слушающих такую музыку достигает 40 процентов. Кроме того, почти половина опрошенных лиц признала возможность, что подобные песни могут действительно склонить к самоубийству неуравновешенных или подавленных печалью молодых людей. В результате подробного опроса молодых людей Dr. Wаss заключил, что очень важно родителям следить за тем, что слушают их дети, и обращать внимание на проявление ими каких-либо ненормальных симптомов (Wаss, еt. аl., "Аdоlеscеnts' Intеrеst," стр. 186, было опрошено 700 молодых лиц. Темы были: убийства, самоубийства и сатанизм. Cf. Аеrоsmith's "Jаniе's Gоt а Gun"). 

Подобные исследования побудили общество Nаtiоnаl Еducаtiоn Аssоciаtiоn заключить, что около 6000 самоубийств юношей в год, вызвано влиянием нигилистской и фаталистической музыки (Infоrmаtiоn fоr Pаrеnts' Мusic Rеsоurcе Cеntеr, Nаshvillе, ТN, 1990 г.). Известный психиатр из города Палм-Спрингс, штат Калифорния, Dr. Моrtоn Кurlаn, пациент которого Jоhn МcCоllum после слушания пластинки Оzzy Оsbоurnе покончил с собой, заявил: "Несомненно, что садомо-мазохизм, кровь и насилие приносят большой доход фабрикантам пластинок и видео-фильмов рок-музыки. Однако эти произведения способны столкнуть в пропасть эмоционально неуравновешенного молодого человека" (Аrtоur Lyоns, "Sаtаn Wаnts Yоu," Nеw Yоrk: Мystеriоus Prеss, 1988 стр. 171). Как известно, миллионы современных молодых страдают внутренним разладом. 

Здесь следует учитывать, что отчужденное, нигилистическое и разрушительное содержание музыки стиля рок отражает фактическое настроение и жизнь звезд рока. Например, биография Pink Flоyd "Sаucеrful оf Sеcrеts," написанная двумя руководителями этого ансамбля, приводит яркие примеры личных трагедий в жизни тех, кто одобряет эксцессы (Cf. thе 1991 Еltоn Jоhn intеrviеw with Dаvid Frоst). 

Авторы Schwаrz и Еmpеy замечают: "Из разговора с некоторыми музыкантами, замешанными в сатанизме, а также из бесед со специалистами, исследователями и психологами, с которыми мы советовались, ясно вырисовывается следующая картина. Все, кто сатанизм предпочитает христианству, жаждут немедленного удовлетворения своих желаний: денег, власти и жизни без контроля. Многие из опрошенных звезд рока мечтают жить в сказочном мире несметного богатства и согласны умереть молодыми в расплату за полученные ими блага." Справедливость подобных высказываний становится очевидной при ознакомлении с некрологами звезд рока. Многие из них преждевременно умерли от алкоголизма, принятия наркотиков или от аварий, случившихся в результате злоупотребления ими (Schwаrz аnd Еmpеy, "Sаtаnism: Is Yоur Fаmily Sаfе?" р.154). 

Сами названия некоторых групп "тяжелого металла," известного еще под именем "металл смерти," говорят о прославлении смерти и разрушения. Вот примеры: Blеssеd Dеаth, Cаrnivоrе, Cоrоnеr, Dеstructiоn, Маcе, Маlicе, Оvеrkill, Rоttеn Cоrpsе, Sаcrificе, Viоlеncе, и так далее (Cf. Dаvе Hаrt, "Hеаvy Меtаl Маdnеss," Меdiа Updаtе, июль/авг. 1989, стр.5). 

Журнал Американского медицинского общества пишет: "Разрушительное и сексуальное содержание видео-рока смущает многих. Одно из исследований показало, что среди 200 рассмотренных видео-фильмов насилие преобладало в 57 процентах, а сексуальные сцены в 75 процентах... Половина женщин, выступавших в этих фильмах, были одеты вызывающе... Есть основание видеть прямую связь между разрушительным содержанием телефильмов и последующим агрессивным поведением молодежи." В этой же статье приведены примеры говорящие о том, что зверские убийства были совершены в результате очарования музыкой "тяжелого металла." Причем иногда преступления были совершенны сразу после просмотра фильмов видео-рока. Доктор Gеrbnеr и его помощники видят отрицательное влияние подобных фильмов и музыки на взаимоотношения между людьми в современном обществе" (Brоwn аnd Hеndее, "Аdоlеscеnts аnd Тhеir Мusic," p.1661-62; Wаss, еt. аl., "Аdоlеcsеnts' Intеrеst," Кing, "Hеаvy Меtаl Мusic"). 

Психиатр из штата Теннесси заявил на Сенатской комиссии, что "тяжелый металл" является ядом для неоперившихся молодых людей, а также для людей, злоупотребляющих возбудительными средствами. "Эта музыка подобна добавлению бензина в пламя, которое горит ненавистью и озлобленностью," - сказал доктор Павел Кинг, профессор-ассистент клиники детской психиатрии при Теннессийском университете. По словам доктора Кинга, 80 процентов его молодых пациентов слушали ежедневно музыку "тяжелого металла." 

Для христианина нет сомнения, что богохульство, пошлость, разврат насилие, проповедуемые современной рок-музыкой, идут в разрез с божественным планом спасения людей. 

Рок и наркотики. Кроме секса и насилия, рок-музыка содействует злоупотреблению наркотиками. Еще в 1969-ом году журнал "Тimеs" (от 26 сент). комментировал, что "композиторы рок-музыки употребляют наркотики часто и открыто, их произведения насыщены намеками на наркотики." Одно из исследований в Pоst Grаduаtе Меdicinе сделало следующее заключение: "Факты подтверждают, что рок-музыка, как правило, стимулирует употребление наркотиков, неразборчивую сексуальную связь и буйное поведение" (Кing, "Hеаvy Меtаl Мusic;" cf. Wаss, еt.аl., "Аdоlеscеnts Intеrеst," стр. 82). 

И несмотря на то, что злоупотребление наркотиками представляет такую большую проблему в современном обществе, рок-музыка продолжает поощрять их употребление. Общественным деятелям пора понять, что рок-музыка несет значительную долю вины в современной наркомании. 

Рок-музыка и оккультизм 

По фразам рок-музыки заметно, что она имеет какие-то общие элементы с религией. Такая музыка, например, признает высшую силу, управляющую миром. Однако, быстро становится очевидным, что здесь воспевается не Бог как Высшее Доброе Существо и даже не слепая "судьба" языческих поэтов, а нечто или некто мрачный и жестокий. 

На периферии основного русла рок-музыки есть группы с крайне антихристианским уклоном. Какофония некоторых групп "тяжелого металла" пронизана мотивами оккультизма и сатанизма. Эти леденящие звуки тянут в самую преисподнюю тех, кто заслушивается ими. Вот некоторые примеры применения ритуалов черных месс. Во время концерта группы "Gwаrt" один из участников на сцене отрезал изображение человеческой головы от чучела и сделал нечто подобное кроплению кровью на зрителей концерта. Затем участники группы черпали кровь убитого и, мазав ею свои лица и тела, пили ее. Затем члены оркестра приводили животных на сцену и вырывали из них кишки. 

Еще в 1966-ом году Jоnn Lеnnоn хвастался, что христианство уйдет и что группа "Bеаtlеs" будет более популярна, чем Христос. Пропускаем его дальнейшие надругательства над Христом (Jоhn Lеnnоn, "А Spаniаrd in thе Wоrks," Nеw Yоrk: Simоn аnd Schustеr, 1965, стр. 14). Как известно, он трагически погиб в декабре 1980 года. "Рок всегда был дьявольской музыкой," - заявил в 1976 г. Давид Бови, который является одной из самых больших звезд рока. 

По свидетельству журнала "Spin" (январь 1991, ст. 29), певец Dаnzing в произведениях вроде "Аm I Dеmоn," "Моthеr," и других подобных превозносит оккультные ритуалы и духовную анархию. В одном из богохульных видео-фильмов женщина, стоящая у подножия креста, оглядывается наверх и, вместо Христа, видит изображение демона, свисающего с креста с распростертыми руками. Очевидно, цель этой сцены - внушить зрителю отрицательное восприятие крестного знамения. 

Известно, что рок-музыка с самого начала своего появления была бунтарской и ополчилась против авторитета родителей и общества. Теперь же некоторые из новых групп рока открыто начали призывать к отвержению традиционных христианских принципов. В одном из ранних интервью журналу "Rоlling Stоnеs" Dаvid Crоsby из группы "Crоsby, Stills & Nаsh" комментировал: "Я решил, что самым важным будет скосить их детей. Здесь я не говорю о физическом похищении. Я имею в виду переменить их шкалу ценностей, что фактически выведет их из того мира, в котором живут их родители" (журнал "Rоlling Stоnе," vоl.1, p. 410). 

Pаul Каntеr из журнала "Jеssеrsоn Stаrship" признается: "Цель нашей музыки - увеличить брешь между поколениями, разобщить детей с их родителями" (In Тingеlhоff, Dоcumеntаtiоn оf Еxpоsе, p.4).Мick Jаggеr журнала "Rоlling Stоnеs" отметил: "Не существует безвредной, ориентированной на семью роковой песни" (там же, стр. 5). Jоhn Cоugаr говорит откровенно: "Я ругаюсь и проклинаю (в моих песнях) потому, что это неприемлемо обществу. Я ненавижу все то, что считается нужным или принятым. Вот почему я отвергаю школы, правительства и церкви" (там же стр. 6). 

Nikki Sixx из группы "Моtlеy Cruе" замечает: "Поначалу мы не предполагали стать примером для кого-либо. Но так как мы все же были восприняты как пример, то теперь мы стараемся дать нашим поклонникам то, во что они могут верить. Некоторые подумали, что наш концерт "Shоut аt thе Dеvil" воспевал сатану. Но это не так. Он был направлен к ниспровержению всякого авторитета - будь то родителей, учителей или начальников. Это, по-моему, отличный совет. Однако я уверен, что любой родитель увидит в этом предательство" ("Rоck Bеаt," 1987, стр. 41). 

Содержание текста в песне "Rоck аnd Rоll Bаbylоn" действует подавляюще. Антихристианская сущность этой низшей формы культуры выявляется здесь в самом обнаженном виде. Начиная с пластинки "Тhе Dооrs" композиции Jim Моrrisоn, с ее насмешливым выкрикиваниями фраз из молитвы Отче наш, затем песни Quicksаnd Jеsus композиции "Skid Rоw" ("спасают ли нас лицемерные святые?"), и кончая более открытыми богохульствами, культура рока откровенно обнаруживает свое отвращение к христианству. Оzzy Оsbоrnе признается: "Я не вновь рожденный христианин, а я вновь-рожденный Гитлер" ("Crеаm Меtаl," март 1986, стр. 12). 

Вот еще цитаты из "тяжелого металла." В песне "Тhе Оаth" группы "Кing Diаmоnd" раздается: "Я отвергаю Христа-обманщика и отрекаюсь от христианской веры, презирая все ее содержание." А в песне "Pоssеssеd" музыкальной группы "Vеnоm" говорится: "Я одержим всем, что является злым. Я требую смерти вашего Бога. Я сижу по правую руку царя-сатаны и пью блевотину священника. Совокупляйся с твоей умирающей блудницей. Сатана - мой воплощенный властелин. Хвалите все: Да здравствует наш скверный владыка!" В "Hymn 43" музыкальной группы "Jеthrо Тull" поется: "Мы сами свои спасители. Если Христос спасает, то пусть спасет себя." Нет сил дальше цитировать кощунства из этих песен. 

В рок-н-ролле и "тяжелом металле" есть сильное влияние оккультизма. Очень способный композитор Cyril Scоt изучал теософию с целью применения оккультизма в музыке. По его словам, обе написанные им книги: "Тhе Influеncе оf Мusic оn Histоry аnd Моrаls" и "Мusic: Its Sеcrеt Influеncе thrоugh thе Аgеs" - были составлены по вдохновению от того же духа, который некогда вещал через мадам Блаватскую (основательницу теософского движения в дореволюционной России). В своей второй книге Scоt сообщает, что дух, его вдохновлявший, "особенно интересовался эволюцией западной музыки... Он считал полезным, чтобы студенты оккультизма всех направлений больше ценили музыку как силу, содействующую успеху оккультизма. Scоt считает, что перед людьми, посвященными в тайны спиритизма, лежит великая задача в области развития музыки (стр. 199). В чем же заключается эта задача? - В том, чтобы использовать музыку в качестве оккультного медиума, через которого можно вызывать в слушателях нужные психические состояния, психические способности для установления контакта с миром духов. По словам Scоt, "музыка должна быть направлена к тому, чтобы привести людей к более тесному контакту с dеvаs (духами) ... Мы вступаем в эпоху "нового века" (Nеw Аgе). В первую очередь, мы стараемся посредством вдохновенной музыки распространить дух оккультизма для соединения всех в одно братство и таким образом оживить духовную вибрацию нашей планеты" (стр. 200-204). 

Жанр этой "вдохновенной музыки" может быть найден в местных магазинах музыкальных пластинок. Некоторые композиции песен "нового века" дышат спиритизмом и направлены к созданию оккультной атмосферы. Композиторы музыки "новый век" утверждают, что их мелодии содействуют медитации (в индусском смысле), развивают психическую силу и преобразуют сознание, ведут к астральному путешествию и производят изменения в личности. 

Многие из пользующихся успехом звезд рок-музыки занимались не только оккультизмом, но и сатанизмом. Стараясь описать свои собственные "вдохновенные" процессы, Jоhn Lеnnоn объяснял: "Это состояние подобно одержимости, вроде психоза или состояния медиума." Yоkо Оnо о группе "Bеаtlеs" сказала, что "они были подобны медиумам. Они не сознавали, что делали, но утверждали, что она (эта музыка) проходила сквозь них." Маrk Stоrаcе, певец в рок-группе "тяжелого металла," в своём интервью журналу "Circus" сказал: "Вы не можете это точно объяснить, но можете сказать только, что оно подобно таинственной энергии, которая из метафизического измерения втекает в ваше тело. Оно очень подобно состоянию медиума." Littlе Richаrd испытывал подобные состояния и указал на сатану как на своего вдохновителя: "Мною руководила и мне приказывала иная сила. То была сила тьмы, ... в которую многие люди даже не верят. Эта сила был черт, сам сатана." Jim Моrrisоn (написавший "Тhе Dооrs") называл духов, которые по временам овладевали им thе lоrds (властелины). В их честь он составлял поэтические сочинения. 

Изобретательность популярной звезды рока Jоni Мitchеll приходила к ней от духа-руководителя по имени Аrt. Она так сильно зависела от этого духа, что, когда он призывал ее, никакая сила не могла ее остановить. Частые воздействия подобных духов на композиторов рока выходят далеко за пределы случайных единичных случаев. Fаynе Pridgоn, бывшая подруга суперзвезды Hеndrix, сказала, что "он всегда говорил, что дьявол или что-то похожее обитало в нем, так что он не имел никакого контроля над собой ... Песни сами собой лились из него" (Dаvе Hunt, Аmеricа: "Тhе Sоrcеrеr's Nеw Аpprеnticе," Еugеnе, ОR: Hаrvеst Hоusе, 1988, стр. 239-40). 

Многие другие звезды рока занимались оккультизмом и описывают свои произведения в терминах то одержимости, то транса (Lаrsоn, "Lаrsоn's Bооk оf Rоck," стр. 125-35; Hunt, Аmеricа: "Тhе Sоrcеrеr's Nеw Аpprеnticе," р.245-246). Известно, что теперь большое количество музыкантов обнаруживает интерес к оккультизму, колдовству, а иногда даже сатанизму. Имена некоторых групп "черного металла" имеют отношению к оккультному. Так например: Cоvеn, Dаrk Аngеl, Dеmоn, Infеrnаl Маjеsty, Pоssеsеd, Sаtаn, Clоvеn Hооf и подобные ("Dеtаils fоr Меn," июль 1991, стр.100-101). 

Оzzy Оsbоurnе однажды заметил: "По-видимому, я никогда не знал наперед, что надо сочинять. Я предпочитаю делать то, что духи внушают мне. Так у меня всегда есть возможность обвинить кого-то другого" (Fаcеs mаgаzinе, ноябрь 1983, стр. 24). Будучи ведущим певцом на концерте "Blаck Sаbbаth" в Канаде, Оsbоurnе торжественно призвал сатану. "Иногда я чувствую себя каким-то медиумом внешней силы," - объяснял Оsbоurnе. (Тingеlhоff, "Dоcumеntаtiоn оf Еxpоsе," p.21 Группа "Blаck Sаbbаth" призывает Люцифера на своих концертах. (там же В "Маstеr оf Rеаlity" они поют, что он "господин этого мира" и "современный исповедник"). 

Согласно интервью Pеtеr Criss, ведущего ударника группы "КISS," данного журналу Rоlling Stоnеs, он заявил: "Я так же верю в сатану, как верю в Бога. Ведь можно обращаться к любому из них для достижения поставленной цели" (Rоlling Stоnе, 12 янв. 1978, можно наивно подумать, что название "KISS" говорит о поцелуе; на самом же деле это акроним: "Короли на службе сатане"). Другого гитариста спросили: "Откуда вы черпаете силу для такой игры?" - "Наверное, снизу, - ответил он. - Там наверху рок-н-ролла нет!" 

Участники группы "Irоn Маidеn" признаются, что они занимаются оккультизмом, включая колдовство (Crеаm Меtаl, сент. 1982). Один из концертов этой группы в Портланде штата Орегон был открыт словами: "Добро пожаловать в святилище сатаны!" 

Описывая концерт Vаn Hаlеn, Dаvid Lее Rоth заметил: "Свою душу я отдам им. Это именно то, что я собираюсь сделать. Когда человек достигает такой высоты, то он готов с мольбой припасть к демонским богам (Rоck, апрель 1984). 

Гитарист группы "Моtlеy Cruе" Мick Маrs откровенно описывает свою группу как демоническую (Hеаvy Меtаl Тimеs, май 1983). Nikki Sixx о своем концерте "Shоut аt thе Dеvil" говорил: "На сцене мы пользуемся пентаграммами с острием, торчащим вниз, черепами, изображениями головы рогатого козла, перевернутыми крестами и другими символами сатанизма... Я всегда флиртовал с дьяволом" (Circus, 31 янв. 1984). Между прочим, любители музыки "тяжелого металла" нередко носят на себе амулеты с символами, перечисленными выше. Название ZОSО обозначает трехглавого пса, сторожащего у ворот ада, слово NАТАS - это имя сатаны, написанное наоборот, изображение i..I cоrnutо - с выдвинутым указательным пальцем и мизинцем, является символом сатаны. 

Разрушение психики (Андрей Дерягин, Февраль 2002). 

О деструктивном характере воздействия рок-музыки не только на духовно-нравственное, но и на психофизическое состояние человека написано уже очень много. Результаты экспериментов, оценивающих влияние рок-ритмов на животный и растительный мир, поражают своей мрачной очевидностью. Но тем не менее на практике все остается по-прежнему: поп-музыка продолжает быть, можно сказать, неумолкаемым фоном современной цивилизации... 

Нейрохирурги Иллинойского университета, изучая феномен воздействия музыкальных ритмов на подкорковые области головного мозга, пришли к выводу о существовании новой патологии - синдрома, который они назвали "ритмический токсикоз." Большая часть пораженных новой болезнью - рок-фанаты и завсегдатаи дискотек. "Согласно гипотезе, выдвинутой учеными, звуковые сигналы определенного ритма и тембра разрушительно воздействуют на иммунную систему человека, что может привести к необратимым последствиям" [1]. 

Как бы ни были губительны физиологические действия рока, его психологические действия являются еще более страшными. Достаточно перечислить психоэмоциональные травмы, которые наиболее часто встречаются в медицинских и психиатрических анализах докторов Мак Раферти, Грэнби Блейна, Бернарда Сэйбела, Вуолтера Райта, Фрэнка Гарлока, Тома Аллена: изменение эмоциональных реакций, вытекающее из сдерживания стремления к неконтролируемому насилию; утрата способности к сосредоточению; ослабление контроля над умственной деятельностью и волей; сверхвозбуждение, вызывающее эйфорию, внушаемость, истерию и даже галлюцинации; серьезные нарушения памяти, мозговых функций и нервно-мускульной координации; гипнотическое или каталептическое состояние, превращающее личность в подобие зомби; депрессивное состояние, особенно при сочетании музыки и наркотиков; необузданные порывы к разрушению, вандализму после концертов и т. д. [2] 

Известный на Западе музыкальный терапевт Адам Книст в отчете о десятилетнем исследовании характера воздействий поп-музыки на человека пишет: "Основная проблема действия поп-музыки на пациентов, которыми я занимался, обусловлена мощностью звука, который вызывает истощение, панику, нарциссизм, расстройство пищеварения, гипертонию, необычайное наркотическое состояние. Рок не является безобидным времяпрепровождением, это - наркотик, более смертоносный, чем героин." 

О невозможности существования в пространстве поп-культуры и сохранения при этом нравственной и телесной чистоты говорят результаты исследований группы врачей под руководством Боба Ларсена: "Низкочастотные колебания, созданные усилением бас-гитары, к которым добавляется повторяющееся действие бита, в значительной мере влияют на состояние спинномозговой жидкости. Эта жидкость, в свою очередь, непосредственно влияет на слизистые железы, регулирующие секрецию гормонов. Нарушается равновесие половых и надпочечных гормонов, происходит изменение уровня инсулина в крови. Результат: различные функции контроля нравственного торможения спускаются ниже порога терпимости или целиком нейтрализуются."

Хотя медицинский аспект воздействие поп-музыки на человеческий организм изучен уже достаточно хорошо, на практике выводы исследователей совершенно игнорируются. И вовсе упускается из виду другая, неведомая религиозно несведущему исследователю опасность. 

Такой, можно сказать, главной опасностью, которую несет в себе поп-музыка, является ее оргийная, мистериальная природа. И дело вовсе не ограничивается чисто внешним заимствованием "музыкальных ритмов у африканских племен и в среде "вуду" [3] в Латинской Америке и на Гаити" [4]: связи между рок- и языческой мистериальной музыкой значительно глубже. 

Христианская антропология говорит о двухсоставности человеческого естества, образующегося сочетанием души и тела. Мистериальное действо предполагает воздействие на человека как на совокупность этих двух составляющих. Путем такого воздействия достигается состояние максимально возможной открытости человека по отношению к падшим ангелам духовного мира - мира "начальств, властей, мироправителей тьмы века сего, духов злобы поднебесной" (Еф. 6:12). 

Необходимо учесть, что неотъемлемой частью мистериальных оргийных культов являлось использование различных способов для снятия естественных как психических, так и соматических защитных механизмов человека. Для достижения этого результата в языческих храмах использовались световые моделировки, особым образом ритмически выстроенные песнопения, необычные звуковые эффекты, курения различных наркотических веществ и тому подобные методы вывода человека в экстатическое "внечеловеческое" состояние. "Нетрудно понять, как действовало на посвященных мистериальное богослужение, сопровождаемое световыми и звуковыми эффектами, в подборе которых египетские жрецы были великие мастера" [5]. 

Все эти технологии живы и сегодня: ни один крупный концерт поп-музыки не обходится без использования стробоскопов, лазерных "пушек," искусственных задымлений, стихийных танцев (в лучшем случае) в партере и употребления публикой различных "тонизирующих" средств. Таким образом, через участие в дискотеках и поп-концертах, воспроизводящих, по сути, механику языческих богослужений, человек, может быть, неосознанно, но тем не менее закономерно подготавливается к возможному посвящению в неоязыческих культах. Ниже приводится описание языческой оргии, которое даст возможность на конкретном примере убедиться в структурном сходстве (если не тождестве) поп-концертов и оккультных мистерий. 

"...Несколько стариков и две пожилые женщины методично раскачивались из стороны в сторону, притопывая ногами в ритм барабанным ударам. Некоторые из присутствующих находились, по-видимому, под воздействием напитка, выпитого ими из тыквы. Вдруг в этой тиши забил барабан - все быстрее и быстрее, пронзительно прорезался звук какой-то китайской свирели. Сочетание очень низкого и очень высокого звучания [6] начали давать свой эффект, люди постепенно раскачивались, и, кажется, что-то проговаривали наизусть, повторяя слова за одним из "посвящающих." 

Ритм ускорялся, и я вдруг стал сознавать, что из стороннего наблюдателя начал превращаться в участника этого чудовищного и в то же время захватывающего зрелища. Я стоял поодаль - и одновременно находился в этом круге трепещущих тел, мое тело находилось там, даже не среди этой толпы, но в неких сферах, где пребывало наше общее сознание. 

Кажется, не было сил противиться этому порыву, ритм пробирался куда-то внутрь, мышцы стали непроизвольно дрожать и сокращаться [7]. Странное возбуждение и в то же время какая-то удивительная отстраненность, будто бы вверяешь свое тело этому ритуалу. 

Повсюду раздавались крики, люди размахивали руками. Это был хаос, подчиненный какой-то странной, неописуемой закономерности. Движения людей ускорялись, ритм убыстрялся. В принципе спокойные китайцы, которые несколькими часами раньше по-деловому обсуждали со мной какие-то насущные проблемы, казалось, превратились в буйных эпилептиков. Мужчины падали на землю вместе с женщинами, бесстыдно овладевая друг другом. Казалось, здесь сконцентрировалось все, что должно противоречить веками устоявшимся традициям нравственной и благопристойной жизни. 

Это был один из праздников местной секты, проводимый два раза в год. Правда, вряд ли сами жители этой деревушки считают себя членами одной из крупнейших тайных религиозных сект в Восточной Азии, где состоит по самым приблизительным подсчетам более миллиона человек. Они не знают друг друга, не знакомы с иерархией и даже основами веры. По сути, и секты никакой нет - ведь вся деревня и состоит в этой секте, которую они нередко называют емким словом "Путь" (Дао). Это - причудливое переплетение деревенских верований в духов-хранителей, буддизма, даосизма, строгих конфуцианских догм морали, которые при этом порой превращаются в собственную противоположность" [8]. 

Поп-культура - не менее "причудливое переплетение" стремления к различного рода дешевым удовольставиям с религиозным невежеством. А религиозное невежество, как, впрочем, и всякое невежество вообще, всегда ведет человека к пустоте. Именно эта духовная пустота порождает "потерянные поколения" - поколения людей, потерявших среди пустых пепсикольных бутылок себя... 

[1] Баженов Ю. "Африканские божества на европейской земле." ТД, № 8. 

[2] Режимбаль Жан-Поль. Рок-н-ролл. Насилие над сознанием... 

[3] Вуду, или вудуизм - один из видов черной магии, связанный с поклонением змее; распространен в основном среди чернокожего населения Латинской Америки. 

[4] Режимбаль Жан-Поль. Рок-н-ролл. Насилие над сознанием... 

[5] Зеньковский В., протоиерей. Апологетика. Рига, 1992 г., С. 135. 

[6] Аналогичное сочетание образуют ударная установка, бас-гитара и соло-гитара. 

[7] "Боб Ларсон открыл несколько убедительных симптомов у более чем 200 пациентов. Было отмечено, что поп-музыка может вызывать удивительные физиологические эффекты: изменения пульса и дыхания, повышенную секрецию эндокринных желез, и в частности слизистой железы, которая регулирует жизненные процессы в организме. Когда мелодия поднимается, гортань сжимается, когда мелодия опускается, гортань расслабляется. Основной метаболизм и содержание сахара в крови претерпевали изменения в процессе слушания. Таким образом, можно наблюдать своего рода "игру" на человеческом организме, как на музыкальном инструменте. Доминирующий ритм в роке или поп-музыке сначала захватывает тело, затем стимулирует некоторые гормональные функции эндокринной системы. И в самом деле, некоторые поп-музыканты взялись манипулировать над мозгом таким образом, чтобы замкнуть его сознательные возможности, аналогично тому, как это делает наркотик" (Режимбаль Жан-Поль. Рок-н-ролл. Насилие над сознанием). 

[8] Маслов А.А. Невозможная цивилизация? Ж-л "Знак вопроса," изд. "Знание," №3, 1995 г., С.55-56. 

Заключение 

Итак, с самых древних времен музыка, как правило, выражала самые возвышенные и благородные чувства композитора. Она умиротворяла, радовала и даже способствовала молитвенному настроению слушателей. Музыка, как и поэзия, всегда отражала нечто возвышенное, "не от мира сего," творческий дар. Мы читаем в книге Откровения, что ангелы и святые на небе своим пением славословят Бога. Но существует ли музыка в аду? Если существует, то она, наверно, напоминает современный рок и "тяжелый металл." К такому заключению приходишь, когда смотришь на те бурные и яростные половые чувства, которые эта музыка вызывает. Она вздымает со дна душ слушателей все самые их темные и греховные качества. Вспоминаются слова книги Откровения: "Горе живущим на земле и на море. Потому что к вам сошел дьявол в сильной ярости, зная, что немного еще ему осталось времени" (Откр. 12:12). 

Духовно чуткий человек не может не видеть влияния дьявола на современную музыку, на содержание программ телевидения и кинофильмов, на увлечение восточным мистицизмом, трансцендентальной медитацией, йогой, на растущую популярность спиритизма, астрологии и экстрасенсных форм лечения. Щупальцы князя тьмы проникают все глубже в жизнь современных людей. "По плодам их узнаете их!" 

Дети и подростки являются главными "потребителями" современной буйной музыки. Конечно, большинство из них не вникают в значения слов и намеков в музыке, которой они увлекаются. Их разум еще не развит достаточно, чтобы понять сексуальные иносказания, разные термины извращений и оккультные намеки в таких песнях. Также не доходит до их сознания сатанинская символика этой музыки. Они лишь жаждут сильных стимулов, чего-то нового и увлекательного, и возбудительные ритмы рок-музыки созвучны животным инстинктам их естества. 

Согласно заключению представителей Аmеricаn Аcаdеmy оf Pеdiаtrics (ААP), большинство произведений современной рок-музыки и рок-видео угрожает психическому здоровью детей и подростков в большей мере, чем несколько лет тому назад болезнь полиомиелит. Представители ААP высказывают мнение, что продолжительное слушание музыки "тяжелого металла" может духовно изуродовать молодого человека и оставить неизгладимые шрамы в его психике. Хуже всего то, что рок-музыка и "тяжелый металл" стали еще и проводниками антихристианских идей. 

Проблема современной буйной музыки вскрывает более глубокие недуги современного общества. Возможно, что призывы рок-песен привлекают молодежь потому, что они не нашли в жизни возвышенных ориентиров и не верят в идеалы взрослого поколения. Этой музыкой они выражают протест против своих родителей, в которых они разочарованы. 

С этой точки зрения, родители должны серьезно взвесить, насколько искренна их вера в Бога и насколько уклад в их семье соответствует христианскому учению. Регулярно ли молятся Богу все члены семьи, ходят ли в храм, причащаются ли, соблюдают ли посты и церковные праздники, читают ли вместе Евангелие, беседуют ли о Боге? Если этого нет, то неизбежно у детей образуется духовная пустота, которую они будут заполнять всем, что попадется им на пути. 

Конечно, влияние окружающей среды очень сильно, и родители часто оказываются беспомощными противостоять ему. Однако нельзя отчаиваться. Надо открыто беседовать с детьми о современных проблемах и открывать им глаза на то, что угрожает им. Главное же - надо молиться Богу, чтобы Он своими путями направил их к спасению, потому что "невозможное людям возможно Богу!" 

Самые дорогие рояли в мире

Музыкальные инструменты » Клавишные, Статьи о музыке » Музыкальные интересности

Рояль “Чипэндейл” 
Томас Чипэндейл (1718-1779) - создатель одноименного стиля интерьера и мебели, получившего широкое распространение в Европе и Америке. 

Рояль “Порше” 
Эксклюзивный дизайн этого рояля разработан совместно с компанией Porche Design. В нем соединены традиции производства фортепиано и потрясающий современный дизайн. В основу положено сочетание серебристого, сверкающего алюминия и лакированного корпуса инструмента цвета «темно-серый металик». 

Рояль “Вена” 
Для большинства людей Вена олицетворяет музыкальные традиции, связанные с именами Моцарта и Бетховена, Шуберта и Штрауса, Брамса и Листа. Влияние их великолепной музыки нашло свое отражение во всех областях культуры того времени. 

Рояль Art Edition 
Этот необычный эксклюзивный рояль, веселый и оживленный, создает вокруг себя жизнерадостную беззаботную атмосферу: клоунские ножки, гротескные фигурки из стекла на крышке создадут Вам прекрасное настроение. Окруженный искусством модерна, этот рояль остается прекрасным профессиональным инструментом, отвечающим самым высоким стандартам. 

Рояль “Пегас” 
Эксклюзивный рояль "Пегас"… Рояль, который как бы висит в воздухе, в вибрирующем пространстве. Рояль, аналогов которому нет нигде в мире. Его символом стала золотая фигурка Пегаса – крылатого коня, который ассоциируется с искусством и красотой. "Пегас" вызывает восхищение не только благодаря своим роскошно изогнутым формам, но и из-за своего необыкновенно чистого звучания. Каждый рояль "Пегас" - это эксклюзивный инструмент. "Пегасы" производятся в строго ограниченном количестве. "Пегас" может быть заказан в абсолютно любом возможном цвете с высококачественным лаковым покрытием. От легкого прикосновения электрический подъемный механизм бесшумно поднимает и опускает крышку, как по волшебству. 

Рояль “Транспарент” 
Эксклюзивный рояль "Транспарент" олицетворяет собой самые смелые новшества в производстве роялей и пианино. Это не имеющий аналогов акустический рояль с прозрачным акриловым корпусом. 

Рояль “Сваровски” 
Пожалуй, один из самых дорогих новых инструментов в мире. 

Создан в единственном экземпляре. 

Эксклюзивный рояль "Сваровски" - это бриллиант в прямом смысле слова. Инструмент украшают 9000 обработанных вручную кристаллов Swarovski, окружающих его сиянием. Каждый из кристаллов заключен в позолоченную основу для еще большего эффекта отражения. Даже в самом лаке присутствуют мельчайшие кристаллы – рояль переливается всеми цветами радуги. Блеск экстерьера рояля как будто воплощает в реальность блеск потрясающего звука рояля. 

Слуховое восприятие пространственных систем

Статьи о музыке » Музыкальные интересности

Последнее десятилетие характеризуется бурным развитием систем пространственной звукопередачи (недаром 109-й конгресс AES в Лос-Анжелесе назывался Surrounded by Sound). Разработка и широкое использование таких систем в значительной степени изменило технологию звукозаписи, принципы проектирования систем требует новой, более глубокой информации о различных аспектах пространственного слуха, без получения которой невозможно решать такие глобальные задачи, как проблемы переноса пространственного звукового образа из первичного помещения (концертного зала, студии и др.) во вторичное помещение прослушивания.

Для развития пространственных звуковых систем в последние годы в различных странах проводятся многочисленные исследования по углубленному изучению возможностей слуховой системы в воссоздании пространственного звукового образа и оценке его тембральных характеристик. Результаты этих работ представлены в многочисленных докладах практически на всех последних конгрессах AES, на специальных конференциях, в статьях в таких журналах, как JAES, JASA, Acoustica и др. 


Поскольку эти вопросы чрезвычайно важны для работы звукорежиссеров, инженеров, музыкантов и др, особенно в связи с освоением новых технологий записи и воспроизведения звука в системах Surround Sound, то представляется полезным рассказать о некоторых новых результатах, полученных в этом направлении за последнее время. Расскажу в основном об исследованиях, проводимых под руководством всемирно известных психоакустиков Б. Мура в Кембридже (Англия), Б. Хартмана (США), а также о некоторых других исследованиях. Большое практическое значение для развития пространственных аудиосистем имеют ответы на следующие вопросы: 


Как слуховая система локализует звук в условиях, когда имеется много звуковых источников, работающих одновременно? 


Как отражения в помещении влияют на пространственную локализацию? 


Как в слуховой системе реализуется процесс локализации вообще? 


Как уже было показано в вышеупомянутой статье, при локализации единичного источника точность локализации в горизонтальной плоскости достаточно высока и составляет примерно 3°, хотя имеются данные, что минимальное разрешение смещения источника может составлять даже 1°. Существуют два механизма локализации источника в горизонтальной плоскости: 


- на низких частотах (до 1500 Гц) - это оценка разности по времени прихода звука к разным ушам (ITD). Интересно, что при угловом смещении в 1° разница по времени составляет ~10мс, что показывает очень высокую точность оценки в слуховой системе; 


- на высоких частотах (выше 2 кГц) - это оценка разности по интенсивности ILD, возникающая за счет дифракции звука вокруг головы. 


Локализация в вертикальной плоскости происходит за счет модификации спектра источника звука при взаимодействии с ушной раковиной, головой и торсом, которые действуют как частотно-зависимые дифракционные фильтры. 


Анализ работы этих фильтров все время продолжается и уточняется, поскольку это очень важно для развития пространственных систем звуковоспроизведения и бинауральной стереофонии. Изменение формы АЧХ, измеренной в слуховом проходе, при перемещении единичного источника звука с равномерной АЧХ в вертикальной плоскости за счет дифракции на голове и ушной раковине. 


В целом точность локализации в вертикальной плоскости гораздо хуже, чем в горизонтальной, и составляет 19 - 20°, хотя минимально-определяемый сдвиг составляет 4°, т.е. всего в четверть раза хуже, чем в горизонтальной плоскости. 


Для ответа на первый поставленный выше вопрос - "Как происходит локализация, когда одновременно звучат несколько источников?", - были проведены многочисленные эксперименты, которые дали неутешительный ответ: точность локализации становится значительно хуже, даже если работают только два источника с частично перекрывающимися спектрами - именно это и имеет место в стереосистемах, пространственных системах воспроизведения и др. 


Например, были поставлены эксперименты со слушателями по локализации в заглушенной камере, где по периметру размещались источники звука. Более "гуманные" опыты были выполнены с помощью "искусственной головы", которая размещалась в заглушенной камере, где по периметру в горизонтальной плоскости на расстоянии 4 м были установлены громкоговорители. На "искусственной голове" записывались импульсные характеристики в слуховом проходе. Затем звуки, предварительно обработанные в соответствии с записанными на "искусственной" голове импульсными характеристиками, подавались на стереотелефоны, и слушателей просили локализовать два одновременно звучащих источника, т.е. определить угловое расстояние. Измерения были выполнены для разных сигналов: пары синусоид, различных видов модулированных сигналов и т.д. Если спектры сигналов, подаваемых из разных источников, перекрывались мало, то точность локализации составляла 18°, если спектры перекрывались, то 60°. Проще говоря, чтобы можно было определить, что звуки идут от разных источников, они должны были быть разнесены на 60°. 


Это намного хуже, чем локализация одиночного источника. Кажется, что эти результаты противоречат практике - мы постоянно слышим несколько источников одновременно и обычно достаточно хорошо их локализуем. Однако реальные звуковые сигналы (музыка, речь, шум) обладают некоторыми особенностями, которые помогают слуховой системе. 


Трудности, которые возникают при локализации нескольких источников, связаны, во-первых, с тем, что звуки от нескольких источников складываются в обоих ушах, и становится трудно определить разницу по времени и по интенсивности для каждого источника отдельно, чтобы установить локализацию каждого из них. Это можно сделать, если спектры звуков от каждого источника существенно отличаются (например, находятся в разных частях диапазона) - тогда слуховая система выполняет спектральный анализ, и в этом случае она справляется с задачей локализации. 


Во-вторых, проблема состоит в том, что перед слуховой системой встают две разные и конкурирующие между собой задачи: и локализовать звуки, и определить, к какому источнику они принадлежат (т.е. выполнить их сегрегацию, разделение на звуковые потоки). 


Одним из очень важных критериев объединения звуков в один звуковой поток, т.е. приписывания их одному источнику, являются подобие спектров и характер переходных процессов, а также их синхронизации по времени - если звуки включаются и выключаются одновременно, то слуховая система обычно считает, что они исходят от одного источника, даже если на самом деле они разнесены в пространстве. Это очень важный вывод для пространственной звукозаписи. Реальные источники редко включают и выключают синхронно, кроме того их спектры постоянно меняются во времени - какие-то источники (инструменты) доминируют в разные моменты времени, поэтому слух успевает их выделить и локализовать. 


В связи с этим возникают чрезвычайно интересные вопросы: "Зависит ли процесс сегрегации от процессов локализации звуков?", "Какой из процессов происходит сначала?", "Используются ли в процессе сегрегации какие-то признаки, по которым слуховая система локализует звуки?". 


Обычно в процесс прослушивания звуков от различных источников (например, инструментов в оркестре) не возникает особых трудностей выделения отдельных источников звука. Насколько хорошо это делается, зависит от состояния слуха и степени музыкальной подготовленности слушателя. Когда в слуховую систему поступают звуки от двух звуковых источников, например от скрипки и рояля, то в высших отделах коры головного мозга (а не периферической слуховой системе) происходит разделение всех поступивших звуков на два отдельных потока - один относится к роялю, другой - к скрипке. При этом происходят два разных процесса: один - разделение одновременно поступающих звуков, другой - последовательное разделение их во времени. Эти два процесса называются последовательной и параллельной группировкой (сегрегацией). 


Для такого разделения используется большое количество различных физических признаков (часть из них была упомянута выше). Эксперименты показали, что некоторые из признаков, по которым система производит локализацию в пространстве, (например разница во времени прихода звуков к разным ушам - ITD), оказывают существенное влияние и на процесс последовательной группировки - но оказывают относительно малое влияние на процесс одновременной группировки. Это подтверждается различными экспериментами: например, через головные телефоны одновременно предъявлялись разные гласные звуки, и слушателей просили их различить. Если между звуками вводилась задержка во времени 400 мс (что соответствует углу между ними в 45°, как если бы они воспроизводились через разные громкоговорители), то различимость улучшалась всего на 7%, в то же время разница в полтона на основной частоте улучшала их различимость на 22%. Однако при предъявлении последовательных звуков введение дополнительной временной задержки (ITD) существенно улучшало их разделимость. 


Результаты исследований позволяют сделать важный для практики вывод: при прослушивании одновременных звуков от разных источников слуховая система сначала производит их группировку по потокам (определяет, какие к какому источнику принадлежат), используя при этом различные непространственные признаки (значение основной частоты, степень гармоничности, амплитудную огибающую, структуру переходных процессов и др.), а затем локализует данный источник звука, т.е. сначала определяет, "что это", а затем - "где это"? 


Затем слух продолжает разделять последовательно поступающие звуки по потокам (каждому инструменту - свой), но при этом уже использует пространственные признаки: разницу во времени поступления, разницу в амплитудах в разных ушах и др. Интересно, что если при этом источник звука не меняет своего положения или изменяет его плавно (например, солист на сцене), то слуховая система продолжает воспринимать этот звук как часть одного слухового потока, то есть считает исходящим от единого звукового источника. Но если источник звука резко меняет свое положение в пространстве (локализацию), то слуховая система может воспринять его как совершенно другой источник звука - процесс сегрегации произведет расщепление звукового потока. 


Учитывая сложность одновременно действующих процессов при восприятии нескольких звуковых источников, разнесенных в пространстве, например, в системах Surround Sound, неудивительно, что точность локализации при этом ухудшается. 


Следующая проблема, которая возникает при локализации нескольких источников звука, состоит в оценке влияния на точность локализации отраженных сигналов, которые возникают в любом помещении прослушивания (студии, концертном зале, комнате прослушивания). Если источник звука излучает короткий импульс, то к слушателю (или микрофону), находящемуся в определенном месте помещения, сначала приходит прямой сигнал, затем, через определенные отрезки времени, первые отраженные сигналы (как правило, от потолка, боковых стен, пола), затем количество этих отраженных сигналов возрастает, и процесс спадания уровня сигнала становится почти непрерывным. Время, в течение которого сигнал спадает на 60 дБ, называется "временем стандартной реверберации". 


Процесс реверберации определяет качество тембра воспринимаемого звука в помещении, кроме того, он оказывает существенное влияние на процесс локализации источников звука в помещении. Наличие отраженных звуков, приходящих со всех направлений, создает случайные вариации признаков, определяющих локализацию, и неизбежно ухудшают ее точность. Особенно страдает от этого такой признак локализации, как разница во времени между сигналами на двух ушах (ITD). В помещении, где отраженные звуки преобладают над прямыми, этот критерий локализации вообще становится ненадежным. Зато второй критерий, разница по интенсивности (IID), "страдает" меньше, так как он используется на высоких частотах, где коэффициент поглощения на поверхности помещения значительно возрастает с частотой, и уровень отраженных сигналов уменьшается. Если локализуются широкополосные сигналы от разных источников в сильно реверберирующем помещении, то слух, в основном, полагается на информацию от высокочастотной части спектра, используя только второй критерий (IID). Такая переоценка локализационных признаков происходит на подсознательном уровне. 


Второй механизм, помогающий осуществлять локализацию источников звука в помещении, - "эффект предшествования", или "эффект Хааса", или "закон первой волны". Явление это известно достаточно давно, однако его объяснение с точки зрения современной психоакустики появилось только в настоящее время. 


Сущность этого явления заключается в следующем: если звуки с коротким интервалом задержки по времени приходят с разных направлений, то локализация общего звука происходит по первому пришедшему звуку, т.е. слуховая система как бы теряет способность локализовать отраженный звук, если он приходит через слишком короткий отрезок времени. 


Слуховая система отдает предпочтение первому "прямому" звуку, который несет более точные данные о локализации источника по сравнению с отраженным звуком, который искажает информацию о локализации. Это своего рода "нейронные ворота", которые открываются в момент атаки звука, производят его локализацию и закрываются. 


Нужно сказать, что этот отраженный звук все-таки оказывает свое влияние на точность локализации первого основного звука - если место появления отраженного звука все больше отодвигается от расположения прямого звука, то он как бы "утягивает" локализацию первого звука за собой примерно на 7° (меняется протяженность первого источника); при большем смещении эффект уже не сказывается. 


Если интервал между двумя короткими звуками становится слишком коротким (менее 1 мс), то эффект предшествования не проявляется, происходит некоторая компромиссная (усредненная) локализация. Этот эффект называется "суммарная локализация". Если интервал больше 5 мс для импульсов (щелчков) и больше 40 мс для речи и музыки, то слышны отдельно и прямой звук, и эхо, то есть эффект предшествования также не проявляется. 


Если уровень отраженного звука сделать на 10…15 дБ больше уровня прямого звука, то эффект предшествования также пропадает - слышны два разных звука с разных направлений. 


Этот эффект проявляется обычно, когда два звука похожи по спектру, что и имеет место в прямом и отраженном сигнале. Однако эксперименты показали, что эффект имеет место и для двух разных звуков, например, прямой низкочастотный сигнал очень эффективно подавляет локализацию высокочастотного отраженного сигнала. 


Интересно отметить, что этот эффект проявляется не только тогда, когда сигналы приходят из разных направлений в горизонтальной плоскости, где основную роль играет разница по времени и интенсивности. Эффект Хааса имеет место и при локализации прямого и отраженного звуков в вертикальной плоскости, правда, он выражен значительно слабее. 


Необходимо сказать, что эффект предшествования не подавляет всю информацию об отраженном сигнале - слушатель легко различает разницу в тембрах прямого звука и звука, дополненного отражениями. Эта тембральная разница несет информацию о размерах помещения, позиции стен, потолка и др. Эффект предшествования проявляется только в том, что ранние отраженные сигналы не слышны как отдельные звуки, и информация об их пространственной локализации теряется. 


Таким образом, точность локализации источников звука в помещении при наличии отражений существенно ухудшается по обычным критериям (ITD, IID). Однако слух использует два других механизма - локализацию по IID в высокочастотной части диапазона и эффект предшествования, что позволяет осуществлять локализацию, хотя и с меньшей точностью. 


Один из самых последних исследований в психоакустике посвящены третьей проблеме: "Как в слуховой системе реализуется процесс подавления первых отражений и процесс локализации вообще?". Является ли это следствием работы специализированных нейронов, или это продукт сознательного принятия решений высшими отделами головного мозга? 


Исследования на животных позволили выявить специальные бинауральные нейроны, способные сравнивать сигналы от двух ушей и реагировать на разницу во времени и на разницу в интенсивности между ними. На нейронах в этих же отделах мозга было выявлено, что при подаче двух коротких щелчков с изменяемой задержкой между ними чувствительность нейронов ко второму звуку при коротких задержках подавляется. Что касается реакции человека, то, если бы эффект предшествования определялся только реакцией нейронов, он происходил бы практически мгновенно. Однако выяснилось, что он требует определенного времени для возникновения, то есть слуховая система как бы "обучается". 


Например, были проделаны такие эксперименты: если подать два сигнала с задержкой 8 мс (что моделирует как бы прямой звук и его задержанное эхо), то в первый момент эти два сигнала слышны раздельно, но если их повторить несколько раз, например со скоростью четыре раза в секунду, то через некоторое время второй звук перестает быть слышимым. Эффект предшествования может быть разрушен резким изменением акустической обстановки: если один сигнал подавать от одного громкоговорителя, а другой с некоторой задержкой от другого, то после определенного периода обучения возникает эффект подавления, но, если внезапно изменить расположение громкоговорителей (или одного из них), то эффект пропадает, и каждый звук слышен отдельно. 


Все эти эксперименты заставляют предположить, что восприятие эффекта предшествования является актом сознания, а не физиологической особенностью. Создается впечатление, что эффект предшествования срабатывает только тогда, когда время появления с некоторым "ожиданием" слушателя от акустики данного помещения. Это ожидание формируется на основании предшествующего опыта прослушивания в данном зале (или подобных), зрительного впечатления, предварительного обучения и др. Однако быстрое изменение позиции ведущего и ведомого звука, несовпадающего со слушательскими ожиданиями от акустики данного помещения, сразу же делают эхо слышимым, то есть нарушают эффект. Аналогичные результаты получаются при изменении спектра эха или направления его прихода, которые, по мнению слушателя, делают его неестественным для данного помещения, что также делает его слышимым. 


Таким образом, как только нарушаются траектории прихода звука и его параметры, выстроенные слушателем в сознании при предварительном анализе акустики данного помещения, так эффект предшествования сразу пропадает. 


Создается впечатление, что сначала прямой звук и эхо-сигнал обрабатываются слуховой системой совместно, обогащая спектр (тембр) прямого звука, затем оба сигнала обрабатываются высшей нервной системой, и она принимает решение - подходит ли данный звук по своим параметрам на роль эха от прямого сигнала в данном помещении. Если подходит, то информация о нем подавляется, и локализация происходит только по прямому звуку; если не подходит локализация двух разных источников. 


Следовательно, при локализации звуков от разных, одновременно работающих источников в реальном помещении (например, в системах домашнего театра) слуховой системе в процессе локализации, то есть в процессе построения пространственного образа, приходится решать сразу две различные и трудные задачи: 


- произвести классификацию всех поступивших звуков по потокам, определить к какому источнику какой звук принадлежит; 


- произвести локализацию всех источников, для чего необходимо еще решить проблему, какие звуки идут прямо от источников, а какие являются их отраженными сигналами (эхо), и поэтому их можно не принимать во внимание при локализации. 


Неудивительно, что при таких условиях общая точность локализации снижается, и, соответственно, увеличивается время ее реализации. 


Восприятие пространственных звуковых систем зависит не только от точности локализации, но и от особенностей восприятия тембра пространственного слухового образа. Об этом речь пойдет в следующей части этой статьи. 

100 лучших гитаристов мира

Статьи о музыке » Музыкальные интересности

 

Один из самых авторитетных журналов для гитаристов Guitar World опубликовал рейтинг 100 самых значимых гитаристов в истории мировой рок-музыки.

Топ-лист гитаристов выглядит следующим образом: 

1. Tony Iommi (BLACK SABBATH) 
2. Kirk Hammett & James Hetfield (METALLICA) 
3. Angus & Malcolm Young (AC/DC) 
4. Randy Rhoads (OZZY OSBOURNE) 
5. Eddie Van Halen (VAN HALEN) 
6. Jimmy Page (LED ZEPPELIN) 
7. Dimebag Darrell (PANTERA, DAMAGEPLAN) 
8. Zakk Wylde (OZZY OSBOURNE, BLACK LABEL SOCIETY) 
9. Adam Jones (TOOL) 
10. Kerry King & Jeff Hanneman (SLAYER) 
11. Dave Murray & Adrian Smith (IRON MAIDEN) 
12. Jimi Hendrix 
13. Glen Tipton & K. K. Downing (JUDAS PRIEST) 
14. Ace Frehley & Paul Stanley (KISS) 
15. Slash (GUNS N` ROSES) 
16. Ritchie Blackmore (DEEP PURPLE, RAINBOW) 
17. Yngwie Malmsteen 
18. Joe Perry & Brad Whitford (AEROSMITH) 
19. Dave Mustaine & Marty Friedman (MEGADETH) 
20. Chuck Schuldiner (DEATH) 
21. Brian May (QUEEN) 
22. Michael Schenker (MSG, UFO) 
23. Nigel Tufnel (SPINAL TAP) 
24. Jeff Beck 
25. Tom Morello (RAGE AGAINST THE MACHINE) 
26. Head & Munky (KORN) 
27. John Petrucci (DREAM THEATER) 
28. Kim Thayil (SOUNDGARDEN) 
29. Vivian Campbell (DEF LEPPARD) 
30. Daron Malakian (SYSTEM OF A DOWN) 
31. Scott Ian (ANTHRAX) 
32. Tom G. Warrior (CELTIC FROST) 
33. Chris Degarmo & Michael Wilton (QUEENSR?CHE) 
34. C. C. Deville 35. Marten Hagstr?m & Fredrik Thorndendal (MESHUGGAH) 
36. Alex Lifeson (RUSH) 
37. Paul Gilbert (MR. BIG, RACER X) 
38. Jerry Cantrell (ALICE IN CHAINS) 
39. Mantas (VENOM) 
40. Jason Becker (DAVE LEE ROTH) 
41. Phil Collen & Steve Clarke (DEF LEPPARD) 
42. Mikael ?kerfeldt & Peter Lindgren (OPETH) 
43. Fast Eddie Clarke (MOTORHEAD) 
44. Nuno Bettencourt (EXTREME) 
45. Warren DeMartini (RATT) 
46. Mick Mars (MOTLEY CRUE) 
47. George Lynch (DOKKEN) 
48. Ted Nugent 
49. Jake E. Lee (OZZY OSBOURNE, BADLANDS) 
50. Rudolf Schenker & Uli John Roth (SCORPIONS) 
51. Oystein `Euronymous` Aarseth (MAYHEM) 
52. Scott Gorham & Brian Robertson (THIN LIZZY) 
53. Steve Vai (DAVE LEE ROTH) 
54. Reb Beach (WINGER, DOKKEN) 
55. Trey Azagthoth (MORBID ANGEL) 
56. John Sykes (THIN LIZZY, BLUE MURDER) 
57. Hank Shermann & Michael Denner (MERCYFUL FATE) 
58. Richie Sambora (BON JOVI) 
59. Jon Donais & Matt Backhand (SHADOWS FALL) 
60. Stephen Carpenter (DEFTONES) 
61. Alex Skolnick & Eric Peterson (TESTAMENT) 
62. Brian Tatler (DIAMOND HEAD) 
63. John Christ (DANZIG) 
64. Scott `Wino` Weinrich (THE OBSESSED) 
65. Pepper Keenan & Woody Weatherman (C.O.C.) 
66. Tommy Victor (PRONG) 
67. Leslie West (MOUNTAIN) 
68. Vernon Reid (LIVING COLOUR) 
69. Glen Buxton & Michael Bruce (ALICE COOPER) 
70. Bjorn Gelotte & Jesper Stromblad (IN FLAMES) 
71. Jim Matheos (FATES WARNING) 
72. Gary Holt & Rick Hunolt (EXODUS) 
73. Donald Buck Dharma Roeser (BLUE SYSTER CULT) 
74. Michael Amott (ARCH ENEMY) 
75. Robert Fripp (KING CRIMSON) 
76. Andre Olbrich (BLIND GUARDIAN) 
77. Joe Satriani 78. Frank Hannon & Tommy Skeoch (TESLA) 
79. Ty Tabor (KING`S X) 80. Mark Morton & Will Adler (LAMB OF GOD) 
81. Dino Cazares (FEAR FACTORY) 
82. Pete Townshend (THE WHO) 
83. Jon Schaffer (ICED EARTH) 
84. Timo Tolkki (STRATOVARIUS) 
85. Neil Young 
86. Abbath Doom Occulta (IMMORTAL) 
87. Kai Hansen (GAMMA RAY) 
88. Uffe Cederlund & Alex Hellid (ENTOMBED) 
89. Leigh Stephens (BLUE CHEER) 
90. Jim Martin (FAITH NO MORE) 
91. Michael Romeo (SYMPHONY X) 
92. Bill Steer (CARCASS) 
93. Piggy (VOIVOD) 
94. Tony Bourge (BUDGIE) 
95. Sammy Hagar (VAN HALEN) 
96. Alexi Laiho (CHILDREN OF BODOM) 
97. Akira Takasaki (LOUDNESS) 
98. Michael Angelo 
99. John Kay & Michael Monarh (STEPPENWOLF) 
100. Nick Bowcott (GRIM REAPER)

Фабрика музыкальных грез

Статьи о музыке » Музыкальные интересности

Еще совсем недавно звукорежиссеры механически переносили схемы расстановки микрофонов и приёмы записи серьезной музыки на легкую, что не удовлетворяло большинство любителей эстрадной музыки.

Развитие техники звукозаписи неотвратимо внесло в стереофоническую запись музыки этих жанров множество новых, доселе неизвестных приемов: кратковременные задержки сигналов прямого звука для имитации первых акустических отражений, искусственные унисоны, фазовращатели, устройства для сдвига частотного спектра и т.д. 


Под влиянием широкого распространения звукозаписи (грампластинок, радио, телевидения) существенно изменялись и эстетические нормы звучания эстрадной и танцевальной музыки. 


Роль звукорежиссера стала здесь даже еще более важной, чем при записи симфонической музыки. В этом случае он полностью распоряжается акустическим и стереофоническим решением уже хотя бы потому, что очень часто вообще неизвестно, что такое реальное звучание. И это определило свою специфику записей. 


Технологический процесс этот весьма сложен, разделен на ряд последовательных операций с расчленением музыкальных компонентов. В настоящее время подавляющее большинство записей легкой музыки выполняется сначала монофоническим способом, а затем уже на окончательном этапе подготовки фонограммы звукорежиссер формирует с помощью микшерного пульта так называемый псевдостереофонический звуковой образ программ. 


Звучание эстрадной и джазовой музыки через стереофоническую аппаратуру, искусственно созданное звукорежиссером, хорошо понимающим эстетику и специфику данного жанра, производит более сильное впечатление, чем натуральное звучание. Поэтому главная творческая задача звукорежиссера — «услышать» партитуру до записи в том эффектном звучании, которое можно (имея хороших музыкантов) создать. 


Если послушать последние записи эстрадной музыки, то как нигде в других жанрах буквально прощупывается музыкальная ткань, фактура, слышно каждую группу инструментов. Это стало возможным благодаря использованию многоканальной техники, многодорожечных магнитофонов. Суть многоканальной записи заключается в том, что на одну магнитную ленту, но на разные дорожки одновременно или последовательно записывают звуковые компоненты программы, разделив ансамбль на группы или даже отдельные инструменты. Прослушивая запись первого исполнителя в головных телефонах, другой музыкант исполняет свою партию, которая и записывается на свободную дорожку. К этим записям, разумеется, синхронно дописываются другие исполнители и т.д. Практически это делается так: сначала записывают ритмическую группу ансамбля — ударные. Это фундамент и первый этаж музыки, ибо «сначала был ритм». Потом очередь труб, тромбонов, деревянных, электрогитар, струнных инструментов. Запись ведется объективно, то есть без всяких художественно-технических воздействий и может быть одновременной для всего ансамбля или разнесенной по времени, когда музыканты записываются в любое удобное время. Записываясь по отдельности, музыканты меньше зависят друг от друга — это уменьшает количество ошибок, упрощает план работы и, что весьма существенно, удешевляет запись. 


Система записи эстрадной музыки определяется близко расположенными микрофонами, звукоизоляцией инструментов друг от друга, возможностью неоднократных наложений и на последнем этапе при сведении — искусственного выделения отдельных инструментов или вокалистов. Наложение — это запись на свободную дорожку отдельных инструментов или голосов в дополнение к основной записи. Оно позволяет, например, не задерживая оркестр, проводить многократную запись солиста, добиваясь наилучшего исполнения. Или же, допустим, одному скрипачу играть концерт Баха для двух скрипок. Певцу петь хором самому с собой. Убирать из записи отдельные голоса и инструменты, заменяя их через большой промежуток времени другими и т.д. 


Так постепенно, этаж за этажом, поднимается здание музыки. В нем этажей ровно столько, сколько дорожек на ленте многоканального магнитофона, может быть 24 и 32. После записи отдельных компонентов музыкальной программы и наложения режиссер сводит (перезаписывает) многодорожечную фонограмму на две дорожки стереомагнитофона. Если на записи внимание звукорежиссера всецело было поглощено контролем музыкального исполнения и регулированием уровней громкости, то при перезаписи он приступает к операциям микширования и обработки. При этом, естественно, не требуется присутствие исполнителей, освобождается студия записей, а сам процесс обработки можно вести до тех пор, пока не будут достигнуты наилучшие художественные и технические результаты. 


Оставаясь один на один с многодорожечной фонограммой, микшерным пультом и стереофоническим магнитофоном, звукорежиссер начинает «колдовать» со звуком. Это, пожалуй, самый ответственный творческий момент подготовки будущей пластинки. Именно благодаря сведению существенно расширились художественные возможности создания фонограмм легкой музыки. 


При перезаписи новые электронные средства обработки (фленжер, файзер, задержки и др.) дают возможность создать очень эффектное звучание программы, впечатление движения солирующего инструмента в глубину пространства, обогащать звучание рядом оттенков, эффектов и трюков, таких как эхо, дробление затухающего звука, наслоение гармонии одна на другую и т. д. 


Многие композиторы, хорошо знающие возможности современной техники, работая над музыкой для грамзаписи, вносят в палитру новые музыкальные элементы. У композитора теперь больше возможностей, ему не надо беспокоиться о том, чтобы слабый голос скрипки не утонул в аккордах меди. В полном соответствии с партитурой звукорежиссер создает звуковую «мизансцену». Он может на время вытянуть скрипку на первый план, а трубы с барабаном уведет на второй и третий. 


Процесс записи эстрадной, танцевальной, альтернативной и прочей современной популярной музыки, включая некоторые направления джаза, даже по концепции кардинально отличается от записи музыки классической. 


Дело в том, что большинство музыкальных инструментов, которые мы слышим на этих записях, не имеют собственного акустического звучания. И различия тембров, например, электрогитар и синтезаторов определяются не только способом звукоизвлечения, но и расположением, схемой подключения и электрическими параметрами различных датчиков, усилителей и генераторов. 


Поэтому представления о том, как должен звучать тот или иной музыкальный инструмент, в отличие от классической музыки, в достаточной мере размыты. То, как они будут звучать, больше зависит от выбранной звуковой концепции, стиля, характера исполнения, используемых эффектов. 


Также и вокальные партии на записях популярной музыки отнюдь не всегда звучат так, какими их можно услышать при «живом» исполнении. 


Звукорежиссеру здесь предоставлена большая свобода для полнокровного участия в процессе зарождения звука. Его задача, используя все доступные акустические и электронные средства, создать законченный тембро-музыкальный образ песни, группы или исполнителя. И цель более похожа на синтез конечного продукта, нежели на адекватную передачу безупречной исполнительской интерпретации. 


Однако кому принадлежит последнее слово при выборе того или иного записанного варианта, насколько мягче или жестче, задумчивее или энергичней будет звучать музыка? На западе чаще оно принадлежит музыкантам, в нашей суровой российской действительности — звукорежиссерам. Но кто знает, чей подход, исполнителя или звукорежиссера, более верен? 


Разрешить этот извечный спор способен только один человек. Его зовут «саунд- продюсер». Или просто продюсер. И помимо того, что ему приходится решать массу организационных вопросов, именно этот человек определяет музыкальный облик, имидж исполнителя. Проще говоря, продюсер — это тот, который точно знает, что же должно получиться в конце работы. 


И, естественно, хороший результат получается тогда, когда продюсер знает технологию записи так же хорошо, как звукорежиссер, а музыкально подготовлен лучше и исполнителей, и звукорежиссера. Ведь именно ему приходится принимать решения, учитывая многие психологические, музыкальные и технические аспекты записи. 


Бывает, правда, музыкант сам выполняет функции продюсера, а продюсер — звукорежиссера. Но из-за того сущность этой «должности» не меняется. Между тем вернемся к процессу записи. Предположим, что у нас есть песня и продюсер уже определился, как она будет звучать. Что дальше? Казалось бы, пора нести все это записывать. Но нет, не всегда музыка реально похожа на то, что хочет от нее продюсер. И не всего можно добиться во время записи с помощью техники. 


Никакими техническими средствами нельзя заставить грустную мелодию звучать весело. Можно сделать так, чтобы нам казалось, что она звучит чуть-чуть веселее, но не более! Чтобы музыка звучала весело, надо менять её фактуру, инструментальный состав. 


Этим занимается аранжировщик. Именно ему звонит продюсер, когда песня как идея, как побряцывание аккордов на гитаре уже зародилась. Аранжировщик делает инструментовку и стилизацию музыки в соответствии с задачами, поставленными продюсером. 


Часто именно аранжировщик записывает и микширует на компьютере первый «электронный» вариант песни, в котором синтезированные инструменты исполняют то, что потом будут играть «живые», а чисто синтезаторные партии, сыгранные на более простых, чем будут в окончательном балансе, синтезаторах. Цель этого этапа — получить конкретные нотные партии для музыкантов, а также файлы с нотной информацией для музыкальных компьютеров. Кроме того, аранжировщик, иногда вместе со звукорежиссером, сгоняет этот компьютерный вариант на ленту в виде так называемой «болванки». Именно «болванку» будут слышать музыканты в качестве ритмической, а, может быть, и эмоциональной основы во время записи своего исполнения. 


Вернемся немного назад. Для нас, безусловно, имеет значение не только, как записывается музыка, но и что звучит. Пожалуй, наиболее часто используемым в популярной музыке инструментом является электрогитара. Её акустическое звучание очень негромко, да этого и не требуется, поскольку сигнал на запись подается с электрического выхода. Это не значит, что на звучание электрогитары не влияют резонансы её корпуса, материалы, из которых изготовлены дека и гриф. Вовсе нет. Также огромное влияние на звук электрогитары оказывает толщина струн. На тонком наборе струн легче играть пассажи, однако толстые струны дают богатый, более энергичный звук. 


Прямой сигнал с электрогитары подается на различные устройства эффектов: «дисторшн», «фузз», «фленжер», «хо-рус», «файзер», педаль «вау-вау», использующуюся обычно в фанк-музыке. Так, «вау-вау» представляет собой эквалайзер, изменяющий характеристики пропускания сигнала в зависимости от положения педали, регулируемой музыкантом в процессе исполнения. «Дисторшн» и «фузз» представляют собой вариации звучания перегруженного усилителя. А «фленжер», «хорус» и «файзер» — цифровой или аналоговой задержки. 


После эффектов сигнал поступает либо сразу на микшерский пульт, либо на специальный, обычно ламповый гитарный усилитель, объединенный в одном корпусе с громкоговорителем, так называемый «комбик». «Комбик» делает звук гитары более плотным и «живым», не в последнюю очередь благодаря эффекту ламповой компрессии и характеристикам (скорее характерным искажениям — они здесь на пользу) динамика. 


Между музыкантами и звукорежиссерами существует негласное соглашение: параметры эффектов и эквалайзер «комбика» гитарист настраивает сам, но установка микрофонов для акустического съема сигнала с «комбика» и всё то, что происходит на микшерском пульте, епархия звукорежиссера. 


Нередко для записи электрогитары используют оба способа (и акустический, и электрический) съёма звука. С помощью специального трансформатора сигнал электрогитары «раздваивается» и идёт как по пути «комбик»-микрофон-пульт, так и напрямую в пульт. Это представляет звукорежиссеру большие возможности для создания нужного тембра гитары. 


Отдельно стоит сказать о бас-гитаре. На этом инструменте нечасто используются какие-либо эффекты. Однако один из них является фундаментальным для баса. Это компрессор. Бас-гитара очень часто записывается через компрессор, подключаемый либо непосредственно к инструменту, либо в разрыв сигнала на пульте. Компрессор сглаживает быстрые атаки сигнала и придает басу «мощности» и «представительности». Существует также отдельная группа инструментов, вовсе не имеющая акустического звучания. Это, конечно, синтезаторы. Вот где буйство звуков и торжество тембров! Вот где можно поживиться нешаблонно мыслящему музыканту. 


Несмотря на всё разнообразие существующих синтезаторов, многие из них для создания звуков опираются всего на несколько методов синтеза или на их комбинации: аддитивный, субтрактивный, FM-синтез и сэмплинг. 


Аддитивный синтез близок по своей концепции к истинному значению слова синтез. Синтезатор, издающий звуки этим методом, использует несколько генераторов гармоник и шумов и с помощью смешения их сигналов в определенных соотношениях получает требуемый тембр. На этом принципе работает большинство электроорганов. 


Субтрактивный метод, наоборот, основан на выделении требуемых составляющих звука из непрерывного шумового спектра с помощью различных фильтров. В принципе популярный в настоящее время синтез с помощью резонансных фильтров (например, в инструментах фирмы Akai) можно представить как частный случай субтрактивного синтеза. 


Трудно забыть примелькавшийся на экранах телевизора лет десять назад синтезатор Yamaha DX-7. Этот и ныне здравствующий во многих студиях «дедушка» для своего «сказочного позвякивания» использует именно FM-синтез. Суть FM-синтеза в том, что сигнал одного генератора модулирует частоту сигнала другого генератора. Алгоритмы соединения модулирующих генераторов с модулируемыми определяют звучание инструмента наряду с формами, амплитудами и огибающими модулирующих сигналов. 


Однако есть метод синтеза звука, который по натуральности подражания «живым» инструментам и своей универсальности превосходит все нижеперечисленные методы. Он называется сэмплинг. В память сэмплера (инструмента, использующего этот метод) в цифровой форме записывается звук с внешнего источника, то есть микрофона, другого синтезатора и т.д., который потом редактируется и приводится в форму, удобную для последующего воспроизведения. Например, «игры» этим звуком. 


Возможности встроенных инструментов редактирования в сэмплерах достаточно обширны. Они позволяют «играть» частотной характеристикой звука, его высотой, временем воспроизведения, амплитудной огибающей, пускать звук «в обратную сторону», менять порядок следования его составляющих, например, превратить атаку звука в его затухание и т.п. 


Нередко в инструментах, использующих метод сэмплинга, но не имеющих возможности записи внешнего звука (все встроенные звуки хранятся в постоянной памяти), таких, как популярные Е-mu PROteus или KORG Wavestation, звук делится на несколько фрагментов, которые записаны по отдельности. И в процессе синтеза различные фрагменты, возможно, даже разных «реальных» звуков комбинируются между собой в нужной последовательности. Это позволяет создать больше различных тембров, сэкономив при этом на объёме оперативной памяти (чем больше звуков может синтезировать инструмент, тем больший в конечном счете требуется объем памяти). Музыкантам не приходится часто самим создавать новые звуки, так как существует огромное количество сэмплерных библиотек на дисках CD-ROM и компакт-дисках. Среди них есть специальные наборы сэмплов для музыки определенного стиля, сыгранные на различных инструментах ритмические риффы и квадраты для создания танцевальной музыки (так называемые «лупы», от английского LOOP). 


В последнее время вошли в моду и очень часто применяются аналоговые синтезаторы шестидесятых годов, но поскольку они не могут непосредственно управляться компьютером, их звуки сэмплируются и звучат уже из сэмплеров, а не в оригинальном звучании. 


Нередко сэмплируются целые партии, сыгранные на синтезаторах. Так, например, работает группа Асе of Base, Майкл Джексон. При создании ремиксов старых записей группы «Машина времени» использовалось сэмплирование вокала. 


Стоит отметить еще один тип синтезаторов, который имеет большое будущее, но пока не столь часто применяется на записях. Это синтезаторы, основанные на принципе виртуального акустического моделирования, такие как KORG Prophecy и Yamaha VL-7. Такой синтезатор создает звук с помощью математических моделей источника звука, резонаторов и т.д. Математическая модель, просчитанная компьютером синтезатора, обретает реальную форму в виде цифрового звука. Таким способом можно создавать очень натуральные по звучанию, но даже не существующие в природе музыкальные инструменты. 


Кроме электрогитар и синтезаторов, в популярной музыке присутствуют различные акустические инструменты (духовые, контрабасы, акустические гитары, перкуссия и т.д.), которые записывают обычно в сильно заглушенной студии с помощью микрофонов, а акустику помещения добавляют потом электронным способом. Исключение составляют ударные инструменты. Очень часто ударную установку помещают в так называемую «каменную» комнату, отделанную гранитом или булыжником. Запись таким способом придает ударным более яркую «живую» окраску. 


Ударная установка записывается обычно на несколько микрофонов, выход каждого из которых поступает на отдельную дорожку многоканального магнитофона. Тарелки записываются обычно с двух микрофонов (стереопары). Альты (том-томы) в большинстве случаев требуют отдельный микрофон на каждые один-два барабана. Бас-барабан (бочка) и малый барабан образуют основу ритмической ткани популярной музыки и поэтому всегда записываются на отдельные микрофоны. От звучания этих инструментов, бас-барабана и малого, нередко зависит характер музыкального баланса всего произведения. При записи вокала особенно важным становится вопрос выбора микрофона. Звукорежиссеры и музыканты в последнее время отдают предпочтение конденсаторным и ламповым микрофонам производства таких фирм, как Neumann, Beyerdynamic, Sennheiser, Audio-Technica, AKG. Нередко для рок-вокала звучание конденсаторного микрофона подходит меньше, чем звучание микрофона динамического. Тогда применяют динамические микрофоны, в основном марки Shure. И, естественно, выбор микрофона зависит от художественной задачи, поставленной звукорежиссером. 


Иногда запись вокала ведется одновременно на два микрофона, обладающих разным характером звучания. Например, Neumann и Sennheiser. Такой способ за счет смешения двух «красок» даёт более насыщенное звучание при больших возможностях для звукорежиссера управлять его характером. 


В основе каждого произведения популярной музыки лежит многоканальная запись. Можно даже сказать, что современной популярной музыки без многоканальной записи не существует. Она используется здесь не только для того, чтобы одновременно записать разные инструменты по разным дорожкам и не только для удобства последующего сведения. Многоканальная запись изменяет саму структуру процесса. 


Музыкантов уже не связывает необходимость общих репетиций и совместных записей. Можно разнести это во времени, записывая каждого исполнителя по отдельности. Что дает музыканту возможность работать над своей партией даже в процессе записи, улучшать исполнение, придумывать импровизационные варианты. Изредка, особенно при записи джазовой музыки, музыканты записываются одновременно, а не по отдельности, чтобы сохранить ощущение «живого» звучания, ощущение живого партнерства и импровизации. И конечно, многоканальная запись открыла огромные возможности для улучшения качества исполнения, которое потом прозвучит для слушателей. 


Многоканальная технология позволяет записывать множество вариантов исполнения, количество которых ограничено только числом свободных дорожек на многоканальном магнитофоне. Звукорежиссер таким образом может уже после записи, на этапе монтажа, отдохнув и успокоившись, то есть объективно выбирать самое хорошее исполнение или комбинировать лучшие фрагменты из разных вариантов в целостную музыкальную партию. 


Также благодаря многоканальной технологии, звукорежиссер может заставить даже слабый вокал пробиваться через очень насыщенную фонограмму. При этом несильно поднимая его по уровню в сравнении с музыкой. 


Делается это с помощью так называемой технологии «даблов» или, другими словами, дублирования партий. После записи основного вокала певец записывает в унисон с ним и «дабл». На этапе сведения звукорежиссер, подмешивая «дабл» к главной партии, может повышать среднюю мощность сигнала, не используя заметного на слух эффекта компрессии. К тому же «дабл» воспринимается более естественно и музыкально. 


Что касается самих многоканальных магнитофонов, то они бывают прежде всего аналоговые и цифровые. Как ни странно при выборе формата записи рок- и поп- музыканты гораздо консервативнее музыкантов классических. Рок- и поп- музыканты готовы мириться с повышением уровня шумов при перезаписи аналоговым способом — с дорожки на дорожку — во время монтажа, жертвуя таким образом удобством работы в угоду «теплоте» аналогового звука. Однако распространение современных модульных цифровых записывающих устройств и рабочих станций несколько меняет ситуацию. Благодаря таким аппаратам, как Alesis ADAT, Tascam DA-88, E-mu Darwin, Digidesign Pro Tools, у менее состоятельных студий появилась возможность делать записи более высокого уровня качества. К тому же музыканты, имея в личном распоряжении такой аппарат, записывают некоторые партии даже дома (зато в спокойной обстановке), принося потом эти записи в студию для монтажа и сведения. 


Таким образом многие этапы записи современной музыки, бывшие когда-то привилегией крупных студий, постепенно перемещаются в коммерческие проджект-студии и домашние студии музыкантов. Нередко, скажем, вокал записывается в одной студии, инструментал — в другой, а сведение происходит в третьей. Трудно оценить, насколько, плохо или хорошо это сказывается на записях. Впрочем, подобная технология дает возможность продюсерам экономить деньги, а музыкантам выбирать на каждом этапе студию, которая лучше всего подходит для работы. 


Достижения современной техники дают в руки звукорежиссеру очень мощные инструменты, способные иногда менять звук до неузнаваемости. С ростом возможностей возрастает и ответственность за каждый конкретный прием, за любую обработку, стоящую на пути звука. Чтобы избежать излишних потерь, многие звукорежиссеры убирают с этого пути даже микшерский пульт, подавая сигнал на вход многоканального магнитофона прямо с выхода микрофонного предусилителя. 


…А слушатели, в свою очередь, все больше и больше отворачиваются от опостылевшей, чересчур правильно выстроенной «электроники», предпочитая живые записи акустических инструментов.