Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают с его фортепианными произведениями. Рахманиновым написано около 80 романсов (считая юношеские, не опубликованные при жизни композитора). Большинство их сочинено на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков и всего лишь немногим более десятка - на слова поэтов первой половины XIX века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и др.).
Романсы Рахманинова
Романсы Рахманинова по своей популярности
соперничают с его фортепианными
произведениями. Рахманиновым написано около
80 романсов (считая юношеские, не
опубликованные при жизни композитора).
Большинство их сочинено на тексты русских
поэтовлириков второй половины XIX и рубежа
XX веков и всего лишь немногим более десятка
на слова поэтов первой половины XIX века
(Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском
переводе и др.).
Обращаясь зачастую к стихотворениям
невысокого поэтического достоинства,
Рахманинов "прочитывал" их посвоему и в
музыкальном воплощении придавал им новый,
неизмеримо более глубокий смысл. Романс он
трактовал как область выражения
преимущественно лирических чувств и
настроений. Эпические, жанровобытовые,
комедийные или характеристические образы у
него почти не встречаются.
В нескольких романсах Рахманинова
обнаруживается связь с народной песней и
городской бытовой музыкой.
К жанру русской лирической песни ("песня
романс") Рахманинов обращаетсяпреимущественно в ранний период творчества, в
90е годы. Он не стремится к воспроизведению
всех особенностей народного стиля (хотя и
сохраняет некоторые из них) и свободно
пользуется при этом гармоническими и
фактурными средствами профессиональной
музыки. При этом жанр трактуется
преимущественно в драматическом плане.
Примером может служить песняроманс
"Полюбила я на печаль свою" (стихи Тараса
Шевченко ц переводе А. Н. Плещеева). По
содержанию песня связана с темой рекрутчины, а
по стилю и жанру с плачами. В основу мелодии
композитором положена терцовая попевка,
многократно повторяющаяся. Характерны также
скорбно возникающие обороты в окончаниях
мелодических фраз. Драматичные, несколько
надрывные, распевы в кульминациях ("Уж такая
доля мне выпала") усиливают близость вокальной
партии к причитаниюплачу. "Гусельные"
арпеджированные аккорды в начале песни
подчеркивают ее народный склад.
Драматическим центром произведения
является второй куплет. Восходящие секвенции в
мелодии, поддержанные взволнованными
триольными фигурациями фортепиано,
прерываются декламационным изложением ("И
солдаткой я..."); последующая кульминационная
фраза шире по диапазону, чем в первом куплете, иявляется драматической вершиной песни. После
нее особенно выразительно звучат "плачущие"
бессловесные вокализы коды. Своей
безнадежностью они подчеркивают драму
одинокой женщинысолдатки.
Совершенно особое место в вокальной лирике
Рахманинова занимает гениальны "Вокализ",
написанный в 1915 году.1 Он примыкает к
романсам композитора, в истоках своих
связанным с русской песенностью. Элементы
народного песенного стиля органично вливаются
здесь в мелодику, отмеченную яркой
индивидуальностью.
О связи "Вокализа" с русской протяжной
песней говорит широта мелодии, неторопливый и,
как кажется, "бесконечный" характер ее развития.
Плавности и текучести движения способствует
отсутствие строгой повторности и симметрии в
строении и последовательности фраз,
предложений, периодов ("Вокализ" написан в
простой двухчастной форме). Музыка столь
выразительна, столь содержательна, что
композитор счел возможным отказаться от
поэтического текста. "Вокализ" хочется назвать
русской "песней без слов".
На фоне размеренных и спокойных аккордов
рояля у сопрано льется задумчивая, немного
грустная мелодияпесня.Плавно, мягкими извивами она движется вниз
от III ступени к V, затем круто поднимается
вверх на октаву и плавным нисходящим оборотом
соскальзывает к основному тону лада.
Музыкальная ткань пьесы насыщена
"поющими" мелодическими голосами,
интонационно родственными основной теме. Во
втором предложении к вокальной мелодии
присоединяются еще два голоса фортепиано,
изложенные в виде дуэтадиалога. В третьем
предложении мелодическое движение в
аккомпанементе удваивается в октаву. В
последнем предложении вокальная мелодия
образует свободный подголосок ("втору") к теме,
звучащей у фортепиано.
Глубоко русский характер музыки "Вокализа"
подчеркнут и гармоническими средствами:
диатоникой (см. натуральный минор в основе
мелодии в первом предложении, последование
септаккорда натуральной VII ступени и тоники в
тактах 56), плагальными оборотами (например,
такты 23 в начале третьего предложения),
частыми параллелизмами в голосоведении (в
частности, см. последование параллельных
трезвучий в такте 3 от конца романса).
Как своеобразное продолжение жанра
"восточной песни", характерного для творчества
русских композиторов первой половины XIX века
и кучкистов, может рассматриваться романс "Heпой, красавица, при мне" (слова А. С. Пушкина)
подлинный шедевр вокальной лирики
Рахманинова а 90х годов. Основная тема
романса, задумчивая и печальная, сначала
появляется в фортепианном вступлении, где она
изложена как завершенная песенная мелодия.
Однообразно повторяющееся ля в басу,
хроматически нисходящее движение средних
голосов с красочными сменами гармоний придают
музыке вступления восточный колорит.
Они обладают вместе с тем признаками
индивидуального почерки композитора. Для них
показательны особая сгущенность чувства, особая
томительнознойная страстность выражения,
длительное пребывание в одной эмоциональной
сфере и подчеркнутая острота кульминации.
"В молчанья ночи тайной" (слова А. А. Фета)
весьма характерный образец любовной лирики
подобного рода. Господствующий чувственно
страстный тон определяется уже в
инструментальном вступлении. Томные
интонации уменьшенной септимы в верхнем
голосе появляются на фоне экспрессивных
гармоний аккомпанемента (уменьшенный
септаккорд, доминантовый нонаккорд).Триольная
аккордовая фактура сопровождения сохраняется
и при вступлении вокальной мелодии, певучей и
декламационновыразительной.
В среднем разделе романса сопровождениеприобретает более взволнованный характер.
Имитационное развитие новых мелодических
оборотов у голоса и фортепиано и цепь
восходящих секвенций приводят к патетической
кульминации с поочередным достижением
вершинного звука (фадиез) в вокальной, потом в
фортепианной партии ("заветным именем будить
ночную тьму"). Здесь любовный восторг достигает
апогея. В следующем за этим заключительном
разделе (Piu vivo) измененная тема первой части
постепенно растворяется в восходящих
триольных фигурациях.
Романсы лирикопейзажного характера
образуют одну из важнейших по художественной
ценности областей вокальной лирики
Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с
основным психологическим содержанием или,
напротив, контрастирует последнему. Некоторые
из этих произведений выдержаны в прозрачных,
акварельных тонах, проникнуты спокойным,
созерцательным настроением и отличаются
исключительной тонкостью и поэтичностью.
Одним из первых таких романсов в творчестве
молодого Рахманинова был "Островок" на стихи
английского поэтаромантика П. Шелли в
переводе К. Бальмонта.
Наиболее совершенные и тонкие романсы,
связанные с образами природы, были созданы
композитором в зрелом периоде. Это "Сирень","Здесь хорошо", "У моего окна". Они входят в
цикл романсов соч. 21, появившийся почти
одновременно с прелюдиями соч. 23 и Вторым
концертом и обладающий теми же высокими
достоинствами: глубиной содержания,
изяществом и отточенностью формы, богатством
выразительных средств.
"Сирень" (слова Ек. Бекетовой) одна из
самых драгоценных . Жемчужин рахманиновской
лирики. Музыка этого романса отмечена
исключительной естественностью и простотой,
замечательным слиянием лирического чувства и
образов природы, выраженных посредством
тонких музыкальноживописных элементов. Вся
му> зыкальная ткань романса певуча, мелодична.
Спокойные, распевные вокальные фразы
непринужденно льются одна за другой.
Выразительная фигурация фортепиано
ассоциируется с представлением о колеблемой
легким ветерком листве. Ощущение покоя
возникает и благодаря пентатонической ладовой
окраске: вокальная мелодия и сопровождение
первых тактов романса выдержаны в
бесполутоновом звукоряде лябемоль сибемолъ
до мибемоль фа.
В дальнейшем, по мере развития, композитор
выходит за рамки пентатоники, В середине
романса выделяется задушевностью и теплотой
широкая мелодическая фраза ("В жизни счастьеодно"), поддержанная красивым
инструментальным подголоском и оттененная
мягким поворотом в тональность II ступени (си
бемоль минор). Значительно обновлена и реприза.
(Романс написан в простой двухчастной форме.)
Композитор сохраняет лишь тональность и
рисунок фортепианного сопровождения. Сама же
мелодия здесь новая, с широкими интервалами и
острыми задержаниями в кульминации ("Мое
бедное счастье"). Зато тем более свежо и
кристально чисто в заключении звучат у рояля
диатоническая мелодия и прежняя пентатонная
фигурация, которыми завершается романс. .
Романс "Здесь хорошо" (слова Г. А. Галиной)
также принадлежит к выдающимся образцам
светлосозерцательных лирических произведений
Рахманинова. В этом романсе с большой ясностью
обнаруживается характерная для зрелого
романсного стиля композитора текучесть
музыкального развития, порождающая особую
цельность формы, ее внутреннюю
нерасчлененность. Романс построен, можно
сказать, "на одном дыхании" столь непрерывно
льется музыка в гибком сплетении мелодических
фраз голоса и фортепиано, в пластичных
гармонических и ладотональных переходах.
Мелодия романса рождается из начальной
вокальной фразы. Ее характерные мелодико
ритмические очертания ровное движение трехвосьмых по терциям вверх и остановка на
последнем, четвертом, звуке с небольшим
спуском вниз нетрудно заметить во всех
вокальных и фортепианных фразах романса.
Варьируя этот мотив, композитор с
замечательным мастерством создает из него более
широкие мелодические построения. Они ведут к
мелодической вершине, представляющей собой
тихую и полную глубокого, но затаенного,
восторженного чувства кульминацию ("Да ты,
мечта моя!").
Впечатлению непрерывности течения музыки
способствуют однотипность фактуры
сопровождения, почти полное отсутствие цезур и
стремление избежать тоники. Лямажорное
тоническое трезвучие появляется в середине
романса лишь один раз (в конце первого
предложения перед словами "здесь нет людей")
и прочно утверждается только в заключении. Зато
неоднократно композитор вводит доминантовые
или субдоминантовые гармонии к побочным
ступеням лада, создавая видимость отклонений в
разные тональности: см., например, при словах
"Белеют облака" (плагальная каденция с
квинтсекстаккордом II ступени в гармоническом
Ми мажоре), в кульминации романса "Да ты,
мечта моя!" (автентическая каденция в фадиез
миноре). Такое разнообразие, переливчатость
тональных красокoимеет не только большоепейзажноколористическое значение, но и
обогащает лирикопсихологическое содержание
романса, придавая музыке особую
одухотворенность и выразительность.
В романсах Рахманинова образы природы
привлекаются не только для выражения тихих,
созерцательных настроений. Порой они помогают
воплотить бурные, страстные чувства. Тогда
рождаются романсы виртуозного характера,
отличающиеся широтой формы, сочностью и
густотой красок, блеском и сложностью
фортепианного изложения.
В таком стиле Рахманиновым написан романс
"Весенние воды" (слова Ф. И. Тютчева). Это
музыкальная картина русской весны, поэма
восторженных, радостно ликующих чувств. В
вокальной партии господствуют призывные
мелодические обороты: мотивы, построенные на
звуках мажорного трезвучия, энергичные
восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным
скачком. Их волевой характер усиливается
пунктирными ритмическими фигурами.
Блестящая, можно сказать, концертирующая,
партия фортепиано очень содержательна и играет
чрезвычайно важную роль в создании общего,
жизнеутверждающего характера произведения и
его живописного, картинного облика. Уже
вступительная фраза фортепианной партии в
бурно взлетающих пассажах, в экспрессивномзвучании увеличенного трезвучия воссоздает
атмосферу весны, рождая музыкальный образ
пенящихся весенних потоков.
Эта фраза развивается далее на протяжении
почти всего романса и приобретает
самостоятельное художественное значение,
становясь как бы лейтмотивом весны. В
кульминациях произведения он превращается в
радостные звоны, возвещающие торжество
светлых сил.
Музыкальное развитие, благодаря
неожиданным терцовым сопоставлениям
мажорных тональностей (Ми бемоль мажор Си
мажор Ля бемоль мажор, Ми бемоль мажор Фа
диез мажор), отличается яркими тональными
контрастами. Необычным для камерного жанра
является и глубокое преобразование тематизма.
Сила и напряженность музыкального развития
вызвали появление в романсе двух ярких и
мощных кульминаций. Одна из них достигается
при сопоставлении Мибемоль мажора и Фадиез
мажора ("Весна идет! Мы молодой весны гонцы").
В вокальной партии здесь появляется широкая (в
объеме децимы), круто устремляющаяся вверх,
ликующая фраза "Она нас выслала вперед!",
поддержанная бурными взлетами аккордов у
фортепиано (вступительный мотив). Вслед за тем
музыка приобретает мечтательный и сдержанный
характер: внезапно спадает звучность, дваждызамедляется темп, облегчается фортепианная
фактура.
Andante ("И тихих, теплых майских дней")
начинает новую волну нарастания: ускоряется
темп и учащается ритмический пульс (восьмые
сменяются триолями). Энергичные восходящие
секвенции фортепиано приводят ко второй, не
менее впечатляющей, но на этот раз чисто
инструментальной кульминации. Она напоминает
патетические виртуозные эпизоды фортепианных
концертов композитора. Последний звук
вокальной партии "затопляется" лавиной бурно
низвергающихся октав, приводящих к
патетическому, подобному возгласу трубы,
призыву "Весна идет!". Он сопровождается
плотным, как будто "вибрирующим"
(повторяющиеся триоли) аккомпанементом с
острозвучащим наложением аккорда "доминанты
с секстой" на тоническую квинту.
Образ ночи неоднократно возникает в
романсах Рахманинова. В романсе "Отрывок из
Мюссе" (перевод А. Н. Апухтина) он связывается
с. состоянием гнетущего одиночества. Гамма
выраженных в романсе чувств это мучительная
душевная боль и отчаяние, усиливаемые мраком и
тишиной. Некоторая взвинченность,
"надрывность" музыки в отдельных эпизодах
романса отражает, повидимому, стилевые черты
цыганского эстрадного исполнительскогоискусства, которое хорошо знал Рахманинов. В
несколько преувеличенной патетике подобных
романсов, как справедливо заметил Б. В.
Асафьев, "звучали надрыв и вопль, понятные
окружающей среде", и "этим своим порывом,
своими стремлениями композитор инстинктивно
отвечал наболевшему чувству".
Музыкальнопоэтический образ рождается
уже в первых тактах романса. Мелодию образуют
разделенные паузами, но интонационно слитные
фразы. Выразительность усиливается
возбужденными фигурациями аккомпанемента.
В среднем разделе (он начинается от слов
"Чем я взволнован") появляются контрастные по
настроению и музыкальному содержанию
эпизоды, раскрывающие сложную смену мыслей и
переживаний лирического героя. Напевная
ариозная мелодика сменяется речитативным
изложением. Как неожиданный порыв светлого и
восторженного чувства надежды звучит
восклицание "Боже мой!", подчеркнутое
мажорным трезвучием VI ступени. Состояние
смутной тревоги и напряженного ожидания
превосходно выражено далее в повторности
однотипных мелодических фраз ("Ктото зовет
меня" и т. д.), в унылощемящем звучании
повторенного двенадцать раз у фортепиано фа
диез второй октавы ("Это полночь пробило") и в
нисходящем движении басов, звучащем какудаляющиеся тихие шаги. Драматическая
кульминация наступает в сжатой репризекоде
("О, одиночество" и т. д.) и приходится, как это
нередко бывает в романсах Рахманинова, на
фортепианное заключение. В нем объединены
наиболее существенные и яркие компоненты
музыкального содержания произведения:
интонации главной темы и мажорный '"сдвиг" из
среднего раздела романса. Вторичное появление
ремажорного трезвучия и здесь производит
впечатление луча света", внезапно проникшего в
ночную, насыщенную трагизмом атмосферу.
Весьма типична для зрелого вокального стиля
Рахманинова непрерывно развивающаяся
музыкальная форма романса простая
трехчастная, тяготеющая, однако, к одночастной
композиции. Слитность ее достигается
интонационным родством различных
мелодических построений (см., например,
начальные фразы всех трех разделов "Что так
усиленно сердце больное бьется?", "Чем я
взволнован, испуган в ночи?", "О одиночество, о
нищета!"). Единство музыкальной формы
достигается также гибкостью модуляционного
плана, частой сменой разнохарактерных эпизодов
и фактуры, благодаря чему вся середина носит
незавершенный характер и воспринимается как
подготовка репризы. Лишь четырехтактный
предикт (от слов "Моя келья пуста") и прочноеустановление основной тональности в репризе
коде придают целому необходимую
законченность. Все эти особенности приближают
романс к типу драматической вокальной сцены.
Образ ночи возникает и в романсе "Ночь
печальна" (слова И. А. Бунина), Впрочем, тема
трагического одиночества получила здесь совсем
иное воплощение. "Ночь печальна" новая
разновидность русской элегии. Она непохожа на
светлые созерцательные элегии Глинки
("Сомнение") или РимскогоКорсакова ("Редеет
облаков..."). Элегичность сочетается здесь со
сгущенносумрачным настроением,
последовательное нагнетание трагического
колорита со сдержанностью, подчеркнутой
неподвижностью. Основой романса являются в
сущности не одна а две мелодии. Первая
формируется в вокальной партии, слагаясь из
кратких и печальных по настроению мотивов
вздохов; другая более широкая и слитная
проходит в партии фортепиано. Фоном служат
меланхолически повторяющиеся квинтоли; они
создают ощущение неизбывной печали и
оцепенения:
Своеобразие интонационного развития
заключается в том, что многочисленные фразы и
мотивы, возникающие в ходе развертывания
музыкальнопоэтического образа,
воспринимаются как варианты единогомелодического содержания. Некоторые из них
приобретают значение "ключевых" интонаций и
попевок. Таков, например, начальный
мелодический оборот на слова "Ночь печальна",
обрамляющий весь романс (см.. три последних
такта фортепианного заключения). Сюда же
следует отнести и различные варианты
мелодической фразы, основанной на восходящем
движении к квинтовому тону лада. Первоначально
этот оборот возникает у фортепиано, затем
проходит в вокальной мелодии ("Далеко..." и т.
д.) и вновь продолжает развиваться в
инструментальной партии (см. такты 57). На
сплетении этих двух характерных мотивов
построено и заключение.
Впечатлению единства и внутренней цельности
музыкальной формы романса способствует
выдержанность гармонического развития. В
романсе господствует плагальная гармоническая
сфера, проявляющаяся в тональных
соотношениях частей произведения (фадиез
минор ми минор фадиез минор) и в
многочисленных плагальных оборотах,
рассеянных по всему романсу.
В то же время здесь нетрудно найти тонкие
образномузыкальные штрихи, связанные с
отдельными деталями поэтического содержания.
Отметим, например, остановку на мажорном
трезвучии VI ступени при упоминании о далекомогоньке, радующем затерянного в бескрайней
степи спутника. Появляющийся далее пластичный
мелодический ход со скачком на уменьшенную
квинту и отклонение в тональность мажорной
доминанты хорошо сливаются со словами текста
"В сердце много грусти .и любви". При переходе
же к репризе у рояля выразительно звучит ход
параллельных октав, своим суровым характером и
размеренностью подготавливающий возвращение
музыкальной картины безлюдной ночной степи.
Удивительная чуткость и проникновенность
музыки, образная насыщенность, достигнутые
композитором при очень экономном
использовании выразительных средств, делают
этот романс одним из перлов вокального
творчества Рахманинова.
Как мы видим, в вокальных произведениях
Рахманинова широко представлена
драматическая тематика. Горькое сознание не
возвратимости счастья и, несмотря ни на что,
неудержимое стремление к нему, гневный протест
против незаслуженного страдания и
обездоленности таковы настроения и мотивы
драматических романсов Рахманинова. Большая
часть их встречается среди романсных циклов
90Q,x годов (соч. 21 и 26).
"Проходит все" (соч. 26, слова Д. Н. Ратгауза).
Тема сожаления о безвозвратно уходящей жизни
решена здесь композитором востродраматическом плане: она перерастает в
страстный протест против всего, что сковывает и
подавляет светлые и прекрасные порывы
человека. Этим романс Рахманинова решительно
отличается от пессимистического и безвольного
по настроению стихотворения Ратгауза. С
особенной силой прорывается протестующий
пафос в кульминационной, последней фразе. Эта
кульминация, подготовленная двумя
последовательно нарастающими фразами голоса
и фортепиано, восходящим рисунком с
энергичным квинтовым с Чайковским. Романсы
Рахманинова волнуют своей страстной силой,
непосредственностью чувства, покоряющей
искренностью. Это лирическая исповедь
композитора, в которой нашли выражение и
свойственные его творчеству мятежные порывы, и
неудержимый напор волевых жизнеутверждающих
эмоций рахманиновское "половодье чувств"; в
его романсах отражены и трагические настроения
одиночества, и благоговейная любовь к природе.
Вокальный стиль композитора отличается
протяженностью, широтой и свободой
мелодического дыхания, сочетанием плавной и
пластичной кантилены с чуткой, всегда
психологически оправданной декламацией.
Вокальное начало, пение господствует в романсах
Рахманинова, вокальная мелодия является для
композитора основным средством раскрытиялирикопсихологического содержания и создания
обобщенных музыкальных образов. В
вокальной_лирике Рахманинова находят
продолжение принципы романсного стиля Глинки
и Чайковского. Вместе с тем в романсах
Рахманинова есть черты, указывающие на их
стилевую связь с лирикой композиторов Могучей
кучки более всего РимскогоКорсакова, отчасти
Балакирева и Бородина; "корсаковское" начало
ощущается в общем светлоэлегическом тоне
многих созерцательных романсов Рахманинова, в
богатстве и сочности их гармонического
колорита.
Одна из существенных особенностей
романсного стиля Рахманинова исключительно
большая роль и разнообразие' фортепианного
сопровождения. Фортепианную партию романсов
Рахманинова невозможно назвать просто
аккомпанементом. Интересно привести замечание
композитора по поводу романса "Ночь печальна":
"...собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а
аккомпаниатору на рояле". И действительно, в
этом романсе (как и во многих других) голос и
рояль сливаются в вокальноинструментальный
ансамбльдуэт. В романсах Рахманинова
встречаются образцы концертновиртуозной,
декоративной и пышной фортепианной фактуры,
наряду с прозрачным камерным изложением,
требующим от пианиста исключительногозвукового мастерства в передаче ритмических и
полифонических деталей музыкальной ткани,
тончайших регистровых и гармонических красок.
Присущее Рахманинову чувство формы ярко
проявилось в выпуклой и напряженной динамике
его романсов. Они отличаются особой
драматической остротой, "взрывчатостью"
кульминаций, в которых с необычайной силой
раскрывается внутренняя психологическая
коллизия, главная мысль произведения. Не менее
типичны для вокальной лирики композитора и так
называемые "тихие" кульминации с
использованием на нежнейшем pianissimo высоких
звуков.
Такие кульминации, при всей внешней
сдержанности, обладают огромной
эмоциональной напряженностью и производят
неизгладимое художественное впечатление,
являясь выражением самых сокровенных мыслей
и чувств автора.
Вокальные произведения Рахманинова (как и
его современника Метнера) завершают историю
русского классического романса
дореволюционного времени.Фортепианный концерт в творчествеРахманинова.
Важное место в творчестве Рахманинова
занимает и жанр концерта как таковой: ни для
одного из его современников, творческие
интересы которых были связаны в первую очередь
с областью фортепианной музыки (Скрябин,
Метнер), этот жанр не имел такого значения, как
для него. Каждый из четырех фортепианных
концертов Рахманинова (к которым следует
добавить и Рапсодию на тему Паганини)
обозначает определенную веху на пути
композитора.
Первый концерт, написанный им в семнадцати
восемнадцатилетнем возрасте (18901891), еще до
окончания консерватории, произведение
неровное и недостаточно самостоятельное. В нем
чувствуется влияние как русских музыкантов,
под воздействием которых рос и формировался
юный Рахманинов (Чайковского, Рубинштейна),
так и западных романтиков Шопена, Шумана,
отчасти, может быть, Грига и Листа. Некоторые
места (особенно во второй и третьей частях
концерта) кажутся наивными, элементарными по
изложению. Вместе с тем в ряде моментов
чувствуются рахманиновская "львиная хватка",
напор и энергия. Таковы бурно низвергающиеся
каскады октав во вступлении к первой части,
напоминание о которых несколько раз
встречается в дальнейшем. Выразительнывзволнованнолирическая тема главной и
спокойная, легко парящая побочной партии. В
целом эта часть безусловно лучшая и по качеству
материала, и по стройности, законченности
композиции.
Концерт был первым произведением
Рахманинова, которое он предать гласности,
обозначив его ор.1. О том, что оно оставалось ему
дорого и позже, свидетельствует новая редакция,
сделанная в 1917 году, в которой при сохранении
основного тематического материала был внесен
ряд изменений в план его развития, значительно
обогащена фактура фортепианной партии,
подвергнута коренному пересмотру
инструментовка. В этом обновлен виде
композитор неоднократно включал Первый
концерт в программы своих концертных
выступлений.
Пять лет отделяют Второй фортепианный
концерт Рахманинова оконченный в 1901 году, от
его предыдущего фортепианного произведения
Шести музыкальных моментов ор.16. После
трудного пятилетия мучительных сомнений,
разочарований и размышлений о своем пути
композитор предстает в этом новом своем
сочинении как зрелый сложившийся мастер с ярко
выраженной индивидуальной физиономией и
выработанной манерой письма. Как замечает
Кашкин в отзыве на первое авторское исполнениеконцерта в полном виде 27 октября 1901 года,
миновав период Sturm und Drang'a, Рахманинов
показал себя в нем крупным оригинальным
художником, "свободным от всякой изысканности
и в то же время обладателем всех средств
новейшей техники" (170).
Концерт, принесший ее автору заслуженный
успех, был по праву признан лучшим русским
фортепианным концертом после сибемоль
минорного концерта Чайковского. Но, при
сохранении преемственных связей с наследием
Чайковского и других русских и зарубежных
композиторов XIX века, рахманиновский концерт
содержит много нового как в своем образном
строе и средствах музыкального выражения, так и
в самой трактовке жанра. Можно было бы назвать
его вдохновенной лирикопатетической поэмой
для фортепиано с оркестром. Черты поэмности
проявляются в тяготении к единству цикла и
непрерывности развития, достигаемых с помощью
развернутой системы интонационнотематических
свя зей и модулирующих "скрепок" между
отдельными частями элемент соревнования
солиста с оркестром, являющийся одним и
основных определяющих признаков
классического концерта существу, отсутствует и
уступает место их тесному взаимодействию
Современников даже смущало почти полное
отсутствие самостоятельных "концертирующих"эпизодов, в которых исполнителю сольной партии
предоставляется возможность свободной
демонстрации своих виртуозных возможностей.
Кашкин в нерешительности останавливался перед
вопросом, относится ли это к достоинствам или
недостаткам произведения.
Монологичность концерта определяется по
преимуществу лирическим строем его музыки,
что не исключает ни сурового драматизма, ни
строгой величавой эпичности. Рахманиновский
лиризм проявляется здесь во всем своем
богатстве и многогранности оттенков от тихого
созерцательного покоя или элегической грусти до
мужественного протестующего пафоса и
восторженного радостного самоутверждения.
Изумительна мелодическая красота и
выразительность основных тем концерта, широко
разрабатываемых композитором и предстающих в
различном освещении, в разных
метроритмических вариантах и сменах темброво
регистровой окраски. К числу замечательных
образцов рахманиновского мелодического дара
принадлежит тема главной партии первой части, о
которой много уже было сказано и написано. Н.
К. Метнер называет ее "одной из наиболее ярких
тем России": "с первого же колокольного удара
чувствуешь, как во весь свой рост подымается
Россия" (202, 350).
В этой теме, появляющейся в оркестре посленескольких "колокольных" аккордов
субдоминантовой функции у фортепиано,
Рахманинов создает на основе свободного
претворения некоторых особенностей русской
народнопесенной мелодики образ большой
обобщающей силы. Возникая из секундовой
интонации, она постепенно расширяет свой
диапазон и приобретает все большую широту
дыхания (пример 24). Вначале сурово и сумрачно
звучащая тема приобретает в ходе развития более
мягкую лирическую окраску и продолжается у
фортепиано, которое выполняло до этого
сопровождающую роль, окутывая мелодию
гулкими полнозвучными пассажами.
Так подготавливается переход к побочной
партии, тему которой излагает фортепиано при
почти полном молчании оркестра. Эта светлая
мечтательная тема принадлежит к
характернейшим образцам одного из описанных
выше типов рахманиновской лирической
мелодики: за коротким воодушевленным взлетом
мелодии на октаву по ступеням тонического
секстаккорда следует длительное секвенционное
нисхождение с преобладанием поступенных
ходов, законченного периода тема далее словно
истаивает и растворяется в высоком регистре. В
отличие от неторопливо развертывающейся
экспозиции с плавным "перетеканием" одного
раздела в другой разработка развиваетсядинамично и целеустремленно. При непрерывном
ускорении темпа она по числу тактов почти вдвое
короче. В ходе развития все яснее выступает на
первый план активное ритмическое начало и
путем преобразования краткого мотива,
соединяющего вступительное аккордовое
построение с главной партией (пример 26),
формируется энергично ритмованная фигура
маршевого типа, в сопровождении которой
вступает сильно динамизированная тема главной
партии в репризе. Вслед за кратким проведением
ее основного шестнадцатитактового построения,
представляющем собой главную кульминацию
всей первой части, напряжение спадает, на
протяжении почти всего дальнейшего развития
репризы и коды идет процесс неуклонного
постепенного затухания динамической энергии.
Контуры побочной партии лишь слегка
обрисованы в тихом, затаенном звучании
валторны соло и в ритмическом увеличении,
придающем ей спокойный, убаюкивающий
характер. Только в небольшом кратком
построении коды движение вновь оживляется, и
вся часть завершается тремя энергичными словно
обрубленными аккордами.
Медленную среднюю часть концерта
В.А.Цуккерман справедливо назвал "жемчужиной
русской лирики" (323). Это пленяющее красотой
и поэтичностью музыки Adagio при довольнобольшой своей протяженности целиком основано
на одной теме. Излагаемая солирующим
кларнетом на фоне ровно струящихся фигурации
у фортепиано9, она производит впечатление
почти незаметной легкой зыби на застывшей
поверхности, лишь слегка отклоняясь от
основного опорного звука сольдиез и вновь
возвращаясь к нему. Но за кажущейся внешней
неподвижностью ощущается трепетная
внутренняя жизнь. Безмятежный созерцательный
покой нарушается отклонением в параллельный
минор во втором трехтакте и особенно
подчеркнуто экспрессивным взлетом мелодии на
малую септиму перед заключением (пример 27). В
среднем разделе этой части тема подвергается
интенсивной разработке с непрерывным
нарастанием темпа и силы звучания, приводящим
к яркой кульминации на доминанте фадиез
минора, после него довольно развернутое
построение типа каденции с "рассыпающимися"
пассажами
фортепиано подготавливает вступление
репризы, изложенной сокращенно с однократным
проведением темы.
В финале концерта контраст мужественно
волевого, действенного начала и мягкого лиризма
обостряется при явном преобладании первого.
Четко и энергично ритмованная тема главной
партии сохраняет связь с некоторымитематическими элементами первой части, но эта
связь настолько завуалирована, что с трудом
улавливается на слух. В лирически напевной теме
побочной партии также есть обороты, сходные с
аналогичной по своему месту темой первой части,
но черты маршевой ритмики придают ей более
подвижный и активный характер (пример 28). В
заключительном построении коды эта тема звучит
победоносноликующе в сочных унисонах
струнных, сопровождаемых мощными
полнозвучными аккордами фортепиано. Этот
прием превращения лирического образа в
героический, встречающийся у Танеева в до
минорной симфонии, а затем неоднократно у
Скрябина, использован Рахманиновым для
светлого утверждающего завершения своего
удивительного по вдохновенному пафосу музыки
и стройной законченности, соразмерности всех
элементов произведения.
Важнейшим этапом в творческом развитии
Рахманинова стало создание в 1909 году Третьего
фортепианного концерта, которому принадлежит
такое же центральное место среди его сочинений
конца 1900 начала 1910х годов, какое занимает
Второй концерт в ряду произведений рубежа
столетий. Не уступая этому своему
предшественнику по свежести вдохновения,
мелодическому богатству и красоте тем, Третий
концерт носит на себе печать большей зрелости исосредоточенности мысли. Асафьев считал, что
начиная именно с Третьего концерта происходит
окончательное формирование "титанического
стиля рахманиновской фортепианности" и черты
"наивно романтической фактуры", свойственные
ранним сочинениям композитора, полностью
преодолеваются им (25, 299). Более широкое
дыхание приобретает симфоническое развитие,
прочнее становятся связи между отдельными
частями формы, огромной мощи звучания
достигает монументальная фортепианная
фактура наряду с почти моцартовской простотой,
легкостью и прозрачностью некоторых эпизодов.
Концерт начинается сразу, после двух
вступительных тактов оркестра, с проведения
широко распевной темы главной партии солистом
в октавном изложении. По своей обобщающей
силе и глубине выражения она не уступает первой
теме Второго концерта, ко, в отличие от нее,
звучит тихо и скромно, со сдержанным затаенным
чувством задумчивой печали. Мелодия
попевочной структуры развертывается в
ограниченном диапазоне с постоянным воз
вращением к основному устою. Много раз
отмечалась близость ее к строению древнерусских
церковных напевов, приводились даже
конкретные примеры подобной близости (см.:
353, 369). Впрочем, эта аналогия может
относиться только к первому построению темы,во втором построении она хроматизируется и
подвергается секвентному развитию, что придает
ей более экспрессивно заостренную субъективно
лирическую окраску. Существенную роль играет
также четкий активный ритм оркестрового
сопровождения, который приобретает далее
значение одного из постоянных объединяющих
элементов в пределах всего цикла.
Та же ритмическая фигура слышится и в
начальных фразах более лирически взволнованной
побочной партии, что подчеркивается
предшествующим собственно самой теме ее
оркестровым вариантом (пример 30 а, б). В своем
развитии тема достигает яркой выразительной
кульминации3, представляющей динамическую
вершину всего экспозиционного раздела.
Вторая, более высокая и продолжительная
кульминация, достигаемая путем постепенного
развития и вычленения отдельных мотивов темы
главной партии, становится центром разработки
(Allegro, ff, molto marcato) и завершается
стремительно низвергающимся пассажем
martellato, после чего наступает полоса
длительного спада напряжения со скорбными
малосекундовыми интонациями, настойчиво
повторяющимися то в партии солиста, то у
оркестра. Третья большая волна нарастания
приходится на обширную каденцию,
связывающую последний раздел разработки сначалом репризы. Все признаки последней
(появление темы главной партии, хотя и в
значительно измененном, варьированном виде,
утверждение основной тональности ре минор)
ясно обозначаются в эпизоде scherzando. Развитие
темы приводит к новой грандиозной кульминации,
которая превосходит по силе обе предыдущие.
Все дальнейшее (краткое напоминание
побочной партии и полное заключительное
проведение темы главной партии в ее
первоначальном экспозиционном изложении)
служит заключением и "округляет" форму,
придавая ей замкнутый, завершенный характер.
Троекратное проведение основной темы (в
экспозиции, в начале разработки и в заключении)
и три кульминационные фазы, расположенные в
порядке нарастающей силы и напряженности,
являются узловыми моментами формы,
сообщающими ей необычайную внутреннюю
цельность и целеустремленность развития.
Своеобразна по своему строению и вторая
часть концерта Интермеццо, написанная в виде
свободных вариаций на простую песенную тему,
излагаемую в оркестре. При этом тональность
первоначального ее изложения и вариаций,
исполняемых солистом, различны (ля мажор и ре
бемоль мажор с рядом последующих модуляций).
Благодаря обилию понижающих альтераций во
вступительном оркестровом изложении темы,частично повторяющемся в конце Интермеццо,
тональность его воспринимается как доминанта
минора. Тем самым эти два проведения
выполняют функцию модулирующих построений,
связывающих среднюю часть концерта с двумя
крайними.
Уверенной мужественной силы и энергии
исполнен финал концерта с его типично
рахманиновским твердым, резко
акцентированным поступательным ритмом.
Отмеченная выше ритмическая фигура,
являющаяся своего рода лейтритмом всего
произведения, получает новое преломление в теме
главной партии финала, основанной на
стремительно взлетающих призывных квартовых
интонациях. Тот же неудержимый напор волевой
энергии, закованной в жесткие рамки неизменного
синкопированного ритма, слышится и в
излагаемой полнозвучными аккордами теме
побочной партии. Только в заключительной
партии появляется более плавная напевная
мелодия, рисунок которой совпадает с основными
контурами предшествующей ей темы.
Характер музыки неожиданно меняется в
разработке (цифра 48, Scherzando),
представляющей собой самостоятельный эпизод
внутри сонатного allegro: резко изменяются темп,
звуковой колорит, тип изложения; ритмический
рисунок становится причудливым, неуловимокапризным. Но при всей контрастности
сохраняется, хотя и очень тонко завуалированная,
связь с основным тематическим материалом,
боевые кличи главной партии финала
превращаются в какието таинственные
фантастические зовы: неясно вырисовываются и
очертания отдельных мотивов побочной партии
первой части (пример 33), а незадолго до
окончания, как краткое напоминание, проходит
начальная тема концерта в звучании виолончели
(цифра 54, a tempo, poco a poco accelerando). Тем
самым финал приобретает до известной степени
суммирующее, синтетическое значение.
После краткой репризы Третий концерт, как и
Второй, победоносно увенчивается сияюще
светлой, но еще более ярко и уверенно звучащей в
мощных унисонах фортепиано и оркестра кодой,
основанной на преображенной теме побочной
партии финала. Это торжествующее заключение
подготавливается длительным постепенным
нарастанием на доминантовом органном пункте,
что еще повышает силу и интенсивность
производимого им впечатления.
Работой, знаменовавшей начало выхода из
затянувшегося на целое десятилетие творческого
молчания, было завершение Четвертого концерта.
Мы не располагаем данными для суждения о том,
как далеко продвинулась работа над концертом,
когда он был задуман композитором, но в печатипоявилось весной 1914 года сообщение, что
Рахманинов предполагает к осени написать свой
новый концерт, уже готовый в эскизах (см.: 206,
318). Такой большой промежуток времени между
началом работы и ее окончанием не мог не
отразиться на стилистической цельности
произведения. Четвертый концерт носит на себе
отпечаток "переходной" поры в развитии его
автора. Некоторыми своими сторонами этот
концерт близок к двум предшествующим
(особенно Третьему), и вместе с тем в нем
отчетливо выступают те новые черты,
кристаллизация которых происходит уже в
этюдахкартинах и Второй сонате. Тема главной
партии первой части, излагаемая i листом после
нескольких вступительных тактов оркестра, го
ена по принципу, характерному для одного из
типов рахмани ской мелодики среднего периода:
быстрое целенаправленное хождение к вершине,
за которым следует длительный постепенный
спад, "затухание" мелодической энергии (пример
36). Чарующий своей нежной лирической
прелестью тема побочной партии, в
противоположность широким плавным линиям и
плотному аккордовому изложению главной,
отличается хрупкостью, тонкими извивами
мелодического рисунка. Она складывается из
отдельных коротких фраз, которым обильная
хроматизация придает оттенок щемящей грусти,словно воспоминание о чемто прекрасном, но
безвозвратно ушедшем (пример 37).
Первой теме принадлежит главенствующая
роль в концерте: она господствует на протяжении
всей стремительной, динамичной разработки
первого Allegro, эпизодически напоминает о себе
и в двух следующих частях. Тема же побочной
партии только один раз еще проходит в светлом,
прозрачном регистре деревянных духовых
незадолго до окончания разработки. Больше она
нигде не появляется, репризное же проведение
темы главной партии в оркестре с непрерывной
линией тихого, постепенного динамического
угасания звучит скорее как заключение, чем
собственно реприза.
Необычна для рахманиновских концертов
вторая часть с ее строго размеренным ровным
хоральным движением и лишь слегка
варьируемым повторением одной короткой
мелодической фразы. Неожиданный
драматический взрыв в среднем разделе
трехчастной формы только на короткое время
нарушает создаваемое этой неизменной
повторностью состояние тишины и
самоуглубленного покоя. Не получая устойчивого
завершения, вторая часть концерта
непосредственно переходит в финал, построенный
на резких, может даже показаться, чересчур
смелых контрастах. Весь финал представляет вструктурном отношении большую, широко
развернутую трехчастную форму. Крайние его
разделы основаны на острой "колючей" теме с
оттенком сумрачной скерцозности, которая
подвергается свободному варьированию. Ей
противопоставлена более светлая середина,
наполненная то ли какимито манящими звонами,
то ли перекличкой призывных фанфар. Внезапные
грозные аккорды в оркестре, а затем печально и
несколько таинственно звучащая цепочка
хроматически нисходящих терций у фортепиано
на выдержанном гармоническом фоне приводят к
возвращению и дальнейшему развитию первой
темы. Уже перед самым концом в последний раз
проходит в гармонически усложненном виде
начальная тема главной партии первой части.
Четвертый концерт Рахманинова уступает
двум предыдущим по свежести мелодического
изобретения, широте и напряженности
симфонического развития. Вместе с тем в нем
проявляется ряд черт, характеризующих
последний, зарубежный период творчества
композитора: стремление к строгой сдержанности
выражения порой жесткость, графичность
музыкального письма усиление темных, мрачных
тонов, принимающих иногда зловещую окраску
("разгул злых сил" в финале).
Симфоническое творчество Рахманинова.Рахманинову принадлежит ряд чисто
оркестровых произведений, отличающихся ярким
индивидуальным своеобразием образного строя,
языка и стиля. Несмотря на небольшое их число,
они представляются крупным и оригинальным
вкладом в развитие отечественного симфонизма
на рубеже XIX и XX веков. Творчество
Рахманиновасимфониста протекало в общем
широком русле русской симфонической музыки
этой поры. Одним из основных характеризующих
ее признаков, на что много раз указывалось в
литературе (см.: 134), была тенденция к
сближению и синтезу принципов лирико
драматического и эпического симфонизма,
связанных с наследием Чайковского и
композиторов "Могучей кучки", прежде всего
Бородина (исключение составляет только
симфоническое творчество Скрябина, которому
не было свойственно эпическое мышление). В
зависимости от характера творческой
индивидуальности и масштаба дарования того или
иного композитора этот синтез осуществлялся по
разному. Если у Глазунова лирика, драма и эпос
остаются все же самостоятельными, четко
отграниченными сферами с очевидным перевесом
последней, то особенностью рахманиновского
симфонизма является их глубокое, органичное
взаимопроникновение. Лирическое и эпическое,
индивидуальное и общезначимое выступают унего в неразрывном единстве: какие бы образы и
картины ни возникали у нас при слушании
симфоний и других оркестровых сочинений
Рахманинова, за ними всегда ощущается личность
самого автора с его раздумьями и переживаниями.
Можно говорить в этом смысле об исповедальном
начале в его симфоническом творчестве, отра
зившем самые сокровенные мысли композитора о
жизни, о родине, о нравственном долге художника
перед другими и самим собой. Тяготение к
крупным формам симфонической музыки
проявляется у Рахманинова уже в ранней юности.
Несколько оркестровых произведений, в том
числе первая часть неоконченной симфонии и
симфоническая поэма "Князь Ростислав" по
одноименному стихотворению А. К. Толстого,
были написаны им еще до окончания
консерватории19. Если первая часть
неоконченной симфонии, несмотря на отдельные
свежие привлекательные моменты, в целом
представляет собой не более чем хорошую
ученическую работу, то "Князь Ростислав"
отличается большей самостоятельностью. В
частности, обращает на себя внимание возросшее
мастерство инструментовки: партитура
симфонической поэмы, написанная для тройного
состава с арфой и целой группой ударных, несет
на себе следы вагнеровского влияния, звучание
оркестра яркое, блестящее, хотя и несколькооднообразное.
Признание Рахманинову как талантливому
симфонисту впервые принесла оркестровая
фантазия "Утес" (1893), эпиграфом к которой
служат начальные строки одноименного
стихотворения Лермонтова: "Ночевала тучка
золотая на груди утесавеликана". В отзывах
печати на первое исполнение фантазии в одном из
концертов московского РМО сезона 1893/94 года
отмечались поэтичность настроения, богатство и
тонкость гармонии, яркость оркестровых красок
(см.: 262; 205; 223). В музыке "Утеса" есть
удачные колористические находки (например,
легкая воздушная фигура флейты соло,
передающая образ "золотой тучки"), но
композитор вкладывает в нее и более глубокое
психологическое содержание. Основная идея
сочинения тоска одиночества, мечта о далеком
несбыточном счастье, являющаяся одним из
постоянных мотивов рахманиновского
творчества20. Эта идея выражена в главной
музыкальной теме (теме Утеса) с характерной для
Рахманинова узкообъемной мелодией, неизменно
возвращающейся к исходному звуку. В своем
развитии тема достигает драматического
звучания, причем особую выразительность
придает ей скрытый в начале интервал
уменьшенной кварты, подчеркнутый "гармонией
Рахманинова" (пример 38).2 августа 1892 года Рахманинов сообщал в
письме к своему ругу М. А. Слонову: "Я пишу
теперь Каприччио для оркестра не на испанские
мотивы, как у РимскогоКорсакова, не на
итальянские, как у Чайковского, а на цыганские
темы" (247, 197). Но полностью Каприччио на
цыганские темы было завершено двумя годами
позже и впервые исполнено под управлением
автора 22 ноября 1895 года. С цыганским
фольклором Рахманинов соприкоснулся ухе в
своей опере "Алеко", что послужило, возможно,
первоначальным толчком к возникновению
замысла оркестровой пьесы, в которой
темпераментные, зажигательные мелодии
цыганских песен и плясок могли получить более
широкое развитие. Их открытая,
аффектированная эмоциональность была во
многом близка композитору, хорошо знавшему
цыганское пение благодаря знакомству с
известной его исполнительницей А. А.
Александровой, с которой он встречался в доме
своих близких друзей А. А. и П. В. Ладыженских.
"Общемузыкальная идея "Каприччио"
Рахманинова типична для таборного фольклора
вообще, замечает автор специального
исследования о пении русских цыган. Это
преодоление душевного гнета и изживание власти
фатума в пляске. Эмоциональное "обращение"
материала превращает музыку скорби втанцевальное "безумие"" (333, 145).
Двумя основными темами Каприччио служат
мелодия трагической пляски "Малярка" и
плясовой напев, известный под названием
"Цыганской венгерки" (см.: 333, 145146). Обе
темы последовательно разрабатываются в
мрачном по колориту Lento lugubre,
напоминающем медленное размеренное траурное
шествие, а затем в оживленном Allegro,
составляющем вторую половину пьесы.
Переходом от первой темы к резко
контрастирующей ей второй служит эпизод,
основанный на грациозной мелодии, в которой
можно расслышать обороты общеизвестной
"Цыганочки", но значительно облагороженные и
утонченные. Особенно широкое развитие
получает плясовая тема, звучащая все с большей
стремительностью вплоть до
головокружительного Presto. Незадолго до коды
все три темы даются в контрапунктическом
соединении, подчиняясь ритму удалой
бесшабашной пляски.
Интересной деталью пьесы является введение
автоцитаты: в начале второй половины в
музыкальную ткань вплетается узорчатая фраза
ориентального характера из "Алеко", звучащая в
начале оркестрового вступления, а затем в
заключительных тактах оперы. Композитор
словно бы показывает самого себя средитаборного разгула.
Итогом творческих исканий раннего
Рахманинова в области симфонической музыки
стала Первая симфония (1895) произведение, в
которое композитор вложил много душевных сил
и упорного напряженного труда, глубокое и
значительное по замыслу, но несколько неровное
и не вполне уравновешенное. Наряду со смелыми
дерзаниями, предвосхищающими будущего
Рахманинова поры его наивысшего творческого
расцвета, симфония носит на себе печать
известной незрелости, и новаторские намерения
автора не всегда находят в ней достаточно
убедительное воплощение. Этим объясняется
сложная судьба произведения, оставшегося в свое
время непонятым, отвергнутым авторитетными
музыкальными кругами и только спустя полвека,
уже после смерти композитора, получившего
справедливую оценку.
Обилие резких контрастов, крутых
неожиданных поворотов в ходе музыкального
развития наряду с последовательно проводимой
системой лейтмотивов наводит на мысль о
программном характере этого сочинения. По
свидетельству С. А. Сатиной, Рахманинов хотел
поставить эпиграфом к симфонии библейские
слова "Мне отмщение и Аз воздам" (см.: 279, 29).
Смысл этих слов в идее возмездия, которую
композитор истолковывает в плане не тольколичной нравственной, но и исторической
ответственности перед родиной21. Отсюда
сочетание в музыке симфонии суровой эпичности
со страстным напряженным лиризмом и бурными
драматическими взрывами.
В основе всего тематического материала две
темы, излагаемые в экспозиции первого Allegro.
Строгая "истовая" тема главной партии с
преобладанием ровного поступенного
мелодического движения интонационно
родственна мелодиям знаменного распева, на что
уже неоднократно обращалось внимание (пример
39). В своем развитии она подвергается
различным ритмическим изменениям :охраняя
при этом основной характер. Ей контрастирует
светлая упоенно лирическая, но с оттенком
грустной задумчивости тема побочной партии
(пример 40). В ее строении (краткое восхождение
we, а затем длительное "изживание" чувства в
постепенном извилистом нисходящем движении)
мы находим уже ярко выраженные
индивидуальные черты рахманиновской
лирической мелодики.
Разработка, начинающаяся подобием
небольшого фугато на материале первой темы,
контрастирует неторопливо развертывающейся
экспозиции своей стремительной энергией и
динамическим напором. Неуклонное нарастание
приводит к длительной кульминационной зоне(начиная с цифры 8), где измененная тема главной
партии грозно звучит у медных fff в
сопровождении остальных групп оркестра, а
остинатная фигура флейт и гобоев напоминает
перезвон колоколов. Это кульминационное
построение непосредственно подготавливает
вступление значительно динамизированной
репризы.
Основной тематический материал первой
части становится источником тематизма и для
последующих частей симфонии, подвергаясь при
этом разнообразной выразительной и жанрово
характеристической трансформации. Таковы
стремительное скерцо с пронизывающей
музыкальную ткань беспокойной призывной
фигурой валторн, поэтичное лирически
задумчивое Larghetto, мечтательный колорит
которого нарушается неожиданно вторгающимися
грозными, зловещими аккордами медной группы,
и, наконец, широко задуманный синтезирующий
финал. Однако именно финал оказался наименее
убедительным, громоздким и в то же время
пестрым, клочковатым по форме. Композитору не
удалось достигнуть в нем подлинного
органического синтеза; превращение строгой,
суровой темы главной партии из первой части в
шумный торжественный марш представляется
искусственным, недостаточно внутренне
оправданным, что сказывается на общемвпечатлении от произведения.
Но эти естественные для молодого
композитора недостатки не перечеркивают
крупных достоинств рахманиновской симфонии и
не могут оправдать уничтожающего тона
большинства отзывов, появившихся на страницах
петербургской печати после первого (и
оставшегося тогда единственным) исполнения
симфонии под управлением А. К. Глазунова в
одном из Русских симфонических концертов 15
марта 1897 года. Симфонию называли
"декадентской", "безнадежной в музыкальном
смысле", ее гармонию "извращенной", а автору
даже отказывали в скольконибудь значительном
композиторском даровании (см.: 224; 267; 221)23.
Естественно, что все это должно было глубоко
травмировать Рахманинова, связывавшего
большие надежды со своим сочинением.
Плохое исполнение было не единственной
причиной столь резко выраженного неприятия
рахманиновской симфонии в Петербурге. По
видимому, весь ее образный и стилистический
строй оказался чужд господствовавшим в
столичных музыкальных кругах вкусам и
эстетическим представлениям. Поэтому не
лишено осно. ваний предположение С. А.
Сатиной, что "в другом месте, например в
Москве, где Рахманинов был уже некоторой
величиной и где он неизменно встречалвосторженный прием, симфония была бы принята
иначе" (58, 29). Сам Рахманинов, судя по
некоторым его высказываниям, прослушав свою
симфонию в оркестре, остался не вполне доволен
ею и убедился в том, что достигнутый результат
не отвечает его ожиданиям. Позже он хотел
вернуться к симфонии и переработать ее, но это
намерение осталось неосуществленным.
Только через десять лет после тяжелого
нервного потрясения связанного с неуспехом
Первой симфонии, Рахманинов вновь обратился к
этому жанру, создав свою Вторую симфонию24.
На этот раз как московская, так и петербургская
печать были единодушны в признании высоких
художественных достоинств нового
произведения. Один из столичных критиков
сравнивал появление рахманиновской симфонии
по значению с первым исполнением
"Патетической" Чайковского, называя
Рахманинова достойным преемником этого
великого мастера (см.: 174). "Преемник, а не
подражатель, ибо в Рахманинове живет
собственная индивидуальность", читаем в
другом отзыве (336, 207).
И в самом деле, сохраняя преемственную
связь с симфонизмом Чайковского, Вторая
симфония Рахманинова глубоко своеобразна по
своему образному строю, языку и общей
концепции. Основным ее качеством,определяющим как характер тематического
материала, так и способы обращения с ним,
является широта и свобода мелодического
развертывания. Большинство тем симфонии
отличается выразительной лирической
напевностью, мягкостью очертаний. Так же
плавно, неторопливо, без резких контрастов и
драматических взрывов совершается
симфоническое развитие: длительные линии
нарастания сменяются такими же постепенными
спадами, переходы от одного тематического
раздела к другому смягчены и затушеваны.
Фактура изобилует различного рода
полифоническими приемами25, но высокая
степень мелодической самостоятельности
отдельных голосов позволяет говорить скорее о
полимелодизме, чем о полифонии в собственном
смысле. Стремление к певучести определило и
преобладание в оркестровке струнной группы,
что способно иногда вызывать ощущение
некоторого однообразия, но в то же время и
яркой лирической выразительности,
интенсивности мелодического дыхания.
Не впадая в упрощение, можно определить
содержание симфонии как глубокую,
сосредоточенную думу о Родине. Музыка ее часто
вызывала ассоциации с образами среднерусского
равнинного пейзажа (см.: 294; 293, 83, 91). Это
непосредственное впечатление подкрепляетсямузыкальными аналогиями с некоторыми из
собственных рахманиновских произведений
(например, с кантатой "Весна"). Отмечалось
также обилие типично русских народных попевок
в тематизме симфонии.
Вторая симфония Рахманинова, как и первая,
монотематична. Весь ее основной тематический
материал вырастает из короткой, суровой по
выражению фразы струнных басов в первых
тактах вступительного Largo (пример 42). На ней
построено необычное по своей длительности
медлительно развертывающееся вступление к
первой части. Тот же оборот лежит в основе более
подвижной, распевной темы главной партии, так
же, однако, не свободной от налета скорбной
меланхолической задумчивости. Ей
контрастирует и одновременно интонационно
связана с ней необыкновенно изящная по
изложению светлая поэтичная тема побочной
партии, состоящая из двух элементов: краткого
мотива гобоя и кларнетов типа весенних
"кличей", "зазываний" и ответной фразы струнных
(пример 43). Широкие волны развития в
разработке приводят к яркой динамической
кульминации, в которой сплетаются элементы
обеих тем и призывный мотив побочной партии
приобретает драматическую окраску в мощном
звучании медных ff (цифра 16). Но затем сила
звучания спадает, и главная партия репризывступает так же плавно и спокойно, как в
экспозиции.
Вторая часть скерцозного типа отмечалась
рядом критиков как лучшая в симфонии. Ее
основная тема, вырастающая из призывных
мотивов первого Allegro, дана в двух вариантах:
более близком к народным прообразам у валторн
и интонационно обостренном у скрипок (пример
44). В середине первого раздела сложной трех
частной формы проходит широкая песенная тема
народного склада, а средний раздел всего скерцо
представляет собой развернутую фугу на
материале второго элемента темы. "Колючее"
звучание смычковых spiccato создает впечатление
снежного вихря с кружащимися в воздухе
острыми снежинками, а в целом скерцо может
быть воспринято как картина зимнего пути с
доносящимися из туманной дали манящими
"зовами" и широкой песней ямщика.
Своим светлым лиризмом пленяет "весеннее"
по колориту Adagio, родственное таким
лирическим романсам Рахманинова, как "Здесь
хорошо", "У моего окна". Его тема, неторопливо
развертывающаяся в пределах малой терции с
секундовым опеванием крайних звуков (пример
45), вырастает из того же первоначального зерна,
которое служит источником главной партии
первой части. Тематические связи с материалом
предшествующих частей сохраняются и в финале,выдержанном в традиционном для русских
симфонических финалов характере
торжественного праздничного шествия. Типичная
для всей симфонии медлительность
развертывания приводит порой к некоторым
длиннотам, но излишество материала искупается
красотой основных мыслей и их вдохновенным,
полным лирического воодушевления развитием.
Произведением меньшего масштаба, но
интересным и во многом новым для Рахманинова
явилась симфоническая картина "Остров
мертвых" по одноименному живописному
полотну А. Бёклина или, точнее, созданная под
его впечатлением. Знакомство с работой модного
в то время швейцарского художника послужило
только первым толчком к возникновению
творческого замысла композитора. В отзывах
печати на первое исполнение "Острова мертвых"
отмечалось, что в музыке этого рахманиновского
сочинения нет того застывшего покоя небытия,
которое царит у Бёклина, в ней слышатся скорее
муки, стоны и отчаяние Дантова ада в соединении
со страстной жаждой жизни (см.: 265; 263). Жизнь
и смерть воспринимаются композитором как
некая извечная антитеза, борьба непримиримых в
своей противоположности, хотя и неразрывно
сопряженных, начал. Эта мысль выражена
музыкально в контрасте двух элементов:
неизменного остинатного ритмического движенияна фоне медленно сменяющихся выдержанных
гармоний и трепетно взволнованной лирической
темы, получающей широкое развитие в среднем
разделе. Внезапный грозный срыв, после которого
появляются в приглушенном матовом звучании
кларнета и засурдиненных вторых скрипок
начальные интонации темы Dies irae,
сопровождаемые мрачно звенящими аккордами
арфы и смычковых, служит переходом к
заключительному разделу: снова слышится то же
неумолимо ровное движение, что и в начале,
устанавливается непроглядно серый колорит
густого, тяжелого сумрака. Смерть торжествует,
но в памяти продолжает звучать страстная мольба
о жизни так можно резюмировать впечатление от
этой пьесы, в которой Рахманиновым была
впервые с такой прямотой поставлена
волновавшая его проблема жизни и смерти.
На это сходство обращает внимание Б. А.
Сосновцев в аналитическом очерку о симфонии
(см.: 217, 103104). Написана в начале 1909 года,
первое исполнение под управлением автора
состоялось 18 апреля того же года.
В последние годы жизни Рахманинов создает
два монументальных оркестровых сочинения,
достойно завершающих его путьрусского
симфониста, Третью симфонию и
Симфонические танцы.Вокальносимфонические сочинения
Рахманинова
С областью рахманиновского симфонизма
тесно связаны и два его вокальнооркестровых
произведения: "Весна" и "Колокола". Первое из
них обозначено композитором как кантата.
"Колоколам" он дает более нейтральное
определение "Поэма для симфонического
оркестра, хора и солистов". Оба сочинения
отличаются симфонической цельностью и
единством замысла,
в последовательном
раскрытии которого ведущая роль принадлежит
оркестру. Голоса включаются в это непрерывное
развитие, дополняя оркестровое звучание и как
бы "комментируя" его, придавая музыкальным
образам большую смысловую конкретность и
определенность. Подобное сочетание оркестрово
симфонического начала с сольным вокальным и
хоровым стало явлением обычным для
европейского симфонизма конца XIX начала XX
века.
Более скромная по масштабу симфоническая
кантата (или вокальносимфоническая поэма)
"Весна" (1902) написана на слова стихотворения
Н. А. Некрасова "Зеленый шум". Произведение
это оказалось созвучным тем "весенним"
настроениям,
подъемом
освободительных чаяний и ожиданием близких
связанным
сперемен, которыми были охвачены широкие круги
русского общества в начале 1900х годов. Образы
светлого весеннего обновления жизни
встречаются в литературе и искусстве этих лет у
столь разных художников, как Чехов, Горький,
Андреев. При первом исполнении в марте 1902
года "Весна" Рахманинова была горячо встречена
публикой и вызвала почти единодушное горячее
одобрение в печати. Кашкин отмечал сильное
впечатление от музыки кантаты, "действительно
пробуждающей весенние чувства" (167: см. также:
261; 222).
середина
монолог
представляет
В соответствии с содержанием поэтического
текста, кантата состоит из трех основных
разделов: два крайних передают образ весеннего
пробуждения природы после долгой зимней
спячки,
собой
драматический
крестьянина,
размышляющего о том, убить ли ему жену
изменницу или простить ее грех. На протяжении
всего произведения развивается мотив "зеленого
шума", напоминающий интонации народных песен
типа весенних "закличек" (пример 46). В начале
он глухо слышится у струнных басов и фагота, но
постепенно звучит все с большей силой в разных
оркестровых тембрах и регистрах, и после
довольно длительного развития вступает хор со
словами этого поэтического рефрена.
Средний раздел соло баритона, выдержанноев декламационной манере, содержит некоторые
черты оперности, но на всем его протяжении
продолжается непрерывное симфоническое
развитие. В оркестре проходит несколько раз
скорбная тема, интонационно связанная с
основным лейтмотивом (пример 47), встречаются
элементы живописноизобразительного характера
(ходы басов по ступеням уменьшенного
септаккорда, хроматические пассажи деревянных,
передающие грозные завывания зимней бури).
После слов монолога "Да вдруг весна
подкралася..." вновь появляется темарефрен,
получающая дальнейшее развитие в хоре и
оркестре,
и перед самым заключением
торжественно и примиренно звучат сначала у
солиста, затем в хоре слова, в которых выражена
основная мысль произведения: "Люби, покуда
любится, терпи, покуда терпится, прощай, пока
прощается, и Бог тебе судья!"
познакомившись
РимскийКорсаков,
с
партитурой рахманиновской кантаты, выразил
опасение, что фактура ее окажется "слишком
густой и вязкой для изображения весны" (232,
357). Известная колористическая сдержанность
на самом деле свойственна музыке этого
произведения, впечатляющего не столько обилием
красочных деталей, сколько поэтичностью общего
настроения. Композитор стремился выразить то
чувство душевного возрождения, примирения сжизнью, которое вызывает в человеке дыхание
весеннего тепла и света,
задачи же
колористическиизобразительного плана имели
для него в данном случае второстепенное,
подчиненное значение.
Вокальносимфоническая поэма "Колокола"
на стихи Эдгара По в русском переводе К. Д.
Бальмонта,
написанная в пору высокой
творческой зрелости Рахманинова (1913), по
значительности своего замысла и мастерству его
воплощения принадлежат
к наиболее
выдающимся образцам русской музыки кануна
первой мировой
Напряженно
экспрессивный, беспокойный характер музыки
"Колоколов" обусловлен, как замечает Асафьев,
"слиянием тревожных стадий в чувствованиях
Рахманинова... с интуитивным постижением им
глубоких тревог в недрах русского общества" (25,
301). И в этом смысле рахманиновская поэма
оказалась таким же пророческим произведением,
как "Прометей" Скрябина или "Весна священная"
Стравинского.
войны.
В четырех ее частях представлен жизненный
путь человека от полной надежд и ожиданий
юности до печальной кончины. Звон колоколов,
звучащих то светло и радостно, то тревожно и
зловеще, как грозное предупреждение, то глухо и
мрачно, символизирует разные этапы этого пути.
Проблемы человеческой жизни трактованы в
12.docx
