Статья: Справочные данные Музыкантам (продолжение 1)

Что  такое  увертюр а Музыкальные стили и направления  Увертюра (от фр. ouverture, вступление) в музыке — инструментальная (как  правило, оркестровая) пьеса, исполняемая  перед началом какого­либо представления — театрального спектакля, оперы, балета,  кинофильма и т. п., либо одночастное  оркестровое произведение, часто  принадлежащее к программной музыке.  Увертюра подготавливает слушателя к  предстоящему действию.  Традиция возвещать о начале  представления кратким музыкальным  сигналом существовала задолго до того,  как термин «увертюра» закрепился в  творчестве сначала французских, а затем и других европейских композиторов XVII в.  Вплоть до середины XVIII в. увертюры  сочинялись по строго определенным  правилам: их возвышенная, обобщенногохарактера музыка обычно не имела связи с последующим действием. Однако  постепенно требования к увертюре  изменялись: она все сильнее подчинялась  общему художественному замыслу  произведения.    Сохранив за увертюрой функцию  торжественного «приглашения к зрелищу», композиторы, начиная с К. В. Глюка и В.  А. Моцарта, значительно расширили ее  содержание. Средствами одной лишь  музыки, еще до того, как поднимется  театральный занавес, оказалось  возможным настроить зрителя на  определенный лад, рассказать опредстоящих событиях. Не случайно  традиционной формой увертюры стала  сонатная: емкая и действенная, она  позволяла представить различные  действующие силы в их противоборстве.  Такова, например, увертюра к опере К. М,  Вебера «Вольный стрелок» — одна из  первых, заключающих в себе  «вступительный обзор содержания» всего  произведения. Все разнохарактерные темы — пасторальные и мрачно­зловещие,  мятущиеся и полные ликования — связаны либо с характеристикой одного из  действующих лиц, либо с определенной  сценической ситуацией и впоследствии  неоднократно появляются на протяжении  оперы. Также решена и увертюра к  «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки: в  вихревом, стремительном движении,  словно, по выражению самого  композитора, «на всех парусах»,  проносятся здесь и ослепительно  жизнерадостная главная тема (в опере она  станет темой хора, славящего  освобождение Людмилы), и распевная  мелодия любви Руслана и Людмилы (она  прозвучит в героической арии Руслана), и  причудливая тема злого волшебника  Черномора.Чем полнее и совершеннее воплощается в  увертюре сюжетно­философская коллизия сочинения, тем быстрее она обретает  право на обособленное существование на  концертной эстраде. Поэтому уже у Л.  Бетховена увертюра складывается как  самостоятельный жанр симфонической  программной музыки. Увертюры  Бетховена, в особенности увертюра к  драме И. В. Гёте «Эгмонт», представляют  собой законченные, предельно насыщенные развитием музыкальные драмы, накалом и  активностью мысли не уступающие его  большим симфоническим полотнам. В XIX в. жанр концертной увертюры прочно  входит в практику западноевропейских  (увертюра «Сон в летнюю ночь» Ф.  Мендельсона по одноименной комедии У.  Шекспира) и русских композиторов  («Испанские увертюры» Глинки,  «Увертюра на темы трех русских песен»  М. А. Балакирева, увертюра­фантазия  «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского) . В то же время в опере 2­й половины XIX в. увертюра все чаще преобразуется в  краткое оркестровое вступление,  непосредственно вводящее в действие.Смысл такого вступления (называемого  также интродукцией или прелюдией)  может заключаться в провозглашении  самой существенной идеи — символа  (мотив неизбежности трагедии в  «Риголетто» Дж. Верди) либо в  характеристике главного героя и  одновременно в создании особой  атмосферы, во многом предопределяющей образный строй произведения (вступление  к «Евгению Онегину» Чайковского,  «Лоэнгрину» Р. Вагнера). Иногда  вступление носит одновременно  символический и живописно­ изобразительный характер. Такова  открывающая оперу М. П. Мусоргского  «Хованщина» симфоническая картина  «Рассвет на Москве­реке».  В XX в. композиторы успешно используют различные типы вступлений, в том числе и  традиционную увертюру (увертюра к  опере «Кола Брюньон» Д. Б.  Кабалевского). В жанре концертной  увертюры на народные темы написаны  «Русская увертюра» С. С. Прокофьева,  «Увертюра на русские и киргизские  народные темы» Д. Д. Шостаковича,  «Увертюра» О. В. Такт а­кишвили; дляоркестра русских народных инструментов  — «Русская увертюра» Н. П. Бу­дашкина  и др.  Увертюра Чайковского Увертюра 1812 года — это оркестровое  произведение Петра Ильича Чайковского в память об Отечественной войне 1812  года.  Увертюра начинается с мрачных звуков  русского церковного хора, напоминая об  объявлении войны, которое  осуществлялось в России на церковных  службах. Затем, сразу же, звучит  праздничное пение о победе русского  оружия в войне. Объявление войны и  реакция народа на него была описана в  романе Льва Толстого «Война и мир».  Затем следует мелодия, представляющая  марширующие армии, исполненная при  помощи труб. Французский гимн  «Марсельеза» отображает победы  Франции и взятие Москвы в сентябре 1812 года. Звуки русского народного танца  символизируют битву при Бородино.  Бегство из Москвы в конце октября 1812года обозначено нисходящим мотивом.  Гром пушек отражает военные успехи при  подходе к границам Франции. По  окончании войны возвращаются звуки  хора, на этот раз исполненные целым  оркестром с отзвуками колокольного  звона в честь победы и освобождения  России от французской оккупации. За  пушками и звуками марша слышна  мелодия Российского национального  гимна «Боже, Царя храни». Российский  гимн противопоставлен французскому  гимну, который звучал ранее.  В СССР это произведение Чайковского  редактировалось: звуки гимна «Боже,  Царя храни» заменялись хором «Славься!» из оперы Глинки Иван Сусанин.  Настоящая пушечная канонада,  задуманная Чайковским, обычно  заменяется басовым барабаном. Иногда,  однако, используется пушечная канонада.  Впервые такую версию записал  Симфонический оркестр Миннеаполиса в  1950­х гг. Впоследствии подобные записи  были сделаны и другими группами,  использовавшими прогресс в звуковой  технике. Пушечная канонада сфейерверком используется в  представлениях оркестра Boston Pops,  посвященных Дню независимости США, и  проводимых ежегодно 4 июля на берегах  реки Чарльз­Ривер. Также она  используется на ежегодном выпускном  параде австралийской академии сил  обороны в Канберре. Хотя это  произведение никак не связано с историей  США (в том числе с англо­американской  войной, начавшейся также в 1812 году),  оно часто исполняется в США вместе с  другой патриотической музыкой, особенно в День независимости.  Что  тако е  этюд Справочные данныеЭтюд (фр. etude — изучение) —  инструментальная пьеса, как правило,  небольшого объёма, основанная на частом  применении какого­либо трудного приёма  исполнения и предназначенная для  усовершенствования техники исполнителя.  Нет скрипача, пианиста, флейтиста, музыканта любой специальности, которому в  музыкальной школе, училище, консерватории  не пришлось бы сыграть ни одного этюда —  завершенной по форме пьесы, предназначенной для развития технических навыков и  мастерства музыканта. На эту задачу  указывает и значение самого слова: в переводе  с французского «этюд» означает «учение»,«изучение». И сейчас этюды для фортепьяно  австрийского композитора и педагога К.  Черни, написанные еще в XIX в., незаменимы  для юных музыкантов, овладевающих техникой и различными приемами игры на этом  инструменте.  На основе учебных этюдов сложился этюд  художественный, концертный, которому  отдали дань крупнейшие композиторы XIX в.  Что же привлекло их в этюде?  Жанр этюда известен с XVIII века. Среди  композиторов, создававших этюды, наиболее  известен Карл Черни: он автор более тысячи  фортепианных этюдов разного уровня и на  разные типы техники, объединённых в циклы  («Школа беглости пальцев», «Школа фуги» и  др.). На новый уровень этот жанр вывел  Фридерик Шопен: его этюды не только  являются упражнениями на технику, но имеют  большую художественную ценность и часто  исполняются в концертах. В творчестве  композиторов­романтиков нередко этюды  объединяются в циклы, приближающиеся по  духу к сюитам. Среди выдающихся  композиторов, писавших этюды для  фортепиано — Роберт Шуман  («Симфонические этюды», ор. 13), ФеренцЛист («Этюды высшего мастерства», также  называемые «Трансцендентными»; Этюды по  каприсам Паганини; Большие концертные  этюды и др.), Камиль Сен­Санс, Клод Дебюсси и другие.  Существуют этюды для разных инструментов  (зачастую их авторами становились сами  исполнители, так как сочинение этюда не  требует больших композиторских навыков, а  сложности исполнения им были хорошо  известны): циклы этюдов для гитары Маттео  Каркасси, Фердинандо Карулли, Мауро  Джулиани; для скрипки — Анри Вьетана и  Шарля Берио; для кларнета — Бориса Дикова  и Александра Штарка и др.  Сложные исполнительские задачи, требующие  виртуозного владения инструментом, открыли  перспективу для выражения новых граней  художественного содержания. Возьмем,  например, до­минорный этюд Ф. Шопена,  часто называемый революционным. Он создан  под впечатлением трагических событий  польского восстания 1830—1831 гг. Гнев,  отчаяние, бурный протест, мятежный дух  музыки потрясают слушателей. Но можно ли  было достичь огромной силы воздействия без  то низвергающихся подобно водопаду, товздымающихся пассажей в левой руке —  особого вида фортепьянной техники, на  развитие которой рассчитан этот этюд? И так  все 27 шопеновских этюдов несут в себе  неповторимую образность и одновременно  решают каждый раз специальные задачи  технического плана.  Мощный толчок становлению жанра  художественного этюда дали 24 «каприса» для скрипки Н. Паганини (каприччо, каприс —  инструментальная пьеса свободной формы в  виртуозном стиле). Р. Шуман, Ф. Лист, И.  Брамс сделали их обработки для фортепьяно.  Каждый по­своему трактовал жанр этюда.  Шуман свои «Симфонические этюды» написал  как цикл этюдов­вариаций на одну тему,  бесконечно разнообразных и в то же время  скрепленных единством развития,  устремленного к праздничному финалу.  Многочисленные этюды Листа — сочинения  масштабные, с элементами живописности и  программности («Хоровод гномов», «Шум  леса», «Дикая охота», «Мазепа»).  Замечательные этюды создали русские  композиторы. Неоднократно обращался к  этому жанру А. Н. Скрябин. Особенно любим  слушателями его ре диез­минорный этюд с  патетически­декламационной мелодикой. Вфортепьянных «Этюдах­картинах» С. В.  Рахманинова решение той или иной  технической задачи сочетается с яркой  образностью музыки.  В начале XX в. стилистика этюдов постепенно  меняется. Виртуозное начало связывается не с  романтическим подъемом и раскованностью  чувства, а с энергией, четкостью, силой.  Таковы этюды С. С. Прокофьева, написанные в 1909 г. Композитор Н. Я­ Мясковский отметил в них первобытную силу и свежесть музыки.  Этюды пишутся не только для солирующих  инструментов, но и для различных составов («6 этюдов для струнных инструментов и органа»  советского композитора Б. А. Чайковского).Сольфеджи о Справочные данные   Сольфеджио (итал. solfeggio — от  названия музыкальных нот соль и фа)  — это учебный предмет, посвящённый  развитию музыкального слуха. В основе сольфеджио лежит пение с называнием  звуков. Отсюда произошло и само  слово: оно образовалось из сочетания  двух слогов — «соль» и «фа» (в  странах английского языка предмет так и называется — «соль­фа»).Обычно, в современном понимании,  сольфеджио — это учебный предмет, в  котором изучается музыкальная  теория, музыкальная грамота.  Истоки сольфеджио идут из далёкой  глубины веков — из музыкальной  культуры Древнего Египта, Китая,  Греции, где большое внимание  уделялось обучению мальчиков пению.  Основным элементом в таких занятиях  обычно было разучивание мелодий по  слуху и пение их наизусть. Ритм и  изменения высоты звуков учитель  указывал условными движениями руки  и пальцев (это называлось  хейрономией), а также мимикой и  движениями головы.  Следующий этап в развитии  сольфеджио наступает с  возникновением нотного письма.  Начиная с эпохи Возрождения значение сольфеджио как предмета, связанного с практическим музицированием,  непрерывно возрастает.  Одновременно с обогащением средств