Статья: Виды звукозаписи (Про магнитную звукозапись и другие)

Про магнитную звукозапись

Справочные данные, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Магнитная звукозапись основывается на свойстве ферромагнитных материалов (ферромагнетиков) намагничиваться под воздействием магнитного поля и сохранять остаточное намагничивание при выходе из этого поля. По мере необходимости, полученную фонограмму можно стереть (очистить) переменным магнитным полем. 

Поле магнитной головки намагничивает движущуюся ленту и преобразует временные изменения сигнала в пространственные изменения остаточной намагниченности ленты. Полученная таким образом невидимая запись представляет собой совокупность большого числа магнитиков, которые имеют различную длину и напряженность поля. Лента имеет тонкую гибкую основу из лавсана, полиэфирных смол, поливинилхлорида или из других полимерных материалов; наиболее широко используется основа из полиэфирной смолы; толщина стандартных лент составляет около 50 мкм. Основа ленты покрывается порошком из магнитного окисла, состоящим из мельчайших частиц игольчатой формы. В настоящее время известны три типа лент: 

- g-окисел железа (Fe2O3) 
- двуокись хрома (CrO2) 
- металлический (Me) 

Независимо от типа, окислы должны наноситься на материал основы при строго определенных условиях, позволяющих получить однородный слой толщиной около 4 мкм. 

 
Рис. 1. Магнитная лента в размагниченном состоянии. Домены имеют случайную намагниченность (полярность)

Как на ленте фиксируется сигнал и почему он сохраняется?

Магнитный слой, как уже упоминалось выше, изготавливается из магнитотвердого ферромагнитного материала. В любом ферромагнетике содержатся элементарные "магнитики" - домены. Даже атом с одним электроном, вращающимся с некоторой скоростью вокруг ядра, является элементарным магнитом, так как движущийся заряд электрона создает кольцевой ток, имеющий свое собственное магнитное поле. Отдельно взятые магнитные поля атомов очень слабы, но в домене все элементарные магнитные поля атомов складываются и образуют магнитное поле домена. Если ферромагнетик не намагничен, то магнитные поля отдельных доменов ориентированы хаотично по отношению друг к другу, и результирующее магнитное поле равно нулю. Если же этот ферромагнетик поместить во внешнее магнитное поле, например, в виде сердечника в катушку индуктивности, то под воздействием этого поля магнитные поля доменов сориентируются в одном направлении. При этом к внешнему полю добавляются собственные поля доменов, и общее поле резко возрастает. Ферромагнетики характеризуются коэффициентом относительной магнитной проницаемости, показывающим, во сколько раз возрастает магнитная индукция в веществе по сравнению с внешним пространством. Относительная магнитная проницаемость может доходить у ферромагнетиков до нескольких десятков тысяч. Во столько же раз возрастает и магнитное поле в сердечнике. для изготовления сердечников магнитной головки используются магнитомягкие ферромагнетики. При снятии внешнего магнитного поля у таких материалов индукция исчезает. Магнитотвердые же ферромагнетики сохраняю некоторую намагниченность и после полного снятия внешнего магнитного поля. Рассмотрим, как происходит процесс намагничивания магнитотвердых материалов. 

 
Рис. 2. Петля гистерезиса

На рис. 2 по горизонтали отложена напряженность внешнего магнитного поля Н. Она пропорциональна силе тока в обмотке записывающей головки. По вертикали отложена магнитная индукция в магнитном материале. 

Начнем увеличивать ток в обмотке головки. На начальном участке кривой магнитная индукция в материале нарастает медленно, затем появляется участок быстрого роста индукции и, наконец, участок насыщения, когда при дальнейшем росте внешнего поля индукция не увеличивается. предельная величина индукции магнитного слоя называется индукцией насыщения В_нас. Кривая называется основной кривой намагниченности. Теперь начнем уменьшать ток в обмотке головки. Домены в магнитном слое продолжают сохранять ориентацию, и магнитная индукция материала не уменьшается до нуля при обращении напряженности внешнего магнитного поля в нуль. Величина магнитной индукции при нулевом внешнем поле называется остаточной магнитной индукцией. Чем она больше, тем сильнее будет притягивать металлические предметы магнит, сделанный из этого материала, тем большим может быть уровень записи на магнитной ленте из этого же материала. Чтобы размагнитить материал слоя, надо подать в обмотку ток противоположного направления. Напряженность поля, при которой индукция В обратится в нуль называется коэрцитивной силой. Чем больше коэрцитивная сила, тем труднее размагнитить материал, тем меньше по размеру соседние домены с противоположной намагниченностью сохраняют ее. Увеличив затем ток в обмотке (в обратном направлении), намагнитим материал, но "наоборот". Периодически перемагничивая материал, получаем некоторую замкнутую кривую, называемую петлей гистерезиса. Чем больше площадь петли, тем большую работу на перемагничивание надо затратить. 

Как производится запись сигналов?

Непосредственно записать сигнал звуковых частот, подав его на выводы обмотки головки, можно, но при этом качество записи будет совершенно неудовлетворительным. Для объяснения этого обратимся к основной кривой намагниченности (рис. 2). Она показана для намагничивания в обоих направлениях. Поскольку начальный участок кривой пологий, то намагничивание ленты при слабых сигналах происходит плохо. Искажения сигнала при этом будут недопустимо велики. Современный метод записи, применяющийся в аналоговых магнитофонах, использует линеаризацию кривой намагниченности с помощью высокочастотного сигнала подмагничивания. При записи в обмотку головки наряду со звуковым подается высокочастотный сигнал, имеющий значительно больший уровень, чем звуковой. Высокочастотное магнитное поле, вызываемое этим сигналом, как бы раскачивает домены ферромагнетика, разрушая жесткие связи между ними и облегчая намагничивание ленты. Напряжение подмагничивания обеспечивает запись сигналов с использованием наиболее линейных участков основной кривой намагниченности. Так как напряжение подмагничивания успевает перемагнитить движущуюся ленту несколько раз за время прохода мимо зазора зависывающей головки, то эти колебания практически не остаются в полученной записи. 

О фотографической записи

Справочные данные, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Фотографическая запись основана на воздействии потока света на светочувствительный слой носителя записи - киноленты (рис. 1, а). Электрический сигнал от микрофона (М) через усилитель записи (УЗ) подаётся (поступает) на модулятор света (МС). Промодулированный световой поток образует на светочувствительном слое негативной ленты НЛ узкий пишущий штрих переменной ширины или переменной интенсивности. После фотохимической обработки и копирования образуется позитивная фонограмма (ПФ). При воспроизведении источник света - читающая лампа (ЧЛ) - с помощью оптической системы О создает в плоскости позитивной фонограммы узкий читающий штрих. Промодулированный фонограммой световой поток попадает на фотоэлемент (ФЭ). 

 
Рис. 1. Схема фотографической записи звука (а) и получаемые оптические фонограммы переменной ширины (б) и переменной плотности (в)

Различают фонограмму переменной ширины (рис. 1, б) и переменной плотности (рис. 1, в). В первом случае ширина фонограммы меняется, а прозрачность остается постоянной, во втором - при неизменной ширине фонограммы меняется ее прозрачность. Преимущество способа переменной плотности - более широкая полоса частот, т.к. он менее критичен к точности установки пишущего штриха. Но при записи способом переменной плотности требуется тщательный подбор режима проявления, при отступлении от него увеличиваются нелинейные искажения. Кроме того, отдача фонограммы переменной плотности меньше отдачи фонограммы переменной ширины. По указанным причинам в подавляющем большинстве случаев используют фонограмму переменной ширины. В зависимости от конструкции модулятора света фонограмма получается односторонней (рис. 1, б), двусторонней (симметричной) и даже с несколькими одинаковыми дорожками. 

Ширину пишущего штриха выбирают равной примерно 5 мкм, что даёт возможность уменьшить нелинейные искажения записи и получить освещенность пишущего штриха порядка 106 лк. Это облегчает процесс записи. Ширину читающего штриха берут больше, примерно 20 мкм, чтобы увеличить световой поток, падающий на фонограмму, и соответственно увеличить фототок. 

В качестве модулятора света используют преобразователи электромеханического типа, электроскопического типа и электронно-лучевого типа. 

Музыка: голофоническая запись

Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Вертикальное панорамирование звука... Согласитесь, звучит абсурдно - ведь уши расположены, скорее, в плоскости “лево-право”, чем “верх-низ”. Итак, предлагаю вам прослушать пример # 1 через свои мониторы. 

Пример # 1: Спички 

Мда..., слушаем вложенный звуковой фрагмент со звуком трясущегося спичечного коробка в движении вниз-вверх: и не слышим ничего особенного - ну трясут коробок перед микрофоном, ну меняется громкость - а волшебство то где? 

Волшебство появляется чуть позже, когда начинаем прослушивать запись в наушниках... Дело в том, что для того, чтобы передать достоверно голофоническую запись, мониторы не подходят, поскольку вносят искажения в звуковой план. 

Что происходит в этом аудио треке? Человек зажигает спичку, затем начинает трясти коробок, обходя слушателя вокруг, затем, трясет коробок, двигаясь вверх-вниз стоя перед слушателем и, повторяет это, стоя сзади и слева… и всё это отчётливо слышно в обычных стереонаушниках! Не верите? - Послушайте! 

Голофоническая (Holophonic) запись получила известность благодаря аргентинскому учёному Хьюго Зукарелли (Hugo Zucarelli) в 1983 году. Принцип записи использует многие наработки в области голографического изображения (отсюда и название holophonic), что, в принципе, очевидно: если учёные смогли «обмануть» два глаза, воспринимающих световые волны, то почему бы не проделать то же самое с ушами и звуковыми волнами? 

Зукарелли установил, что человеческое ухо – это не только приёмник звука, но и излучатель: согласно гипотезе, улитка уха распознаёт и анализирует звуковые образы так, если бы это была акустическая голограмма. Так, мозг обрабатывает эти данные и определяет направление источника звука. 
Кстати, несколько учёных подвергали сомнению труды Хьюго, но его записи убедительнее любых слов. Далее, ещё один звуковой пример # 2 – женщина, шепчущая настолько близко к уху, что невольно ощущается её дыхание, присутствие её губ: 

Пример # 2: Шёпот 

Цифровой способ воспроизведения голофонической записи требует вычислений нескольких потоков записи с эффектом присутствия (Ambisonics), но детали процесса записи держатся в секрете, хотя, кое-какие догадки можно построить, проведя частотный/фазовый анализ этих примеров: 

Во-первых, множественные сигналы в противофазе и постоянное ощущение объема позволяют предположить, что запись ведётся в реальном помещении – это сделать значительно проще чем, скажем, программно моделировать естественную реверберацию. 

Во-вторых, заметно много инфранизких звуков, вполне способных достоверно передать «движение» или «дыхание» источника. Вдобавок к этому – низкочастотная область панорамируется наряду с другими частотами (что идёт вразрез с одним из основных принципов сведения музыки – «низ в центре»). Естественно, подобное звучание не сможет передать ни одна 5.1 звуковая система с сабвуфером посередине и маленькими СЧ-ВЧ колоночками по углам. 

И, в-третьих, ещё одно предположение: вероятно микрофоны расположены так же, как и уши у человека. Это позволило бы создать звуковую картину, наиболее приближённую к естественному восприятию… Кстати, микрофонная пара Neumann KU100 Dummy Head, вероятно, неплохое решение как раз для таких записей. 

 
Neumann KU100 Dummy Head

Пример # 3: Виртуальная парикмахерская 

Примечательно, что холофоническое звучание используется и в музыкальных композициях некоторых исполнителей: 

Pink Floyd - “The Final Cut” 
Roger Waters - “The Pros and Cons of Hitchhiking” 
Psychic TV - “Dreams Less Sweet” 
Ottmar Liebert & Luna Negra -”Up Close: the Fritz Files” 

Иллюстрированный самоучитель по Cubase SX

Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Книга Cubase SX. с картинками. Скачиваем, читаем, учимся. Пишем минуса, продаем... ;)) Хотел вставить тут введение к книге, но оно большое) Кароче в ней все с картинками о кубэйсе, его функциях. Это и плю и минус данно книги, т.к. сильно много читать и нельзя сразу перейти к созданию проекта, пока пройдешь всё что расписано. Зато будешь знать много. А то я заметил, многие, кто изучил Куб без книг не знают его дополнительных возможностей. 

По существу, программа Cubase SX переросла тот уровень, который соответствует понятию "музыкальный редактор", и стала полноценной виртуальной студией. За счет появления совершенных виртуальных синтезаторов, эффектов и обработок Cubase SX все менее и менее нуждается в реальной студийной аппаратуре. Хотя при наличии таковой Cubase SX прекрасно справляется с ролью программной среды, которая интегрирует виртуальные и аппаратные компоненты в эффективно функционирующее единое целое. При этом немаловажное значение имеет внедренная в Cubase SX технология VST System Link, позволяющая распределять задачи, связанные с ресурсоемкими вычислениями, между несколькими компьютерами, объединенными в сеть. 
К основным свойствам Cubase SX можно отнести следующие: 

• возможность записи и редактирования MIDI-композиций;
• наличие MIDI-эффектов;
• возможность записи, редактирования и воспроизведения звука оцифрованного с частотой дискретизации до 96 кГц и разрядностью до 32 бит;
• поддержка нескольких многоканальных форматов звука (surround) вплоть до формата 5.1;
• возможность работы с VST-плагинами и DX-плагинами (аудиоэффектами реального времени);
• возможность автоматизации любого параметра воспроизведения, обработки и синтеза звука;
• наличие подключаемых виртуальных синтезаторов (VST-инструментов);
• поддержка звуковых банков SoundFont;
• импорт и экспорт цифрового звука в различных форматах;
• воспроизведение цифрового видео;
• представление музыки в виде нот, отпечатков клавиш фортепиано, списка сообщений;
• графическое управление параметрами синтеза звука;

• микширование сигналов и управление студийным оборудованием;
• практически неограниченное число уровней отмены операций редактирования;
• наличие удобных средств для работы с лупами.

Как качественно записать вокал

Вокал, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Цель: 

Вокал хорошо звучит только когда он исполнен и записан "чисто". Если певец не попадает в ноты, вокальное исполнение звучит плохо и вся запись, какая бы ни была аранжировка, выглядит очень бедной и некачественной.

Проблема: 

Исполнитель поет чисто, когда присутствуют следующие вещи: хорошо поставленный голос, слух (желательно абсолютный), обратная связь (когда вокалист слышит то, что поет) и хорошая аппаратуру, на которой осуществляется запись. Однако уши не всегда корректно воспринимают тон, даже если у исполнителя есть слух. Когда музыка воспроизводится очень громко, человек слышит басовые частоты ниже, чем они записаны. На сколько ниже - Иногда на половину тона, а то и больше. При записи певец слушает аранжировку в наушниках. Если при этом фонограмма воспроизводится очень громко и наушники хорошо воспроизводят басы, певец пытается подстроится под тон, который слышит и обычно поет ниже, чем нужно. 

Решение: 

В этом случае решение очень простое. Если вокалист поет ниже, чем записана аранжировка, убавьте громкость фонограммы в наушниках и уберите басы. Исполнителю потребуется некоторое время, чтобы привыкнуть к записи на убавленной громкости и уменьшенных басах, но это поможет ему петь "чисто". 

Когда исполнитель настроен на громкие басы, которые воспроизводятся в наушниках, он поет файльшиво, ниже по тону, чем нужно. Предлагаю следующий эксперимент: 

1.  Запишите вокалиста на одну из дорожек с сильными басами и большой громкостью в наушниках

2.  Затем убавьте громкость и низкие частоты и попросите спеть его снова, записав новый вариант на другую дорожку

3.  Покажите исполнителю оба варианта и спросите, какой спет лучше. Без сомнения он укажет на запись, сделанную на пониженных басах и малой громкости

Другой совет: 

Когда два инструмента должны воспроизводится в одной тональности, но один из них играет "фальшиво", наблюдается биение. Это биение выражается в постоянном увеличение/уменьшении звука. Когда тон инструмента, записанного "фальшиво" приближается к тону записанного "чисто" инструмента, биение пропадает. Умение слышать это биение является большим плюсом в том, как можно определять "фальшиво" записанные партии инструментов. 

Ревербирация устраняет и сглаживает такого рода биения. Данный эффект широко применяется при записи вокала. Однако, если при записи исполнителя Вы используете много ревера, человеку тяжело будет определить, что он поет "фальшиво". Поэтому лучше всего записывать вокал с малым ревером или вообще без него. После чего можно обработать вокальную партию данным эффектом отдельно. 

Необычное обстоятельство: 

Иногда певец поет "чисто" при громкой фонограмме, которую слышит в наушниках. Это возможно, если вокалист многие годы выступал на концертных площадках, где фонограмма играет очень громко. И певец привык петь корректно даже при громкой фонограмме и сильных басах. В этом случае может возникнуть проблема записи фонограммы при малой громкости и малых басах. И вокалист будет "завышать" тон. Случается такое явление редко, но о нем нельзя забывать. 

Выводы: 

Если вокалист поет "фальшиво",

• Убавьте громкость фонограммы в наушниках, уменьшите басы
• Используйте минимум ревера при записи голоса

Особенности записи ударных инструментов

Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Однажды на кафедре звукорежиссуры Института им. Гнесиных была организована встреча с известным звукорежиссером Юрием Богдановым. Он долго рассказывал различные истории из жизни, о том, что звукорежиссер - профессия сложная, неоднозначная, что зачастую требуется знание психологии и тому подобное. Все очень внимательно, с уважением слушали, что-то конспектировали. Когда же монолог пришел к концу и Юрий Иванович предложил задавать ему вопросы, то первым был такой: "Скажите, пожалуйста, а как Вы записываете барабаны? 

Вполне естественно, что практические вопросы волнуют начинающих звукорежиссеров значительно больше, чем философские аспекты. Поэтому позволю себе напомнить несколько вполне понятных, но не всегда очевидных правил, благодаря которым запись барабанов станет для вас праздником, а не мучением с подбором микрофонов, их расстановкой, балансом и тому подобными проблемами.

Первое: сделайте все возможное, чтобы иметь на записи правильно отстроенные, хорошо звучащие инструменты. Если у вас таких нет, возьмите в аренду. Это сполна окупится не только за счет хорошего звучания, но и за счет экономии студийного времени, которое не придется тратить на борьбу с плохим инструментом. Не придется нервничать, что большой барабан не звучит вообще, а у малого такой паразитный резонанс, какой не часто встретишь. Ударные, наверное, единственный инструмент, половина звучания которого, если не больше, зависит от качества самого инструмента, и лишь остальное - от исполнителя. 

Второе: если вы ничего не знаете о музыканте, которого вам предстоит записывать, постарайтесь разузнать обо всех его сильных и слабых сторонах у своих коллег-звукорежиссеров или друзей-музыкантов. Это поможет в скорейшем нахождении общего языка с исполнителем, а также не даст наделать глупостей в процессе записи. Типичной ошибкой является чрезмерная придирчивость к музыканту, не способному на большее. Задайте себе, а если посчитаете возможным, и музыкантам вопрос: " Будет ли лучше?". В зависимости от ответа и действуйте, но помните о том, что зачастую первый дубль при записи является самым естественным и эмоциональным. С каждым последующим дублем начинает теряться эта свежесть, и, слава Богу, если, в конце концов, вы добьетесь ровности, динамики, попадания в метроном и всего остального, чего вам не хватало, а не опустите руки, глядя на взмокшего барабанщика, так и не понявшего - чего же от него хотят? 

Иногда, узнав заранее о предстоящей встрече с не очень хорошим, "но очень перспективным молодым барабанщиком", стоит взять на себя смелость поговорить с продюсером или с записывающимися артистами о возможности приглашения вместо него сессионного музыканта, так как работа в студии достаточно сильно отличается от процесса репетиции и концертной деятельности. В этом случае, как показывает опыт, достаточно одной-двух репетиций с профессионалом - и вы снова сэкономите как достаточно дорогое студийное время и собственные силы, так и эмоции музыкантов. 

Перейдем непосредственно к практике. Очень важно правильно спланировать сессию. О том, что для записи нужны хорошо настроенные барабаны, уже сказано. Способы их правильной настройки известны самим музыкантам, а для желающих ознакомиться существует и специальная литература. Но в наше время повсеместных "лупов", то есть готовых семплированных ритмических фигур, обидно тратить на настройку драгоценное во всех смыслах студийное время, когда от вас требуется быстро, но качественно отстроить все акустические и электрические аспекты записи, не тратя часы на подбор микрофонов, их расстановку. Стоит поберечь и силы исполнителя, во время настройки тупо играющего четвертями по каждому из инструментов. Если вам в чем-то пока не хватает опыта или просто нет уверенности, постарайтесь построить сессию так, чтобы вся техническая часть работы была проведена накануне записи, а с утра уже можно заняться творчеством. Так удобней не только вам, но и, в первую очередь, музыкантам. 

Каждая ударная установка, тон-зал, да и сама песня (композиция) требуют от звукорежиссера каждый раз нового подхода. Поэтому сама техника записи ударных определяется только опытом и изобретательностью звукорежиссера. Если есть уверенность в том, каким должен быть звуковой образ произведения в конечном варианте, смело экспериментируйте и добивайтесь сразу того звучания барабанов, которое будет ему соответствовать, вместо того, чтобы прописывать некое стандартное усредненное звучание, а потом на сведении накручивать ручки на пульте и приборах обработки, пытаясь найти что-то яркое, особенное, не похожее на другие записи. 

Если такой уверенности нет, постарайтесь иметь как минимум один микрофон для каждого из барабанов, и записывайте его на отдельную дорожку. В дальнейшем это дает большую свободу при сведении не только относительно баланса между ними, но и возможность дополнять (подмешивать) или заменять при помощи триггера некоторые доли семплами, причем не только барабанными, ни и любыми другими. Повторю лишь, что к каждому стилю, да и к каждому произведению, нужен индивидуальный подход. 

В качестве примера обратимся к джазовой эстетике. Здесь во всем требуются натуральность, естественность и живость. Это касается и записи барабанов. Основной характер звучания можно получить верхними надголовными микрофонами (overhead), которые почти всегда конденсаторные. Но некоторые монстры звукозаписи очень расхваливают звучание ленточных. Скажем прямо, далеко не каждая студия в нашей стране имеет у себя в парке микрофонов хотя бы один, не говоря уже о двух парных. Если у вас в распоряжении есть парочка Beyerdynamic 160 - смело ставьте их на overhead, причем низко, то есть близко к барабанам - и получите на фонограмме "дорогое" джазовое звучание. При этом хороши B&K 4007 на том-томы и на малый барабан, особенно если барабанщик использует щетки. Для большого барабана подойдет Sanken CU-41, а M/S-пара Sanken CMS-2 - для снятия звучания студии. 


Остальной тракт вполне прост: микрофоны подключаются напрямую в какой-нибудь старый Neve типа 8068, где, если это нужно, можно "накрутить" эквалайзер, использовать гейт и дополнить картинку компрессором типа UREI 1176 LN, или, в крайнем случае, Fairchild 670 (стоимостью 20 тысяч долларов - прим. ред.). Не примите такой набор за издевку, но это именно то, что советуют нам наши заморские коллеги. С ними трудно спорить, но почти невозможно заполучить всю вышеперечисленную технику на малобюджетную (как правило) джазовую запись, не говоря уже о том, что такой набор не найдешь в нашей стране ни в одной студии, а система проката аппаратуры такого класса в нашей стране отсутствует. 

Поэтому вернемся "с небес на землю" и посмотрим, что же применимо в наших условиях. Очень неплохого результата можно добиться, используя два PZM-микрофона, закрепленных на оргстекле под углом от 90 до 180о. Прекрасное, чистое и абсолютно моносовместимое звучание. Единственное, на что будет потрачено время - это поиск той точки установки этой стереопары относительно инструмента, в которой каждый из барабанов будет иметь естественный тембр и при этом являться частью единого целого. Этот прием известен с давних времен, но оказался вполне применимым для записи современного стиля "драм-н-бэйс" (drum'n'bass) из-за открытого звучания помещения. 

Время - деньги. Поэтому количество микрофонов на записи все время уменьшается. Мало кто сейчас подзвучивает оба пластика том-томов, ведь даже имея всего три этих барабана, нужно подставить, подключить и, наконец, отстроить по уровню, тембру, панораме и фазе шесть микрофонов! 

Сама эстетика записи, можно сказать, проделала полный круг. Как и сорок лет назад, сейчас очень распространены маломикрофонные записи и это не зависит от бюджета или возможностей студии. В современной музыке очень часто требуется та самая "луповая" эстетика звучания, которая отличается монолитностью звучания установки как единого инструмента. Стоит вспомнить, как звучали барабаны на записях биг-бендов в семидесятых, и все станет понятно. Да и сами ударные установки становятся все больше похожи на использовавшиеся в те годы: передний пластик у большого барабана отсутствует, а малые барабаны более плоские и выше настроены. Для такой записи, в идеале, нужно всего-навсего от одного до трех, максимум четырех микрофонов, улавливающих не только прямой сигнал, но и передающих акустическую атмосферу, со всеми резонансами и отражениями реального помещения. Кроме того, так называемая "грязь" в звучании достигается применением компрессии, зачастую очень сильной и с большим временем восстановления (release). В этом случае компрессор, срабатывая на пики, получаемые непосредственно от ударов и сглаживая их, "вытягивает" все то, что слышится между ударами, то есть акустику помещения. То, что при этом довольно странно звучат перекомпрессированные тарелки - вполне естественно. Здесь просто следует "поколдовать" со временем восстановления, и постараться сделать его ритмичным относительно темпа произведения, как бы заставляя "дышать" музыке в такт. Обычно это делается на слух. 

Обратимся к отдельным инструментам, входящим в состав ударной установки, и подберем для них подходящие микрофоны. 

Начну с микрофонов для снятия акустики помещения и микрофонов overhead. Вполне естественно использовать хорошие конденсаторные микрофоны, так как их задача - передать максимально яркую, открытую картинку всей ударной установки в данной студии. Для микрофонов помещения обычно выбирают микрофоны с большим диаметром мембраны. Это могут быть AKG 414 или C12, Neumann U47 или U87, KM-83,Telefunken 201. Времени на поиск хорошей точки для двух микрофонов обычно нет, поэтому я часто использую либо стереомикрофон типа Neumann 69 (его достаточно легко передвигать, да и фазовая чистота обеспечена), либо просто ставлю только один микрофон и записываю акустику помещения в моно, а объема добиваюсь парой overhead. Для этого подходят различные методы стереозаписи, как A-B, так и X-Y, но здесь предпочтительнее микрофоны с меньшим диаметром диафрагмы, хотя я не раз убеждалась, что AKG 414 в стереопаре не менее хороши, чем более компактные микрофоны. Кстати, на студии Capitol Records в Лос-Анджелесе меня приятно удивили тем, что в парке микрофонов среди таких раритетов, как RCA 44 и 77, присутствуют наши российские микрофоны "Октава", применяемые для X/Y-записи overhead и хай-хета. 

Для записи большого барабана классическим микрофоном является AKG D112, но, "сколько людей - столько и мнений". Кто-то любит Shure. Мне очень нравится та плотность, которую дает микрофон Electro-Voice RE 20, который рекомендуется для барабанов лучшей, на мой взгляд, барабанной фирмы DW. Если же в большом барабане мне не хватает тональной окраски, я к динамическому микрофону добавляю второй, обычно конденсаторный, и нахожу наилучшее соотношение между ними. 

На малый барабан принято ставить микрофоны как сверху, так и снизу, что подчеркивает верхнюю середину, которая так нужна звуку малого барабана. Но для хорошей записи барабанов соблюдение канонов не требуется. Иногда можно соединять звучание микрофонов динамических и конденсаторных: например, динамический снизу, а конденсаторный сверху, или оба сверху, примотав их друг к другу изолентой. 

Для том-томов существует замечательный микрофон Sennheiser 421. Он достаточно плоский, чтобы поместиться между тарелками и самим барабаном. Да и по звуку он достаточно яркий и при этом глубокий. Неплохо звучит и Shure SM57. Также хороши и Neumann KM-54. Говоря о конденсаторных микрофонах на том-томах, упомяну лишь свои любимые AKG C535. Стоит, однако, помнить о том, что улавливать они будут весь окружающий набор звуков, что требует более кропотливой работы по поиску правильных фазовых отношений с другими микрофонами. 

Что же касается местоположения самих микрофонов по отношению к барабанам - у этого вопроса есть две стороны. Первая: как звучит данный барабан - имеется в виду тембр. Вторая: какое звучание хотелось бы получить на записи. Тембральная закономерность такова, что любой барабан звучит тем выше, чем ближе к ободу поставлен микрофон. 

Если нужен яркий, высокий, даже "звенящий" малый барабан - микрофон нужно ставить прямо над ободом и направлять его ось в край пластика перпендикулярно плоскости. Если же хочется более глубокого и низкого удара - микрофон "нацеливают" от края в центр барабана под острым углом к плоскости пластика. 

То же самое с том-томами. Я предпочитаю ставить микрофоны на некотором расстоянии (до 10 см) от пластиков для создания большего объема, но здесь часто возникает проблема - исполнитель слишком низко подвешивает тарелки. Поэтому, чтобы получить максимальное разделение между барабанами и тарелками, не повышая на пульте входную чувствительность (не "разгоняя" gain), приходится располагать микрофоны максимально близко. 


Большой барабан зачастую является самым сложным этапом настройки. Один из главных моментов - это его дальнейшая сочетаемость с басом (об этом я уже писала в одной из предыдущих статей). Если у вас хорошая установка - проблем не должно возникнуть. Просто попросите кого-нибудь пойти в акустическую комнату и, надев наушники, подвигать микрофон внутри большого барабана. Вы же, находясь в аппаратной, внимательно слушаете звучание и, найдя оптимальное, останавливаете помощника. 

Некоторые звукорежиссеры ставят микрофоны как внутри большого барабана, так и снаружи, со стороны педали. Это очень подходит для джаза, так как динамический диапазон в этой музыке достаточно велик. Я часто ставлю два микрофона внутри большого барабана: один конденсаторный, другой - динамический. Динамический дает плотность и напор, а конденсаторный - широкий спектр. При этом, чаще всего, динамический находится глубже, а конденсаторный - ближе к внешнему пластику. Такое сочетание позволяет в дальнейшем, при сведении, делать со звуком все, что угодно. 

Можно уточнить задачу, задав исполнителю несколько вопросов непосредственно перед записью. Спросите у него, какую роль в данном произведении он отводит тарелке ride или, например, колокольчику cow bell, если он используется. Если барабанщик ответит, что "большую" - рекомендую поставить, помимо overhead, дополнительный микрофон, чтобы иметь более четкое и конкретное звучание этих или любых других дополнительных инструментов. 

Итак, немного подытожим, что же нужно для получения наилучшего звучания барабанов: хорошая барабанная установка, крепко смонтированная, со свежими пластиками, в акустически качественной студии… И, конечно, талантливый и грамотный барабанщик. Плюс - опыт звукорежиссера в нахождении правильного расположения барабанов в помещении, правильной расстановке микрофонов, правильном подборе микрофонных предусилителей. Возможно добавление гейта и компрессии, и, наконец, нужно донести все это до магнитофона, не утратив натуральности звучания. 

Как записать ХОРОШИЙ ЗВУК

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Эта статья поможет Вам выбрать то оборудование, которое максимально соответствует решаемым Вами задачам. Здесь мы будем стараться рассказывать не столько о том, КАК устроены те или иные приборы, сколько о том, ЧТО они делают со звуком.

Микрофонный предусилитель 

Выходное напряжение микрофонов обычно составляет единицы, в лучшем случае- десятки милливольт. Сигнал этот весьма слаб, и качество его при передаче по длинным кабелям сильно ухудшается, не говоря уже о практической невозможности подключить один микрофон к нескольким пультам и получить при этом хорошее звучание. 

А теперь представьте представьте себе ситуацию: вам необходимо озвучить концерт на стадионе или во дворце спорта ( с мультикабелем длиной 50-100 м(!), да еще артисты требуют отдельный мониторный пульт)... Кошмар! Как быть? 

В этой ситуации спасти вас сможет только применение отдельных (рэковых) микрофонных предусилителей. Эти устройства, выпускаемые рядом фирм под различными названиями, имеют, как правило, структурную схему, изображенную на рисунке. Следует заметить, что это одна из наиболее полных структур: многие фирмы выпускают предусилители с гораздо меньшим набором функций. 

Изображенные на рисунке блоки переключателями включаются в работу в необходимых сочетаниях. 

Цифрой 1 обозначен микрофонный усилитель. Он имеет низкоомный симметричный вход с регулируемой чуствительностью и возможностью подачи фантомного питания + 48 В для конденсаторного микрофона. Линейный преусилитель с регулируемым усилением (2) имеет несимметричный высокоомный ( от 100 кОм до 1 МОм ) вход, служащий одновременно преобразователем импеданса ( Di-box ), что позволяет подключать к нему звукосниматели адаптеризованных инструментов, в том числе и пьезодатчики - от гитар, роялей и др. Сочетание этих двух входныхблоков обеспечивает возможность работы с любыми источниками сигналов. 

После нормирующих входных каскадов находятся устройства предварительной обработки. Наиболее часто встречаются: фильтр для обрезки нежелательных НЧ-составляющих (3) и фазоинвертор (4) для фазировки микрофонов. После усиления и предварительной обработки сигнал поступает через выходные усилители (5) на выход ( выходы ). Количество выходов в каждом канале составляет от 1 ( самый дешевый, наиболее часто встречающийся вариант) до 4 ( крайне редко, только в экзотических моделях). Выходные буферные усилители, как правило, обладают повышенной нагрузочной способностью и могут работать на линию сопротивлением 600 Ом. 

Приобретите несколько отдельных микрофонных предусилителей - и вы даже удивитесь, от скольких проблем смогли избавиться! 

В приведенном выше кошмарном случае вместо “растаскивания” одного СЛАБОГО сигнала ДЛИННЫМИ кабелями на ДВА пульта - вы подключаете микрофон КОРОТКИМ проводом к стоящему НА СЦЕНЕ предусилителю - и получаете прозрачное, не “съеденное” длинными кабелями звучание. Со сцены же к пультам сигнал пойдет с мощного выхода, с высоким уровнем - и никакие потери и наводки в длинном кабеле ему уже не страшны. Наличие нескольких независимых выходов позволяет “раздавать” сигнал нескольким потребителям и полностью исключить их влияние друг на друга, что часто бывает проблемой (при подключении мониторного пульта, телевизионной записи и др.). Результат: прекрасный звук. 

Еще одной обширной областью применения является звукозапись. В последнее время все чаще запись исходных фонограмм осуществляется без какой-либо коррекции вообще. При этом предпочтительнее осуществлять запись, вовсе минуя микшерный пульт и подавая сигнал на магнитофон непосредственно с выходов микрофонных предусилителей ( прямая запись, или “direct recordind”). Этим значительно сокращается путь сигнала - от микрофона до рекордера - и создаются лучшие условия для передачи тончайших нюансов звучания. 

Дополнительным плюсом применения отдельных микрофонных усилителей является возможность использования недорогих “линейных” микшерных пультов без встроенных микрофонных усилителей, т.к. для записи современной музыки с обилием электронных звучаний зачастую достаточно иметь 3-4 микрофона, при этом остальные микрофонные входы в большом дорогом пульте не используются и деньги на их приобретение оказываются потраченными напрасно. 

В ряде случаев возможно обойтись вообще без пульта - как, например, при записи музыки с помощью компьютерных звуковых плат или записи “живых” концертов на магнитофоны DAT, ADAT и др. 


ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР 

Имеющийся в большинстве микшерных пультов эквалайзеры - полосовые и полупараметрические - обычно не обеспечивают все многообразие требуваемых частотных характеристик, и часто возникает необходимость в применении внешних устройств частотной коррекции. В тех случаях, когда требуется глубокая частотная коррекция исходных сигналов, в звукотехнике чаще всего применяется параметрический эквалайзер. 

В параметрическом эквалайзере для каждой полосы осуществляется независимая регулировка всех параметров ( отсюда и название - “параметрический”): центральной частоты регулирования fо, ширины полосы регулирования и величины подъема/завала АЧХ ( см. рисунок). 

Кривые 1 и 2 соответствуют большой ширине полосы ( малой добротности ), а кривые 3 и 4 -малой ширине полосы ( большой добротности ). 

Чем уже полоса ( больше добротность ), тем более узкий участок спектра можно подвергнуть коррекции - например, можно акцентировать только момент удара палочкой по пластику барабана. Или наоборот - установив широкую полосу ( малую добротность ), можно поднять или ослабить большую часть спектра, не делая особого упора на одном инструменте или звучании. 

Здесь следует заметить, что, несмотря на давно устоявшуюся в терминологию, единственный параметр, который до сих пор имеет два названия, - это “качество” полосового фильтра. Некоторые фирмы-изготовители указывают на лицевой панели параметр “добротность” (по-английски - Q , по первой букве слова quality, качество), а некоторые - ширину полосы Width. Эти две величины обратно пропорциональны: т.е. чем больше добротность Q тем меньше (уже) полоса регулирования Width, и наоборот. Имеющийся разнобой создает определенные затруднения в работе, однако в последние годы наметилась тенденция к более широкому применению термина “Width” как более удобного. Ширина полосы обычно указывается в октавах. 

Параметрические эквалайзеры в рэковом исполнении обычно имеют 3-4 полосы регулирования АЧХ и более широкие диапазоны параметров, чем аналогичные эквалайзеры в пультах, причем зачастую даже тех же самых фирм. 

Например, некоторые модели имеют верхнюю частоту настройки до 50 кГц, чего в пультах не бывает вообще. Для чего это нужно? А вот для чего: многие цифровые синтезаторы, сэмплеры, компьютерные платы имеют недостаточную фильтрацию тактовой частоты, которая “пролезает” на выход и затем “забивает” входные каскады следующих за ними цифровых (и не только) устройств - хоруса, ревербератора и т.д. Это приводит к проявлению интерференционных частот и др., избавиться от которых обычным путем затруднительно. С помощью же широкодиапазонного эквалайзера это делается, что называется, “без проблем”: настройтесь на частоту 44 или 48 кГц, установите максимальное ослабление и минимальную ширину полосы - и дело сделано. Вы аккуратно “вырежете” мешающую частоту, не затронув даже самых высокочастотных составляющих полезного сигнала. 

Отдельные модели параметрических эквалайзеров ведущих фирм применяют принцип так называемого “пропорционального Q”. Суть его сводится к тому, что при увеличении ширины полосы Width (уменьшении Q) пропорционально уменьшается и глубина регулировки подъема/завала АЧХ. Такой эквалайзер звучит более музыкально и гораздо удобнее в работе. 

Встречаются и другие “маленькие хитрости” - такие, как установочные регуляторы уровня для включения эквалайзера в работу без изменения субъективно воспринимаемой громкости, и многое иное. Помимо своего прямого назначения, параметрический эквалайзер можно использовать как “feedback suppressor” для подавления акустических “завязок” при звукоусилении, для эмуляции работы весьма дорогостоящих устройств - таких, как Vitalizer, и еще для многого, что вам подскажут ваши фантазия, опыт и необходимость... 

Иначе говоря, хороший рэковый параметрический эквалайзер - значительное подспорье в работе концертного и студийного звукорежиссера, незаменимый инструмент в работе со звуком. 


RMS - КОМПРЕССОР 

В последние годы все большее количество фирм приступает к выпуску так называемых RMS-компрессоров, что объясняется их постоянно растущей популярностью, как при звукозаписи, так и в “живой” концертной работе. К сожалению, до сравнительно недавнего времени этот класс компрессоров был мало знаком большинству звукорежиссеров, да и сейчас не очень многие хорошо знают, что же это такое. А в самом деле, что? 

Название RMS - это английская аббревиатура слов “Root Mean Square”, которым соответствует отечественный термин “среднеквадратическое значение”. (Ранее в электронике бытовало понятие “эффективное значение”, эти термины - синонимы). 

Как следует из названия, этот тип компрессора должен реагировать на эффективное, действующее значение сигнала. Это и в самом деле так: RMS-компрессор реагирует непосредственно на МОЩНОСТЬ звукового сигнала, а не на его мгновенные значения, как обычный компрессор. Цепи управления компрессоров этого типа построены таким образом, что, скажем, длительный сигнал небольшой амплитуды имеет гораздо большую “важность” для целей управления усилением компрессора, нежели короткий импульс большой амплитуды. Это, однако, вовсе не означает, что, взяв обычный компрессор и установив регуляторы Attack и Release на максимум, вы получите RMS-компрессор. Ничего подобного, увы! Все гораздо сложнее... 

Применяемые для целей управления специальные дорогостоящие (до $40 и выше ) микросхемы обладают погрешностью детектирования не более 1 дБ при пик-факторе более 24дБ ( электронщики понимают, ЧТО это значит!) и, кроме того, имеют специальные цепи адаптации динамических параметров детектора ко входному сигналу, с учетом его восприятия слухом. 

Таким образом, временные параметры в RMS-компрессоре не являются чем-то раз навсегда заданным, а сложным образом изменяются в зависимости от частоты и уровня входного сигнала, его спектра. Это обеспечивает отсутствие “механистичности” в работе компрессора и очень малую заметность “вмешательства” компрессора в обрабатываемый сигнал. 

Для дополнительного уменьшения заметности момента включения компрессора в работу практически все такие компрессоры имеют так называемый “мягкий порог”, (Soft Threshold), обеспечивающий плавное вхождение в режим компрессии. 

На рисунке изображены проходные характеристики ( зависимость уровня выходного сигнала от уровня входного) для двух компрессоров - обычного ( ломаная линия 1 ) и компрессора с “мягким порогом” ( кривая2 ). 

Как видно из рисунка, во втором случае по мере возрастания входного сигнала степень компрессии увеличивается плавно, а не включается скачкообразно, как в обычном компрессоре. Таким образом удается сильно ослабить заметность начала компрессии. Вместе взятые, все эти меры обеспечивают очень высокую “музыкальность” работы RMS-компрессора, который при правильном применении практически не изменяет динамику исходного музыкального сигнала, а только его как бы “подравнивает”, уплотняет. 

Звучание становится более ровным и мощным, без ненужных “шероховатостей”. (Впрочем, и при не слишком умелом использовании сколько-нибудь сильно испортить звук RMS-компрессором практически невозможно...) 

Многие модели таких компрессоров оснащаются дополнительными сервисными устройствами - гейтами, пик-лимитерами и др. Включив такое устройство - динамический процессор - в каждую ячейку микшерного пульта во время концерта, вы сможете перенести центр внимания с сугубо технических проблем выравнивания громкости отдельных звучаний на творческие задачи - создание необходимого баланса звуковой картины, расстановку необходимых акцентов и прочее, полностью освободив себя от рутины и посвятив все время творческим аспектам звукорежиссерской работы. 


Эксайтер 

С момента своего появления в конце 70-х годов эксайтер был и остается самым популярным в мире психоакустическим процессором. Можно сказать, что с него собственно, и началась эра психоакустических процессоров. Сейчас нет ни одной уважающей себя фирмы, которая не выпускала бы как минимум одной модели эксайтера. К сожалению, в нашей стране ему “не повезло” - в отличие от многих других приборов, эксайтер и поныне не очень известен широкому кругу звукорежиссеров. Так что же это за “зверь: такой - эксайтер? 

Эксайтер относится к той, любимой профессиональными звукорежиссерами группе устройств, работа которых незаметна - до тех пор, пока их не выключишь. Производимый им эффект нагляднее всего описывается так: занавесьте ваши студийные мониторы одеялом и включите звук. Н-да... 

А теперь снимите одеяло. Лучше? То-то же! Эксайтер действует очень похоже - при его включении из звука уходит “ватность” и муть, звучание становится четким и прозрачным. Можно, конечно, спросить: зачем вешать одеяло? Ведь без него-то получше будет! Все конечно, так. Но... 

Процесс передачи звука, даже в самых современных системах, еще далек от идеала. На каждой его ступени утрачиваются какие-то мельчайшие детали, нюансы звуковых оттенков. Как следствие этого, происходит потеря “жизненности” звучания, утрата его непосредственности, реалистичности. Вот здесь-то на помощь звукорежиссеру и приходит эксайтер. 

Действие его основано на сложном процессе, учитывающей комплексный характер восприятия звуков человеческим ухом. В основе процесса лежит сложная амплитудно-частотно-фазово-спектральная (уфф!..) коррекция входного сигнала, включающая в себя “растяжку” импульсов, добавление к входному сигналу синтезированных на его основных тонах высших гармоник (преимущественно второй, как самой благозвучной) и еще некоторые элементы. 

В силу сложности процесса его принципиально невозможно охарактеризовать с помощью цифр, и поэтому все попытки как-то обрисовать производимый эксайтером эффект носят преимущественно описательный характер. 

Эксайтер придает прозрачность, четкость любому звучанию, при его включении звук как бы “раскрывается”. Значительно улучшаются проработка и восприятие мельчайших деталей и нюансов звукового сигнала, звук становится живым и естественным, начинает “дышать”. Вокал после обработки его эксайтером приобретает повышенную четкость и полетность, ударные инструменты - особенно “железо” - начинают звучать лучше, чем “живые”. 

А акустическая гитара с эксайтером - это же просто мечта! (Услышите - убедитесь!) Применив эксайтер для обработки суммарного сигнала на концерте, вы удивитесь, как изумительно, оказывается, может звучать ваша РА-система. 

Одним словом, не существует музыкального инструмента или звуковоспроизводящей системы, звучание которых нельзя было бы улучшить эксайтером! 


Денойзер (шумоподавитель) 

Денойзер (шумоподавитель), так же, как и эксайтер, уже более 15 лет является стандартным и обязательным элементом технического оснащения любой студии и большинства концертных залов. 

Как известно, нешумящих источников не бывает - нет в мире совершенства! Шумит все - микрофоны, синтезаторы, усилители, “примочки”, пленки... Вот для борьбы именно с такими шумами, на слух воспринимаемыми как “шипение”, и служит денойзер.(Шум отбойного молотка под окном студии им не убрать!) Выпускаемые многими фирмами, все денойзеры имеют примерно одинаковую структурную схему, изображенную ниже. 

“Сердцем” любого денойзера является специальный электронный фильтр VCF, управляемый особой схемой так, чтобы максимально возможным образом передать на выход полезные составляющие входного сигнала и максимально ослабить его шумовые компоненты, а после фильтра сигнал подается на “экспандер вниз” (VCA). 

В силу специфики принципа работы денойзера, VCF является НЧ-фильтром и имеет конечную, не нулевую, ширину полосы пропускания ( как правило, минимальное значение полосы пропускания составляет не более 1 кГц ). Таким образом, часть шумов в паузе фонограммы всегда будет проходить на выход VCF, и для ослабления именно шумов паузы - и служит “экспандер вниз”. 

Он устроен таким образом, что сигналы с высоким уровнем (выше порога его срабатывания) проходят на выход VCA без ослабления, а слабые сигналы в экспандере ослабляются пропорционально своей амплитуде, т.е. чем слабей сигнал, тем больше он ослабится. Такое построение экспандера делает его гораздо удобнее и “мягче” в работе, чем просто гейт. 

Хороший денойзер обеспечивает улучшение отношения сигнал|шум в обрабатываемом сигнале в среднем на 20...30 дБ. Он необходим: при первичной звукозаписи (для “очистки” источников), при сведении, при мастеринге фонограмм для записи на СD, при реставрации старых записей и во многих других случаях. При звукоусилении фонограмм - в театрах, концертных залах и т.п. - неизбежно становятся заметны даже малейшие шумы, которые как раз эффективно и сможет удалить денойзер. Одним словом, он необходим везде, где вы имеете дело со звуком!

Пишем музыкальный коллектив

Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Множество музыкальных коллективов, играющих на том или ином уровне, рано или поздно сталкиваются с необходимостью записи своего творчества. 
Для этого могут быть различные причины. 
Кто-то хочет записать репитицию команды для последующего «разбора полетов», дабы избавиться от ошибок, которые могут быть заметны слушателю, но которые сложно обнаружить непосредственно в ходе репитиции. 
Кто-то хочет «прогнать» программу на репетиции и оставить запись, например, для ознакомления приглашаемых музыкантов. Пишут также демо-записи, которые могут служить черновым материалом для будущих студийных сессий или эти записи предназначены для составления общего впечатления о материале для других людей. 
Кто-то пишет альбом или композицию, чтобы на выходе получить уже полностью готовый продукт.

Множество молодых групп сталкиваются с проблемой записи, а вернее, с проблемой соотношения цены и качества. Подавляющее большинство баз, на которых репетируют молодые команды, к сожалению, не могут обеспечить нужный уровень демо-записи. Причины могут быть разные. Это и не очень качественный аппарат для музыкантов, а ведь ни для кого не секрет, что если качество того, что идет на запись, низкое, то никакими «улучшайзерами» его улучшить уже нельзя, можно лишь «замазать» и замаскировать, но маскировать будет нечем, так как все будет звучать просто плохо. Либо, даже имея в распоряжении хорошие инструментальные усилители, барабанную установку, вокальные микрофоны и подходящее помещение для записи, одним словом, приличный звук на репетициях, все это может быть испорченно элементарной неготовностью аппаратуры к записи. Здесь может сыграть роль множество факторов, начиная подзвучкой инструментов и заканчивая просто плохой работой звукорежиссера. 

Если команда имеет свою репитиционную базу, то как правило максимум средств вкладывается именно в получение хорошего звука в ходе репетиций и в создание комфортных условий для музыкантов, но, как правило, коллектив вовсе не думает о записи материала или думает в самую последнюю очередь. В итоге — все та же невозможность получить качественную демо-запись. 

Конечно, остается также вариант записи на серьезной студии, но серьезная студия потребует серьезных же денег, в которых молодые музыканты, как правило, ограничены. То есть возможность использовать профессиональную студию звукозаписи часто отметается по чисто финансовым соображением. 

В общем, картина получается следующая: группа молодых музыкантов, у которой есть несколько уже готовых, аранжированных и отрепетированных вещей, у которой нет кучи денег и собственной студии. Но есть желание (причем очень сильное!) реализовать свои идеи и донести до людей, которые не бывают на репетициях и не слушают команду живьем. 

В этой статье я постараюсь ознакомить Вас с тем, как можно, используя домашнюю студию и ее возможности, сделать хорошее демо группы, ориентирующейся на живое звучание. 

Такая группа в теории может быть представлена следующим составом музыкантов, который, естественно, может отличаться от приводимого здесь. Итак, у нас есть вокал, гитара, бас-гитара, ударные и клавишные. 

Сразу можно сказать, что гитару и клавишные можно записать в домашней студии без проблем (см. статью«Домашняя запись гитары»). Если постараться (а стараться придется в любом случае), записать удастся еще и бас-гитариста. Но остается два инструмента, которые требуют особый подход к записи. 

Начнем с ударных. Вообще, у нас есть четыре пути развития событий. Путь первый: идем на базу или студию, прикладываем максимум усилий к записи барабанов и пишем их там. Потом полученную запись приносим домой (хотя понятия «домашней студии» не означает, что компьютер должен стоять именно дома — он вполне может разместиться на той же самой студии) и врезаем в аранжировку. То есть у нас получится несколько треков, которые сыграет барабанщик на студии. Собственно, этот способ является самым очевидным, но наиболее дорогим, потому что необходимо платить за студийное время, оплачивать работу звукорежиссера и т.п. Также бывает очень сложно найти студию, где могут записать барабаны с приличным качеством, при этом не отдав последние деньги за запись. 

Путь второй заключается в использовании электронных барабанов на записи. Имеется ввиду электронная установка (например, Roland V-Drums) и звуковой модуль с необходимыми звуками, либо плагин с ударными. В этом случае мы уже не зависим от качества инструмента, подзвучивания его и помещения, в котором происходит запись. Но, во-первых, такие установки достаточно дороги (по стоимости часто бывают сравнимы с фирменной установкой среднего уровня), а во-вторых барабанщик уже оказывается скован электронными звуками и Midi-инструкциями, поэтому звук таких барабанов будет менее естественным, чем звук настоящей установки. Хотя современные средства позволяют получить просто потрясающий результат. Я лично использую плагин DFH Superior. К слову, этот плагин (и подобные) используют также в своей работе и «фирмачи», потому что он способен обеспечить полноценное звучание хорошей ударной установки, записанной в хорошем помещении. 

Путь третий — это с наименьшими затратами заколотить барабаны в секвенсер, используя звуки сэмплера или звукового модуля, либо опять же плагинов. Короче, составить партию фактически электронных барабанов. Разумеется, придется попрощаться с «драйвом» живого барабанщика и нюансами исполнения, звукоизвлечения и ритма. Такая партия будет выглядеть плоско на фоне игры живого ударника. Но, опять-таки, мы избавляемся от головной боли с помещением, озвучиванием барабанов, их качеством и обработкой — часто даже в случае забивки ударных в секвенсер можно добиться более качественного звука, чем в случае с записью средненького уровня живого инструмента. 

И, наконец, четвертый путь, по которому я бы и хотел пойти в случае с нашей группой. Способ заключается в следующем. Барабанщик записывается на базе или на студии, как обычно, с поддержкой остальных музыкантов (которые на пленку не идут). Получив запись барабанов (полностью запись или лишь набросок), включаем в процесс домашнюю студию. Если Вы принесли качественную запись барабанов, которую можно использовать в композиции, но Вас не устраивает звук, скажем, бас-бочки, то в сэмплере находим подходящий звук бас-бочки и в секвенсере забиваем эту бочку одновременно с бочкой на живой записи. После выравнивания по времени (хотя, конечно, можно и схитрить и исправить пару ошибок, допущенных ударником), громкости и другим параметрам, мы получаем своеобразный «клон» или отражение партии бас-бочки. Теперь можно оставить их в этом виде, можно также вырезать живую бас-бочку и полностью заменить ее электронной (для этого лучше всего при записи разбить барабаны на несколько треков, например, отдельно бас-барабан, рабочий, томы, хай-хэт, крэш и т.п.). Аналогичным образом можно поступить и с любым элементом партии ударных, но помните, что замена каждого инструмента — это шаг от живых барабанов к электронным. 
Когда на студии делается лишь набросок партии барабанов (не особо заботясь о звучании и обработке), то в этом случае, как правило, ориентируются уже на полную замену всех ударных на электронные. 

В любом случае, пойдя по этому пути, мы получаем собственный «кач» барабанщика, по возможности копируем нюансы исполнения. Такая партия легко «убьет» по драйву и реализму ту, которую мы бы забили, используя, например, клавишный midi-контроллер. Плюс ко всему мы получили более-менее приемлемое звучание (которое оставит далеко позади подавляющее большинство низкобюджетных студий) и возможность последующей «рулежки» партии. Этот способ позволяет сэкономить на студии (ведь по сути звук студийный нам уже не важен), но требует большого терпения и навыков работы. 

Далее перед нами есть вокалист, который тоже хочет звучать на записи хорошо, не продавать последнюю одежду для записи на студии и полностью раскрыть потенциал своего голоса. Как правило, у вокалиста есть свой микрофон, звук которого ему подходит больше всего. Но то, что он подходит ему, не значит, что он подойдет нам. Вполне возможно, что для записи микрофон придется сменить, добиваясь желаемого звука. Это может быть и желание получить более гибкое звучание, которе потом будет легче обработать, и получить другую частотную характеристику, которая лучше бы «легла» в микс. Словом, выбор микрофона должен осуществляться не только вокалистом, но и тем, кто будет его записывать. Далее, необходимо позаботиться об обработке сигнала, поступающего с микрофона. Прежде всего, это компрессор. Если вокалист не очень хорошо контролирует динамику исполнения, то компрессор в той или иной степени может исправить положение, но если дела совсем плохи, то компрессор либо вовсе не справится, либо Вы получите ужасный и перекомпрессированный звук. Поэтому вокалист должен в достаточной мере позаботиться об исполнении, ведь аппаратура спеть за него не сможет. Далее, компрессор понадобится при записи, ведь если мы будем писать на «цифру», то известно, что цифровые приборы не очень любят динамические перепады, поэтому сигнал необходимо немного «поджать», прежде чем пускать на запись. Прочая обработка (эксайтер, эквализация и т.п.) может быть использована как дополнительное устройство (если нужен уникальный звук какого-либо прибора), либо позже применена уже на записанную дорожку, что позволяет более гибко «рулить» звук. 


Помещение, в котором будет происходить запись, тоже имеет значение. Во-первых, чисто бытовое — подумайте о соседях, которые в случае записи вокала дома будут слушать завывания вокалиста пару часов подряд. Во-вторых, хорошее помещение может обеспечить хорошую шумоизоляцию и акустику самого помещения. Поэтому можно записать вокал на базе или на студии, и «сырой» материал обрабатывать уже потом. 
Лично я для таких целей использую следующую схему. Я пишу вокал в последнюю очередь, когда все инструменты уже записаны. Я готовлю предварительную «минусовку», с которой отправляюсь в помещение, где у меня стоит портастудия, профессиональный конденсаторный вокальный микрофон и обработка, и пишу вокал на отдельный трек под «минус». Потом беру записанную дорожку и «доруливаю» уже в домашней студии. Качество получается весьма неплохое. Потому уже на записанную дорожку можно применить обработку, которая скроет какие-либо недочеты в исполнении, скажем, Antares Autotune. Из названия следует, что он выравнивает высоту взятых нот, так что лажу становится возможным исправлять автоматически, а не сидеть и питч-шифтером отдельно править все ноты. Этот плагин просто распознает, какая нота звучит в данный момент, и изменяет ее высоту к ближайшей ноте (это может быть и ближайшая нота вообще, и ближайшая нота из тех, которые можно специально указать плагину). Разумеется, разница между чистой нотой и нотой, спетой вокалистом, не должна быть слишком большой, иначе будут слышны скачки при изменении высоты тона («фирмачи», одно время использовали этот эффект специально, скажем, это было сделано у певицы Sher, затем эту моду подхватили чуть ли ни все совковые звезды). Плагин имеет массу гибких настроек, начиная от времени срабатывания и заканчивая распознаваемым вибрато с настройкой диапазона, скорости и др. 

Некоторые вопросы может вызвать запись бас-гитары. Вопросы могут быть следующие. Так как бас-гитара относится к ритм-секции, то бас-гитарист может заявить, что играть будет только с живым барабанщиком, так как ему нужно чувствовать живые барабаны и с ними сыграться, что только так он может создать «кач» и движение. В таком случае бас-гитару также придется прописывать на базе или на студии, и работать с записью уже потом. Также как и в случае с барабанами, бас-гитару можно потом заменить электронной, сохранив все ритмические нюансы и динамику исполнения (но, разумеется, потеряв естественность инструмента), либо можно использовать басовые процессоры и преампы. Следующий вопрос — как поместить живой бас в микс, ведь сам по себе этот инструмент очень сложен в записи. То он слишком выпирает вперед, забивая остальные инструменты, а стоит его немного прибрать, как он теряется на фоне других; то у него очень жесткая атака, то он слишком «размазан». Здесь все зависит от самого бас-гитариста и его способности адаптироваться к условиям данной аранжировки, от возможностей аппаратуры и способностей звукорежиссера. На крайний случай существует синтетический бас, но так как мы работаем с живым коллективом, то максимум особенностей живого звука надо постараться оставить в демо-записи. 

Остался только один папа Карло, который остался завершать работу. Звукорежиссер. Его задача состоит в том, чтобы все инструменты грамотно «уложить» в аранжировку, нужным образом их обработать, подредактировать, не испортив, сохранить нужное настроение и обеспечить желаемый звук. Здесь все зависит уже лишь от его навыков и если все будет сделано грамотно, то в финале мы получим демо-запись, которая по качеству может соперничать с материалом средней студии, а по себестоимости изготовления — со стоимостью пары репетиций. 

Все аспекты записанной музыкальной пьесы

Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Когда я записывал свой первый альбом, сам микс звучал прекрасно, но ни группа, ни песня не были таковыми. Каждый, кто слушал его, соглашался с этим – а сначала эти люди вообще не отделяли микс от самой музыки. 
Большинство людей мыслят так же и не делают определенных различий между отдельными частями, совокупность которых представляет собой музыку. Инженер, как бы то ни было, чаще всего сделает замечания относительно отдельных аспектов записи, самой музыки, сведения. Если мы говорим с продюсером, то он, как правило, несет ответственность за детали записи. Но чаще всего, в этой роли выступает инженер. Впрочем, сам продюсер сильно зависит от мнений и критики инженера. 

В действительности, группы идут на большие студии по той причине, что там они получат профессиональную поддержку опытных инженеров.

Здесь описываются музыкальные аспекты, которые содержит качественно записанная пьеса. Существует одиннадцать сторон того, что понимается под качественной записью. Каждый аспект должен содержать, или, по меньшей мере, стремиться к совершенству. Если какой-то из них изначально слаб, он окажется слабым звеном. Хотя каждый из них – это только маленькая часть песни, слабость любого может ее разрушить. Если же все одиннадцать близки к совершенству, то шансы того, что песня станет потенциальным хитом – миллион к одному, в ином случае эти шансы убывают экспоненциально. Таким образом, необходимо выявлять и критиковать слабости этих компонент настолько часто, насколько возможно. Вы, возможно, никогда не подумали бы, что работа инженера включает заботу о таких вещах, как концепция песни, мелодия, ритм, гармония – разве за это не отвечает исполнитель? Если песня или исполнитель плохи, это не вина инженера; но ваши критические замечания в этой чувствительной области могут катастрофически повлиять на ваше здоровье и профессиональную карьеру. Как бы то ни было, профессиональные инженеры делают больше, чем просто записывают и сводят. Они стараются выявить все аспекты, насколько возможно. И если вы называете инженера – «продюсер», то он получает намного больше денег, по определенным причинам: инженеры, которые делают это успешно, становятся продюсерами. Существует масса курсов и книг о том, как выявить эти аспекты, так что мы только коротко опишем каждый из этих компонентов. 

«Качество» понимается каждым посвоему, поэтому необходимо затратить некоторое время для изучения способов, которыми песня может быть улучшена. Но, если вы затратите это время – оно окупится – вы разовьете собственный вкус. Если вы будете спрашивать себя на каждом шагу: «нравится мне это или нет?» - в перспективе вы поймете наконец, что же вам нравится. Плохо одно - не иметь мнения вообще. Если вы не знаете, что «хорошо», а что «плохо» - просто сидите и слушайте. Определение «качества» - довольно субъективно, и меняется при рассмотрении каждого из одиннадцати аспектов. Люди склонны судить слишком категорично, важно понимать, когда они заходят в своих суждениях слишком далеко, знать причину такого положения вещей. Это помогает понимать людей, удовлетворять их и сотрудничать с ними. Зная это, давайте поговорим о каждом аспекте музыки, который может быть рассмотрен, а также об общих предположениях, которые делает инженер в каждой области. 

Аспект 1: Концепция или тема 

Концепция может быть определена как комбинация десяти других компонент: Она также известна как «настроение», «поток», «аура», в зависимости от ваших представлений. Концепция обычно определяется как чувство или идея, которая переносится на остальные десять аспектов музыкальной пьесы. Песни довольно различны между собой по содержательности или связности концепции. В одних – концепция ясна и определенна, в других она может быть «отсутствующей». Как инженер, вы можете предложить связную и определенную концепцию. Такой комментарий мо-жет быть сделан, когда кажется, что что-то в песне не укладывается. Например, громко кричащая перегруженная гитара оказывается не к месту в балладе, или эф-фект флэнджера – в прямолинейном рок-н-ролле. Иногда кто-то хочет использовать эффект, который он уже слышал в другой песне, но он оказывается не к месту в данной песне. Обязанность инженера – указать на эти несоответствия (в мягкой форме, разумеется). 

Исследования соответствия и связности всех аспектов песни важны для последующего устранения выявленных недостатков. Что еще более важно, такие исследования могут привести к появле-нию новых свежих идей. Позитивная концепция (тема) – «целостная», «связная», «комплексная». Негативными оценками могут быть – «механическая», «предсказуемая». 

Аспект 2: Мелодия 

Комментарии мелодической линии – особенно опасны. Замечания типа: «Мелодия – просто никакая» - сводят на нет творческий процесс, разрушая ваши взаимоотношения с исполнителем. Правда состоит в том, что нельзя говорить о мелодии слишком много: «она слишком суетливая» или «слишком простая» - вот, пожалуй, и все – но в любом случае необходимо знать, что в действительности хочет исполнитель (группа). 

Чтобы избежать проблемы с авторским правом, вы можете заметить, что мелодия записываемой песни в точности такая же, как у другой. Как инженер, вы, возможно заметите «неправильные» ноты в песне, но, возможно, они были туда внесены преднамеренно. Возможно, вы столкнетесь с тем, что группа импровизирует в припевах (особенно в джазе). В этом случае хорошим вариантом для них может быть сыграть (спеть) мелодическую линию в первом же припеве. 

Позитивные оценки мелодии – «цепляющая», «красивая», «интересная». Негативные – «суетливая», «банальная», «упрощенная», «надоедливая», «хаотичная». 

Аспект 3: Ритм 

Если вам известно многое о сложности ритмов, вы можете строить соответствующие предположения. Существуют целые области ритмов, изучаемые в музыкальной теории. Как бы то ни было, даже если вы не знаете ничего о ритмах, есть, по крайней мере, одна вещь, которую вы можете критиковать: ритм – «слишком суетливый» или «слишком простой»? Любой может почувствовать надоедливость или излишнюю сложность ритма. Если вы «засыпаете» при прослушивании – необходимо немного оживить ритм. Наоборот – если вас сбивает с толку – ритм необходимо немного «вычистить». 


Если одна часть ритма не стыкуется с другой, например, гитарная партия отстает от клавиш – вы можете сказать об этом исполнителю (группе). 

Хорошая идея - проверить вариации ритма в разных частях песни. Например, попробовать изменить партию ударных в первом брейке или в переходной части. В припевах можно попробовать соответственно поменять гитарную партию. Но может случиться, что ритмические изменения в разных частях песни не работают, звучат непривлекательно. Тогда необходимо спросить исполнителей: «эй, а это вам действительно нужно?» 

Прослушивание вокала может дать ключ к пониманию правильности темпа. 

Позитивные оценки ритма – «интригующий», «простой». Негативные – «слишком простой», «надоедливый», «неправильный», «разобщающий». 

Аспект 4: Гармония 

Если вы можете заниматься аранжировкой гармонии – исполнитель скорее всего подумает, что вы бог – если сможет ее исполнить. Даже если вы ничего не знаете о структуре аккордов, обращениях, голосоведении – все равно, если с гармонией что-то не так – это можно почувствовать. 

Помимо критики конкретных нот, вы можете делать замечания и предложения относительно количества частей и их расположения в миксе. Исполнитель может быть не в курсе о различных способах записи бэк-вокала. Вы можете записать два дубля одного и того же трека, расположив их в левый и правый динамики, получив стерео. Вы можете записать три дубля и расположить их слева, по центру и справа. Затем записать еще три дубля и т.д. Можно смикшировать тридцать дублей в два отдельных трека, получив эф-фект «Хора храма Мормонов». 

Многие группы не реализуют потенциал различных способов записи бэк-вокала, поэтому инженер обязан сказать им об этом, при необходимости. Я советую группам, по меньшей мере, продублировать запись бэк-вокала. 

Позитивная оценка гармонии - наличие множества частей, уникальной аккордовой последовательности. Негативная – «слишком простая», «переполненная», «несоответствие аранжировки». 

Аспект 5: Слова 

Попытка сказать кому-нибудь, что его тексты – плохи, может иметь серьезные последствие для вашего здоровья. На удивление много хитов имеют довольно тупые тексты. Тем не менее, я рекомендую быть особенно аккуратным при комментариях чужих текстов, особенно если вы не знаете, что человек хотел сказать. 

Если вы добавите в текст хотя бы слово, по закону вы будете иметь право на ее часть. Как вы можете догадаться, это делает некоторых авторов текстов очень подозрительными. Таким образом, благодаря Закону об авторском праве, инженеру следует быть особенно аккуратным. Вместо того, чтобы влезать самому с новыми текстами, лучше следует попытаться сделать так, чтобы автор (группа) сам сгенерировал новые идеи. 

Одна из самых важных вещей – ритмическая корректность текстов. Во многих музыкальных жанрах (например, в рэпе) это критично. Если вы слышите текст, имеющий слишком много (мало) слогов – вы можете сказать об этом. Спросите группу, не хотят ли они порабо-тать над тем, чтобы слова ритмически совпадали с музыкой. Если нет – нужно попытаться предпринять что-то еще. Нахождение слабостей текста может озна-чать появление хита или просто хорошей песни. 

Позитивные оценки текста: «сердечный», «искренний», «обдуманный», «ритмичный», «поэтичный» и «лирический». Негативные – «банальный», «шаблонный», «избитый», «абсурдный». 

Аспект 6: Аранжировка 

Термин «аранжировка» используется для указания плотности аранжировки, т.е. количества звуков в песне в каждый конкретный момент, включая количество звука в каждой полосе частот. 

Главный аспект в оценке аранжировки – разреженность и плотность. Если группа, очевидно, пытается создать настолько плотный микс, насколько это возможно, вы можете им помочь. Добавление нот и звуков – наилучший способ заполнить микс. Можно использовать двукратную и трехкратную запись одной и той же партии. Вы можете порекомендовать дублировать партии другими инструментами или потребовать переиграть какую-то часть. Использование эффектов, таких как дилей, флэнджер и реверб, тоже помогает заполнить микс. 

Запись в стерео со множества микрофонов также повышает наполняемость. 

Как бы то ни было, основная проблема аранжировки – это ее слишком большая плотность и необходимость в ее вычищении. Существуют группы, которые записывают 48 треков только потому, что оборудование предоставляет такую возможность или потому что они могут это сделать! Тратя при этом зря свое и студийное время. Хотя между динамиками недостаточно места для всех этих звуков, они все же хотят, чтобы они там были, потому что они, видите ли, их создали. 

Чаще всего вы должны вычищать аранжировки, по соображениям чистоты. Инженер часто исключает некоторые треки (muting) из некоторых частей песни, в общем случае это приводит к большей чистоте. Группы чаще всего не думают об этом, потому что они привыкли так играть вживую. Они не могут заставить себя прекратить играть в некоторых местах: «Что ты имеешь в виду – прекратить играть?!» Часто, простая демонстрация звучания помогает убедить группу. Особенно упомянутая техника полезна при микшировании стилей хип-хоп и техно. 


На более детальном уровне, инженер может выявить излишки звука в определенном частотном диапазоне. Можно попросить переиграть какую-то часть песни в другой октаве или в другом обращении. Позитивные оценки аранжировки – «разбросанная», «полная», «собирается и разрушается» или «меняется интересным способом». Негативные – «слишком надоедливая, монотонная», «слишком полная», «имеет слишком много инструментов в определенном частотном диапазоне» или «слишком тонкая». 

Аспект 7: Инструментовка 

Как инженер, вы отвечаете за хорошее звучание каждого инструмента, даже если члены группы сами их выбрали. Если со звучанием инструмента что-то не то, можно, конечно, попытаться сделать все возможное при сведении, уже после того, как наложены все эффекты, но... Та-ким образом, как вы понимаете, важно сразу же распознать плохое звучание, чтобы изменить его. Если вы не можете заменить инструмент, укажите на это, чтобы группа осознала, что плох инструмент, а инженер тут не при чем. Например, у вас есть барабанная установка, которая звучит плохо – попробуйте арендовать хорошую. Убедитесь, что все пластики – новые. Убедите группу, что ничто в контрольной комнате не исправит пластик, держащийся на изоленте. 

Также, необходимо быть уверенным, что с гитарным звуком все в порядке – все гитары должны быть отстроены правильно. Нет необходимости гитаристу использовать одну и ту же гитару при записи всего альбома. Займите или украдите(шутка) гитары для записи – совершенно нормальным считается использование различных гитарных текстур. 

Нужно быть уверенным, что все усилители звучат хорошо – к тому же, нет необходимости использовать только один усилитель при записи всего альбома. Осо-бенно эффективно использование «Y»-кабеля для посылки сигнала от одной гитары в два различных усилителя. Запись гитары с двух усилителей на два различных трека дает множество различных звуковых комбинаций, помогая найти уникальный звук. 

Вы также должны быть знакомы со всеми звуками, которые способны дать все синтезаторы на вашей студии, так чтобы группа не тратила время, перебирая все 5000 пресетов. Вы должны сами показать им те звуки, которые они ищут. В общем случае, инженер предлагает уникальные звуки для использования в песне. Существует множество понастоящему уникальных и причудливых звуков, которые могут быть использованы. В наши дни доступны множество этнических перкуссионных инструментов. Вы можете также создавать новые звуки, используя синтезатор или компьютер. Вы можете также семплировать некоторые необыч-ные натуральные звуки для использования их в качестве инструментов. Расположенные низко в миксе, некоторые необычные звуки могут хорошо его заполнить, даже в большинстве обыкновенных песен. Звукозаписывающий инженер, в общем случае, является самой информированной персоной в студии, относительно использования музыкальных инструментов и звуков. Профессиональные инженеры чутко замечают разницу между различными семействами и типами инструментов. Часто, инженер является наиболее квалифицированной персоной для того, чтобы сделать предположения относительно того, подходит ли данный инструмент данной песне. В действительности, продюсеры часто апеллируют к опыту инженеров, когда дело касается выбора звука. 

Позитивные оценки инструментовки – «уникальная», «необычная», «новая». 

Негативные – «точно такая же, старая». 

Аспект 8: Структура песни 

Под структурой понимается порядок и длина частей песни (вступление, куплет, припев, брейк, переход, импровизированный аккомпанемент). Как инженер, в общем случае вы не сможете много сказать о структуре чьей-нибудь песни, если вы не знаете автора достаточно хорошо. Как бы то ни было, если структура вызывает беспокойство, или у вас есть хорошая идея, вы можете спросить группу, что они о ней думают. 

Например, вы заметили, что 5-минутный брейк слишком длинен, а у представителей компании звукозаписи может не хватить терпения прослушать вступление, которое длиннее, чем 10 секунд. Вы можете предложить сделать две версии песни – полную и укороченную. 

Позитивная оценка – «отличная от других», негативная – «слишком простая, обычная». 

Аспект 9: Исполнение 

Звукоинженер – вне зависимости от того, продюсирует он проект или нет – часто отвечает за правильность и чистоту исполнения. Существует пять основных аспектов исполнения, на которые инженер должен обращать внимание: слух, темп, техника исполнения, совершенство, решительность. 

СЛУХ 

Инженер полностью отвечает за строй всех инструментов. 

Существует два уровня восприятия строя. Совершенный слух – когда вы можете распознать точную ноту или частоту звука. Некоторые люди могут назвать частоту (например, 440 Hz), когда они слышат ноту, однако такой навык встречается редко. 

Относительный слух – т.е. способность отличать высоту звука относительно предыдущего – встречается гораздо чаще и особенно важен. Инженер должен иметь и развивать в себе способность к относительному слуху. Хотя большинство людей рождаются с этим навыком, но может случиться так, что природа вас об-делила. Не отчаивайтесь – этот навык можно воспитывать и развивать – существует множество компьютерных программ и курсов по его развитию. 



Из своего опыта мне известно, что все люди, задействованные в бизнесе звукозаписи, имеют очень хороший слух, хотя существует еще умение определять высоту каждой ноты в последовательности быстро исполненных нот. Особенно важно различать высоту каждой ноты в начале, середине и конце ее звучания. Это достигается путем концентрации внимания. Концентрированность приходит с практикой. Довольно трудно указать, какая нота звучит фальшиво в целом длинном рифе. 

Хорошо, если вы можете указать, занижена она или завышена, но часто в этом нет необходимости. 

ТЕМП 

Другой важный навык инженера звукозаписи – распознавание стабильности темпа. Некоторые люди рождаются с отличным восприятием темпа. Но большинство склонны ускоряться или запаздывать. Невзирая на технику исполнения, необходимо серьезно сконцентрироваться на вариациях темпа. Есть несколько моментов, когда темп обычно меняется при исполнении. 

Барабанщики обычно ускоряются при исполнении torn roll. Группы обычно ускоряются к концу драйвовой песни. 

Некоторые люди – фанатики стабильности темпа, и постоянно выискивают способы для его поддержания, во что-бы то ни стало. Как бы то ни было, если темп группы плавает, необходимо уделить стабильности повышенное внимание. Если группу не заботит нестабильность темпа, необходимо поработать с ними, чтобы они более сфокусировались на этом. Один из способов – дать в наушники звук метронома, так, чтобы усилить их внимание к темпу. 

Делайте, все, что хотите, но всегда рассчитывайте свои усилия. 

ТЕХНИКА 

Существует специфичная техника исполнения, которую музыканты должны изучить для каждого инструмента, и она очень сильно зависит от исполняемого стиля. Любые ваши подсказки относительно техники могут помочь музыкан-там. Конечно, вы не сможете рассказать сразу все про любой инструмент, но чем больше вы работаете, тем больше опыта вы накапливаете. Например, существует особая техника исполнения на каждом барабане, входящем в состав установки. Для гитаристов тоже существует множество секретов мастерства. 

Некоторые комментарии могут помочь певцам (а некоторые – нет). Комментарии полезны, когда даются в правильный момент и с нужным чувством. Часто они помогают певцам сконцентрироваться на работе диафрагмы. Некоторые люди должны приводить с собой педагога по вокалу, чтобы тот помогал во время сессии. Особенно важно обращать внимание на моменты, когда опытный музыкант или инженер делают замечания или предположения, которые действительно работают. Через некоторое время вы выучите весь набор трюков, которые позволят музыкантам звучать лучше. 

ДИНАМИКА 

Есть два типа динамики, которые вы можете обсуждать и помогать улучшить. Во-первых, необходимо взглянуть на просто изменение громкости звука во время исполнения. Она может вам показаться слишком динамичной – когда диапазон изменения громкости слишком велик. Или слишком стабильным – все звучит как синтезатор или драм-машина. Важно быть уверенным, что изменение громкости происходит в соответствии с музыкальным замыслом песни. 

Во-вторых, необходимо обсудить уровень эмоциональной интенсивности каждого момента в песне. Как и динамика громкости, она может быть слишком большой, слишком скучной или просто несоответствующей. Например, певцы иногда поют с большой интенсивностью в начале песни, вместо того, чтобы приберечь ее к концу. С другой стороны, может быть им не хватает эмоциональности и чувства во время исполнения. Проверка динамики исполнения может помочь установить, что вы на самом деле хотите. 

СОВЕРШЕНСТВО 

Вам не следует позволять продолжать исполнение, если оно вас не «заводит». Существует множество качеств, которые ценят люди. Среди них: искренность, сердечность, эмоциональность. Очень вероятно, что вы занимаетесь этим бизнесом, потому, что вы знаете, что вы хотите. По крайней мере, не позволяйте исполнять музыку, если вам не нравится манера исполнения. Если вы уверены, что каждое отдельное исполнение – превосходно, по крайней мере, в ваших глазах, шансы того, что вся запись будет хороша - резко возрастают. 

Предел совершенства: Проблема с совершенством состоит в том, что оно не имеет пределов. Нормально воспринимайте ситуацию, что, как только вы достигнете совершенства, вы тут же обнаружите способ, как его улучшить. 

Существует ряд факторов, которые относятся к вашему решению, сколько времени можно потратить в поиске совершенства. Кроме того, именно на инженере лежит ответственность за то, сколько времени будет потрачено на корректировку (доведение до ума) обычного исполнения. Вне зависимости от обстоятельств все хотят определенного уровня качества. Как бы то ни было, после достижения этого уровня, все еще существуют возможности для его улучшения, зависящие от: 

Бюджет Если группа не может позволить себе студийное время для достижения уровня совершенного исполнения, то вы ничего не сможете поделать, разве что вы являетесь богачом или щедрым владельцем студии. Если группа записывает демо-версии за $100, то можно только отложить сессию на более благоприятные времена. 

Время (deadline) 

Время – наиболее разрушительный фактор. Любой проект лимитирован по времени, особенно, если его выход приурочен к круглым датам. Ведь необходимо еще затратить время на мастеринг и печать тиража. Если время вышло, инженер вынужден принять качество, которое далеко от совершенства. 



Назначение проекта 



Если проект выпускается как CD, необходимо приложить больше усилий для достижения необходимого качества. Каждый альбом – это часть вашей репутации. Если проект – демо-запись, таких усилий необходимо меньше. Обычно инженеры пытаются достичь хорошего качества звучания барабанов, из-за большого количества времени, необходимого на их настройку. Если звукозаписывающая компания приняла демо-вариант, треки записи ударных можно использовать далее, в окончательном варианте, как основу. 

Опыт музыкантов 

Уровень исполнения музыкантов имеет большое значение в том, сколько времени будет потрачено, чтобы достичь приемлемой записи. Вы можете подумать, что чем хуже музыкант, тем дольше длится сессия? Чаще всего, не так. Великие музыканты записываются дольше, потому что они знают, насколько хорошо они могут сыграть. В некоторых случаях вы можете предложить нанять профессионального сессионного музыканта (если у вас есть пуленепробиваемый жилет). Есть хороший способ представить эту идею – попросить сыграть профессионала. Затем спросить группу – нравится ли им их собственное исполнение больше? Если да, то предложить заплатить сессионному музыканту из своего кармана. Я никогда еще не платил. 

Очевидные музыкальные качества 

Разные люди ценят свою музыку за различные ее качества. Например, панк-группы фокусируются на энергетике в ущерб качеству звука. R&B группы заботятся о пространственности звучания. Рэп-группы концентрируются на… 

Джазовые ансамбли могут подчеркнуть взаимодействие между исполнителями. Все эти качества определяют, приемлемо исполнение в целом, или нет. Час-то бесполезно оттачивать аспект, которому группа придает наименьшее значение. И наоборот, критически важно заострить внимание на тех аспектах, которые группа ценит больше всего. 

РЕШИТЕЛЬНОСТЬ 

Решительность, которую имеет группа, влияет напрямую на время, которое длится работа над всем проектом. Чаще всего группа не представляет себе, сколько нужно работать, чтобы достичь приемлемого исполнения. Когда музыканты говорят: «Хорошо, достаточно» - чаще всего они просто устали или впали в уныние. Вы должны повлиять на них, чтобы они работали дольше и усерднее, пока не будет достигнут необходимый уровень и пока они не стали слишком раздражительными. Нужно просто указать, что, чтобы достичь чего-то вообще, нужно всегда затратить какие-то усилия, и что профессиональные музыканты часто тратят несколько дней, чтобы достичь нужного уровня исполнения. Это может вдохновить их на «великие дела». 

Бывают и исключения. Некоторые музыканты настроены чересчур решительно, и никак не могут остановиться, пытаясь отточить технику исполнения. Сначала вам кажется, что у них есть чему поучиться, но потом понимаете, что так вы никогда не закончите. Соответственно, когда люди слышат такое совершенное исполнение, они говорят: «Вау! Вы это записали?» Просто ненавязчиво поблагодарите их. 

Аспект 10: Качество оборудования и звукозапись 

Под качеством оборудования понимается качество только оборудования звукозаписи, в противоположность качества музыкальных инструментов (как это рассмотрено в «Инструментовке»). Инженер должен быть уверен что все оборудование не только наилучшего качества, но и, что даже более важно, в рабочем порядке. 

Под качеством записи понимаются такие вещи, как ее уровень записи на ленту (ни слишком высокий, ни слишком низкий), техника обращения с микрофонами, отсутствие посторонних шумов и искажений. То, что все это – забота инженера, очевидно. 

Новое оборудование лучше подержанного. 

Позитивные качества записи – «присутствие» и чистота. Негативные – шумная, искаженная, нечистая. 

Аспект 11: Микширование (сведение) 

Микширование – это очень небольшая часть того, что должно быть сделано для получения хорошей записи. Тем не менее, это один из самых мощных инструментов, поскольку он может использоваться, чтобы скрыть слабости, полученные на других стадиях записи..