Статья: Знаменный распев, богослужебное пение

Знаменный распев       русского богослужебного Знаменный распев есть старейшая и исконнейшая форма пения. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, и в то время как другие распевы появлялись и сходили   на   нет,   знаменный   распев   продолжал существовать   на   протяжении   всей   истории   русского богослужебного пения и продолжает существовать в наши   дни.   Вот   почему   понятие   «знаменный   распев» порой   сливается   и   становится   идентичным   в   нашем сознании с понятием «русское богослужебное пение». И   это   не   так   далеко   от   истины,   ибо   как   русское богослужебное   пение   немыслимо   вне   принципа распева,   так   и   распев   можно   рассматривать   как исконно существования богослужебного пения. Какое же содержание кроется за   понятием   «распев»,   вообще,   и   за   знаменным распевом, в частности? русскую   форму     Бог проявляет Себя через определенный порядок. Богослужебное пение есть одно из проявлений этого порядка.   Конкретным   выражением   этого   порядка   и является   распев,   который   можно   определить   как порядок   мелодий,   мелодический   чин   или мелодическое этом мелодическом   чинопоследовании   каждая   конкретная мелодия закреплена за ''определенным богослужебным текстом   или   группой   текстов,   а   также   привязана   к определенному времени суток, недели, года. Поэтому распев   представляет   собой   не   только   чисто чинопоследование.   Вмелодическое  понятие,  но  понятие  богослужебное   и понятие календарное, ибо именно распев организует и выстраивает   мелодический   материал   на   основании богослужебного чина и священного календаря. Подобный   принцип   мелодической   организации восходит   к   древнеегипетскому   принципу   нома,   того самого   нома,   за   внедрение   которого   столь   горячо ратовал   Платон   в   своем   идеальном   государстве   и который   понимался   им   как   воспитание   или «гимнастика души». Однако русский принцип распева не   столько   связан   с   древнеегипетским   номом   чисто генетическими   нитями,   сколько   представляет   собой его   чудесное   преображение,   ибо   распев   и   есть   тот самый   «Божий   ном»,   о   котором   писал   Климент Александрийский, называя его «вечным напевом новой гармонии» и «пением новым, левитическим». Принцип распева   есть   конкретное   претворение   в   жизнь   идеи новозаветного   пения,   «Песни   новой»,   предреченной пророком Давидом. Уходя   корнями   в   глубокую   древность,   принцип распева   вобрал   в   себя   лучшее   и   спасительное,   что только   было   в   музыке   до   Рождества   Христова.   Так принципом   распева   были   усвоены   катарсическое   и этическое начала музыки. Разумеется, говоря об этих музыкальных началах, следует помнить, что усвоены они   были   не   в   своих   первоначальных   ветхих, языческих формах, а в формах новых, преображенных Пришествием   Христовым   и   познанных   в   опыте православной аскетической жизни. Античный катарсиспреобразился   в   свойство   распева   возводить   ум   на небо, очищая его от всего земного, а античное учение об   этосе   преобразилось   в   способность   распева организовать внутреннюю жизнь души и освящать ее священным   православным   ритмом,   вовлекая   всего человека в кругообразные ангелоподобные движения. Все это заставляет думать, что знаменный распев стал называться знаменным не только потому, что запись его производилась с помощью специальных знаков — знамен, но скорее потому, что сам он являлся неким знаком, знаменем, некоей записью, знаменующей собой явление   более   высокого   порядка,   а   говоря   точнее: знаменный распев знаменовал собой ангельское пение и являлся его образом, почему и все богослужебное пение   на   Руси   называлось   ангелоподобным   или ангелогласным пением.   Мелодизм   Ангелоподобие   и   ангелогласность   породили совершенно   особые   качества   знаменного   распева, проявляющиеся   как   в   характере   общего мелодического   строя,   так   и   в   особенностях   его структуры. знаменного   распева представляет   собой   результат   строжайшего интонационно­ритмического   отбора   и   отсева.   Все телесное, двигательно­мускульное, остро характерное, изобразительное   было   отстранено,   а   это   значит,   что были   отстранены   песенная   периодичность, танцевальная упругость, маршевая поступательность, и все то, что только могло вызвать только телесно­ мышечные   ассоциации.   Телесности   песни,   танца,шествия,   то   есть   телесности   самого   музыкального   была   противопоставлена   «духовность» начала, распева,   проявляющаяся   в   особом   принципе интонационно­ритмической   организации   мелодии. Именно   этот   принцип   был   определен   Генрихом Бесселером   как   «пневмонический   мелос», превращающий   мелодию   в   «символ   Духа,   который разливается над верующими, осенив каждого из них, причем единство его сути при этом не затрагивается». И   именно   этот   принцип   порождает   свободное, величавое   и   вместе   с   тем   всепроникающее   и духоносное течение знаменного мелодизма.       возвышенно­гимнический, Что же касается общего характера мелодического строя знаменного распева, то его можно определить как торжественно­ умилительный, радостно­сосредоточенный, просветленно­мужественный. А так как определения эти   представляют   собой   эмоциональное   описание состояния   «похвалы»   в   православном   понимании этого слова, то можно сказать, что знаменный распев есть   мелодическое   выражение   состояния   соборной «похвалы».   Но,   наверно,   еще   лучше   мелодический характер знаменного распева определяется с помощью чрезвычайно понятия     которое   можно   перевести   как «калокагатия», «прекрасноблагость»; и пневмоничность, говоря   по­другому, прекрасноблагость   и   духовность,   являющиеся одновременно   и   субстанцией   небесной   похвалы,   и   Калокагатийность античного   или,   емкогокачествами   мелодизма   знаменного   распева, представляют   собой   преображенное   православием катарсическое   начало,   возводящее   душу   через ангелоподобие   знаменного   распева  к  богоподобию  и обожению.  Калокагатия,   разлитая   по   всему   составу знаменного   распева   равномерно   и   постоянно проявляющая себя как на всем протяжении звучания, так   и   в   каждый   отдельный   момент,   одинаково причастна как всей знаменной структуре в целом, так и   любой   наименьшей   части   ее.   Это   становится возможным   благодаря   особой   разомкнутости   и раскрытости   знаменных  мелодических   структур,  что делает   их   проницаемыми   друг   для   друга.   Если музыкальные   структуры   тяготеют   к   замкнутости   и закрытости,   что   делает   музыкальные   произведения ограниченными   «вещами»,   не   проницаемыми   для других   «вещей»­произведений,   то   любая   знаменная структура,   какой   бы   завершенной   она   ни   казалась, всегда   будет   являться   лишь   элементом   структуры более   высокого   порядка,   то   есть   всегда   будет разомкнутой   и   раскрытой.   попевка, рассматриваемая   как   завершенная   крюковая структура, есть лишь элемент в структуре песнопения; песнопение   есть   элемент   в   структуре   чина   вечерни, утрени или литургии; перечисленные чины являются элементами   структуры   суточного   круга;   суточный круг является элементом структуры седмичного круга и   т.д.   И   вся   эта   структурная   иерархия,   начиная   от   Так,отдельно   взятого   знамени   и   кончая   полной   суммой   пронизана знаменного   мелодизма, калокагатийным   началом, все многообразие   содержания   богослужебных   текстов единым духоносным дыханием.   осеняющим     насквозь Постоянное присутствие общего целого в каждом отдельном   элементе,   в   каждой   детали,   в   каждом разделе   является   фундаментальным   свойством знаменной   системы   осмогласия.   Индивидуальный мелодический   облик   каждого   отдельного   гласа,   его неповторимый   интонационный   контур   гибко сочетаются   с   принадлежностью   данного   гласа   к единой мелодической системе. Это достигается тем, что в состав каждого гласа входят как попевки, лица и фиты,   принадлежащие   именно   этому   гласу   и создающие   его   индивидуальный   мелодический рисунок, так и попевки, лица и фиты, принадлежащие другим   гласам   и   являющиеся   как   бы «представителями» общей системы в данном гласе. В результате   этого   в   каждый   момент   одновременно реально   звучат   и   конкретный   глас,   и   вся   система   в целом.   Единая   система   осмогласия   как   бы просвечивает   через   индивидуальные   черты   гласа. Подобный   эффект,   возможный   только   в   условиях попевочной, или центонной, техники, не может быть достигнут   никакими   другими   средствами.   Поэтому именно  в знаменном  распеве,  в котором  попевочная техника   была   доведена   до   высочайших   пределов разработанности,   сама   идея   осмогласия   получила,очевидно, воплощение.   наиболее   полное   и   совершенное Однако в состав знаменной мелодической системы входят   и   мелодии,   не   относящиеся   к   системе осмогласия.   Эта   группа   мелодий   предназначена   для распевания   таких   неизменяемых   песнопений   как «Благослови душе моя Господа» и «Блажен муж» на вечерне, «Хвалите имя Господне» на полиелее утрени, Херувимская песнь и «Милость мира» на литургии, а также   для   величаний,   ектений   и   некоторых   других песнопений.   Структура   этих   мелодий   не   только   не связана с системой осмогласия, не только отчуждена от   гласовых   попевок,   но   зачастую   вообще   не   имеет попевочного   строения.   Однако   это   не   нарушает цельности   знаменной   системы,   ибо   гласовые   и внегласовые   мелодии   связываются   единым интонационно­ритмическим   строем.   Усложнение знаменной   системы,   проистекающее   из   введения внегласовых   структур   в   осмогласную   структуру, имеет   глубокие   богословские   и   литургические основания.   Если   кругообразность   движения осмогласных образом кругообразных   движений   ангелов,   непосредственно созерцающих   Славу   Божию,   то   прямолинейное движение,   создающееся   в   восприятии   благодаря постоянному  повторению неизменяемых внегласовых структур, является образом ангельского нисхождения к   более   низшим   чинам,   которое   согласно   святому осуществляется Дионисию Ареопагиту структур     являетсяпрямолинейным   движением,   а   также   образом восхождения   человеческой   души   к   простому   и объединяющему   созерцанию.   С   другой   стороны, неизменное   постоянство   Херувимской   песни, «Милости   мира»   и   последующих   песнопений, поющихся   во   время   Евхаристического   канона, является мелодическим центром, некоей неподвижной осью,   вокруг   которой   осуществляется   вращение осмогласных   структур,   представляющее   собой мировое   кругообращение   вокруг   литургического центра или Евхаристической жертвы. Таким образом, в   знаменном   распеве   богословие   отливается   в конкретные   мелодические   формы,   и   сам   знаменный распев   может   по   праву   именоваться   «поющим богословием». Весьма   сложной   структурой   обладает   и   каждый отдельно   взятый   глас   знаменного   распева, представляющий   собой   по   сути   самостоятельную мелодическую   систему,   или   субсистему,   в   общей знаменной   системе,   что   проявляется,   в  частности,   в наличии   мелодической   иерархии,   распределяющей мелодический материал гласа по различным уровням сложности,   начиная   от   простейшей   псалмодии   на одном   звуке   и   кончая   крайне   пространными   и развитыми   построениями   с   участием   лиц   и   фит. Иерархия эта, унаследованная от Византии, включает в   себя   три   уровня:   мелодии   псалмодического   типа, мелодии   невменного     и   мелодии мелизматического   типа   —   об   их   особенностях типаписалось   уже   ранее.   В   знаменном   распеве   эти   типы мелодий   служили   для   различения   разрядов   служб   и праздников.   Так,   вседневные   стихиры   будничных служб распевались мелодиями псалмодического типа, воскресные стихиры — мелодиями невменного типа, праздничные   же   стихиры   двунадесятых   и   особо чтимых   праздников   распевались   мелодиями мелизматического   типа.   В   результате   в   каждой воскресной службе происходило некое «мелодическое   еще   большее   разрастание, разбухание»,   или «разбухание»,   знаменной   мелодической   стихии происходило   во   время   служб   двунадесятых праздников. Эти мелодические «разбухания» вызывали ритмическую   пульсацию   всей   знаменной   системы, причем   акценты   этой   пульсации   совпадали   с праздничными и воскресными днями.    являлась Таким образом, ритмическая пульсация мелодизма знаменного   распева   конкретным осязательным   воплощением   ритма   священного православного   календаря,   и   человек,   регулярно посещающий храм, неизбежно подпадал под действие этого ритма и этой пульсации, что позволяет говорить о   знаменном   распеве   как   о   способе   православной организации внутренней жизни души и как о средстве освящения,   или   сакрализации   всего   жизненного времени. Естественно,   что   такой   уровень   совершенства   и одухотворённости знаменного распева не мог бы быть явленным   сразу   и   достигался   на   протяжениипродолжительного   времени.   Певческие   рукописи домонгольского периода, представленные в основном ирмологиями   и   различными   видами   стихирарей,   не содержат   еще   столь   разработанной   системы. Окончательное   становление   знаменной   системы   во всем   ее   объеме   было   связано   с   становлением   и выкристаллизовыванием   системы   певческих   книг, классифицирующих   весь   мелодический   материал   по родам   и   типам.   песнопений.   В   результате   этого процесса,   протекающего   с   середины   XV   в.   до середины   XVI   в.,   появился   следующий   набор богослужебных   певческих   книг:   Ирмологий, Праздники,   Трезвоны,   Октай   (или   Октоих),   Триодь Постная,   Триодь   Цветная   и   Обиход.   Эти   книги содержали в себе весь корпус знаменного пения. Ирмологий,   представляющий   собой   наиболее древний тип певческой книги, содержал в себе ирмосы восьми гласов. В каждом гласе излагались сначала все ирмосы первой песни, затем все ирмосы второй песни и   т.д.   Это   чисто   русская   традиция,   отличная   от традиции состава византийских ирмологиев, в которых ирмосы   всех   девяти   песен   излагались   подряд. Певческая книга, называемая «Праздники», содержала в себе стихиры двунадесятых праздников, изложенных в   порядке   календарного   следования   праздников, начиная   от   Рождества   Богородицы   и   кончая Успением.   Праздники   являлись,   очевидно,   одной   из самых совершенных и стабильных знаменных книг. В Трезвонах   содержались   стихиры   особо   чтимыхпраздников   —   Архангела   Михаила,   святителя Николая, Покрова и т.д., также изложенных в порядке календарного   следования.   Октоих   содержал   в   себе воскресные   стихиры   восьми   гласов.   Каждый   глас состоял из стихир на «Господи, воззвах», заключаемых «Свете тихий», который ранее пелся на восемь гласов; стихир стиховных и хвалительных, а также степенных антифонов и литургийной Блаженны.  Особый   раздел   Октоиха   составляли   одиннадцать евангельских   стихир.   Октоих   как   певческая   книга представлял   собой   гораздо   более   пестрый   подбор материала, чем Праздники и Ирмологий, и, очевидно, имел более позднее происхождение. Триоди постная и цветная   состояли   соответственно   из   великопостных стихир и стихир периода от Пасхи до Пятидесятницы, изложенных в порядке следования недель. И, наконец, самой поздней и самой нестабильной певческой книгой являлся Обиход, заключающий в себе неизменяемые песнопения   вечерни,   утрени,   литургии,   а   также тропари,   прокимны,   величания,   ектении,   песнопения панихиды, молебнов и т.д.  Таким   образом,   богослужебные   певческие   книги являлись   средством   практической   систематизации   и классификации знаменного пения. При помощи этих книг певчий клирошанин мог легко ориентироваться в сложной и многоступенной знаменной структуре, что позволяет говорить не только о практическом, но и о педагогическом,   воспитательном   предназначении знаменных   книг.   В   самой   системе   певческих   книгзаключена была мудрость  и продуманная красота,  и думается, что порядок этих книг представляет собой образ   более   высокого   порядка,   а   именно   того Порядка,   который   является   внутренней   сущностью богослужебного пения. Рукописные списки этих певческих богослужебных книг,   относящихся   к   XVI­XVII   вв.,   исчисляются сотнями   и   тысячами.   И   несмотря   на   известную вариантность их содержания, естественную в условиях рукописной   традиции,   а   также   несмотря   на   то,   что какие­то песнопения могли переходить из одной книги в   другую,   сам   тип   конкретной   богослужебной певческой   книги   был   узнаваем   всегда   абсолютно четко. В середине XVII в. появляются двознаменные рукописи этих книг, а в конце XVII­ начале XVIII вв. все   певческие   книги   были   переведены   на   линейную нотацию. С 1772 г. начинает печататься синодальный круг нотного церковного пения, включающий в себя все   вышеперечисленные   певческие   книги   за исключением Неоднократно переиздаваемые на протяжении всего XIX в. вплоть до 1917  г.  книги  эти  хранили  в себе  образцы   древнего русского пения и всю структуру знаменного распева. Наперекор бушующей вокруг музыкальной стихии они представляли собой некую нить, соединяющую нас с традицией   древнего   богослужебного   пения.   И   хотя издания   эти   далеко   не   единственное,   что   может привести   нас   к   познанию   древнего   певческого наследия, все же они должны быть особенно дороги Трезвонов.для   нас   как   специальное   церковное   благословение, которое мы можем понимать как завет нашей Церкви бережно     древнерусского богослужебного пения вообще и знаменного распева в частности.  сохранять   начала В византийской  певческой  системе,  окончательно выкристаллизовавшейся   ко   времени   преподобного Иоанна Дамаскина, богослужебное пение впервые на Земле   обрело   конкретное   воплощение   как   образ ангельского пения, ибо византийская система есть уже система   не   музыкальная,   но   система   богослужебно­ певческая. Музыка, прошедшая к моменту Рождества Христова   все   четыре   этапа   своего   исторического существования (экстатическо­магический, мистический,   и исчерпавшая все свои потенциальные возможности, не могла   уже   являться   более   тем   строительным материалом,   каким   она   являлась   для   пения ветхозаветного,   почему   и   должна   была   быть полностью упразднена Песнью Новой — новозаветным пением.    этический   и   эстетический)   Именно это положение было сформулировано еще во   II   в.   Климентом   Александрийским:   «Те,   ктоотрекся и освободился от Геликона и Киферона (горы в Греции, посвященные Аполлону, музам и связанные с другими   языческими   представлениями),   пусть оставляют их и переселяются на Сионскую гору: ведь с   нее   сойдет   закон   и   «из   Иерусалима   —   слово Господне» (Исаия 2,3). Слово небесное, непобедимый в   состязании   Певец,   венчаемый   победным   венком   в том театре, имя которому — мироздание. Этот мой Эвном   поет   не   Терпандров   и   не   Капионов,   не фригийский,   не   лидийский   и   не   дорийский   ном,   но вечный напев новой гармонии. Божий ном. Это пение новое, левитическое»].  В противовес  этому «новому левитическому   пению»   музыка   осознается   и утверждается   как   явление,   тождественное идолопоклонству:   «Мне   представляется,   что   этот самый фрикийский Орфей, да фиванский Амфион и метимнейский Арион (полумифические величайшие и основополагающие певцы Древней Греции) — все они были   какими­то   немужественными   людьми,   под предлогом   музыки   введшими   умы   людские   в помрачение   и   наполнившими   жизнь   скверной;   они первыми научили людей идолослужению». Отречение от   Геликона   и   переселение   на   гору   Сион   означает отречение от всех существующих музыкальных систем и построение системы богослужебного пения, а также замену теории музыки теорией богослужебного пения. Система древнегреческих ладов заменяется системой гласов, которые в свете последних научных открытий и   вопреки   устоявшемуся   мнению   совершенно   не являются   некоей   перелицовкой   древних   звукорядов(дорийского,   фригийского,   лидийского   и   т.д.)   на новый лад. «Гамма и лад не существовали изначально как   необходимая   база   композиции,   а   являются абстракцией, возникшей позже,— пишет крупнейший исследователь   византийского   и   раннехристианского церковного   пения   Э.Веллес.   —   Не   гамма   служила основой   композиции   в   ранней   христианской   и византийской   гимнографии,   а   группа   формул, совокупность которых составляла материал каждого гласа».   Глас,   понимаемый   подобным   образом, сближается скорее не с понятием лада, или звукоряда, но   с   понятием   нома,   представляющего   собой   ряд мелодических формул или моделей, закрепленных за определенной богослужебной ситуацией или текстом. Речь   идет   о   том   самом   древнеегипетском   номе,   за внедрение   которого   в   своем   идеальном   государстве ратовал   Платон,   однако   внедрение   это   оказалось несбыточным   в   условиях   реальных   государств языческого дохристианского мира. Принцип нома как принцип гораздо более древний, нежели принцип лада, является   порождением   человеческого   сознания,   в гораздо   меньшей   степени   пораженного   скверной языческих   заблуждений,   а   потому   именно   он   и   был избран как основа христианской певческой системы. Однако   в   словах   Климента   Александрийского подразумевается  даже  не  этот древний ном,  но ном преображенный и новый — «Божий ном». Сущность   этого   нового   нома   заключается   в следующем.   Восемь   есть   число   будущего   века   вобразуемое Вечности,   и   поэтому   принцип   осмогласия символически   выражает   вечное   молитвенное предстояние   человека   пред   Пресвятой   Троицей.   Но осмогласие есть также и определенная мелодическая форма,   представляющая   собой   некий   круг   или кругообращение, повторением осмогласных   столпов   на   протяжении   года.   Это кругообращение   является   образом   тех   круговых движений,   которые   совершают   ангельские   чины, непосредственно созерцающие Славу Божию, согласно святому   Дионисию   Ареопагиту.   Вовлекаемая   в   это круговое   движение   через   посредство   гласовых мелодий становится ангелоподобной, ибо совершает то же, что совершают ангелы.   Так   богословие   становится   конкретной мелодической   формой,   а   мелодия   становится конкретным   жизненным   проявлением   богословского положения,   что   позволяет   говорить   о   том,   что   в осмогласии,   в   этом   новом   небесном   номе, богословская и певческая системы неотделимы одна от   другой.   Именно   это   дает   основание   называть богослужебное пение «поющим богословием». человеческая     душа   Строение   каждого   отдельно   взятого   гласа, состоящего   из   определенного   количества мелодических   формул,   вызывает   к   жизни   особую форму   построения   мелодий,   получившую   название «центонной» формы (от латинского: cento — лоскут). Сущность этой формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже готовых «лоскутов», изтехника   обеспечивают ранее существующих   и   канонизированных мелодических   оборотов,   что   отдаленно   роднит   этот метод   с   методом   создания   мозаичного   образа. Возможности различных комбинаций, возникающих в результате соединения этих мелодических  оборотов, называемых   в   русской   певческой   практике «попевками», огромное архитектоническое   разнообразие   мелодий   при   их едином   интонационном   облике.   Эта   центонная,   или попевочная,   построения   мелодий представляет   собой   проявление   творчества   особого рода   —   церковного,   соборного   творчества, осуществимого   только   в   рамках   строгой   церковной жизни   и   недостижимого   для   личностного музыкального творчества, основанного на своеволии и самоизмышлении.   Ибо   соборность   творчества   есть подключение   индивидуального,   личного   опыта   к опыту всей Церкви, заключенному в данном случае во всем   объеме   мелодического   попевочного   фонда, пребывание   в   теле   Церкви   и   присоединение   себя   к Единому   Вечному   Корню   Жизни,   что   приводит   к обретению   личностью   сверхличного   опыта   и достижению   Истинной  и  Вечной  Жизни,  в то  время как   личностное   музыкальное   творчество,   которое   в конечном   счете   есть   самовыражение,   приводит   к самозамыканию,   к   отпадению   от   тела   Церкви   и   к отрыву от Единого Вечного Корня Жизни. Для   центонной     порожденной православным   соборным   творчеством,   нужен   был техники,какой­то свой, особый способ письменной фиксации. Древнегреческая   теория   разработала   весьма совершенный способ йотирования мелодии с помощью букв   в   разных   положениях   (в   обычном   положении, перевернутых  или  поставленных  набок).   С   помощью этих   буквенных   обозначений   фиксировались   точная высота   звука,   его   хроматическое   повышение   или понижение,   а   также   его   длительность   и   темп   его чередования с другими звуками. У греков было даже два вида нотации — один для инструментальной игры, другой   для   пения.   Казалось   бы   логичным предположение,   что   столь   разработанная   и совершенная   нотация   должна   была   быть   перенята   и христианами,   тем   более   что   они   являлись   как   бы прямыми   наследниками   культуры   античного   мира. Однако   этого   не   произошло   и   именно   потому,   что греческая   нотация,   будучи   нотацией   музыкальной, фиксировала физические параметры звука (высоту и продолжительность) и, пребывая в телесном и являясь телесной, не была в состоянии фиксировать духовное, небесное   и   ангелоподобное   пение.   Для   этой   цели нужна была совершенно другая система обозначения, и система эта была рождена христианским Сознанием в виде невменной системы. Происхождение   невменной   нотации   скорее   всего связано   с   хейрономией,   или   с   искусством воспроизведения   мелодического   контура   с   помощью особого движения рук и пальцев. Изображение жестов подобного   рода   можно   встретить   на   египетскихбарельефах   третьего   тысячелетия   до   н.э.   и,   стало быть,   принцип   хейрономии   так   же,   как   и   принцип нома,   уходит   своими   корнями   в   самую   глубокую древность. С другой стороны, это дает возможность утверждать   тот   факт,   что   хейрономия,   очевидно,   с давних пор являлась средством передачи и хранения нома,   так   что   и   новый   «Божий   ном»   вполне закономерно обновленной преображенной   хейрономией,   превратившейся   в невменную   нотацию,   представляющую   собой зафиксированный   на   пергаменте   или   бумаге воздушный рисунок движения рук.  связывается     с   Невменный   знак   не   выражает   точную   высоту   и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую динамическую сущность интонирования. Невменное   письмо   фиксирует   конкретный интонационный   контур   мелодии   во   всей   его актуальной   полноте,   в   то   время   как   буквенная   или современная   линейная   нотации   превращают жизненную непрерывность интонационного контура в чисто   внешнее   умозрение,   разлагая   этот   единый контур   на   ряд   разобщенных   нотных   «точек»— моментов. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность     присущее   невме, подразумевает   необходимость   предания   и   устной традиции,   вне   которой   невменная   запись   вообще   не может быть понята. Это свойство невменного письма, кажущееся многим ученым его недостатком, на самом деле   есть   проявление   наиболее   глубоких   аспектов звука,православного   сознания,   породивших   такие   явления как старчество, абсолютное послушание и отсечение собственной воли, вылившиеся в совершенно особые и не повторимые концепции воспитания и обучения. Как соборному творчеству можно быть причастным только при   условии   своей   личной   причастности   к   телу Церкви,   так   и   смысл   невменного   письма   можно постичь только в личном устном контакте с учителем­ старцем.   И   если   по   каким­либо   причинам   в   жизни православия   нарушаются   «институты»   старчества   и послушания,   то   это   неизбежно   будет   отражаться   на состоянии понимания невменной нотации. Триада: «глас — попевка — невма», составляющая духовную   и   конструктивную   основу   византийской системы   богослужебного   пения,   образует нераздельное   триединство,   в   котором   каждый компонент немыслим вне двух других, обусловливает их   и   обусловливается   ими.   Отвергая   один   из компонентов   данной   триады,   мы   теряем   всякую возможность   осознать   сущность   остальных   двух компонентов, да и всей системы в целом. Вообще же, осмогласие, центонная техника и невменная нотация есть   необходимейшие   и   обязательные   атрибуты богослужебно­певческой   системы,   ее   основные «показатели».   Если   они   есть,   то   есть   и   система богослужебного   пения,   есть   и   само   небесное ангелоподобное пение. Если же нет хотя бы одного из названных  атрибутов,  то нет ни системы,  ни самого богослужебного пения, а есть лишь некая « церковнаямузыка»,   или   музыка,   звучащая   в   церкви   во   время богослужения,   что   позволяет   говорить   о   явлении «сползания»   богослужебного   пения   в   музыку,   о возвращении   души   от   непреходящей   новизны   Песни Новой   к   ветхому   и   языческому   состоянию.   Таков непреложный   закон,   с   помощью   которого   нам предстоит отличать богослужебное пение от музыки в дальнейшем изложении. Следует учесть, однако, что в живой исторической практике   четкость   этого   определения   неизбежно размывается.   Принцип   осмогласия   размывается появлением   многообразия   мелодических   вариантов, предназначенных   для   одного   текста;   центонная техника   размывается   ладовым   мышлением   и появлением   свободно   построенных   неканонических мелодических   фрагментов   в   песнопениях;   принцип невменной   нотации   размывается   появлением   невм, способных   к   фиксации   точной   высоты   и продолжительности   звука.   Можно   сказать,   что   в истории   есть   общая   тенденция   к   размыванию богослужебного   пения   музыкой,   что   связано   со слабостью человеческой природы и подверженностью ее «зовам плоти» и «зовам мира сего». Однако пока может   прослеживаться   реальное   существование   и действие   принципов   осмогласия,   центонности   и невменной   нотации,   до   тех   пор   мы   можем   считать богослужебным   пением   то   явление,   в   котором   они прослеживаются, а также быть уверенными в том, что «зов   мира   сего»   еще   не   совсем   заглушил   «ЗовНебесный».   Эти   общие   рассуждения   необходимо держать в памяти особенно тогда, когда мы переходим к   более   конкретному   изучению   богослужебных песнопений,   ибо   в   противном   случае   нам   грозит опасность   потерять   правильное   направление, запутавшись в лабиринте разнообразных фактов.  Дальнейшее развитие византийской певческой системы Тот факт, что богослужебное пение начинает быть в Византии письменно фиксируемым явлением, имеет огромное   значение   для   исторической   науки,   ибо отныне   о   богослужебном   пении   можно   судить   не только   по   соборным   постановлениям,   литературным описаниям,   различным   документам,   скульптурам, фрескам   и   другим   косвенным   данным,   но   и   на основании непосредственных письменных источников, содержащих нотированные богослужебные   мелодии.   И   если   даже   не   всегда возможно   расшифровать   эту   запись   и   восстановить конкретное   мелодическое   звучание   песнопений,   то анализ   нотации   не   может   не   привести   к   достаточно точным   данным   относительно   характера,   типа   и структуры исследуемых песнопений, в результате чего наше   познание   богослужебного   пения   начинает обретать   более   конкретные   черты.   Вот   почему рассмотрение   дальнейшего   исторического   развития богослужебного   пения   Византии   в   первую   очередь должно сводиться к рассмотрению истории развития невменной нотации. конкретныезаимствованы   из Наиболее   древним   видом   невменной   нотации является   нотация,   предназначаемая   для   фиксации торжественного   напевного   чтения   Апостола   и Евангелия   и   называемая   экфонетической   нотацией. Синтаксическое   членение   текста,   а   также интонационные формулы произношения записывались с   помощью   ,   специальных   знаков:   строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки в основном   были     системы синтаксических   ударений   древнегреческого   языка тяжелое   ударение,   «оксиа»   —   «острое»   ударение, «апостроф »). Однако конкретные функции их стали иными и специально грамматические ударения строго разграничивались   со   знаками   экфонетической системы,   причем   первые   записывались   черными чернилами,   а   вторые   —   красными.   Экфонетические знаки   не   указывали   точную   высоту   и продолжительность   отдельных   знаков,   они   служили лишь   для   обозначения   остановок,   повышения   или понижения   голоса   в   отдельных   фразах,   а   также выделения   отдельных   слов   и   фраз.   С   постепенным усложнением   певческого   дела   экфонетическая нотация постепенно теряла свое значение и к XIII­XIV вв. совершенно вышла из употребления. Наиболее   ранними   дошедшими   до   нас письменными   памятниками   собственно   певческой невменной нотации являются памятники, относящиеся к   Х   в.   В   период   с   Х   по   XIX   вв.   византийскаяневменная нотация прошла сложный путь развития, в котором можно выделить четыре этапа: I. Старовизантийская (X в. ­ конец XI в./начало XII в.) II. Средневизантийская (XII в. ­ начало XIV в.) III. Поздневизантийская (XIV в. ­ 1818 г.) IV. Нововизантийская, или Хурмузиева (1818 г. ­ по наши дни) («святоградское»,   «агиополитис»   Однако   прежде   чем   перейти   к   конкретному рассмотрению   каждого   из   перечисленных   этапов, необходимо сказать несколько слов о «Мелодической иерархии»   византийского   богослужебного   пения. Византийские трактаты разделяют весь мелодический материал богослужебных песнопений на два основных вида:   или Иерусалимское,   пение)   и   «азматическое»   пение. Понятие   агиополитис   включало   в   себя   такие нотированные рукописи, как ирмологи, стихирари, а также   сборники,   содержащие   другие   обиходные песнопения. Понятие азматического пения включало в себя особые праздничные песнопения. В свою очередь, богослужебный мелодический материал агиополитиса подразделялся на два рода мелодий: ирмологический и стихирарический — соответственно для исполнения ирмосов   и   стихир.   Ирмологические   мелодии относились   к   «силлабическому»   принципу мелодического   строения,   сущность   которого заключается   в   том,   что   каждому   слогу   текстасоответствует   один   (реже   два)   звук   мелодии. Стихирарические   мелодии   относились   к   более орнаментированному   «невменному»   принципу мелодического   строения,   сущность   которого заключается   в   том,   что   каждому   слогу   текста соответствуют два­три, а иногда и большее количество звуков.   Праздничные   же   мелодии,   включаемые   в понятие   азматического   пения,   относились   к «мелизматическому»   принципу   построения   мелодии, сущность   которого   заключается   в   том,   что   на   один слог   текста   могло   приходиться   до   нескольких десятков   звуков   мелодии.   Кроме   того,   имелся   еще один   вид   мелизматических   песнопений   —   так называемое   «псалтическое»   пение,   предназначенное для исполнения певцами­солистами и содержащееся в особых   книгах   «псалтиконах».   Эта   дифференциация мелодического   материала   в   пределах   каждого   гласа породила две тенденции в развитии невм. Первая   тенденция   проявилась   в   стремлении   к максимально   подробному   и   аналитическому фиксированию   контура   мелодии,   что   привело   к возникновению   диастематической   интервальной нотации, или такой нотации, знаки которой обозначали ходы на определенные интервалы. Вторая тенденция проявилась   в   стремлении   к   некоей   сокращенной «стенографической»   записи,   при   которой   целые мелодические обороты зашифровывались с помощью , специальных   знаков.   Эта   тенденция   породила «фитный»   принцип   нотации,   некий   род   тайнописи,называемый   в   Древней   Руси   принципом «тайнозамкненности».   Во   взаимодействии   двух противоположных   тенденций   —   диастематической   и фитной   —   и   заключается   все   своеобразие   развития византийской   невменной   нотации,   проявляющейся,   в частности,   в   наличии   двух   видов   невм   —   малых, однозвучных   или   двузвучных,   обозначающих мелодический   ход   на   определенный   интервал,   и больших,   стенографически   фиксирующих   группу звуков.     движении. Отличительной   особенностью   старовизантийской нотации   является   отсутствие   диастематического принципа,   что   приводит   к   отсутствию   указаний   на точный   количественный   ход   интервала   при мелодическом Памятники старовизантийской   нотации   содержат   невмы   двух видов   —   малые   и   большие,   среди   которых   особо заметное   место   занимает   «исон»,   обозначающий повторение   тона,   что   свидетельствует   об относительной   простоте   песнопений,   тяготеющих   к типу   псалмодии.   Однако   наряду   с   широким   а   также   использованием применением   исона, архаических из   песнопениях, экфонетической   нотации, нотированных нотацией, старовизантийской встречаются   и   «невмы­имитоны»,   и   «невмы­ пневматы»,   обозначающие   скачкообразное   движение мелодии. Особый интерес старовизантийская нотация должна приобретать потому, что именно от нее берет заимствованных   в   знаков,свое   начало   русская   невменная,   или   «крюковая», письменность. есть В   отличие   от   старовизантийской   нотации средневизантийская   нотация     нотация диастематического   принципа   действия.   Нотация   эта уже   располагает   возможностью   точно   обозначать количественный   момент   мелодического   интервала. Невмы   делятся   на   два   вида:   «соматические» (телесные),   или   невмы,   обозначающие   поступенное восходящее   или   нисходящее   движение,   и «пневматические»   (духовные),   обозначающие   скачок вверх   или   вниз   на   терцию   и   квинту.   Различные   по величине интервалы при записи можно было получить путем   комбинаций,   невм соматических и пневматических , находящихся друг с другом   в   особом   иерархическом   соподчинении, называемом   «хипотаксис».   Возможность   фиксации точной величины интервала приводит к постепенному вытеснению   стенографического   принципа   и   больших невм,   обозначающих   значительное   количество мелодических   звуков.   Однако   наряду   с   этой тенденцией в средневизантийской нотации продолжает встречаться   и   фитный   принцип,   сущность   которого заключается в том, что знак «q», стоящий над слогом текста,   обозначает,   что   в   этом   месте   должно   быть исполнено   некое   расширенное   мелодическое построение, уже известное из устной практики.   составленных   из Появление   поздневизантийского   типа   нотации сопряжено с целым рядом крупных перемен на разныхмелодических уровнях церковной жизни. В певческой практике эти перемены выразились в появлении многораспевности, многообразия вариантов, предназначенных для одного богослужебного текста, в возникновении   напевов,   связанных   с   определенной народностью, местностью, городом или монастырем. В связи   с   этим   появляется   также   и   новый   тип йотированной книги — «аколутие» — соединение, или антология, объединяющая различные песнопения  вне строгой   богослужебной   классификации,   присущей ирмологам   или   стихирарям.   Мелодии   песнопений становятся   все   более   орнаментированными   и мелизматическими,   что   порождается   новым мелодическим   мышлением,   высшим   критерием которого   становится   понятие   «калофония»,   или «сладкогласие». Калофоническая, или сладкогласная, стилистика приводит к повышению самостоятельности мелодии и независимости ее от текста, что вызывает необходимость повторения частей текста и отдельных слов,   введение   в   слова   чуждых   звуков,   а   также употребление вообще внетекстовых слогов типа «те­ ри­ре», «а­не­на» и пр., являющихся новой текстовой основой   для   протяженных   мелодий   —   терирем   и кратимат («задержек»). Эта   калофоническая   эмансипация   мелодии порождает   совершенно   новый   тип   певческого творчества   и   новый   тип   произведений,   называемых «музыкальными   словарями»,   в   которых   место занимают   различные богослужебного   текстаперечисления   технических   певческих   терминов: наименование   певческих   фигур,   невм,   гласов   и   пр. Особую известность приобрел «музыкальный словарь» под   названием   «Большое   исо   пападического   пения» или   «Хирономическое   певческое   упражнение» преподобного   Иоанна   Кукузеля.   Сущность   этого произведения   заключается   в   том,   что   тот   или   иной певческий   термин,   названный   в   тексте,   тут   же получает конкретное воплощение в мелодии, как бы иллюстрируя   текст.   В   своем   пространном мелизматическом   развитии   мелодия   «упражнения» проходит   через   все   гласы   осмогласия,   начиная   и заканчивая   первым   гласом.   Текст   перечисляет основные наименования певческих знаков, а мелодия развивается   в   зависимости   от   значения   названного невменного   знака.   Все   это   говорит   о   том,   что «Хирономическое   певческое   упражнение»   было исключительным   по   остроумию   учебным   пособием, пропевая   которое   обучающийся   получал   полное всестороннее   представление   о   певческой   системе,   а также тотчас же овладевал практическим навыком ее применения.   Очевидно,   сложность   и   специфичность этой системы были столь велики, что вышеизложенный метод обучения был единственным путем, ведущим к ее освоению. Новый мелизматический стиль, породивший новую пападическую форму песнопений, неизбежно привел к необходимости   введения   новых   невменных   знаков, число   которых   в   поздневизантийской   нотации   резковозросло.   Появляется   новый   тип   знаков   —   знаки хирономические, обозначающие степень длительности, динамики, характер ритма, акцентов и т.п. Появление их   связано,   очевидно,   с   новым   расцветом   искусства хейрономии, о чем свидетельствуют и многочисленные книжные миниатюры того времени. Изменилось также и   употребление   специальных   знаков   «мартириев». Если   в   средневизантийской   нотации   мартирии ставились   только   в   начале   песнопений   для обозначения гласа, то в поздневизантийской нотации мартирии   могут   появляться   в   любом   месте песнопения,   обозначая   модуляцию,   или   переход   из одного     Сложность   и труднодоступность   этой   системы   может   быть проиллюстрирована   тем   фактом,   что   песнопения одного   из   самых   выдающихся   песнотворцев Православной   Церкви   этого   периода   преподобного Иоанна   Кукузеля   современники   назвали   «бичом» певцов. гласа   в   другой. С падением Византийской империи под натиском   система   византийского турок   в   "1453   г. богослужебного   пения,   достигнув   наивысшего расцвета   и   утонченной   изощренности,   начинает постепенно   приходить   в   упадок.   Мелодические формулы   начали   терять   свое   нормативно­ определенное   содержание   и   делаться   все   более зависимыми   от   личного   опыта   и   вкуса   певцов. Ритмические   знаки   стали   следовать   свободному течению «словесного ритма», утрачивая собственнуюхарактерность.   Сама   нотация   оказалась   слишком сложной, а изучение ее, как и всего богослужебного пения,   затруднялось   по   причине   малочисленности теоретических угасание продолжалось вплоть до XVIII в., со времени которого начали, предприниматься некоторые попытки к новой реформе нотации. руководств.   Это     В   начале   XIX   в.   по   инициативе Константинопольской   Патриархии   была   составлена комиссия   из   ведущих   учителей   пения   во   главе   с Брусенским   митрополитом   Хрисанфом,   Григорием Протопсалтом   и   Хирмузием   Хартофилаксом   для выработки   нового   вида   византийской   нотации   и   ее теоретических   основ.   Цель   реформы   по   мысли   ее инициаторов   заключалась   в   упрощении   и упорядочивании   поздневизантийской   системы нотации,   что   в   первую   очередь   выразилось   в сокращении   Десять диастематических   (интервальных)   и   одиннадцать хирономических     невм   новой, реформированной   системы   обеспечивали   точную фиксацию любого мелодического интервала и любой ритмической   фигуры.   Семь   основных   ступеней звукоряда   давали   возможность   построения   и осознания   не   только   различных   ладов:   дорийского, фригийского,   лидийского   и   т.д.,   но   и   трех   родов пения:   хроматического   и энгармонического. Гласы начали пониматься как лады и разделяться по родам пения. Так, I, IV, V, VIII гласы   диатонического, (качественных) количества     невм.виде являлись диатоническими, II, VI — хроматическими, III,   VII   —   энгармоническими.   Были   выработаны специальные   правила   гласовых   перемен,   или «метабол»,   переходов   из   одного   гласа   в   другой,   из одного   рода   пения   в   другой   при   помощи хроматического смещения звукоряда или его части. В таком   одобрена Константинопольской которая санкционировала   ее   для   всеобщего   употребления   в 1814 г. Начиная с этого времени и поныне система эта употребляется Константинопольской, Александрийской,   Антиохийской,   Иерусалимской, Элладской, Кипрской, а также, до известной степени, в   Сербской,   Румынской,   Болгарской   и   других Православных Церквах. была   Патриархией, система     в         Хотя   нововизантийская   реформа   мыслилась   и ощущалась   ее   исполнителями   как   упрощение   и упорядочивание поздневизантийской системы, на деле и   по   существу   реформа   эта   была   не   столько   сколько   констатацией   серьезного упрощением, перерождения   всей   византийской   системы.   В нововизантийской нотации окончательно побеждает и утверждается   диастематический   принцип.   С   этого времени невма уже более не выражает таинственную и неуловимую сущность интонирования и тем более не является   носителем   принципа   «тайнозамкненности», она   просто   обозначает   точный   интервальный   ход мелодии   и   продолжительность   звучания,   по внутреннему   своему   смыслу   ничем   не   отличаясь   отбуквенного   или   нотолинейного   знака.   Глас нововизантийской   системы   теряет   свою   центонную, попевочную,   структуру   и   начинает   определяться ладом и родом пения. Отныне каждый глас имеет свой запев, некий «ладовый ключ», сжатый показ ладовой природы   гласа,   и   незнание   мелодических   формул­ попевок,   но   знание   этого   «ключа»   является определяющим   для   практической   ориентации   в осмогласии. Все   это   говорит   о   том,   что   между нововизантийской   системой   и   предшествующими этапами развития византийской системы наличествует какая­то   трещина,   какой­то   разрыв   традиции,   и нововизантийская реформа лишь констатировала этот разрыв. Сущность процесса, приведшего к этому разрыву, может   быть   охарактеризована   как   постепенное превращение   богослужебной   певческой   системы   в систему   музыкальную,   как   постепенное   размывание богослужебной   системы   музыкальной   стихией,   ибо возвращение   византийского   пения   к   практическим основам   древнегреческой   ладовой   структуры, хроматики   и   энгармонизма,   то   есть   возвращение   ко всему   тому,   что   было   осуждено   Климентом Александрийским еще во II в., и есть уже упоминаемое «сползание»   в   музыку.   Вероятно,   соблазн   и   риск такого   «сползания»   был   заложен   уже   и   в   самой поздневизантийской системе с ее многораспевностью, обширной   мелизматичностью,   калофоничностью   иизощренной   сложностью,   однако   в   условиях существования православной империи соблазн этот не имел   возможности   развиться   до   разрушительных размеров. Будучи имперской по самой своей торжественной и   возвышенно   изощренной   природе,   византийская певческая система и существовать полноценно могла лишь в условиях пышной и изощренной Византийской империи.   Гибель   империи   неизбежно   вызывала угасание   системы   и   обретение   ею   иных,   более скромных   форм   существования.   Однако   какими   бы скромными эти формы ни были и каким бы внешним и формальным   ни   было   бы   наличие   критериев   или показателей   богослужебной   системы   (принцип осмогласия,   невменный принцип),   византийское   пение   в   новогреческой   и хурмузиевой   интерпретации   все   равно   является наиболее   полной   и   последовательной   системой богослужебного   пения   из   всех   практически существующих ныне в христианском мире.    принцип   центонности, Начало христианского богослужебного пенияКогда   Господь   наш   Иисус   Христос   пришел   на землю «обновить Адама ядью в тление падшаго люте», то обновилось не только все существо человека, весь его   состав,   но   обновилось   также   и   все   от   человека исходящее, вся сумма его поступков и действий. «Кто во   Христе,   тот   новая   тварь.   Старое   все   миновало, теперь   все   новое»,—   восклицает   святой   апостол Павел.   Человек,   облекшийся   во   Христа,   ставший новой тварью, уже просто не может не петь по­новому, ибо   настало   время   «Песни   Новой»,   предреченной святым   пророком   Давидом   в   словах:   «Воспойте Господеви   песнь   нову!».   Суть   новизны   этого   пения заключается в том, что земной перстный человек запел как ангел: «Иисус, Сын Отца щедрот, Бог истинный принес все обилие благодати,— принес к нам небесные песни.   Ибо   что   говорят   горе   серафимы,   он   повелел говорить и нам: Свят, Свят, Свят»,— пишет святитель Иоанн   Златоуст.   Новизна   этого   пения   есть   новизна непреходящая, ибо не может быть ничего «новее» этой новизны. И все то, что появляется в истории после этой новизны и по видимости кажется новым, есть на самом деле сползание в прошлое, в ветхое. Новизна эта не может быть также выведена из естественного хода   истории,   ибо   целиком   и   полностью   она   есть следствие   сверхъестественного   вочеловечения   Сына Божия. Однако в земной истории новизна эта не была явлена   сразу,   в   какой­то   чудесный   момент,   но постигалась   и   достигалась   на   протяжении   многих веков, пока не была окончательно сформулирована ивоплощена   в   осмогласной   системе   богослужебного пения Православной Церкви. Становление   этой   системы   есть   сложнейший, направляемый Духом Святым исторический процесс, суть   которого   заключается   в   соединении   различных эллинистических,   иудейских,   сирийских,   коптских   и других   национально­мелодических   начал,   а   также преображение всего этого разнородного земного пения в единый и истинный образ пения небесного. «В новой звуковой сфере повсеместно распространился и, как флюид,   переполнил   тексты   колоратурных   арабесок, наставлений   и   строфических   мелодий   именно отделившийся от слова пневмонический мелос. Таким образом, музыка превратилась в символ Духа, который разлился   над   верующими,   осенив   каждого   из   них, причем   единство   его   сути   этим   не   затронуто»,— пишет современный исследователь церковного пения Генрих Бесселер. Членение этого небесного пения уже не   обусловливается   танцевальной,   телесно­ количественной   ритмикой   античной   музыки,   но представляет   свободный   разговорный   ритмический строй   нового   типа,   подражающий   бесплотному умному строю пения ангельского. История   становления   этой   системы   может   быть разделена   на   два   периода:   первый   —   от   мужей апостольских   до   святого   Константина   Великого, второй   —   от   святого   Константина   Великого   до преподобного   Иоанна   Дамаскина   и   VII   Вселенского собора.   Первый   период   отличается   большимразнообразием   самых   разнородных   мелодических традиций   и   довольно   свободным   применением   их   в практике   отдельных   церквей.   Так,   в   первые   годы христианское   богослужение   находилось   в   близких отношениях   с   ветхозаветным   богослужением, совершавшимся в храме Иерусалимском. Апостолы и первые христиане, с одной стороны, пребывали всегда в храме, «прославляя и благословляя Бога», с другой стороны,   они   составляли   свои   собственно христианские собрания по домам. О том, что собрания эти  сопровождались  пением,   свидетельствуют  уже  и послание   святого   апостола   Иакова,   и   слова   святого апостола   Павла,   в   которых   он   советует   назидаться «псалмами,   славословиями   и   песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах Господу». Таким образом,   певческая   практика   первоначальной иерусалимской   церкви   складывалась   из   двух компонентов: из ветхозаветного храмового пения и из народного   или   домашнего   пения   собственно христианских   собраний.   Именно   этот   второй компонент   и   начал   активно   развиваться   в   практике новых образующихся храмов. О том, что пение этих собраний носило уже свой особый   самостоятельный   характер,   свидетельствует Филон,   писатель­иудей   I   в.,   сообщающий   о   первых христианах   следующее:   «Они   не   только   занимаются созерцанием, но и составляют песни и гимны во славу Божию,   в   разных   размерах   и   напевах,   непременно приспособляя к этому приличный ритм». Составлениеэтих песен и гимнов, а также исполнение их носило свободный,   может   быть   даже   импровизационный характер.   «По   омовении   рук   и   возжжении светильников,—   пишет   Тертуллиан,—   каждый вызывается   на   середину   песнословить   Господа,   кто как может от Святого Писания или от своего ума». Здесь нет еще ни специальных правил богослужебного пения,   ни   специально   обученных   и   подготовленных певцов, а так как первые христиане в основном были людьми простыми, то и пение их должно было быть простым и доступным по форме. Упоминаемый выше Филон   так   описывает   это   пение:   «Один   мерным   и благозвучным   пением   начинает   псалом,   а   прочие внимают   ему   молча   и   только   в   последних   стихах присоединяют  свои голоса».  В этом  описании  легко узнается   ипофонный   принцип   пения,   сущность которого   заключается   в   том,   что   участники   пения подпевают   одному   основному   самому   опытному певцу, повторяя или всю мелодическую строфу, или только ее окончание, или одно какое­либо речение (на пример: «Аллилуия», «яко в век милость Его» и т.д.). В   современной   богослужебной   практике   следы ипофонного   пения   можно   обнаружить   в   пении припевов   «Яко   с   нами   Бог»   на   праздновании Рождества   Христова   и   «Славно   бо   прославися»   в Великую   Субботу.   Исполнение   прокимнов   и повторение   тропаря   «Христос   воскресе»   на   Пасху также можно рассматривать как образцы ипофонного пения.   В   богослужебной   практике   первых   христиан ипофонное пение занимало, очевидно, главенствующееместо не только в силу своей простоты и доступности, но   и   в   силу   своей   традиционности,   ибо   и   в ветхозаветном   пении   можно   обнаружит   ь   этот принцип,   проявляющийся   в   поэтической   форме некоторых псалмов (например, пс. 135). Наряду с ипофонным пением ранняя христианская церковь широко применяла антифонное пение, также глубоко   коренящееся   в   ветхозаветной   певческой традиции. В письме Плиния Младшего (103) к Трояну говорится,   что   «в   некоторые   дни   христиане собираются перед восходом солнца и попеременно (то есть   антифонно)   приносят   Богу   хвалебные   гимны». Это   письмо   совпадает   по   времени   с   жизнью   и деятельностью святителя Игнатия Богоносца (49­107) и   косвенно   подтверждает   свидетельство   историка Сократа   о   том,   что   именно   этот   апостольский   муж ввел   антифонное   пение   в   Антиохийской   церкви,   а отсюда,   оно распространилось   и   по   всей   христианской   церкви. Однако   это   свидетельство   подтверждает   только   тот факт, что до времени епископства святителя Игнатия Богоносца   (75)   антифонное   пение,   будучи   хорошо известным   христианам,   не   было   употребляемо   ими только   вследствие   того,   что   христианское богослужение совершалось в глубокой тайне, негласно и возможно скромно, в то время как антифонное пение требует известной торжественности и приподнятости. Помимо ипофонного и антифонного принципов пения древняя христианская церковь знала также и принцип   как   из   главного   источника,симфонного   ('или   согласного)   пения.   Именно   так святыми   апостолами   было   определено   трижды пропевать   молитву   Господню   «Отче   наш»,   и   может быть,   именно   этот   принцип   пения   в   наибольшей степени   воплощает   стремление   всего   соборного православного   пения,   выраженного   в   словах: «едиными усты, единым сердцем». Все три принципа древнего   христианского   пения   —   ипофонный, антифонный и симфонный, как наиболее благолепные, слышатся   совместно   и   ныне   в   православном богослужении на светлой седмице по указанию устава: «И начинает предстоятсль канон, творение господина Иоанна Дамаскина. И паки последи кийждо лик поет ирмос. Последи же на сходе (то есть оба лика вкупе) катавасия, ирмос той же: Воскресения  день; по нем Христос   воскресе   трижды»   (Ирмологий).   Это является   свидетельством   того,   что   ничто   истинно ценное не может быть изъято из опыта Православной Церкви   и   что   все   духовно   значимое   навечно сохраняется в памяти ее. Помимо   различения   принципов   пения, раннехристианская богослужебная практика различала также и типы отдельных песнопений. Так, святитель Григорий   Нисский   пишет:   «Псалом   есть   мелодия, требующая   музыкального   инструмента;   песнь   есть напев   человеческих   уст,   при   котором   звучат членораздельные  слова.  Гимн есть  воздаваемое Богу благословение   за   дарованные   нам   блага».   В   этих словах   не   только   дается   некая   классификацияпеснопений, но также намечается и их иерархия, более четко   выраженная   святителем   Иоанном   Златоустом: «В псалмах сосредоточено все человеческое, в гимнах же нет ничего человеческого. Потому сначала наставь ребенка в псалмах, а уж тогда пусть он поет гимны, ибо   последние   более   божественны.   Силы   небесные воспевают   гимны,   а   не   псалмы».   Эти   слова свидетельствуют о стремлении к созданию развитой и продуманной богослужения, сопровождаемого строго определенным мелодическим чином, однако реализация этого стремления не могла быть   достигнута   на   данном   историческом   этапе,   на котором   закладывались   лишь   основы   мелодической системы. структуры     Ошибочно   было   бы   понимать   становление новозаветного   богослужебного   пения   только   как процесс   механического   собирания   и   объединения различных   принципов   и   родов   пения,   как   простую эксплуатацию   уже   существующих   традиций,   ибо становление   это   представляло   собою   прежде   всего жесткий   отбор   и   отсев   мелодических   средств, осуществляемый на основе тщательного рассмотрения их   духовно­этической   природы   с   позиций   новой христианской   жизни.   «Изнеженные   напевы   и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы, развращают   нравы,   своим   разнузданным   и   коварным искусством   незаметно.   вовлекая   душу   в   разгул космоса   (народного   гулянья   с   пением   )»,—   пишет Климент Александрийский, один из первых учителейподробно       занявшийся Церкви, вопросом взаимовлияния пения и жизни. Именно от него берет свое начало святоотеческое учение о богослужебном пении   как   о   единстве   пения   и   жизни, сформулированное   в   положении:   правильное   пение есть следствие  праведной  жизни, и праведная жизнь есть   условие   правильного   пения.   Таким   образом, возникает   положение,   согласно   которому   праведная жизнь уже есть пение. Святитель Григорий Нисский так   раскрывает   эту   мысль:   «Бог   повелевает,   чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных   звуков   (звуками   я   именую   помышления),   но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное   звучание.   Слушатели   этого   псалма   суть   в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни»   .   Ведь   исполняя   новую   заповедь,   человек уподабливается   ангелам,   а   поскольку   пение   есть неотъемлемая часть ангельской природы, то и жизнь праведного человека становится пением. Такое понимание пения рождает учение о человеке как   об   инструменте   Духа   Святого.   «Станем   же флейтой, станем кифарой Святаго Духа. Подготовим себя   для   Него,   как   настраивают   музыкальные инструменты.   Пусть   Он   коснется   плектром   наших душ!»,— пишет святитель Иоанн Златоуст. Различные части   человеческого   тела   уподабливаются   частям музыкального инструмента: «Щеки, язык и устройство гортани   —   все   это   похоже   на   струны,   по   которым движется   плектр,   настраивая   их   высоту   сообразнонадобности. Губы, сжимаясь и разжимаясь, производят то же самое, что и пальцы, бегающие по отверстиям флейты»,—   пишет   святитель   Григорий   Нисский. Развивая   эту   музыкальную   антропологию,   святитель Василий   Великий   как   бы   продолжает   предыдущую мысль:   «Под   псалтерионом   —   инструментом, построенным   для   гимнов   нашему   Богу,—   должно иносказательно разуметь строение нашего тела, а под псалмом   следует   понимать   действие   тела   под упорядочивающим   руководством   разума».   Отсюда вытекают   и   практические   выводы:   «Музыка   есть   не что иное,  как  призыв  к  более  возвышенному   образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать   в   своих   нравах   ничего   немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного,   чтобы   они   не   порвались   от   ненужного напряжения,   но   также   и   не   ослаблять   их   в нарушающих   меру   удовольствиях:   ведь   если   душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой   и   теряет   благозвучность.   Вообще   музыка наставляет натягивать и отпускать струны в должное время,   наблюдая   за   тем,   чтобы   наш   образ   жизни неуклонно   сохранял   правильную   мелодию   и   ритм, избегая   как   чрезмерной   распущенности,   так   и излишней   напряженности»   .   Эти   слова   святителя Григория   Нисского,   являющиеся   ключевыми   в понимании музыкальной антропологии, отражают высшее развитие, очищение и преображение   античного   учения   об   этосе,   а   также святоотеческойполагают   основание   нового,   чисто   православного понимания богослужебного пения. Практическое   воплощение   этого   учения заключается в понимании церковного устава не только как   устава   и   чина   христианской   жизни,   но   и   как некоего духовного «звукоряда», или чина пения, ибо если   музыкальный   закон,   будучи   законом   телесным, воплощается   в   материальном   звукоряде,   в звуковысотной   лествице,   то   богослужебное   пение, будучи   духовным,   и   закон   имеет   внутренний   и духовный,   воплощающийся   в   следовании   души определенному духовному порядку, а лучше сказать, в порядке   восхождения   души   по   некоей   таинственной лествице   к   Богу.   Вот   почему   дальнейшая   история богослужебного   пения   неразрывно   связана   со становлением   церковного   устава   и   с   конкретной историей   Типикона   как   книги,   организующей внутреннюю и внешнюю жизнь христианина, истории, восходящей   ко   временам   преподобного   Ефимия Великого и святого исповедника Харитона. Если же учесть, что Типикон есть порождение аскетического подвига, то именно здесь и можно усмотреть завязку узла трисоставности богослужебного пения. Таким   образом,   к   концу   первого   периода   своего исторического   развития   богослужебное   пение христианской   Церкви   представляло   собой   уже достаточно   многоплановое   явление,   включающее   в себя,   во­первых,   дифференцированную   практику   с различными принципами пения и типами песнопений;во­вторых,   зачатки   системы,   управляющей   этими принципами   и   типами   пения,   организующей   их   в единую   структуру   и   заключающейся   в   постепенно формирующемся церковном уставе; в­третьих, учение о   богослужебном   пении   с   концепцией   человека, понимаемого   как   инструмент   Духа   Святого,   и   с вытекающей   из   этого   понимания   «музыкальной антропологией».   Правда,   здесь   следует   оговориться, что вся сложность и многоплановость богослужебного пения   находились   еще   в   некоем   свернутом, потенциальном   состоянии,   ибо   постоянные ожесточенные гонения на христиан и их катакомбное, внезаконное   положение   не   давали   возможности полноценного  воплощения  всего  этого в конкретные зримые формы. Однако эта «нераскрытость» явления не дает права отрицать существование самого явления. Подобно тому как в зерне заключено все растение со всеми   его   развитыми   формами,   так   и   в   этом «нераскрытом» сокровенном состоянии христианского богослужебного   пения   трех   первых   веков   уже   было заключено   и   существовало   все   великое   древо православного пения. Нужны были лишь условия для скорейшего   его   произрастания   и   именно возникновение этих условий — свершение конкретных исторических   событий   послужили   границей, заканчивающей  первый сокровенный  период  истории богослужебного   пения   и   начинающей   его   второй, явленный миру период.О различении понятий богослужебного пения и музыки на Руси Все   своеобразие   и   неповторимость   русского богослужебного пения зиждется на особом понимании русскими людьми сущности этого пения, а также на остром   осознании   различия   между   богослужебным пением   и   музыкой,   ибо   мало   где   еще   это   различие ощущалось так ясно и проводилось с такой четкостью, как   на   Руси.   И   если   на   Западе   смешение богослужебного  пения  с музыкой зашло  так  далеко, что словом «музыка» могло обозначаться как мирское музицирование, так и пение в церкви, то на Руси для обозначения этих явлений употреблялись совершенно разные   термины.   Следы   этого   различия   можно наблюдать и в наши дни в глубинных областях России, где до сих пор пение в церкви обозначается словом «петь»,   а   пение   вне   церкви   мирских   песен обозначается   словом   «играть».   Истоки   этого терминологического   различия   находятся   в   самомначале   истории   русского   богослужебного   пения   и освящаются авторитетом первых русских святых. В житии преподобного Феодосия Печерского есть место, в котором описывается приход преподобного на пир к князю Святославу Ярославичу, окруженному многими играющими на различных инструментах: «овы гусельныа   гласы   испущающим,   и   инем   мусикийскиа гласящим,   иные   же   органныа,   —   и   тако   всемь играющим и веселящимся».  Преподобный Феодосий, обратившись к князю, тихо сказал: «Будеть ли сице вь он   век   будущий   ?»,   то   есть   «Будет   ли   так   в   том будущем   веке?»   —   после   чего   князь   тотчас   же приказал   прекратить   игру.   В   этих   словах преподобного утверждается невкорененность музыки в   вечность,   ее   непричастность   «Жизни   Будущего века». Еще отчетливее природа музыки выявляется в истории падения преподобного Исаакия Печерского, в момент обольщения которого бесы «удариша в сопели и в гусли и в бубны и начаша им играти и утомивше и оставиша   и   живного   и   отидоша   поругавшеся   ему». Здесь   музыка   выступает   как   богоборческая   стихия, как   орудие   поругания   над   святостью,   причем   само понятие   музыки   обозначается   опять­таки   понятием «игры» и «играния». Ту   же   мысль   содержат   многие   древнерусские памятники   письменности.   Так,   в   сборнике   XIV   в., называемом   «Золотой   цепью»,   в   перечислении   дел «иже ны велить Христос святии отступити», наряду с насилием,   разбоем   и   чародейством   упоминаются«бесовскыя   песни,   плясанье,   бубны,   сопели,   гусли, пискове, игранья неподобныя». Преподобный Максим Грек   в   «Слове   против   скоморохов»   пишет,   что скоморохи «научени быша от самех богоборных бесов сатанинскому промыслу, по нему же им убо изобилые брашен и одеянии добывают человекоубийця беси, а веселящимся о бесовьскых играниих душевную пагубу и муку вечную приготовять». Этот взгляд на «игру» и «играние» освящен и авторитетом Стоглавого собора, 92   глава   которого,   содержащая   «соборный   ответ   о игрищах еллинского бесования», гласит, в частности: «Праздность бо и пиянство и играние всему злу начало есть   и   погубление   велие.   Сего   ради   отрицают   вся божественная   писания   и   священные   правила   всякое играние   и   зерни,   и   шахматы,   и   тавлеи,   и   гусли,   и смыки,   и   сопели,   и   всякое   гуд   «ние   и   глумление   и позорище и плясание». Такое понимание музыки, или «играния», не было чисто   теоретическим   положением,   но   являлось жизненной установкой и практическим руководством к действию. Так, в «Памяти» верхотурского воеводы Рафа Всеволожского приказчику ирбитской слободы Григорию Барыбину от 13 декабря 1649 г. читаем: «А где   объявятся   домры,   и   сурны,   и   гудки,   и   гусли,   и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тебе б то вся   велеть   выимать,   и   изломав   те   бесовские   игры, велеть   жечь;   а   которы   люди   от   того   ото   всего богомерзкого дела не останутся и учнут вперед такова богомерзкого дела держаться, и тебе б по государевууказу   тем   людям   чинить   наказание,   и   ты   бы   тех ослушников велел бить батоги». По свидетельству же Адама   Олеария,   не   раз   посещавшего   Московию   в первой   половине   XVII   в.,   Патриарх   Иоасаф   I «запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву­реку и там   сожжены».   Пагубность   музыки   для   «играния» усиливалась еще и тем, что для русского сознания она являлась   проводником   «латинской   ереси».   Так, Симеоновская   летопись   передает   обличительные слова Марка Эфесского к императору­униату Иоанну Палеологу: «Что убо, царю, в Латынох доброе увидел еси? Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны,   в  трубы   же,  и   в  органы,   руками   пляшуще   и ногами топчуще, и многыя игры деюще, ими же бесом радость бывает?»]. А в азбуковнике XVII в. музыка определяется следующим образом: «Мусикия — В ней пишется   песни   и   кошуны   бесовския,   их   же   латины припевают   к   мусикийских   орган   согласию,   сиречь гудебных сосуд свирянию» . Подобное отрицательное отношение к «игранию» и музыке   являлось   следствием   особой   остроты духовного зрения, ибо древнерусский человек духовно видел то, чего уже не мог видеть западный человек и чего   давно   не   видим   мы:   за   покровом обольстительности, завлекательности он ясно различал невидимую нам пагубную и богоборческую сущность   игры, самого   принципа   музыкальной   игры,воссоздающей   свой   собственный   порядок   и   не нуждающейся   в   Истинном   Божьем   порядке. Кажущаяся нам резкость административных мер XVII в. может быть истолкована как ревностная забота о спасении   души,   ибо   как   в   доме,   полном   детьми,   не должен храниться яд, так и там, где может появиться младенствующая   душа,   не   место   соблазнительной внешне и пагубной внутренне игре.  Таким образом, различие между игрой и пением, музыкой   и   богослужебным   пением   не   было   на   Руси простым   различием   между   некими   «смежными» родами   деятельности,   но   представляло   собой   противоположных   жизненных противостояние позиций,   противоположных   душевных   состояний, противоположных   путей,   один   из   которых   ведет   к погибели, а другой — ко спасению. Напряженная борьба между этими двумя началами, ведущаяся на протяжении всей истории древнерусской культуры, принимала иногда особенно драматический и   наглядный   характер   в   конкретной   человеческой судьбе с ее взлетами и падениями. Так, если во время свадебного пира царя Алексея Михайловича с первой женой   Марией   Ильиничной   Милославской   в   1648   г. государевы   певчие   дьяки   распевали   стихиры   из Праздников и Триоди, то вторая свадьба с Наталией Алексеевной Нарышкиной, матерью Петра Великого, была   обставлена   совершенно   иначе.   «Дворцовые разряды» сообщают: «После кушанья изволил великий государь себя тешить игры; и его великого государятешили и в органы играли, а игралъ в органы немчинъ, и въ сурны и въ трубы трубили, и въ суренки играли, и по   накрам   и   по   литаврам   били   во   всю»   За   этими внешними   обстоятельствами   угадывается   история внутреннего   духовного   падения,   когда   сознательно попираются   отеческие   предания,   соборные постановления   и   авторитет   святости.   (Не   здесь   ли предопределяется   и   деятельность   Петра   Великого?) Но падение уже свидетельствует о борьбе, а в борьбе могут быть не только падения. Вся внутренняя жизнь русского   человека   представляла   собой   постоянное духовное напряжение, постоянную невидимую брань, и брань эта знала не только глубочайшие падения, но и величайшие   взлеты.   Древнерусское   богослужебное пение   есть   следствие   такого   духовного   взлета,   а занятие музыкой для русского человека еще со времен преподобного   Исаакия   Печерского   являлось показателем   и   свидетельством   духовного   падения. Таким   образом,   различие   между   богослужебным пением и музыкой было не просто осознано на Руси, но выстрадано,   добыто   ценой   тяжких   усилий,   омыто потом и слезами. Все   это   привело   к   особой   ревности   о   чистоте богослужебной певческой системы и к обереганию ее основ   от   воздействий   музыкального   начала. Богослужебное пение, являющееся образом небесного ангельского   пения,   должно   быть   чуждым   всему земному.   И   именно   такое   отношение   к   крайне богослужебному   пению   породилосвоеобразную   теоретическую   систему,   которая   в отличие от прочих музыкально­теоретических систем, базирующихся   на   понятиях   высоты   и   длительности звука, строилась на совсем иных началах, полностью игнорируя высотные и временные параметры звука как атрибуты   земного   вещественного   мира,   недостойные служить   материалом   для   небесной   песни. Древнерусская   теоретическая   система   выработала такие   основы,   при   помощи   которых   можно   было выстроить   мелодическую   линию   и   уразуметь   ее структуру   без   привлечения   понятий   абсолютной звуковысотности   и   кратности   ритмических соотношений.   различение богослужебного   пения   и   музыки   в   Древней   Руси осуществлялось не только на идеологическом уровне, но   и   на   уровне   конкретных   технических   понятий   и терминов.   Таким   образом, Однако   с   течением   времени   четкость   этого разграничения   начинает   размываться,   и   в   середине XVII   в.   появляется   трактат   ярого   поборника партесного пения И. Коренева, в котором впервые на Руси осуществляется сознательное идейное смешение понятий   богослужебного   пения   и   музыки,   пения   и игры, определяемых отныне одним словом «мусикия». Так, на вопрос: «Почто мусикия нарицается мусикия и откуду имя восприят сие?» трактат дает следующий ответ: «От множества гласов различия и купноравного в пениих множественного сочиненного согласия. Взять же   прежде   от   мусикийских   бряцаний   на   органех   и