Сценические задачи.

Сценические задачи. Находиться на сцене, реализовывать  свои творческие замыслы и держать  внимание аудитории ­ это большое  мастерство. Школы по работе актера над собой  создавали такие мастера, как  Дельсарт, Станиславский, М. Чехов и  др. Их труды должны изучаться.  Может быть педагогам, юристам,  лекторам, дирижерам не надо в полной мере владеть мастерством актера, но  основные законы поведения "человека  на сцене" желательно, (а может, и  необходимо!) знать.  К.С.Станиславский говорил, что труд ­ первое непременное условие в работе  над собой. Эта работа должна трудное  сделать привычным, привычное ­  легким, легкое ­ прекрасным.  Станиславский считал, что "изучение  законов творчества способно  притупить искру вдохновения у  посредственного актера, но онораздувает эту искру в большое пламя у подлинного художника". Иногда очень обидно наблюдать на  сцене исполнителей, лекторов,  педагогов, которые выглядят при этом хуже рабочих сцены, обнаруживая  полное отсутствие представления о  культуре и манере сценического  поведения. Эти качества ­ результат  работы по овладению своим телом,  своими нервами, своим вниманием.  Они и есть то, что называют  профессионализмом. Умение "нести  себя" ­ это не только эстетическая  сторона проблемы, ведь тело  исполнителя, как и голос, ­ это его  "инструменты", особенно это касается  актеров, вокалистов, хотя и для  дирижера, лектора и педагога это тоже очень важно. Дельсарт так и говорил: "Тело ­  инструмент, актер ­ инструменталист".На сцене каждое движение рук, ног,  фигуры, мимика лица ­ все  воспринимается зрителем, создавая  имидж актера. Иногда отчетливо  видно, как неудачная "выходка"  исполнителя, лектора мгновенно  разрывает те ниточки внимания,  которые соединяют его и зал,  разрушает тот образ, который  выстраивался. "Недостатки, которые свободно  сходят с рук в жизни, становятся  заметными перед освещенной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям... Это понятно: на подмостках человеческая  жизнь показывается в узком  пространстве сценической рамки. На  эту жизнь, втиснутую в театральный  портал, смотрят в бинокли, ее  разглядывают, точно миниатюру, в  лупу. При этом от внимания зрителей  не ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если  прямые, поднимающиеся какшлагбаумы, руки с грехом пополам  терпимы в жизни, то на сцене они не  допустимы. Они придают  деревянность фигуре человека, они  превращают его в манекен. Кажется,  что у таких актеров душа такая же,  как руки ­ деревянная. Если к этому  прибавить еще и прямой, как жердь,  спинной хребет, то получится в  полном смысле слова "дуб", а не  человек. Что может выявить такое  "дерево"? Какие переживания?" ­ так  говорит в своей книге "Работа актера  над собой" К.С.Станиславский о том,  что всякое мастерство, а сценическое  особенно, требует выработки  соответствующей техники. Как бы ни был хорош голос певца, но  его внешность и манеры, и сам выход  на сцену ­ все способствует или  мешает успеху у слушателей.  К.С.Станиславский говорил: "На сцене актер нередко глубоко и тонко  чувствует, но при передаче своегопереживания он до неузнаваемости  уродует его грубым воплощением  неподготовленного телесного  аппарата". Станиславский сравнивал  такого актера с прекрасным  музыкантом, который вынужден  играть на испорченном инструменте.  Музыкант пытается передать чудные  звуки, а фальшивые дребезжащие  струны искажают все, доставляя  артисту невыразимые муки. Для тренировки своего физического  аппарата не может быть назначено  сроков, так как с каждым годом перед  исполнителем встают все большие  трудности в связи с возрастающими  требованиями к себе, поэтому  развитием голоса, дикции, пластики  тела и так далее надо заниматься всю  жизнь. Актера, который не умеет донести  текст до зрителей, Станиславскийсравнивал с немым, "который  уродливым мычанием пытается  сказать любимой женщине о своем  чувстве". В задачи нашего "букваря" не входит  работа над телом, поэтому я только  говорю о важности этой проблемы.