Учебно-методическое пособие "Методика изучения двухголосных инвенций И.С. Баха"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» города Сарова

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       «Методика изучения двухголосных инвенций И.С. Баха»

 

  учебно-методическое пособие

   преподавателя Асметкиной О.Н.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание:

 

1.     История создания.

2.     Инструментальная природа клавирной музыки И.С. Баха.

3.     Артикуляция:

а) прием «восьмушки»

б) прием «фанфары»

в) мотивная артикуляция

4.     Структура и форма инвенций.

5.     Своеобразие динамики инвенций.

6.     Методический разбор двухголосной инвенции До мажор.

7.     Методический разбор двухголосной инвенции Си бемоль мажор.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.     История создания

 

Среди многочисленных клавирных произведений И.С. Баха значительное место принадлежит сочинениям, написанным с педагогической целью и предназначенным сыновьям и ученикам композитора. Цикл "Инвенций и симфоний" известен в трёх авторских редакциях. В 1720 году композитор включил их в "Клавирную книжечку" своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные "преамбулами", т.е. вступлениями, прелюдиями, были помещены отдельно от трёхголосных, носивших тогда название "фантазии".

         Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников И.С. Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трёхголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что И.С. Бах в этой редакции двухголосные пьесы уже именует инвенциями, а трёхголосные симфониями. В третьей, окончательной редакции 1723 года, названия эти закрепились, но теперь И.С. Бах снова разделил инвенции и симфонии, вернувшись к первоначальному замыслу.     

         Впервые инвенции опубликованы в 1801 году. Название "инвенция" в переводе с итальянского "выдумка". Почти не употреблявшимся в то время словом "инвенция" И.С. Бах явно хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им пьес. Несмотря на свое учебное предназначение, смысловая и эмоциональная сферы инвенций и симфоний необычайно широки.

Каждая их этих пьес сама по себе является чудом и непохожа ни на какую другую.

         «Только гений с бесконечно богатым внутренним миром», - писал А. Швейцер, - «мог решиться создать тридцать пьесок, при этом каждой придать особый, свойственный только ей, индивидуальный характер».

         О том, какую цель преследовал И.С. Бах в инвенциях, с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но правильной разработке, главное же, добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».

         Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи И.С. Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавикорд, клавесин), для которых И.С. Бах писал свои клавирные произведения.

2.     Инструментальная природа клавирной музыки И.С. Баха

 

         Четкое ощущение инструментальной природы инвенций играет очень большую роль в определении той или иной исполнительской трактовки.

         Достоинства и недостатки клавикорда объясняются его устройством. Малейшее изменение нажима на клавишу вызывает чувствительное различие в звуковых оттенках, т.к. струна, которой  касаются при нажатии на клавишу, металлический наконечник находится непосредственно под пальцем исполнителя. Поскольку на клавикорде не было передаточного регулирующего устройства, инструмент мог передать любые динамические оттенки, а их постепенность – крещендо и диминуэндо всецело зависели от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам следует отнести глухой и слабый звук.

         Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин  обладает звуком острым, блестящим, но отрывистым. Певучее исполнение и динамические оттенки на нем не получались. Присущие ему две градации звучности достигались сменой клавиатур – мануалов. На клавесине великолепно звучат быстрые отчетливые пьесы с их непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа. Не вызывает сомнения, что инвенции Ми бемоль мажор, фа мажор, соль мажор, ля мажор написаны для клавесина с его блестящей звучностью, а фа минор, соль минор, симфонии фа минор, ре минор, ля минор, ми минор – для клавикорда, с его протяжным, певучим звуком.

         Ощущение инструментальной природы инвенций играет большую роль в определении их трактовки. Не слепое подражание этим инструментам диктует обращение к ним, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

         В медленных, певучих (клавикордовых) инвенциях легато слитное, глубокое, связное, а в отчетливых, быстрых (клавесинных) – неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную раздельность звуков.

 

3.     Артикуляция

 

         Отчетливая артикуляция, об этом важнейшем принципе исполнительства 18 века писали теоретики Баховского времени – Шульц, Квант, Маттесон. В старинной музыке ритм и артикуляция были важнейшими средствами выразительности.

Для обучающихся пианистов артикуляция представляется камнем преткновения – фортепианная педагогика сильно отстает от преподавания в классах смычковых инструментов, где штрихи составляют важный раздел обучения.

 

Изолировать действие артикуляции от действия ритмики невозможно ни на одной ступени работы. Они оказываются связанными с первых же шагов учения. Ведь всегда артикулируется нечто, имеющее ритмическую жизнь. С наибольшей глубиной различительное действие артикуляции проявляется в освещении различных сторон внутренней структуры мелодии. Так же туманны представления учащихся о строении, структуре инвенций и симфоний, что отрицательно сказывается в их исполнении. Педагог должен позаботиться о том, чтобы ученик знал: в данном сборнике существуют пьесы двухчастные, трехчастные, совпадающие по форме с фугой и приближающиеся к ней. Остановимся на двух примерах:

Прием «восьмушки»

Предположим, что движение мелодии складывается из двух соседних метрических категорий, т.е. из шестнадцатых и восьмых, либо из восьмых и четвертых. В этих случаях уместно осветить две, использованные в мелодии,  метрические категории. При этом, в большинстве случаев мелкие длительности исполняются легато, более крупные нон легато. Этот способ артикулирования называется приемом «восьмушки».

Применение данного приема часто вносит ясность в полифоническую структуру произведения и может быть подчеркнуто различие в ритмическом строении двух голосов (инвенции си минор, ля мажор). В нижнем голосе инвенции соль минор  вплавленные в общий поток шестнадцатых нот восьмые  противосложения расчленяются, тем самым подчеркивается противопоставление динамично декламируемого противосложения плавному течению шестнадцатых темы в нижнем голосе. В теме инвенции ми бемоль мажор применяются три артикуляционных приема. Шестнадцатые исполняются легато, восьмые противопоставляются стаккато, четверти – вечное протяжное нон легато. Правило «восьмушки» действует также и в аккордовых фигурациях (инвенция ля минор). Действие  приема «восьмушки» мы часто наблюдаем в артикулировании басового голоса заключительных кадансов. Поток связанных шестнадцатых вливается в кадансовый ход, заканчивающий произведение рядом отчетливых восьмых (инвенции до мажор, ре минор, фа минор).

Прием «фанфары»

Наряду с приемом «восьмушки» существует другой типичный для И.С. Баха артикуляционный прием, имеющий целью различение некоторых сторон структуры интонационной. В Баховской орнаментированной мелодии часто существенно противопоставляются секундовые и терцовые обороты. В наиболее ярко выраженных примерах в мелодии противопоставляются движения секундное или фанфарное. Секундовые ходы исполняются легато, а аккордовые  нон легато. Различие средствами артикуляции секундового и терцового сложения называется приемом «фанфары».

В инвенциях И.С. Баха часты случаи, когда шестнадцатые в мелодии движутся секундовыми ходами, восьмые же преодолевают большое интонационное пространство по тонам аккордов.

Эта характерная для баховской мелодии структура дает возможность одновременно применять приемы «восьмушки» и «фанфары». Так обстоит дело в двухголосных инвенциях си бемоль мажор и фа мажор. Соединенное действие этих приемов может способствовать не только различению моментов структуры мелодии, но и подчеркивать противопоставление двух голосов. Прием «восьмушки» направлен на различие двух соседних ритмических категорий, прием «фанфары» на различение более многообразных интонационных соотношений.

Мотивная артикуляция

Различительное действие артикуляционных приемов применительно к произношению мотивов. Три простейшие формы мотива: двухчастные мотивы – ямб и хорей, трехчленные мотивы.

Произношение ямба:

Основным (или прямым) произношением ямба считается стаккатирование затакта (инвенции до минор, ре минор).

Произношение хорея:

Основным произношением хорея считается связывание опорного тона с хореическим окончанием. Различительное действие этого произношения состоит в том, что тону, находящемуся на сильном времени, присваивается качество протяженности. В результате «тенуто» на сильном времени хореическое окончание примыкает к опорному тону и произношение хорея приобретает характер слитности (инвенция ми мажор).

Ямбу присваивается артикуляционное качество раздельности, хорею – качество слитности. Произношение трехчленного мотива представляет собою объединение ямба и хорея вокруг общего опорного звука. При прямом произношении трехчленного мотива посредством сопоставления качеств раздельности и слитности подчеркивается различие двух фаз трехчленного мотива. Эти две фазы артикулируются прямо противоположным способом (инвенции № 2, 10, 13).

Действие артикуляционных приемов столь четко, что эти приемы не только могут подчеркивать строение мотивов, но могут сами определять местоположение сильного времени, а вместе с этим и структуру мотива.

Баховское стаккато отличается от обычного. Оно «скорее увеличивает звучность ноты, чем уменьшает ее» (Швейцер). Пунктирный ритм в медленных пьесах способствует выражению торжественного, патетического характера. Поэтому короткую ноту в таком ритме следует исполнять также как расчлененный затакт в ямбическом мотиве: энергично, веско, но легко и коротко. «Следует остерегаться удлинения стоимости пунктирной ноты и укорочения шестнадцатой, ошибка, к которой издавна пришлось привыкнуть преподавательским ушам», (Бузони). «Но этот же ритмический рисунок в быстром подвижном темпе носит совсем иной, отнюдь не торжественный характер», (Ройзман). Знаки острого (клиньевого) стаккато означали в эпоху композитора подчеркнутое нон-легато.

 

4.     Структура и форма инвенций.

Почти все двухголосные инвенции двухчастны, инвенции ми мажор, фа мажор, си бемоль мажор трехчастны, а ре мажор и ре минор представляют собой фугетты с имитацией в октаву.

Давно минули те времена, когда Ф. Бузони с горечью жаловался: обычно изучение баховских инвенций ограничивается выбором их без всякой системы. Педагог должен отдавать себе отчет относительно порядка прохождения инвенций с учениками. Для того, чтобы педагогу было легче ориентироваться, обратим внимание на некоторые формальные моменты (тип проведения темы), на основании которых можно свести все инвенции к определенным группам.

Инвенции на одну тему:

ü  До минор, фа мажор - по типу канона в октаву,

ü  Си минор, соль мажор - по типу квинтового ответа в фуге,

ü  Ре минор, ре мажор - ответ в октаву, далее развитие на фоне басовых шагов,

ü  Ми минор, до мажор - октавные тонические и доминантовые имитации.

ü  Ля минор, си бемоль мажор - тематизм, основанный на звуках аккордов.

 

Инвенции на две темы с удержанным противосложением:

ü  Ми мажор, фа минор - по типу двойного контрапункта октавы,

ü  Ми бемоль мажор, ля мажор - двойной контрапункт октавы и его обращение к тональности доминанты,

ü  Соль минор - ответ противосложения дается в обращении

Целесообразно проходить с учеником инвенции из разных групп и только в отдельных случаях давать пьесу из той же группы, чтобы на новом материале закрепить данную полифоническую трудность.

Двухголосные инвенции предъявляют ученику специфическое требование – здесь полифония имитационная, т.е. оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определенный материал. Именно это несовпадение начал и окончаний тем, а также опорных точек в наибольшей степени затрудняет исполнение, т.к. требует предельной активизации внимания.

Инвенции поражают удивительным разнообразием жанровых и образных оттенков. В одних пьесах господствует бодрое, приподнятое настроение (инвенция фа мажор), другие полны ажурной легкости и изящества (инвенции ми мажор и соль мажор).

Тематизм инвенций обнаруживает ясные связи с песенными и танцевальными жанрами. Песенно-вариациозными элементами насыщены протяжные мелодии (фа минор), в ритмическом рисунке инвенции ми мажор ощутимы черты полонеза, в инвенции соль мажор – жиги, в грациозной, украшенной орнаментикой инвенции си бемоль мажор – аллеманды.

В образном отношении темы отличаются разными жанрово-характерными чертами (лиричностью), маршевостью, скерцозностью, танцевальностью и т.д. Для многих тем инвенций характерно единое образно-эмоциональное состояние. Например, в инвенциях до мажор, ре минор и ля минор слышится их единообразное происхождение. Смысловые характеристики тем требуют их распознания учеником уже в период начального знакомства с произведением.

Педагогу необходимо направить восприятие ученика особенно на те интонационно-ритмические и гармонические обороты темы, которые находят свое дальнейшее развитие на протяжении всего произведения, чаще в серединных его частях. Главным образом это относится к темам большой протяженности с разным мотивным строением.

В исполнительской трактовке тем, предлагаемой различными редакторами и в поисках своих решений педагогу необходимо руководствоваться их жанровым происхождением, мелодикой, ритмическим и гармоническим составом, полифоническим окружением и в связи с этим избирать соответствующие выразительные средства исполнения.

В первую очередь следует выделить артикуляцию и динамику, являющиеся наиболее яркими средствами исполнительского раскрытия полифонической ткани.

На материале ряда инвенций ученик слышит появление новой в образном отношении мелодии, именуемой противосложением, вступающей вместе со вторым проведением темы (с ответом).

В двухголосных инвенциях наблюдается два вида структурной связи темы с противосложением. Чаще оно появляется одновременно с темой ( инвенции ми мажор, фа минор, соль минор), в некоторых случаях вместе с ответом (до мажор, до минор, ре минор). Самой же простой и ясно различимой слухом ученика является такая двухголосная ткань, в которой короткой теме сопутствует контрастное по характеру противосложение.

Порой достаточно в противосложении услышать лишь ритмическое контрастирование, как ученик включается в исполнение такого двухголосия.

В развитии полифонического мышления ученика и навыков владения двухголосием, большое значение придается такому противосложениею, которое сохраняет полностью или почти полностью свой интонационно-ритмический облик на протяжении всего произведения. Такое удержанное противосложение особенно характерно для 5, 9, 11 инвенций. Уже с начальных тактов этих инвенций ученик должен научиться владению дифференцированными звуковыми красками и каждым из голосов.

Особенно важно услышать и оттенить в исполнении моменты несовпадений фаз развития голосов, их синтакcического членения, микроинтонационных тяготений, ритмических упоров артикуляционного произнесения. В наиболее сложных двухголосных инвенциях выявление удержанного противосложения, обладающего характерной интонационной образностью, приобретает не меньшее значение, чем трактовка темы. Особенно такая полифоническая ткань характерна для ми бемоль мажорной, соль минорной инвенций, близких по структуре к двухголосным фугам. В них тема вступает в соприкосновение с противосложением.

В текучем, непрерывном движении шестнадцатыми нотами темы соль минорной инвенции ученику необходимо внутренне ощущать скрытые ямбические окончания трех построений. В первом такте на звук «ре», во втором на «до», в третьем на «фа». Такое вслушивание предотвращая динамическое выпячивание скачка на интервал септимы (в первом и втором тактах), способствуют плавному интонированию темы.

В интермедиях, т.е. в промежуточных эпизодах полифонического произведения, являющихся как бы  психологической разрядкой после интенсивного вслушивания в тему и противосложение, чаще развиваются отдельные их интонационные обороты: изредка же появляются и новые короткие мотивные построения.

 

5.     Своеобразие динамики инвенций.

         Если артикуляция – один из важных источников раскрытия образности, то в развитой полифонической ткани с ней сливается богатейшая шкала динамической нюансировки. Своеобразие динамики в полифонии, особенно баховской, состоит в том, что самому духу музыки не свойственно излишнее измельченное, волнообразное, лишь внешне выразительное её применение. Каждый из голосов может быть отмечен своим уровнем динамического освещения. Не менее существенно в то же время наличие микродинамических оттенков, внешне почти неуловимых слухом, но по своей сути являющихся необходимой стороной обострения интонационных и ритмических тяготений внутри мелодических построений.

         На примере отдельных инвенций можно легко убедиться в художественной оправданности динамики больших размеров формы, рекомендуемой редакцией Бузони. В инвенции си минор первое проведение темы в си миноре звучит на «пиано», в начале средней части в ре мажоре на меццо пиано, в репризе – сперва в нижем голосе на меццо форте и в заключении всей инвенции в верхнем голосе на форте.

         Еще более динамически контрастно оттенены разделы формы в си бемоль мажорной инвенции. Вначале тема звучит «дольче». В видоизмененном каноническом изложении в средней части – на «поко форте». В стретном проведении заключительной части инвенции напряженность звучаний подчеркнута energico, sempre forte e marcatissimo.

         Иные свойства динамики проявляются в инвенции №2. Для ее лирического характера Бузони предлагает в основном спокойную динамику. Вместе с тем средства микродинамической нюансировки и акценты помогают ученику услышать в сложных контрапунктических сочетаниях голосов разновременное развертывание мелодической волны и появление наиболее ярких интонационных точек (такт 7). В противосложениях инвенций ми бемоль мажор и соль минор высвечивается разная нюансировка. В противосложении соль минорной инвенции в соответствии с лирическим обликом темы необходимо очертить штрихами его короткие построения. Шестнадцатые ноты, выступающие в диалогическом единстве с темой, исполняются легато, восьмые – глубоким нон-легато.

         В ми бемоль мажорной инвенции в непрерывном потоке шестнадцатых нот противосложения ученику важно почувствовать внешне завуалированные полутактовые ямбические окончания мелодических «цепочек». Сама фактура регистровой близости к теме вызывает необходимость исполнять противосложения неглубоким легато и на меццо пиано. В обеих инвенциях дальнейшее развитие полифонической ткани сочетается с внесением некоторых градаций в динамическую и артикуляционную окраску темы и противосложения. Например, противосложение инвенции ми бемоль мажор, проходя в верхнем голосе и на значительном регистровом отдалении от темы, исполняется более светлым мецце форте и легато (такты 5-8 и 12-15).

         В соль минорной инвенции сочному «виолончельному» произнесению темы в ответе (такты 3-4) как нельзя более рельефно будут сопутствовать обращенные интонации противосложения, оттененные звучанием на меццо пиано и legato. Как и в этих, так и подобных фактурах инвенций, учащийся, разобравшись в различных ситуациях развития темы и противосложения должен, избегая внешнего подчеркивания их мелодического строения, изыскать звуковые краски, в которых интонационно схожий тематический материал может нередко находить разные интерпретационные решения.

         Говоря о динамических средствах, помогающих исполнителю более выпукло передавать музыкальное содержание полифонии, необходимо помнить о воспитании  учащихся умения вести длинную мелодию, ощущая ее подъем, кульминацию и спад.

         При одновременном исполнении двух или нескольких голосов учащийся должен ясно осознавать самостоятельную жизнь каждого голоса, то есть уметь передавать на инструменте несовпадение кульминаций в различных голосах, ослабление энергии в одном из голосов, в то время как другой голос находится на подъеме.

         Террасообразная или регистровая динамика Баха идет от свойств мануальных инструментов (клавесина и органа). Бах чрезвычайно прост в сменах динамики. Архитектоника его инвенций такова, что в них нет места для мелкой и пестрой (волнообразной) динамики. Констрастирующие динамические участки в его пьесах весьма длинны, и динамика обычно меняется после кадансов, фермат, пауз, т.е. там, где заметна определенная граница в развитии пьесы. «Надо прежде всего обнаружить простые архитектонические линии пьесы», (Швейцер). Нередко этот вид динамики понимается как некие неподвижные, застывшие динамические пласты. Но есть и другая сторона баховской динамики. Она обусловлена мотивным строением баховской мелодики. Именно мотивы, составляющие  внутреннюю и активную жизнь мелодических линий, образуют мелкую интонационную динамику, которая справедливо может быть названа мотивной.

         Необходимо заметить, что мотивная динамика имеет отношение только к верхнему голосу. Применение ее в басовом голосе или во всех голосах одновременно, допускаться не должно, ибо оно мешает различать главное в полифонии – самостоятельность голосов. Пиано в духе Баха – есть мужественное, волевое, глубокое. «Недопустимо начинать тему «пианиссимо» и затем в непрерывном нарастании довести ее к концу до «фортиссимо», (Швейцер).

 

6.     Методический разбор инвенции до мажор.

         По определению биографа Баха Форклея, инвенцией называли музыкальное построение, которое написано таким образом, что путем имитации и перемещения (перестановки) голосов из него можно было составить целую пьесу. Почти во всех инвенциях Баха есть начальное построение. В инвенции до мажор им является первый двутакт. В основе его лежит тема оживленного, радостного характера. Это зерно, из которого вырастает произведение, оно почти непрерывно звучит на протяжении всей инвенции.

По вопросу о форме этой инвенции существует несколько точек зрения. Наибольшее распространение получила концепция Бузони, которая предлагается. По другой теории эту инвенцию считают близкой к старинной двухчастной форме. Бузони усматривает в ней трехчастность.

         В инвенции три аналогично построенные части, это придает ей особую стройность. Каждая из частей начинается с экспозиционного построения (такты 1-2, 7-10, 15-18) разработки, которая приводит к репризному по характеру  построению и каденции, завершающей часть. Таким образом каждый из трех разделов – как бы миниатюрных экспозиций разработки-репризы. Аналогично построены и разделы частей. В первом разделе первой части (экспозиция, такты 1-6) четырежды проводится тема. Также построен и первый раздел второй части (такты 7-8). Полифонически эти построения отличаются друг  от друга тем, что мелодия, порученная в первом из них верхнему голосу, во втором – нижнему, и наоборот. Второй двутакт второй части (такты 9-10) по характеру изложения также должен быть отнесен к числу экспозиционных повторений. Здесь также четырежды проводится тема (первая пара проведений в до мажоре, вторая пара в ре миноре). От разнообразных двутактов этот отличается тем, что тема во всех четырех случаях дана в обращении.

         В третьей части первый раздел (такты 15-18) состоит из одного четырехтактового построения, в котором тема в первой паре проведения дана в обращении, во второй паре – в прямом движении, в третьей –снова в обращении и , наконец, в четвертой – в прямом движении.

         Аналогичны и средние разделы частей. Все они построены секвенционно. Из первой части (такты 3-4) в верхнем голосе нисходящая секвенция из четырех звеньев, каждое из которых является темой в обращении. В качестве контрапункта в нижнем голосе дана также секвенция, построенная на первом мотиве темы в увеличении. Заключительные разделы частей (5-6, 13-14, 20-22) также построены аналогично.

         В первой части каденция танцевальная по характеру, во второй спокойная, напевная, в третьей торжественная. После разбора строения инвенции надо добиваться, чтобы ученик и понимал и слышал полифоническое строение произведения, и разучивал бы его не механически, а осмысленно. Следует порекомендовать ученику играть инвенцию не только целиком, но и по частям.

В дальнейшем разучивая части на память, затем на память же объединяя их в одно целое, ученик укрепляет чувство формы, что придает  стройность его внутреннему слуховому представлению и несомненно приведет в дальнейшем к стройности и осмысленности исполнения.

         Затем можно перейти к более мелким построениям – разделам частей. Раньше всего надо заняться темой. Даже в этой полутактовой теме, состоящей из двух коротких мотивов заложено то внутреннее противоречие, которое так характерно для всех баховских тем: поступенно-спокойное движение первого мотива темы вместе с тем таит в себе энергию восходящего движения (на кварту вверх), появляющуюся далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх.

         Направленность интонаций помогает найти и верное динамическое воплощение, тему надо «пропеть» в меццо форте, как рекомендует Бузони, звуком глубоким, но светлым и решительным. Шестнадцатые, из которых состоит тема, также указывают на ее активный, оживленный и отчетливый характер. На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом. Добиваясь певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической. Основной метод работы над темой: учить надо в медленном темпе, причем каждый мотив темы отдельно, чтобы почувствовать и передать всю глубину его интонационной выразительности.

          Как раз мимо этого и проходят ученики, лишая тему динамической устремленности ввысь, к последнему звуку («соль»). От этого тема либо отрывается, либо сливается с противосложением. В последней ошибке повинны и редакторы (Черни, Гольденвейзер), заставляющие своей аппликатурой связывать то, что должно быть разобщено (верная аппликатура указана в редакциях Бузони и Браудо). Фразировочные же лиги в таких изданиях, как правило, отсутствуют.

         Учить тему полезно в разных тональностях и регистрах, начиная с тех, через которые она проходит в инвенции (левой и правой рукой), на октаву или две выше.

         На последующих уроках определенное время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог противосложение, потом наоборот.

           Обратим внимание и на вопросно-ответное соотношение между первым и вторым изложением тематического материала в сопрано (такты 1-2). Чтобы лучше усвоить этот момент ученик на уроке играет первый такт, педагог второй и наоборот. В данном упражнении за двумя роялями необходимо  направить внимание ученика на интонирование темы «вопрошающие» интонации, активно направлены к последующему звуку «соль», его надо подчеркнуть динамически – «пропеть» более глубоко. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с «ответными», чуть более смягченными интонациями, поэтому и последний звук здесь берется тише, как бы на «выдохе».

         Хорошо проработав тему и  противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, и наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, так как работа над полифонией есть прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью.

         Далее ученику следует объяснить межмотивную артикуляцию, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза (в нижнем голосе инвенции, такты 1-2).

         В большинстве случаев умение устанавливать смысловые цезуры должен привить ученику педагог. Первая пара мотивов в верхнем голосе – тема и противосложение. Их следует отделить цезурой, поскольку они имеют различное  фактурное строение. Цезура сохраняется и при повторном проведении темы в верхнем голосе на квинту выше (такт 2). Во втором более трудном случае – при переходе от противосложения к новому изложению темы (такт 2) – первую «шестнадцатую» надо взять тише и мягче – как бы на «выдохе» и, незаметно и легко отпустив палец сразу же опереться на вторую «шестнадцатую» квартоли («соль»), спеть ее более глубоко и значительно, чтобы показать начало темы.

         На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы. Вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Необходимо школьнику объяснить, что тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять художественный смысл этих превращений.

         Вот тема звучит квинтой выше – вслед за первым появлением, а бас, как эхо, дважды повторяет ее в октавной имитации (такты 1-2). Здесь начинается и ее трансформация в первой двухголосной нисходящей секвенции (такты 3-5): в верхнем голосе – тема в обращении, в нисходящей секвенции в басу – начальный мотив темы в увеличении. Обе мелодии приводят к доминантовой тональности – завершается первая часть.

         В этой секвенции: опорный звук в нижнем голосе (такт 4) приходится на слабую долю («до»). Тематический акцент связан с наиболее продолжительным звуком – кульминация мотива. Отсюда необходимость извлечения более глубокого, певучего звука (не должно быть акцента в верхнем голосе по инерции в этом месте).

         Для ученика также может оказаться полезным учить отдельно все экспозиционные построения, т.е. первые разделы трех частей (такты 1-2, 7-10, 15-19), играть их несколько раз подряд, разобраться в их строении, услышать, в чем они сходны, чем отличаются друг от друга. Можно экспозицию первой части транспонировать в соль мажор и сопоставить с первым двутактом второй части. Благодаря тому, что обе экспозиции окажутся в одной тональности, ученику легче будет заметить сходство и разницу в их строении, заметить перемещение голосов.

         Чтобы лучше услышать проведение темы, он может сыграть экспозицию без противосложения; можно так: ученик играет темы, педагог противосложения.  По характеру звука противосложения должны отличаться от темы, звучать как бы на втором плане. Желательно, чтобы эти упражнения игрались  не только по нотам. Но и без нот, это заставит активнее слушать себя.

         Инвенцию до мажор исполняют по-разному. Иногда все ее стремятся сыграть возможно более связно, что в ученическом исполнении обычно приводит к однотонности колорита. Некоторые педагоги рекомендуют «восьмые» играть «портаменто», а «шестнадцатые» - «легато». Можно избрать и третий путь: исполнять все произведение «легато», но сделать это «легато» разнообразным, «шестнадцатые» играть более напевно, с естественными нарастаниями звучности к концу, «восьмые» же – мягче динамически.

         Динамический план инвенции прост: после каденций, исполняющихся энергично, звучно (такты 6-7, 14-15) наступает смена динамики – внезапный переход на «пиано» (длящееся 5 тактов) с последующим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (такт 19) совпадает с наибольшим динамическим подъемом к заключительному кадансу.

 

7.     Методический разбор инвенции си бемоль мажор

         Ученик, которому задана инвенция Си бемоль мажор, даже по ее внешнему виду определит большую интенсивность полифонического развития. Тема развита, масштабна (занимает три такта), имеет большой размах в диапазоне (октава) и, наконец, главное – заключает в себе ритмический контраст.

Гибкое оживленное движение тридцать вторых прерывается вдвое медленной поступью шестнадцатых. Второй мотив сгущает внутреннюю активность темы скачком на сексту к ее интонационной вершине Си бемоль. Этот, второй, мотив правильнее назвать субмотивом, поскольку вся тема представляет по сути один мотив, объединяющий два субмотива, различие которых существенно для понимания интенсивности развития пьесы, вырастающей из первого ритмически контрастного субмотива.

Осознание смысла темы, значение в ней ритмического контраста крайне важно, такое сопоставление позволяет оценить в теме назначение тридцать вторых нот, подготавливающих основное «событие» - скачок на квинту вверх к «фа», понять характер темы как относительной, волевой, гибкой и певучей.

Интересна ее структура. Несмотря на масштабность, она основана на одном мотиве, идущем сначала в прямом движении, затем в обращении. Соотношение этих двух мотивов – типично баховский диалог, который затем повторяется в S тональности и дважды восходящий мотив в тональности D. Следует обратить внимание ученика на прелюдийный характер темы.

Главная трудность исполнения темы – сочетание ее большой певучести с оживленным движением и безупречным ритмом. Спокойное и плавное движение «восьмых» в левой руке контрастирует оживленной теме. Для усиления контраста «восьмые» в левой руке исполняются нон легато, мягко, певуче – четверть – более глубоко,  - «тенуто».

Учить тему надо в медленном темпе, причем каждый мотив отдельно, чтобы почувствовать и передать глубину его интонационной выразительности. Полезно учить тему в различных тональностях и регистрах, начиная с тех, которые она проходит в инвенции (левой и правой руками) на октаву или две выше. На последующих уроках определенное время ученик исполняет сначала только тему в обоих голосах, а педагог противосложение, потом наоборот. Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса.

Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, и наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно.

         Форма инвенции – трехчастная. Вторая часть (с такта 9) начинается в D тональности и представляет собой сплошные интермедии. Третья часть (с такта 16) сжатая реприза. Развитие темы – развитие конфликта, ученик получает возможность охватить весь «сюжет» инвенции. Сначала конфликт обнаруживается только в одном голосе (теме), затем расширяется, захватывая два голоса, ведущих пока мирный «спор» (такты 4-5).

         Вторая фаза приводит к обострению, что выражено в мощном динамическом развитии. Оба голоса круто поднимаются уже не на кварту и квинту, а на октаву вверх. Предельно расширяется расстояние между голосами (две октавы). Кульминация пьесы (такт 13) – неустойчивая S гармония. Напряжение спадает, как только она достигает Т в репризе (такт 16). Бузони дает указание к ее исполнению sempre sostenuto. Реприза исполняется энергично, с решительной торжественностью (утверждение темы).

         В педагогической практике часто встречаются случаи, когда ученик не может выдержать темпа на протяжении инвенции. Для предотвращения этого, следует приучить самого ученика контролировать темп исполнения, объяснить, где чаще всего возникает изменение темпа и какие построения следует держать под неослабленным контролем внимания. Например, в каноне  ст.13 торопливость происходит от недослушанности окончаний ритмических фигур. Следует поиграть  выразительно «мелодически», услышать нисходящий ход на квинту.

Существуют две исполнительские рекомендации: Бузони – сначала легато, затем менее легато; и другая,  не менее авторитетная (исходя из стилевых особенностей музыки И.С. Баха) – тридцать вторые «говорком», шестнадцатые распевным «легато».