урок

Олимпиада по литературе.

Тренировочные задания по анализу художественного текста

9 класс

Выполните сравнительный анализ предложенных поэтических произведений, отвечая на вопросы после текстов стихотворений. Объем ответа на каждый вопрос – 3-5 предложений. В анализе текстов необходимо опираться на литературоведческую терминологию и стремиться к грамотному речевому оформлению работы.

Вопросы и задания

1.                                        Какой общий «фонд» художественных образов, при помощи которых создается картина наступающей весны, используется обоими поэтами? В чем сходство и различие в индивидуальной трактовке этих образов?

2.                                        Е.Баратынский называет песню жаворонка «гимном» весне – однако, по сути, это определение вполне обоснованно могло бы быть распространено и на все стихотворение в целом. А к какому жанру ближе стихотворение С.Есенина? Почему?

3.                                        Чем, на ваш взгляд, обусловлено обилие восклицаний в произведении Е.Баратынского и полное их отсутствие в стихотворении С.Есенина?

4.                                        Как строится художественное пространство в каждом стихотворении? Какие объекты выведены на первый план, какие отодвинуты на общий? Какова цель такого пространственного «рельефа» в каждом случае? Каким художественным задачам автора отвечает такое строение художественного пространства?

5.                                        Какова роль фонетических, лексических и синтаксических повторов в создании авторского образа весны в каждом стихотворении?

6.                                        Какую функцию выполняют олицетворения в лирическом повествовании о весне в каждом произведении? Приведите примеры олицетворений и прокомментируйте их художественную роль.

7.                                        Каковы особенности ритмической организации каждого стихотворения (определите стихотворный размер и отступления от него)? Какой тип рифмовки использован в каждом произведении? В чем своеобразие рифмы в каждом тексте?

8.                                        Е.Баратынский указывает на прямую связь человеческой души и природы. В стихотворении С.Есенина «я» героя никак не представлено. Какими средствами пользуется поэт для передачи человеческих эмоций при отсутствии лирического героя в произведении?

10 класс

Выполните сравнительный анализ предложенных поэтических произведений, отвечая на вопросы, приведенные после текстов стихотворений. Объем ответа на каждый вопрос – 3-5 предложений. В анализе текстов необходимо опираться на литературоведческую терминологию и стремиться к грамотному речевому оформлению работы.

Вопросы и задания

1.                  Что ищет и что находит в воспоминаниях лирический герой каждого стихотворения?

2.                  В соответствии с законами какого жанра написано каждое из произведений? Докажите свою точку зрения, приведите примеры произведений данного жанра из творчества других поэтов 19 века.

3.                  Какое значение получают в каждом стихотворении элементы пейзажа? Каков их символический смысл в контексте произведения?

4.                  Какие образные параллели, позволяющие описать работу памяти и само воспоминание, используют авторы стихотворений? Какие дополнительные смысловые и эмоциональные оттенки вносят эти сопоставления в читательскую интерпретацию произведения?

5.                  Почему П.Вяземский обращается к батальным ассоциациям, осмысляя и анализируя работу памяти?

6.                  Найдите антитезы и оксюморонные сочетания образов и понятий в приведенных стихотворных текстах. Каково художественное значение противопоставляемых образов в каждом из них? Чем они обогащают каждое произведение?

7.                  В чем сходство и различие ритмической организации стихотворных текстов (охарактеризуйте особенности ритмической структуры и рифмовки)? Как ритмико-интонационный строй текста связан с развертыванием его смысла? Какие наиболее выразительные фонетические и интонационные особенности стиха вы отметили?

8.                  Каковы философские итоги, к которым приходят П.Вяземский и А.Пушкина в данных произведениях? С какими произведениями других русских писателей они тематически перекликаются?

11 класс

Выполните комплексный анализ художественного произведения, отвечая на вопросы, приведенные после текста рассказа. Объем каждого ответа – от 3 до 6 предложений. В анализе рассказа опирайтесь на литературоведческую терминологию и стремитесь к грамотному речевому оформлению работы.

Евгений Замятин

Лев

Все началось с происшествия совершенно фантастического: именно – великолепный царь зверей, лев, оказался вдребезги пьяным. Он спотыкался на все четыре лапы и валился на бок, это была совершенная катастрофа.

Лев обучался в Ленинградском университете и одновременно служил балетным статистом в театре. В сегодняшнем спектакле, одетый в львиную шкуру, он должен был стоять на скале и ждать, когда его сразит брошенное героиней балета копье: тогда убитый лев падал со скалы на тюфяк за кулисы. На репетициях все шло превосходно – и вдруг сегодня, в день премьеры, за полчаса до подъема занавеса – лев подложил такую свинью! Запасных статистов не было. Отменить спектакль было нельзя: на спектакле будет приехавший из Москвы нарком. В кабинете у «красного директора» театра шло SOS‑ное заседание.

В дверь постучали, и в кабинет вошел театральный пожарный Петя Жеребякин. «Красный директор» (он сейчас на самом деле был красный – от злости) накинулся на него:

– Ну, что, что надо? Некогда! К черту!

– Я, товарищ директор… я – насчет льва, – сказал пожарный.

– Ну, что насчет льва?

– Как, значит, наш лев пьяный, то я желаю, товарищ директор, льва сыграть…

Не знаю, бывают ли у медведей веснушки и голубые глаза. Если бывают, то громадный, в чугунных сапожищах, Жеребякин гораздо больше походил на медведя, чем на льва. Но вдруг чудом из него все‑таки выйдет лев? Он божился, что выйдет, что он из‑за кулис смотрел на все репетиции, что он, когда еще был солдатом, играл в «Царе Максимилиане». И в пику криво ухмыльнувшемуся режиссеру директор приказал Жеребякину сейчас одеться и попробовать.

Через несколько минут музыканты на сцене уже играли под сурдинку «Марш льва». Лев Петя Жеребякин выступал в львиной шкуре так, как будто он родился не в рязанском селе, а в Ливийской пустыне. Но в последний момент, когда надо было падать со скалы, он глянул вниз – и запнулся.

– Падай же, черт… падай! – бешеным шепотом зашипел на него режиссер.

Лев послушно рухнул вниз. Он тяжело упал на спину и лежал, не мог встать. Неужели не встанет? Неужели в последний момент – опять катастрофа?

Его подняли. Он вылез из шкуры, он стоял бледный, держась за спину, и сконфуженно улыбался. Одного верхнего зуба у него не хватало, и от этого улыбка была какая‑то жалостная и детская (впрочем, в медведях – всегда есть что‑то детское, не правда ли?).

К счастью, ничего серьезного с ним, видимо, не случилось. Он попросил воды. Директор приказал принести ему стакан чая из своего кабинета. Когда он выпил чай, директор стал его торопить:

– Ну, товарищ, назвался львом – полезай в шкуру. Лезь, лезь, брат, скоро начнем!

Кто‑то услужливо подскочил со шкурой, но лев не захотел в нее лезть: он твердо заявил, что ему непременно надо выйти из театра. Что это была за экстренная надобность – он отказался объяснить, он только сконфуженно улыбался. Директор вскипел. Он попробовал приказывать, попробовал напомнить, что Жеребякин – кандидат в партию, что он – ударник, но лев‑ударник упрямо стоял на своем. Пришлось уступить – и, просияв щербатой улыбкой, Петя Жеребякин помчался куда‑то из театра…

– Ну, куда, зачем его черт понес? – снова красный от злости спрашивал директор. – Какие такие у него секреты?

Красному директору никто не мог ответить: секрет был известен только Пете Жеребякину – и, разумеется, автору этого рассказа. И пока Петя Жеребякин бежит куда‑то сквозь осенний петербургский дождь, мы можем переселиться на время в ту июньскую ночь, в которую родился его секрет.

Ночи в ту ночь не было: это был день, чутко задремавший на секунду, как задремывает в походе солдат, не переставая шагать и путаясь между явью и сном. В розовом стекле каналов дремлют опрокинутые деревья, окна, колонны, Петербург. И вдруг от какого‑то легчайшего ветерка Петербург исчезает; вместо него – Ленинград, проснувшийся от ветра красный флаг над Зимним дворцом, у решетки Александровского сада – милиционер с винтовкой.

Милиционера тесно окружила кучка ночных трамвайных рабочих. Из‑за плеч Пете Жеребякину видно только лицо милиционера – круглое, похожее на рязанское яблоко‑медовку. Происходит что‑то очень странное: милиционера хватают за руки, за плечи – и наконец один из рабочих, вытянув трубочкой губы, нежно чмокает его в щеку. Милиционер багровеет, яростно свистит в свой свисток, рабочие разбегаются. Петя Жеребякин остается один лицом к лицу с милиционером – и милиционер так же внезапно исчезает, как вспугнутый ветром зеркальный Петербург: перед Жеребякиным – девушка в милицейской фуражке и гимнастерке, первая милиционерка, поставленная революцией на Невском проспекте. Черные брови над переносицей у нее сердито сцепились, из глаз – искры.

– Стыдно вам, товарищ, – только и сказала она Пете Жеребякину, но как сказала! Он растерялся, он забормотал виновато:

– Да это же, ей‑богу, не я! Я просто домой шел…

– Эх ты… А еще рабочий! – посмотрела на него милиционерка, но как посмотрела!

Если бы здесь, на мостовой, был люк, как на театральной сцене, Жеребякин провалился бы в люк – и это было бы спасение. Но ему пришлось медленно уходить, чувствуя на спине насквозь прожигающий взгляд.

Назавтра – снова белая ночь, и снова товарищ Жеребякин шел со своего дежурства в театре домой, и снова у решетки Александровского сада – милиционерка. Жеребякин хотел прошмыгнуть мимо, но заметил, что она смотрит на него – и сконфуженно, виновато поклонился. Она кивнула. На зеркально‑черной стали ее винтовки отсвечивала заря, сталь казалась розовой. И перед этой розовой винтовкой Жеребякин робел куда больше, чем перед всеми, которые стреляли в него пять лет на разных фронтах.

Он рискнул заговорить с милиционеркой только через неделю. Оказалось, что она тоже, как и Жеребякин, из Рязанской губернии и еще помнит их рязанские яблоки‑медовки. Ну, как же: и сладко, и горчит маленько. Таких здесь нету…

Каждый раз, возвращаясь домой, Жеребякин останавливался у Александровского сада. Белые ночи совсем сошли с ума – и зеленое, розовое, медное небо не темнело ни на секунду. В саду обнявшиеся пары как днем искали тени, чтобы их не было видно.

В такую ночь неуклюже, по‑медвежьи, Жеребякин спросил милиционерку:

– А что, например, вам, милиционеркам, при исполнении обязанностей можно замуж? То есть не при исполнении, а вообще – как ваша служба вроде военная…

– А зачем – замуж? – опершись на винтовку, сказала Катя‑милиционерка. – Мы теперь – как мужчины: хочем и так любим…

Винтовка у нее была розовая. Милиционерка подняла лицо к полыхавшему в лихорадке небу, потом поглядела куда‑то мимо Жеребякина – и договорила:

– Например, если бы такой человек, чтобы стихи сочинял… Или бы актер: чтоб вышел и ему бы весь театр захлопал…

Яблоко‑медовка: и сладкое, и горькое. Петя Жеребякин понял, что лучше ему уйти и не возвращаться сюда больше: его дело – конченое…

Нет, не кончено! Бывают еще чудеса на свете! И когда случилось невероятное это происшествие, что лев, божьим изволением, напился пьяным, – Петю Жеребякина как осенило, он кинулся в кабинет к директору…

Впрочем, это все – уже позади: сейчас он сквозь осенний дождь мчался на улицу Глинки. Счастье еще, что это – рядом с театром, и счастье, что он застал милиционерку Катю дома. Это была теперь не милиционерка – это была просто Катя. Засучив рукава, она стирала в тазу белую кофточку. На носу, на лбу у ней проступали росинки – и никогда она не была милее, чем вот такая, домашняя.

Когда Жеребякин положил перед ней контрамарку и сказал, что он сегодня играет в спектакле, – она не поверила. Потом – заинтересовалась. Потом почему‑то сконфузилась и опустила засученные рукава. Потом посмотрела на него (но как посмотрела!) и сказала, что придет непременно.

Звонки в театре уже трещали в курилке, в коридорах, в фойе. Лысый нарком жмурился сквозь пенсне в ложе. На сцене, за закрытым еще занавесом балерины оправляли юбочки тем самым жестом, каким, спускаясь в воду, лебеди чистят крылья. И за скалой возле льва Жеребякина волновались режиссер и директор.

– Помни: ты ударник! Смотри – не подгадь! – в львиное ухо шептал директор.

Занавес пошел вверх – и за огненной чертой рампы перед львом раскрылся темный зал, доверху полный белыми пятнами лиц. Давно, когда он был еще Жеребякиным, он вылезал из окопа, перед ним рвались снаряды, он вздрагивал, по деревенской привычке крестился – и все‑таки бежал вперед. Сейчас ему показалось – он не может сделать ни шагу. Но режиссер толкнул его сзади, и он, с трудом ворочая свои, сразу ставшие чужими, руки и ноги, медленно полез на скалу.

На верху скалы лев поднял голову – и совсем близко от себя, в ложе второго яруса, увидел перевесившуюся через барьер милиционерку Катю: она смотрела прямо на него. Львиное сердце громко ударило раз, два! – и остановилось. Он весь дрожал: сейчас решалась его судьба, уже летело в него копье. Раз! – ударило оно в бок. Теперь надо падать. А вдруг упадет опять не так – и все погубит? Ему стало так страшно, как никогда в жизни, – куда страшнее, чем когда он вылезал из окопа…

В зале уже заметили, что на сцене происходит что‑то неладное: смертельно раненный лев стоял неподвижно на верху скалы и смотрел вниз. В первых рядах услыхали, как режиссер страшным шепотом крикнул: «Падай же, черт, падай!» И затем все увидели нечто совершенно фантастическое: лев поднял правую лапу, быстро перекрестился – и камнем рухнул со скалы…

Секунда всеобщего оцепенения, потом в зале, как смертоносный снаряд, взорвался хохот. У милиционерки Кати от смеха текли слезы. Убитый лев, уткнув морду в лапы, плакал.

                                                                                                                   1935

Вопросы и задания

1.                      Какое значение в контексте рассказа «Лев» получают зоологические сравнения и ассоциации (лев / медведь / свинья / лебедь; зоологическая фамилия «Жеребякин»)? Какие комические и драматические эффекты извлекает повествователь из этих сопоставлений?

2.                      Какую роль играют в рассказе «батальные» аналогии и военные воспоминания Пети Жеребякина? С какой целью и при помощи каких приемов они вводятся в повествование?

3.                      Какие образы получают в рассказе значение лейтмотивов и как раскрывается и обогащается их семантика по ходу повествования? Какова роль этих образов в характеристике главных действующих лиц произведения?

4.                      Какие особенности композиции рассказы наиболее значимы для понимания авторского замысла и сути происшедшего события? Какова роль композиционных повторов и перекличек?

5.                      Какое значение в рассказе имеет цветовая палитра повествования? Какие цвета повторяются? Какие получают дополнительные символические оттенки в контексте повествования?

6.                      Почему в рассказе о вполне правдоподобном театральном событии автор несколько раз упоминает слово «фантастический»? Какими приемами создается эффект фантастичности повествования?

7.                      Какова роль прямого авторского вторжения в повествуемый мир? На точку зрения какого из героев сориентирована авторская речь? Почему?

8.                      В чем сюжет театрального спектакля перекликается с историей Пети Жеребякина? Почему история Пети завершается трагикомически? В творчестве каких русских писателей широко представлен подобный тип сюжетов, основанных на соединении смешного и печального?

Ответы и комментарии

9 класс

1. Общими для стихотворений Баратынского и Есенина о весне являются образы шумящего ручья, солнца/ солнечных лучей, ветвей деревьев. Баратынский описывает раннюю весну – ветви деревьев в его картине еще без листьев; у Есенина они покрыты зеленью. Основное различие в характере пейзажа – общий план, выбранный Баратынским (весенняя природа как таковая), и крупный план с черемухой на самом виду – у Есенина.
2. В противовес восторженности и яркой эмоциональности Баратынского Есенин более сдержан в изображении природы. Его картины, скорее, идилличны: ясный погожий день, «вкрадчивый» ручей, цветущая черемуха, радующая глаз зелень – словом, во всем мире разлиты гармония, умиротворение и покой.
3. Обилие восклицаний и риторических фигур у Баратынского явно связано с пробуждением природы после зимней спячки. Шум, блеск, ясное небо, прозрачный воздух – все это приметы оживления, царящего в природе. Есенин рисует пейзажный «стоп-кадр»: в поле зрения – цветущая черемуха, описание ее очень выразительно, но это в большей степени картина для созерцания и любования, нежели для бурного выражения чувств.
4. Баратынский строит художественное пространство по принципу кругового обзора: глаз перемещается вверх, вниз, по сторонам – точка зрения жестко не фиксируется в пространстве. Весна наступает повсюду – поэтому небо над головой и лист под ногами в равной мере привлекают внимание наблюдателя. В стихотворении Есенина пространство строится по-иному: на передний план выведена черемуха – и дан ближайший фон вокруг нее (ручей, проталинка, трава). Весна, таким образом, изображается метонимически – через одну деталь дается представление об общих процессах, происходящих в природе.
5. В стихотворении Баратынского синтаксис подчеркнуто риторичен: восклицательные зачины (Весна, весна!), эпифоры (шумят ручьи, блестят ручьи), риторические вопросы (что с моей душой?) и восклицания. Гимн весне требует лексических и синтаксических средств, которые бы в полной мере передавали авторские эмоции. Обращают на себя внимание аллитерации на шипящие (шумен-душист) как способ воспроизвести звуковую картину (прошлогодний лист шуршит под ногой). У Есенина значим повтор первой строки (черемуха душистая) – он вновь и вновь обращает читателя к главному объекту изображения; очень значимы инверсии – почти во всех случаях определения поставлены после определяемого слова (выразительное значение приема – в выделении значимого признака). Аллитерации используются главным образом на свистящие: с весною расцвела, сияет в серебре, зелень золотистая (тем самым через фонетические соответствия связываются все зрительные образы – черемуха, зеленые ветки, ручей).
6. При помощи олицетворений весна представлена как антропоморфный объект. Примеры олицетворений: облака, ласкающиеся к солнечным лучам, торжествующий хребет (Баратынский), ручей поет песенки весне (Есенин).
7.  В стихотворении Баратынского используется чередование 4-х и 3-хстопного ямба; особенности рифмы – в том, что зарифмованы только четные строки катренов, а нечетные остаются холостыми. Есенин использует 3-хстопный ямб с дактилической клаузулой. За счет дактилических – протяжных – окончаний нечетных строк стих обретает особую мелодику, напевность, явно слышатся интонации народной песни. Рифма перекрестная, почти везде рифмуются между собой эпитеты, придавая рисуемой картине визуальную связность за счет перекличек сходных фонетических элементов.
8.  В стихотворении Баратынского позиция лирического героя заявлена прямо – пусть и с помощью риторического вопроса (Что с моей душою?). Есенин работает на противоположном приеме: лирического «я» в тексте нет, но есть субъективно окрашенные лексические элементы: для кого черемуха – душистая? Кому зелень кажется пряной? Кто услышал «вкрадчивую» песню ручья?

10 класс

1. Герой Вяземского ищет в воспоминаниях «вдохновения» – и находит  отраду, успокоение, грусть и умиление. Воспоминания дополняют настоящее «жизнью сердца», живыми чувствами единения со всеми ушедшими. Герой Пушкина, наоборот, не ищет в воспоминаниях ни отрады, ни оправдания себе – воспоминания для него превращаются в сердечные угрызения, горькие сожаления, тяжкие думы, заместившие собой вдохновенные мечты.
2. Оба произведения написаны по законам элегии: в них есть обращение к прошлому, осознание безвозвратности утрат, печальные размышления о конечности жизни и невозможности что-либо изменить в ней (у Вяземского печаль, скорее, по-пушкински «светлая», а у Пушкина – на редкость мрачная). Оба произведения строятся в русле тех жанровых канонов, по которым писали свои элегии Баратынский, Жуковский, Батюшков.
3. Пейзаж в элегии 19 века всегда имеет помимо прямого предметного и  символическое значение. Закат у Вяземского – это указание на завершение жизни; поле боя – символическое обозначение жизни как таковой, со всеми ее событиями (порой трагическими). В стихотворении Пушкина очень значима антитеза умолкнувшего «шумного дня» и ночи: именно ночь открывает человеку то, что неслышимо и невоспринимаемо в суете «дневных» событий. Ночь оставляет героя наедине с самим собой, давая возможность расслышать и понять то, в чем столь горько ему сознаваться.
4. В элегии Пушкина воспоминание словно бы отделяется от сознания героя и опредмечивается, становясь субъектом самостоятельного действия (развивает свиток). Прошлое демонстрируется герою в череде горестных записей, разбирая которые он «горько слезы льет». В стихотворении Вяземского для рассказа о вспоминаемом прошлом используется метафора поля битвы, где герой отдает каждому из встреченных на жизненным пути людей долг памяти – с нежностью, уважением, «набожностью».
5. Воспоминания Вяземского связаны не только с собственным прошлым, но и с теми, кто когда-то вошел в его жизнь, а затем ушел из нее раньше него. Иными словами, герой Вяземского – один из немногих, кто еще способен оживить собственной памятью ушедших, вернуть им мгновения жизни – пока их вспоминает. Ушедших друзей он и сравнивает с павшими на поле брани – они мертвы, а он еще жив.
6. Вяземский начинает свое стихотворение оксюморонным указанием на «отраду грусти» и на то, что его радости «не чужды сожаленья». В жизни радость и печаль неотделимы друг от друга, в воспоминаниях тем более все связано: радость от случившегося и грусть от того, что ничто не повторится и уже утрачено навсегда. В заключительном катрене ушедшие друзья тоже охарактеризованы через антитезу: мертвые – как живые братья. Воспоминание – способ мертвое ненадолго сделать живым. У Пушкина исходная антитеза дня и ночи дополняется указанием на парадоксальную активность ночной жизни (ночь – лишь мнимое «бездействие», на самом деле она полна жизнью). Именно ночь вместо покоя сна приносит с собой концентрированность переживаний, напряженность мыслительной работы. Воспоминание становится очень сосредоточенной работой души и сознания, горькой и трудной, требующей стоической выдержки и мужества признавать свои ошибки.
7. Стихотворение Вяземского написано классическим 6-м ямбом (вполне характерным для медленного и сосредоточенного элегического размышления). Стиховая организация «Воспоминания» Пушкина сложнее: чередуются строки 6-стопного и 4-стопного ямба – а отсюда возникает динамика мысли, рождающейся и развертывающейся на глазах у читателя. Рифмовка в обоих случаях перекрестная. У Пушкина значима звукопись: постоянное нагнетание шипящих (шумный, наляжет, тишине, живей, тяжких, отвращением и т.д.). Создается эффект обманчивой ночной тишины: она полна «жизни мышьей беготни».
8. Стихотворение Вяземского демонстрирует приятие законов жизни и смерти; его герой – хранитель памяти о своих ушедших друзьях и сам часть их жизни, но и он в скором времени отправится к ним. Память соединяет живых и мертвых, «здесь» и «там», «сейчас» и «тогда». У Пушкина авторская рефлексия направлена на осмысление жизни отдельной личности – и воспоминание есть сущность этой жизни, условие ее целостности. Воспоминания мучительны, требуется мужество признать их, а не пытаться «откорректировать» памятью. Мучительное согласие с душевными утратами, способность принять себя несовершенным, не вычеркивая ошибок, осознать непоправимую горечь того, что ушло и чего уже не будет в жизни никогда, – итог размышлений Пушкина.

11 класс

1. Зоологические ассоциации призваны наметить перекличку балетного спектакля с представлением в цирке – отсюда комические эффекты в изображении самой постановки и тех, кто в ней участвует. На юмористический эффект рассчитано и наделение голубоглазого и добродушного «медведя» Пети «лошадиной» фамилией. Комический контраст в еще большей степени усиливается благодаря намеренному авторскому смешению зоологических номинаций: «медведь» с «жеребячьими» повадками должен выступить в роли «льва» (драма героя как раз в том, что он так и остался «жеребякиным», а «лев» из него не получился вовсе). Формула же «лев подложил свинью» основана на каламбуре и также вводится для усиления комического характера повествования.
2. Батальные сцены противопоставлены сценам из балета по главному для Пети критерию: страх перед смертью для него оказался преодолимым, а страх перед публикой, режиссером, любимой девушкой – почти невыносимым. Упоминания о войне вводятся повествователем как раз в связи с темой любви (розовая винтовка девушки-милиционерки, в глазах которой Петя хочет предстать актером, страшнее, чем все ружья всех войн) и темой театра (Петя боится упасть «не так», подвести режиссера и опозориться самому).
3. Образы-лейтмотивы связаны прежде всего с построением любовной линии сюжета. Один из них – яблоко-медовка – впрямую ассоциируется с Катей, ее свежестью и округлыми формами лица, со сладостью и горечью Петиного чувства к ней; второй образ-лейтмотив – винтовка, в лучах зари кажущаяся розовой и ассоциативно сочетающаяся с румяными красками яблока-медовки и лицом Кати.
4. В композиции рассказа наиболее значимы сюжетные дубли (репетиция падения льва – спектакль с падением льва, несколько встреч Жеребякина с Катей) и ретроспекции с намеренно введенными автором лакунами (читатель не знает, зачем Петя побежал из театра). Подлинные причины поведения Пети раскрываются постепенно, и предыстория событий оказывается в середине сюжета.
5. В цветовой палитре обращают на себя внимание красный, розовый и белый цвета. Красный связан с «красным» директором театра (причем каламбурно обыгрывается политическая позиция директора и цвет его лица); розовый – лейтмотив Кати (розовая винтовка, розовая заря, розовое небо для влюбленного Пети); белый служит контрастом (белые пятна лиц в зале; белая кофточка Кати, подчеркивающая румянец на лице).
6. Эффект «фантастичности» – мнимый: фантастика не содержится в самом сюжете рассказа, а создается исключительно речевыми средствами, например, метонимией «лев оказался вдребезги пьяный» (имеется в виду актер, играющий льва), каламбуром (лев подложил свинью). Однако такое смешение реальности и «фантастики» не случайно: для влюбленного Пети смешиваются день и ночь (он на заре ждет и встречает Катю), сон и явь, жизнь и театр.
7. Авторское повествование сориентировано на точку зрения Пети: его глазами читатель видит Катю, режиссера и др. действующих лиц. Однако «видя» события глазами Пети, читатель получает юмористический и отчасти грустно-сочувственный авторский комментарий, корректирующий понимание происходящего. Словно театральный режиссер, Е.Замятин допускает читателя «за кулисы», давая возможность осознать условность творимого на глазах у читателя/зрителя мира.
8. В сюжете спектакля балерина должна поразить копьем льва; в реальности милиционерка Катя с розовой винтовкой поразила «медведя» Жеребякина «в самое сердце» (балет оказывается реализованной метафорой любовного сюжета – отношений Пети и Кати). Подобные грустно-смешные сюжеты активно разрабатывал в  ранней прозе Чехов, а до него – Гоголь.