Урок: Михаил Глинка

Михаил Глинка  1804­1857 Творческий путь Глинка   –   создатель   русской   музыкальной   классики.   Его музыка   вывела   русскую   школу   на   мировой   уровень   по художественному   совершенству   и   профессиональному мастерству. Он по­новому решил проблему национального в музыке. Он очень хорошо чувствовал национальный русский характер и выразил в музыке русский героический дух, а так же создал образцы русской национальной лирики. До Глинки  было некоторое  несоответствие  между русским национальным материалом и его развитием. Он привел это в соответствие.   Например:   не   имитационная   полифония,   а подголосочная   (как   в   русском   хоре).   Глинка   даже   создал специфическую   русскую   форму   вариаций   на   неизменную мелодию или сопрано­остинато. Эту форму стали называтьглинкинскими   вариациями.   Это   такие   вариации,   когда   в варьировании мелодия остается неизменной, а меняется все остальное. В творчестве  Глинки   опера  приобрела   характер  сплошного развития.   Он   написал   2   оперы,   и   обе   они   открыли   пути   в будущее. “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) – 1­я русская народная музыкальная драма, первая русская драматическая опера.   Глинка   назвал   жанр   этой   оперы   “отечественная героико­трагическая   опера”.   Вторая   опера   –   “Руслан   и Людмила”.   Контрастирует   первой   опере.   Первая   сказочно­ эпическая   опера.   Отсюда   идет   эпическая   ветвь   русской оперы.   Сам   Глинка   ее   назвал   “большая   волшебная   опера” (отсюда пошел Римский­Корсаков, Бородин и др.). Глинка   написал   более   70   романсов.   Он   поднял   романс   на большую художественную высоту. Глинка сам был певцом и знал   все   особенности   человеческого   голоса,   потому   его мелодии   такие   естественные,   удобные   для   пения.   В   нихсоединяются и национальные черты, и итальянское bel canto. Глинка – начало русского классического симфонизма, хотя он   симфонии   не   писал.   Чайковский   сказал,   что   из   его симфонической музыки выросла вся симфоническая русская школа   (как   из   желудя   дуб).   Глинка   –   создатель   русского жанрового симфонизма. Написал увертюры на народные темы (не только русские): “Арагонская хота”, “Ночь в Мадриде”. На   русские   темы   –   “Камаринская”   и   др.   Глинка   – родоначальник лирического симфонизма (“Вальс­фантазия”). Глинка был современником Пушкина, и тоже классик. У них много общего: объективность, цельность, ясность взгляда на мир,   светлое восприятие мира, гармоническое равновесие между добром и злом. Глинка глубоко проник в суть русской народной песни, много   изучал,   но   цитировал   мало.   Язык   русской   народной песни стал у него своим. Глубоко проникли в его творчество интонации русского городского романса.   уравновешенность   форм,   стройность,Глинка был очень образованный человек своего времени. Он знал 6 языков, поэтому он общался со многими музыкантами мира, усвоил все достижения мировой музыки: красочность Берлиозовского оркестра. Он у Глинки легкий, прозрачный, уравновешенный. Глинка с детства изучал оркестр его дяди. Кроме того, он учился оркестру у Зигфрида Дена, который составил   специально   для   Глинки   учебники   по   гармонии   и полифонии. Большие достижения у Глинки были в области гармонии.   Примечательны   хроматизированные   скользящие гармонии. Большие достижения в области ладов. Он изобрел целотонный   лад   для   характеристики   волшебных   сил. Красочно звучат сцены в садах Черномора и др. Глинка писал также   камерные   ансамбли,   фортепианные   произведения, музыку к спектаклям, альтовую сонату (!!!), а также музыку к трагедии “Князь Холмский” (драматическая и значительная музыка). Жизненный путьРодился в 1804 году в селе Новоспасском в семье помещика. С   раннего   возраста   полюбил   народную   песню. Патриотические   струны   взыграли   рано   (1812   г.).   Глинка любил крепостной оркестр дяди, где он играл на скрипке и на флейте. Исполнял народные пьесы и западные. Позже стал учиться на фортепиано. В 20 лет запел тенором. 1812­1822 гг. Годы   учения   в   благородном   пансионе   для   детей   дворян   в Петербурге.   Здесь   формировалась   личность   Глинки.   Он познакомился с Пушкиным и полюбил его творчество. Брал уроки по фортепиано у Джона Фильда, потом у его ученика Майера.   Посещал   концерты,   оперу.   Знал   Глюка,   Моцарта, Россини. Летом Глинка работал с оркестром дяди. Первые   произведения:   фортепианные   вариации   (среди   них вариации   на   тему   “Среди   долины   ровная”),   2   увертюры, романсы (“Моя арфа”, “Не скучай”, “Верный певец”), начал писать симфонию B­dur, но не закончил.В   20­е   годы   Глинка   стремился   к   исполнительской деятельности. Выступал в музыкальных кружках как певец, пианист,   скрипач.   Приобрел   известность   в   кружках. Познакомился с Варлаамовым. Принимал участие в бытовом музицировании,   в   ансамблях,   дирижировал   хором   певчих. Писал   много   камерных   ансамблей   для   бытового музицирования, но стал стремиться к профессионализму. В конце   20­х   годов   Глинка   встречался   с   Пушкиным, Грибоедовым,   Мицкевичем, Дельвигом   (который   имел   свой   музыкальный   кружок).   В музыкальном   кружке   Дельвига   Глинка   пел   романсы   на   его (Дельвига) стихи: “Не осенний частый дождичек”, “Ах, ты, ночь ли, ноченька”. В начале 30­х годов Глинка стал известным композитором. Изучал народную русскую песню, восточную музыку, ездил в Пятигорск, где изучал кавказскую музыку, что отразилось в “Руслане и Людмиле”.   Жуковским,   Одоевским,1830­1834 гг. – Италия Италия, Вена и Берлин. В Италии Глинка изучал bel canto и изучал   итальянскую   оперу.   Познакомился   с   Беллини, Доницетти.   Писал   вставные   арии   (в   итальянских   операх), вариации   на   итальянские   темы,   серенады   на   итальянские темы из опер. Глинку встретили в Италии очень тепло. Брал несколько уроков и Базили, но он Глинке не понравился. В Италии Глинка задумал написать русскую оперу. Появился замысел   “Ивана   Сусанина”.   Из   романсов   к   этому   времени выделялись “Венецианская ночь” и “Победитель”. Поехал в Берлин. Захотел написать русскую симфонию. Стал писать увертюру­симфонию на русские темы, но не завершил. Написал   каприччио   на   русские   народные   темы   для фортепиано в 4 руки, вариации на тему “Соловья” Алябьева. В Берлине стал заниматься у Зигфрида Дена. В 1834 году стал   работать   над   “Иваном   Сусаниным”.   Сюжет   подсказал Жуковский. Либреттистом стал барин фон Розен. Постановкаоперы прошла в 1836 году в Петербурге. Постановка вызвала бурную   полемику.   Это   способствовало   развитию   русской критики. Статьи писали Одоевский, Мельгунов, Неверов. 1836­1842 гг. (между операми) Годы расцвета творчества. Годы признания Глинки в России и за   рубежом.   В   это   время   были   написаны   лучшие произведения:   “Князь   Холмский”,   цикл   романсов   на Кукольника, лучшие романсы на стихи Пушкина – “Я здесь”, Инезилья”, “Ночной зефир”, “В крови горит огонь желанья”, “Я   помню   чудное   мгновенье”;   романсы   “Сомнение” (Кукольник),   “Вальс­ фантазия” в первой редакции для фортепиано. Это – нелегкое для   Глинки   время.   Он   разводился   с   женой.   Возглавлял придворную   певческую   капеллу   в   Петербурге.   Ездил   по стране   в   поисках   хороших   голосов.   В   1839   г.   ушел   из капеллы. 1842   г.   –   “Руслан   и   Людмила”.   Текст   Широкого,   кое­где   “Ночной   смотр”   (Жуковский),самого Глинки, Пушкина, есть фрагменты Кукольника. Жанр новый (5 действий) – сказочно­эпическая опера. Он необычен для   русской   музыки.   Оперу   высоко   оценили   Одоевский, Лист, который приезжал в Россию. Царь невзлюбил оперу. 1844­1857 гг. Последний   период.  В  1844   году  отправился   в  Париж.   Там получил   признание.   Поклонником   Глинки   стал   Берлиоз (написал о нем статью). В Париже Глинка задумал написать симфоническое произведение с народными темами. 1845­1848 гг. – Испания. Глинка бросился изучать народные испанские   песни   и   танцы.   Результатами   этого   стали: “Арагонская хота” (45 г.), “Ночь в Мадриде” (48 г.). В 1848 году написал “Камаринскую” – фантазию на русские темы. Позднее написал пушкинские романсы “За здравый кубок”, “Мэри”, “Адель”. 1848­1857 гг. – Глинка живет в разных городах: Петербург, Варшава, Париж, Берлин и др. В начале 50­х годов – расцветтворчества   Даргомыжского,   первые   успехи   Балакирева, время   первых   выступлений   Серова   и   Стасова   (критики). Глинка   сблизился   с   Балакиревым,   Серовым,   Стасовым   и Даргомыжским. Давал Даргомыжскому советы в написании “Русалки” и давал ему тетради Дена. Написал оркестровые вариации   “Вальса­фантазии”.   В   1854­1855   гг.   пишет “Записки” (автобиографические). В   1856   году   поехал   к   Дену   в   Берлин.   Тщательно   изучал полифонию строгого письма, Баха, Генделя. Глинка замыслил создать   образцы   русской   национальной   полифонии,   но   не успел. Умер в Берлине. Первую биографию Глинки написал Стасов. Это было начало его критической деятельности. “Иван Сусанин” 1836   год.   Первая   русская   народная   музыкальная   драма. Глинка   обозначил   жанр,   как   отечественная   героико­ трагическая   опера.   Это   первая   русская   опера   сплошного музыкального   развития   без   разговорных   диалогов.   Впервыерусский персонаж, крестьянин выступает не как бытовой, а как героический (не в пример опере Кавоса). Почти вся опера была написана до слов по собственному сценарию. Либретто написано   бароном   фон   Розеном,   а   идею   подсказал Жуковский. Сюжет XVII века. В опере 4 действия и эпилог и интродукция. Сначала Глинка сделал пятиактную оперу по примеру большой французской оперы, а потом сделал пятое действие   эпилогом.   Сначала   Глинка   предполагал   создать ораторию   и   поэтому   в   опере   присутствуют   ораториальные черты.   Ее   обрамляют   две   грандиозные   хоровые   сцены, несущие   идейную   нагрузку.   Они   довольно   статичны   и придают   опере   ораториальность.   Есть   хоры   бытовые, связанные   с   сюжетом:   хор   крестьян,   свадебный   хор,   хор гребцов. В основе оперы лежит глубокий конфликт, впервые выразившийся   в   музыке   интонационно­тематически. Противопоставляются   две   музыкальные   сферы:   русская   и польская. Они охарактеризованы по­разному: русские более глубоко ­ обобщенные (?) и индивидуальные, а поляки какединая масса – обобщенно. Поляки через танцевальную сферу (2 д.): полонез, краковяк, вальс, мазурка. Из них главные – полонез и мазурка. Поляки охарактеризованы оркестровыми средствами.   Русские   охарактеризованы   вокальными средствами: каватина, романс, ария. Опера   развивается   по   законам   драмы,   последовательно, строго, стройно: 1 д. – экспозиция русских, 2 д. – экспозиция поляков,   3   д.   –   первое   столкновение   двух   сфер   (в   избе Сусанина),   4   д.   –   углубление   конфликта,   развитие, кульминация,   развязка.   Эпилог   –   идейный   вывод.   Глинка впервые   заложил   основы   симфонизации   оперы.   Через   всю оперу проходит развитие двух тем, параллельных друг другу. Они обрамляют оперу. 1­я   тема   –   “Родина   моя”.   Она   начинает   увертюру,   затем интродукцию,   потом   проходит   через   всю   оперу, видоизменяясь. 2­я   тема   в   законченном   виде   появляется   в   эпилоге.   Это“Славься”,   она   завершает   всю   оперу.   Она   постоянно формируется в опере. Например: ответ Сусанина “Велик и свят нам край родной”. Здесь она изменена. Интродукция.   Большая   хоровая   сцена   ораториального склада. Декларация идеи, почти без действия. 1­й   раздел:   мужской   хор.   G­dur.   Тема   “Родина   моя”. Запевала,   подхватывает   хор.   В   русском   народном   духе. Широкая   триольная   тема.   Диатоника,   переменный   лад, куплетная   форма,   очень   скупое   сопровождение,   почти   а каппэлла. Четвертый куплет звучит в g­moll. Речь о павших в бою: “Всех, кто в смертный бой шел за край родной”. c­moll. 2­я   тема   женского   хора.   Подвижная,   по   типу   хороводной песни. Контрастна первой теме. Затем, во втором разделе, обе темы соединяются и образуется контрастная полифония. .  3 раздел – грандиозная фуга. Тема фуги соединяется сначала с интонациями мужского хора, а потом женского, получается синтез соединения.1­е   действие.   Экспозиция   русской   сферы.   Начинается   с характеристики   Антониды.   Каватина   и   рондо.   Каватина медленная,   лирическая.   F­moll.   Рондо   подвижное,   игривое, кокетливое.   As­dur.   Каватина   начинается   с   соло   кларнета. Мелодия   близка   лирической   протяжной   песне:   потом   в голосе “Ах ты поле”. В словах то, что свойственно русской поэзии ­ обращение к природе. Скучает о Богдане Собинине, ждет его. Рондо.   Выражает   надежду   на   скорую   встречу   с   женихом. Рефрен измененный, подвижный. Эпизоды ему не контрастны. Игривая, изящная девушка. В   ответ   на   это   (на   рондо,   на   надежды   Антониды)   звучит речитатив Сусанина: “Что гадать о свадьбе? Горю нет конца”. Он   очень   важен   (не   Сусанин,   а   речитатив).   Это   народная песня лужского извозчика. Это первая из двух цитат в опере. Каждая из них появляется в очень важный момент. Здесь – первое появление Сусанина, вторая цитата – в кульминацииЛирическая,   протяжная.   Начинает   Собинин, драмы.  Далее   “Хор   гребцов”.   “Хороша   у   нас   река”.   Начинается   а каппэлла.   Переменный   лад, диатоника. Вся сцена в сонатной форме. На лодке приехал Собинин. Трио Собинина, Антониды и Сусанина. Лирический момент в действии.   B­moll.   Проникновенная,   романсового   склада, мелодия.   потом   присоединяется Антонида,   затем   Сусанин.   Поют   одну   тему   каноном:   “Не томи, родимый, не круши меня”. Финал первого действия. Выражает решимость воинов встать на войну с врагом. Запевает Собинин, потом подхватывает хор. B­dur. Героический характер. Это – тема Собинина. 2­е   действие.   Экспозиция   польской   сферы.   Блестящая польская сюита. Полонез, краковяк, вальс и мазурка. Полонез и   мазурка   с   хором.   Остальные   номера   чисто   оркестровые. Действие происходит в замке польского короля. Бал. Здесьпроявилось в полном блеске оркестровое мастерство Глинки. Оркестр   красочный,   легкий,   прозрачный.   Много   сольных тембров. Особое значение в опере имеет полонез и мазурка для   характеристики   поляков.   Остальные   танцы   не повторяются. Полонез.   D­dur.   Праздничный,   торжественный.   Сложная трехчастная   форма.   Вступает   хор.   Средняя   часть   более мягкая – женский хор. Есть реприза. Краковяк.   G­dur.   Блестящий.   Характерные   синкопы. Рондообразная форма. Много солирующих тембров. Эпизод скрипок стаккато в e­moll. Эпизод банда (для справки: банда – медный духовой оркестр, используемый в некоторых операх по ходу действия для выступления на сцене или за сценой; иногда   вводится   также   в   симфонический   оркестр   как добавочный   ансамбль   (во   время   исполнения   обычно располагается на хорах)) в G­dur. Есть эпизод с солирующим кларнетом   –   B­dur.   Эпизод   флейты   –   D­dur.   Все   этозаканчивается стремительной блестящей кодой в G­dur. Вальс.   Чисто   инструментальный   номер.   Рондообразная форма. Много солирующих тембров. A­dur. Вальс с польской окраской – с синкопами на вторую долю (в стиле мазурки). 2­ я тема у валторн в D­dur. Мазурка и финал. В финале в конце вступает хор. Вестник говорит о поражении. Мазурка в Es­dur. Звучат скрипки. 3­е   действие.   В   нем   происходит   завязка   драмы   –   первое столкновение,   конфликт.   Все   действие   делится   на   2 половины. Они контрастны друг другу. Первая половина ­ это подготовка   к   свадьбе,   музыка   полна   гармонии.   Вторая половина – драматическая, приход поляков и сцена Сусанина с поляками. Есть   оркестровый   антракт   между   2­м   и   3­м   действием. Антракт   перекидывает   арку   ко   второй   половине   действия. Грозные аккорды, затем тема романса Антониды: “Не о том скорблю,   подруженьки”.   Затем,   в   конце   антракта,   аккордыотчаяния Антониды. Начало действия. Начинается с “Песни Вани” ­ контральто (самый низкий женский голос). Песня перерастает в дуэт с Сусаниным.   Песня   в   народном   стиле,   E­dur,   с   нечетным количеством   предложений.   Куплетная   форма.   Во   втором куплете присоединяется Сусанин. “Как мать убили у малого птенца”.  Образуется  сцена. Второй  раздел  дуэта – Allegro. Начинает Сусанин. Начиная отсюда, в музыке притворяются интонации   темы   “Родина   моя”.   Здесь   она   видоизменяется. “Ночью пришел к нам Минин с войсками”. Ваня тоже хочет присоединиться к дружине, но он еще мал. Следующая тема – Сусанин (3­й раздел), Grave: “Ты, сынок мой, в бой пойдешь, только малость подрастешь”. Es­dur. Это – измененная тема “Родина моя”. Потом к Сусанину присоединяется и Ваня на той   же   теме.   Четвертый   раздел   дуэта.   Заключительный раздел. Быстрый. Начинает Ваня: “Ты в семью взял птенца чуть   живого”.   Танцевальный   характер.   Потом   становитсяболее героический. “Хор крестьян”. A­dur. В начале E­dur. Пасторальная тема у скрипок   с   трелями.   Свободная   имитация   голосов   во вступлении.   Построен   хор   довольно   сложно,   в   сонатной форме. Далее заключительная сцена первой половины 3­го действия “Квартет”. Квартет Сусанина, Вани, Антониды и Собинина. Состоит из нескольких разделов: 1­й раздел. D­dur. Речитативный характер. Начинает Сусанин: “Милые   дети,   будь   между   вами   мир   и   любовь”.   В   этом разделе растворены интонации “Родина моя”. Например: “В доме новом ты сестрица” (Ваня). 2­й   раздел.   Основной   раздел.   Начинает   Собинин.   Он обращается к Антониде: “Не розан сверкает росой”. Ответ у Вани:   “Голубка   моя   слетает   с   родного   гнезда”.   Потом присоединяется Антонида и Сусанин. Партии не контрастны. 3­й   раздел.   Молитвенный,   обращение   к   Богу.   Хоральныйсклад. G­dur. “Боже, счастья семье пошли”. 4­й раздел. Заключительный раздел. Танцевальный характер. “Время   гостей   встречать”.   D­moll.   Сначала   поет   Собинин. Потом   все   присоединяются.   В   развитии   есть   интонации “Родина моя”. 2­я половина 3­го действия. №13. Сцена и хор. Это единая сцена сквозного развития. Тема семейного счастья в оркестре унисон. G­dur. Спокойная тема. Двухдольный размер. На ее фоне   звучат   реплики   –   речитативы   действующих   лиц. Постепенно в музыке происходят изменения. Впервые в опере с помощью музыки создается мрачная атмосфера. Тема в d­ moll, а потом поворот в бемольные тональности. Затем идет прерванная каденция и переход в Es­dur. Интонации и ритм полонеза. Поляков еще нет. Ваня говорит: “Я слышу конский топот”. При появлении польской темы двухдольный размер сменяется трехдольным. В музыке нарастает беспокойство и пробивается   ритм   полонеза.   Наконец,   входят   поляки   иполностью в Es­dur звучит полонез. Хор поляков: “Эй, кто тут?   Чей   здесь   дом?”.   При   ответах   Сусанина   опять двухдольный размер и тема семейного счастья с судорожным аккомпанементом   в   оркестре.   Сусанин   прикидывается глупым стариком. Отвечает уклончиво. Все реплики поляков основаны   на   полонезе   и   на   трехдольном   размере.   Поляки заставляют его вести их в Москву. Первый ответ Сусанина – первый вариант заключительного хора “Славься” в Des­dur на 6\4, медленный темп, измененная интонация: “Велик и свят наш край родной”. После этого вся партия поляков основана на ритме мазурки. Конфликт двухдольного и трехдольного размера. Второй ответ Сусанина – опять двухдольный размер, “Родина моя” в чистом виде: “Страха не страшусь, смерти не боюсь”.F­dur, а в интродукции был G­dur. Они думают, что с ним делать. Возникает наслоение 4\4 на 3\4. У Сусанина 4\4: “Боже,   дай   силы   мне”.   Прямой   конфликт.   Поляки   решили подкупить   Сусанина,   и   он   якобы   соглашается.   Полонез сменяет мазурка.Далее   ариозо   Сусанина   –   прощание   с   дочерью:   “Ты   не кручинься,   дитятко   мое”.   B­moll.   Романсовый   склад, напоминает   трио   “Не   томи,   родимый”.   Далее   Сусанин говорит Ване, чтобы он сообщил русским о поляках. Сусанин уходит с поляками. Далее резкий контраст. Девушки приходят в дом к Антониде и   Собинину,   чтобы   поздравит   их.   Свадебный   хор: “Разливалися, разгулялися воды вешние”. C­dur. 5\4. Русский стиль.   Переменный   лад,   диатоника.   В   конце   замечают,   что Антонида плачет. Ответ Антониды – романс с хором: “Не о том скорблю я”. G­ moll (а там был e­moll). Припев у хора девушек: “Слезы льешь ты рекой”. Это – тема раннего романса Глинки “Не осенний частый дождичек”. Финал   действия.   Заходит   Собинин.   В   оркестре   в   fis­moll звучит беспокойная тема, которая является Г.П. увертюры к опере. Собинин собирает отряд на поиски Сусанина.4­е   действие.   Антракт.   Важен   оркестровый   номер.   Глинка строит   антракты   на   второй   половине   действия,   т.е. объединяет антракт со следующим действием. Первая тема в антракте – тема леса у струнных в c­moll. 2­я тема – тема кульминации   драмы.   Наслоение   двух   тем:   в   басах   вариант народной песни “Вниз по матушке, по Волге”, она звучит в момент ответа Сусанина полякам. В кульминации эта тема будет в g­moll. В репризе возвращается тема леса. В действии 3 картины: 1­я картина – Собинин с отрядом в лесу. 2­я   картина   –   Сцена   Вани   у   ворот   монастыря.   Маленькое оркестровое вступление. Хоральная тема монастыря. C­moll. После нее контрастна взволнованная музыка – бежит Ваня. Речитатив Вани: “Бедный конь в поле там”. Ваня стучит в ворота. “Песня   Вани”.   Ах,   беда,   беда,   сиротинке   мне”.   B­dur. Певучая, русского склада. Это – первая часть арии. Междудвумя   частями   арии   хоровой   эпизод.   2­я   часть   –   быстрая часть   арии.   F­dur.   Интонация   сексты   вверх   напоминает “Родина моя”. Бравурная, виртуозный характер. 3­я картина. Сцена в лесу”. Измученные поляки бредут по заснеженному   лесу.   Тема   мазурки   искажена.   Появляются секундовые интонации. Впереди идет Сусанин. Они разводят огонь и ложатся отдыхать. Звучит ария Сусанина. Здесь дана центральная   характеристика   Сусанина.   Она   благородная, трагическая   и   героическая.   Трехчастная   форма   со вступлением.   Вступление   –   цепь   аккордов.   Речитатив. Распевный,   чисто   Глинкинский:   “Чуют   правду,   смерть близка”. Ария. d­moll. Проста. Соединяются черты русского романса и песни: “Ты взойдешь, моя заря”. Реприза более трагическая, на   органном   пункте,   который   придает   траурность.   Кода. Драматизм прорывается наружу. Звучит тремоло у струнных в басах: “Мой час настал, мой смертный час”. После ариизвучит   речитативная   сцена.   Это   –   воспоминания   Сусанина. Здесь собраны темы из других частей оперы: 1­я тема из квартета 3­го действия. D­moll, кларнет. “Давно ли с семьей я тешился счастьем”. 2­я   тема.   Последняя   тема   из   квартета   3­го   действия.   Она здесь искажается. 3­я тема. Тема Антониды из рондо Антониды. Здесь она в C­ dur. “Детище мое, Антонидушка”. 4­я тема. Тема семейного счастья, но в миноре – a­moll. 5­я тема. Тема Собинина. 6­я   тема.   Тема   речитатива   Собинина:   “А   тебе,   наш Богданушка, завещаю я доченьку”. 7­я тема. Тема песни Вани. 8­я тема. Сусанин прощается. 9­я тема. Обращение Сусанина к ночи: “Ах ты, бурная ночь, ты меня истомила”. Разыгрывается метель.Фуга. Бурная, метель. Вверху у флейты звучит тема рондо Антониды. Поляки просыпаются. Они спрашивают Сусанина, куда он их завел. Ответ   Сусанина.   G­moll.   В   басах   у   виолончелей   и контрабасов звучит тема “Вдоль по матушке, по Волге”. В это время   в   голосе   появляется   2­я   часть   речитатива   Сусанина “Что гадать о свадьбе?”. Накладываются 2 народные цитаты, которые являются единственными в опере цитатами. На ритме мазурки поляки опять спрашивают Сусанина, куда он их завел. Не слушая их, Сусанин молится: “Встает моя заря”.   Этот   романтический   момент   обращения   к   природе имеет связь с интонациями арии, но они изменены. Поляки опять спрашивают Сусанина. Опять идет наслоение тех же двух тем. Сусанин отвечает: “Туда я вас завел, куда и серый   волк   не   забегал,   куда   и   черный   вран   костей   не заносил”. Эпилог. Антракт опять играет важную роль. Здесь проносятсяБольшая   ораториальная   сцена. ритмы мазурки, а далее в увеличении  звучит тема в C­dur “Родина   моя”.   Далее   тема,   которая   была   в   средней   части интродукции – эта же “Родина моя”, но в траурном варианте. Постепенное просветление и переход в эпилог. Эпилог.   Огромное трехчастное   построение.   В   средней   части   тема   Вани. Основная   тема  у  хора  ­  “Славься,  Русь  моя”.  Грандиозная тема. Одна из лучших русских патриотических тем в русской музыке.  Она  сочетает   в  себе  черты  марша,  гимна  и  канта. Хоровой   состав   усилен   –   3   хора   +   колокола   в   репризе.   В середине   небольшая   сцена   –   тема,   которая   была   во вступлении к увертюре: “Ах не мне, бедному, ветру буйному, довелось принять вздох его”. E­moll. Романсовый склад. “Руслан и Людмила” 1842   год.   Вторая   вершина   оперного   творчества   Глинки. Сказочно­эпическая   опера.   Послужила   началом   целой эпической   линии   в   русской   опере.   Сам   Глинка   назвал   еебольшой волшебной оперой. Это – очень точное определение. Опера   довольно   большая   –   5   действий.   Есть   балет   (2 балетных сюиты – классическая и восточная). Написана по одноименной   юношеской   поэме   Пушкина.   У   Глинки   было предположение сделать Пушкина либреттистом, но Пушкин умер. Либретто составляли несколько человек. Есть строки из   Пушкина.   Опера   отличается   от   поэмы   своим   тоном:   у Пушкина – в игривом плане, а здесь – настоящий былинный склад,   неторопливое   развитие,   серьезный   склад   (но   есть   и юмористические   моменты).   Замедленность,   длинноты   были непривычны даже для знатоков, но оценили оперу не многие: Одоевский назвал ее роскошным цветком. Эпический черты сказываются   также   в   отдаленности   событий   –   русская старина,   древний   Киев,   сказываются   и   в   особом   складе драматургии, основанной не на конфликте, а на контрастах. Даже   сам   конфликтный   момент   боя   Руслана   и   Черномора вынесен за сцену. Есть яркие контрасты – русская сфера и восточная   сфера.   Восточная   тема   в   русской   музыке   позжестала   традиционной   в   русской   музыке.   Восточная   сфера связана   с   Ратмиром,   персидским   хором,   есть   восточная танцевальная   сюита.   Другой   контраст   –   реальная   и фантастическая   сфера.   Реальная   сфера   –   русские   люди, фантастическая – Черномор и др. Здесь впервые в русской музыке   при   характеристике   Черномора   –   фантастической силы – применяется необычный лад – целотонный. Впервые гамма звучит в коде увертюры, в сцене похищения Людмилы. Контрасты   ярко   прослеживаются   во   втором   действии, которое состоит из 3­х контрастных  картин. Одна картина меняется   другой   (а   не   плавно   переходит   в   другую).   1­я картина – Руслан, 2­я картина – Фарлаф и Наина, 3­я картина – Руслан с Головой. Характеристика   героев   дается   тоже   в   соответствии   с эпическим жанром – не эволюция персонажей, не сквозное развитие, как в драме, а каждый предстает в особенном виде. У них есть большие характеристики в виде законченных арий­портретов: ария Руслана (II д.), каватина Людмилы, каватина Гориславы, ария Ратмира. Построение. Опера построена очень симметрично. Увертюра и   финал   5­го   действия   основаны   на   одном   музыкальном материале – тема славы Богам. Интродукция (1 д.) и 5­е действие занимает много хоровых сцен,   и   действие   происходит   в   одном   месте   –   в   Киеве   в тереме   у   князя   Светозара.   Второе,   третье   и   четвертое действие – странствие героев. Огромную   роль   в   опере   играет   оркестр.   Это   было   время расширения   технических   возможностей   оркестра.   Новые инструменты – хроматическая валторна, усовершенствованы некоторые   старые   инструменты.   Европейские   композиторы применяют   эти   достижения:   Вебер,   Берлиоз,   которые повлияли на Глинку. Дольше был Вагнер. Глинка вводит в “Руслана   и   Людмилу”   развитую   систему   лейттембров.   Это придает особую красочность. Для каждого героя характеренсвой   тембр.   Далее   эта   идея   была   продолжена   Римским­ Корсаковым. Лейттембры в “Руслане и Людмиле”: Руслан – контрабас и кларнет; Людмила – в начале флейта, а в 4­м действии – скрипка (то же было и у Снегурочки); Ратмир – английский рожок, Горислава – виолончель и фагот; Фарлаф находится   под   чарами   Наины   и   ему   свойственны   те   же тембры, что и Наине – аккорды стаккато в высоком регистре у   деревянных   духовых;   Баян   –   певец­сказитель   –   арфа   и фортепиано, Черномор – разные тембры.