Урок: Николай Андреевич Римский-Корсаков

Николай Андреевич Римский­Корсаков Nikolai Rimsky­Korsakov _____________________________ Ни его талант, ни его энергия, ни беспредельное доброжелательство к ученикам и товарищам никогда не слабели. Славная жизнь и глубоко национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость и радость. ...много ли можно указать во всей истории музыки таких высоких натур, таких великих художников и таких необычайных людей, как Римский­Корсаков?  В. СтасовПочти через 10 лет после открытия первой русской  консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее  стенах появился новый профессор по классу  композиции и оркестровки. Несмотря на молодость — ему шел двадцать восьмой год — он уже приобрел  известность как автор оригинальных сочинений для  оркестра: Увертюры на русские темы, Фантазии на  темы сербских народных песен, симфонической  картины по русской былине «Садко» и сюиты на  сюжет восточной сказки «Антар». Кроме этого  написано немало романсов и в разгаре находилась  работа над исторической оперой «Псковитянка».  Никому в голову не могло прийти (и меньше всего  директору консерватории, пригласившему Н.  Римского­Корсакова), что он стал композитором,  почти не имея музыкальной подготовки. Римский­Корсаков родился в семье, далекой от  художественных интересов. Родители, по семейной  традиции, готовили мальчика к службе на флоте  (моряками были дядя и старший брат). Хотя  музыкальные способности выявились очень рано,  серьезно заниматься в маленьком провинциальном  городке было не у кого. Уроки фортепианной игры  давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления  дополняли народные песни в любительском  исполнении матери и дяди и культовое пение в  Тихвинском мужском монастыре. В Петербурге, куда Римский­Корсаков приехал  поступать в Морской корпус, он бывает в оперномтеатре и на концертах, узнает «Ивана Сусанина» и  «Руслана и Людмилу» Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него появляется наконец настоящий  учитель — отличный пианист и образованный  музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному  ученику самому сочинять музыку, познакомил его с  М. Балакиревым, вокруг которого группировались  молодые композиторы — М. Мусоргский, Ц. Кюи,  позднее к ним присоединился А. Бородин  (балакиревский кружок вошел в историю под  названием «Могучая кучка»). Ни один из «кучкистов» не прошел курса специальной  музыкальной подготовки. Система, по которой  Балакирев готовил их к самостоятельной творческой  деятельности, заключалась в следующем: сразу же он  предлагал ответственную тему, а дальше под его  руководством, в совместных обсуждениях,  параллельно с изучением произведений крупнейших  композиторов решались все возникавшие в процессе  сочинения сложности. Семнадцатилетнему Римскому­Корсакову Балакирев  посоветовал начать с симфонии. Между тем молодой  композитор, закончивший Морской корпус, должен  был отправиться в кругосветное плавание. К музыке и  друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года.  Гениальная одаренность помогала Римскому­ Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и  яркой колоритной оркестровкой, и приемами  сочинения, минуя школьные основы. Создавший  сложные симфонические партитуры, работающий надоперой, композитор не знал самых азов музыкальной  науки и не был знаком с необходимой терминологией.  И вдруг предложение преподавать в консерватории!..  «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на  капельку знал более, чем знал в действительности, то  для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права  взяться за предложенное мне дело, что пойти в  профессора было бы с моей стороны и глупо, и  недобросовестно», — вспоминал Римский­Корсаков.  Но не недобросовестность, а высочайшую  ответственность проявил он, начав учиться тем самым  основам, которые должен был преподавать. Эстетические взгляды и мировоззрение Римского­ Корсакова сформировались в 1860­е гг. под влиянием  «Могучей кучки» и ее идеолога В. Стасова. Тогда же  определились национальная основа, демократическая  направленность, основные темы и образы его  творчества. В следующее десятилетие деятельность  Римского­Корсакова многогранна: он преподает в  консерватории, занимается совершенствованием  собственной композиторской техники (пишет каноны,  фуги), занимает должность инспектора духовых  оркестров Морского ведомства (1873­84) и  дирижирует симфоническими концертами, заменяет  на посту директора Бесплатной музыкальной школы  Балакирева и готовит к изданию (совместно с  Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер  Глинки, записывает и гармонизует народные песни  (первый сборник вышел в 1876 г., второй — в 1882).Обращение к русскому музыкальному фольклору, так  же как и подробное изучение оперных партитур  Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло  композитору преодолеть умозрительность некоторых  его сочинений, возникшую в результате усиленных  занятий техникой композиции. В двух написанных  после «Псковитянки» (1872) операх — «Майская  ночь» (1879) и «Снегурочка» (1881) — получили  воплощение любовь Римского­Корсакова к народным  обрядам и народной песне и его пантеистическое  мировоззрение. Творчество композитора 80­х гг. в основном  представлено симфоническими произведениями:  «Сказка» (1880), Симфониетта(1885) и Фортепианный  концерт (1883), а также знаменитые «Испанское  каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). В то же  время Римский­Корcаков работает в Придворной  певческой капелле. Но больше всего времени и сил он  отдает работе по подготовке к исполнению и изданию  опер своих покойных друзей — «Хованщины»  Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина. Вероятно,  эта напряженная работа над оперными партитурами  обусловила то, что собственное творчество Римского­ Корсакова развертывается в эти годы в сфере  симфонической. К опере композитор возвращается лишь в 1889 г.,  создав феерическую «Младу» (1889­90). С середины  90­х гг. одна за другой следуют «Ночь перед  рождеством» (1895), «Садко» (1896), пролог к  «Псковитянке» — одноактная «Боярыня ВераШелога» и «Царская невеста» (обе — 1898). В 1900­е  гг. создаются «Сказка о царе Салтане» (1900),  «Сервилия» (1901), «Пан воевода» (1903), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904) и «Золотой  петушок» (1907). На протяжении всей творческой жизни композитор  обращался и к вокальной лирике. В 79 его романсах  представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А.  К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г. Гейне. Содержание творчества Римского­Корсакова  многообразно: оно раскрыло и народно­историческую  тему («Псковитянка», «Сказание о невидимом граде  Китеже»), сферу лирики («Царская невеста»,  «Сервилия») и бытовой драмы («Пан воевода»),  отразило образы Востока («Антар», «Шехеразада»),  воплотило особенности других музыкальных культур  («Сербская фантазия», «Испанское каприччио» и др.).  Но более характерны для Римского­Корсакова  фантастика, сказочность, многообразные связи с  народным творчеством. Композитор создал целую галерею неповторимых в  своем обаянии, чистых, нежно­лирических женских  образов — как реальных, так и фантастических  (Панночка в «Майской ночи», Снегурочка, Марфа в  «Царской невесте», Феврония в «Сказании о  невидимом граде Китеже»), образы народных певцов  (Лель в «Снегурочке», Нежата в «Садко»). Сформировавшийся в 1860­е гг. композитор всю жизнь оставался верен передовым общественным идеалам. Впреддверии первой русской революции 1905 г. и в  последовавший за ней период реакции Римский­ Корсаков пишет оперы «Кащей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок», которые воспринимались как  обличение царившего в России политического застоя. Более 40 лет длился творческий путь композитора.  Вступив на него как продолжатель традиций Глинки,  он и в XX в. достойно представляет русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и  музыкально­общественная деятельность Римского­ Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор  теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал  сильнейшее воздействие на развитие русской музыки. За 37 лет педагогической работы в консерватории у  него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А.  Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов­Иванов, И.  Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н.  Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским­ Корсаковым ориентальной тематики («Антар»,  «Шехеразада», «Золотой петушок») имела неоценимое значение для развития национальных музыкальных  культур Закавказья и Средней Азии, а многообразные  морские пейзажи («Садко», «Шехеразада», «Сказка о  царе Салтане», цикл романсов «У моря» и др.) многое  определили в пленерной звукописи француза К.  Дебюсси и итальянца О. Респиги. Е. ГордееваТворчество Николая Андреевича Римского­Корсакова — явление уникальное в истории русской  музыкальной культуры. Дело не только в огромном  художественном значении, колоссальном объеме,  редкой многосторонности его творчества, но и в том,  что деятельность композитора охватывает почти  целиком очень динамичную эпоху в отечественной  истории — от крестьянской реформы до периода  между революциями. Одной из первых работ молодого музыканта была инструментовка только что  оконченного «Каменного гостя» Даргомыжского,  последняя большая работа мастера, «Золотой  петушок», относится к 1906–1907 годам: опера  сочинялась одновременно с «Поэмой экстаза»  Скрябина, Второй симфонией Рахманинова; всего  четыре года отделяют премьеру «Золотого петушка»  (1909) от премьеры «Весны священной» Стравинского, два — от композиторского дебюта Прокофьева. Таким образом, творчество Римского­Корсакова уже  чисто в хронологическом плане составляет как быстержень русской классической музыки, соединяющее  звено между эпохой Глинки — Даргомыжского и XX  веком. Синтезируя достижения петербургской школы  от Глинки до Лядова и Глазунова, вбирая в себя  многое из опыта москвичей — Чайковского, Танеева,  композиторов, выступивших на рубеже XIX и XX  веков, оно всегда было открыто для новых  художественных веяний, отечественных и зарубежных. Всеобъемлющий, систематизирующий характер  присущ любому направлению работы Римского­ Корсакова — композитора, педагога, теоретика,  дирижера, редактора. Его жизненная деятельность в  целом — сложный мир, который хотелось бы назвать  «космосом Римского­Корсакова». Цель же этой  деятельности — собирание, фокусирование основных  черт национального музыкального и, шире,  художественного сознания, а в конечном итоге —  воссоздание цельного образа русского миропонимания (конечно, в личностном, «корсаковском» его  преломлении). Это собирание нерасторжимо связано с  личностной, авторской эволюцией, так же как процесс  обучения, воспитания — не только непосредственных  учеников, но и всей музыкальной среды — с  самообучением, самовоспитанием. А. Н. Римский­Корсаков, сын композитора, говоря о  постоянно обновляющемся многообразии  разрешаемых Римским­Корсаковым задач, удачно  охарактеризовал жизнь художника как «фугообразное  сплетение нитей». Он же, размышляя о том, что  заставляло гениального музыканта отдаватьнепомерно большую часть времени и сил «побочным»  видам просветительского труда, указал на  «отчетливое сознание своего долга перед русской  музыкой и музыкантами». «Служение» — ключевое  слово в жизни Римского­Корсакова, так же как  «исповедь» — в жизни Мусоргского. Считается, что русская музыка второй половины XIX  века отчетливо тяготеет к усвоению современных ей  достижений других искусств, в особенности  литературы: отсюда предпочтение «словесных»  жанров (от романса, песни до оперы, венца творческих устремлений всех композиторов поколения 1860­х), а  в инструментальных — широкое развитие принципа  программности. Однако ныне становится все более  очевидным, что картина мира, созданная  отечественной классической музыкой, совсем не  тождественна таковым в литературе, живописи или  архитектуре. Особенности роста русской  композиторской школы связаны и со спецификой  музыки как вида искусства и с особым положением  музыки в отечественной культуре XX столетия, с ее  особыми задачами в осмыслении жизни. Историко­культурная ситуация в России  предопределяла колоссальный разрыв между народом, который, по словам Глинки, «создает музыку», и теми, кто хотел ее «аранжировать». Разрыв был глубоко,  трагически необратим, и последствия его сказываются до сегодняшнего дня. Но, с другой стороны,  многослойность совокупного слухового опыта русских людей содержала в себе неисчерпаемые возможностидля движения и роста искусства. Быть может, в  музыке «открытие России» выразилось с наибольшей  силой, поскольку основа ее языка — интонация есть  самое органичное выявление индивидуально­ человеческого и этнического, концентрированное  выражение духовного опыта народа.  «Многоукладность» национальной интонационной  среды в России середины позапрошлого века — одна  из предпосылок новаторства русской  профессиональной музыкальной школы. Собирание в  едином фокусе разнонаправленных тенденций —  условно говоря, от языческих, праславянских корней  до новейших идей западноевропейского музыкального  романтизма, самых передовых приемов музыкальной  техники, — характернейшая черта русской музыки  второй половины XIX столетия. В этот период она  окончательно выходит из­под власти прикладных  функций и становится миросозерцанием в звуках. Часто рассуждая о шестидесятничестве Мусоргского,  Балакирева, Бородина, мы как бы забываем о  принадлежности той же эпохе Римского­Корсакова.  Между тем трудно найти художника, более верного  самым высоким и чистым идеалам своего времени. Знавшие Римского­Корсакова позднее — в 80­е, 90­е,  1900­е годы — не уставали удивляться тому, как  жестко он прозаизировал себя и свой труд. Отсюда  нередкие суждения о «сухости» его натуры, его  «академизме», «рационализме» и т.д. На самом деле  это типичное шестидесятничество в сочетании с  характерным для русского художника избеганиемизлишней патетики применительно к собственной  личности. Один из учеников Римского­Корсакова, М.  Ф. Гнесин высказал мысль, что художник в постоянной борьбе с собой и с окружающими, со вкусами своей  эпохи временами как бы ожесточался, становился в  некоторых своих высказываниях уже и ниже себя. Это  обязательно надо иметь в виду при истолковании  высказываний композитора. Еще большего внимания  заслуживает, по­видимому, замечание другого ученика Римского­Корсакова, А. В. Оссовского: строгость,  придирчивость самоанализа, самоконтроля, неизменно сопровождавшие путь художника, были таковы, что  человек меньшей одаренности просто не выдержал бы  тех «ломок», тех экспериментов, которые он  постоянно ставил на себе самом: автор  «Псковитянки», как школьник, садится за задачи по  гармонии, автор «Снегурочки» не пропускает ни  одного представления вагнеровских опер, автор  «Садко» пишет «Моцарта и Сальери», профессор­ академист создает «Кащея» и т. д. И это тоже шло у  Римского­Корсакова не только от натуры, но и от  эпохи. Общественная активность его всегда была очень  высокой, а деятельность отличалась полным  бескорыстием и безраздельной преданностью идее  общественного долга. Но, в отличие от Мусоргского,  Римский­Корсаков — не «народник» в  специфическом, историческом значении этого  термина. В проблеме народа он всегда, начиная с  «Псковитянки» и поэмы «Садко», видел не столькоисторическое и социальное, сколько неделимое и  вечное. По сравнению с документами Чайковского или Мусоргского в письмах Римского­Корсакова, в его  «Летописи» немного признаний в любви к народу и к  России, но как художнику ему было свойственно  колоссальное чувство национального достоинства, и в  мессианстве русского искусства, в частности музыки,  он был уверен отнюдь не менее Мусоргского. Всем кучкистам была свойственна такая черта  шестидесятничества, как бесконечная пытливость к  явлениям жизни, вечная тревога мысли. У Римского­ Корсакова она сосредоточивалась в наибольшей мере  на природе, понимаемой как единство стихии и  человека, и на искусстве как высшем воплощении  такого единства. Подобно Мусоргскому и Бородину,  он неуклонно стремился к «позитивному»,  «положительному» знанию о мире. В своем  стремлении самым тщательным образом  проштудировать все области музыкальной науки он  исходил из положения — в которое (как и  Мусоргский) верил очень твердо, иногда до наивности, — что в искусстве существуют столь же объективные,  универсальные, как в науке, законы (нормы) а не  только вкусовые пристрастия. В результате эстетико­теоретическая деятельность  Римского­Корсакова обняла почти все области знания  о музыке и сложилась в законченную систему. Ее  компоненты: учение о гармонии, учение об  инструментовке (оба в виде больших теоретических  трудов), эстетика и форма (заметки 1890­х годов,критические статьи), фольклор (сборники обработок  народных песен и примеры творческого осмысления  народных мотивов в сочинениях), учение о ладе  (большая теоретическая работа о старинных ладах  была уничтожена автором, но сохранился краткий ее  вариант, а также примеры трактовки старинных ладов  в обработках церковных роспевов), полифония  (соображения, высказанные в письмах, в разговорах с  Ястребцевым и т.д., а также творческие примеры),  музыкальное образование и организация музыкального быта (статьи, а главным образом просветительская и  педагогическая деятельность). Во всех этих областях  Римский­Корсаков высказал смелые идеи, новизна  которых нередко затушевана строгой, лаконичной  формой изложения. «Создатель „Псковитянки“ и „Золотого петушка“ не  был ретроградом. Он был новатором, но таким,  которым стремился к классической завершенности и  соразмерности музыкальных элементов» (Цуккерман  В. А.). По Римскому­Корсакову, возможно любое  новое в любой области при условиях генетической  связи с прошлым, логичности, смысловой  обусловленности, архитектонической  организованности. Таково его учение о  функциональности гармонии, в котором логические  функции могут быть представлены созвучиями самых  разных структур; таково его учение об  инструментовке, открывающееся фразой: «В оркестре  нет дурных звучностей». Необычайно прогрессивна  предложенная им система музыкального образования,в которой модус обучения связан прежде всего с  характером одаренности ученика и доступностью тех  или иных способов живого музицирования. Эпиграфом к своей книге об учителе М. Ф. Гнесин  поставил фразу из письма Римского­Корсакова к  матери: «Гляди на звезды, но не заглядывайся и не  падай». Эта как бы случайная фраза юного кадета  Морского корпуса замечательно характеризует  позицию Римского­Корсакова — художника в  будущем. Быть может, подходит к его личности и  евангельская притча о двух посланных, один из  которых сразу сказал «пойду» — и не пошел, а другой  сначала сказал «не пойду» — и пошел (Матф., XXI,  28­31). В самом деле, на протяжении творческого пути  Римского­Корсакова замечается немало противоречий между «словами» и «делом». Например, никто так  яростно не ругал кучкизм и его недостатки  (достаточно вспомнить восклицание из письма к  Крутикову: «О, русские композиторы — ударение  Стасова, — своим необразованием обязанные самим  себе!», целый ряд обидных высказываний в  «Летописи» о Мусоргском, о Балакиреве и т. д.), — и  никто не был столь последователен в отстаивании,  защите основных эстетических принципов кучкизма и  всех его творческих достижений: в 1907 году, за  несколько месяцев до смерти, Римский­Корсаков  называл себя «убежденнейшим кучкистом». Мало кто  столь критично относился к «новым временам»  вообще и к принципиально новым явленияммузыкальной культуры на рубеже веков и в начале XX  столетия — и вместе с тем так глубоко и полно  ответил духовным запросам новой эпохи («Кащей»,  «Китеж», «Золотой петушок» и другое в позднем  творчестве композитора). Римский­Корсаков в 80­х — начале 90­х годов подчас очень жестко отзывался о  Чайковском и его направлении — и он же постоянно  учился у своего антипода: творчество Римского­ Корсакова, его педагогическая деятельность,  несомненно, являлись главным связующим звеном  между петербургской и московской школами. Еще  сокрушительнее корсаковская критика Вагнера и его  оперной реформы, а между тем он среди русских  музыкантов наиболее глубоко воспринял идеи Вагнера и творчески на них ответил. Наконец, никто из  русских музыкантов с таким постоянством не  подчеркивал на словах свой религиозный агностицизм, и мало кто сумел в творчестве создать столь глубокие  образы народной веры. Доминантами художественного мировоззрения  Римского­Корсакова были «вселенское чувство» (его  собственное выражение) и широко понимаемый  мифологизм мышления. В главе из «Летописи»,  посвященной «Снегурочке», он формулировал свой  творческий процесс следующим образом: «Я  прислушивался к голосам природы и народного  творчества и природы и брал напетое ими и  подсказанное в основу своего творчества». Внимание  художника в наибольшей степени сосредоточивалось  на великих явлениях космоса — небо, море, солнце,звезды и на великих явлениях в жизни людей —  рождение, любовь, смерть. Этому соответствует вся  эстетическая терминология Римского­Корсакова, в  особенности его любимое слово — «созерцание». Его  заметки по эстетике открываются утверждением  искусства как «сферы созерцательной деятельности»,  где объект созерцания — «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных  отношениях». Вместе с единством человеческого  духа и природы художник утверждает единство  содержания всех видов искусства (в этом смысле его  собственное творчество безусловно синкретично, хотя и на иных основаниях, нежели, например, творчество  Мусоргского, тоже утверждавшего, что искусства  разнятся между собой лишь в материале, но не в  задачах и целях). Девизом ко всему творчеству  Римского­Корсакова можно было бы поставить его  собственные слова: «Представление прекрасного есть  представление бесконечной сложности». При этом ему не был чужд и любимый термин раннего кучкизма —  «художественная правда», он протестовал лишь  против суженного, догматического его понимания. Особенности эстетики Римского­Корсакова  обусловили расхождение его творчества с  общественными вкусами. По отношению к нему столь  же правомерно говорить о непонятости, как и по  отношению к Мусоргскому. Мусоргский больше, чем  Римский­Корсаков, соответствовал своей эпохе по  типу дарования, по направленности интересов(обобщенно говоря, история народа и психология  личности), однако радикализм его решений оказывался не по плечу современникам. У Римского­Корсакова  непонятость носила не столь острый, но не менее  глубокий характер. Жизнь его была как будто очень счастлива:  прекрасная семья, отличное воспитание,  увлекательное кругосветное путешествие, блестящий  успех первых сочинений, необычайно удачно  сложившаяся личная жизнь, возможность целиком  посвятить себя музыке, впоследствии всеобщее  уважение и радость видеть рост вокруг себя  талантливых учеников. Тем не менее, начиная со  второй оперы и вплоть до конца 90­х годов, Римский­ Корсаков постоянно сталкивался с непониманием и  «своих» и «чужих». Кучкисты считали его  композитором не оперным, не владеющим  драматургией и вокальным письмом. Долго бытовало  мнение об отсутствии у него самобытного мелодизма.  За Римским­Корсаковым признавали мастерство,  особенно в области оркестра, — но не более того. Это  затянувшееся недоразумение было по сути основной  причиной тяжелого кризиса, пережитого  композитором в период после смерти Бородина и  окончательного распада Могучей кучки как  творческого направления. И только с конца 90­х годов искусство Римского­Корсакова становится все более  созвучным эпохе и встречает признание и понимание в  среде новой русской интеллигенции.Этот процесс освоения общественным сознанием идей  художника был прерван последующими событиями в  истории России. В течение десятилетий искусство  Римского­Корсакова толковалось (и воплощалось,  если речь идет о сценических реализациях его опер)  весьма упрощенно. Самое ценное в нем — философия  единства человека и космоса, идея поклонения  красоте и тайне мира оставались погребенными под  ложно трактуемыми категориями «народности» и  «реализма». Судьба наследия Римского­Корсакова в  этом смысле, конечно, не уникальна: например, еще  большим искажениям подвергались оперы  Мусоргского. Однако, если в последнее время вокруг  фигуры и творчества Мусоргского велись споры,  наследие Римского­Корсакова в последние  десятилетия находилось в почетном забвении. За ним  признавались всяческие достоинства академического  порядка, но оно словно выпадало из общественного  сознания. Музыка Римского­Корсакова звучит  нечасто; в тех же случаях, когда его оперы попадают  на сцену, большинство инсценировок — сугубо  декоративных, сусальных или лубочно­сказочных —  свидетельствуют о решительном непонимании идей  композитора. Показательно, что если о Мусоргском существует  огромная современная литература на всех основных  европейских языках, то серьезные работы о Римском­ Корсакове очень немногочисленны. Кроме давних  книг И. Маркевича, Р. Гофмана, Н. Жильса ван дер  Пальса, популярных биографий, а также несколькихинтересных статей американских и английских  музыковедов по частным вопросам творчества  композитора, можно назвать только ряд трудов  главного западного специалиста по Римскому­ Корсакову Джеральда Абрахама. Итогом его  многолетних занятий явилась, по­видимому, статья о  композиторе для нового издания Энциклопедического  словаря Грова (1980). Основные ее положения таковы: как оперный композитор Римский­Корсаков страдал  полным отсутствием драматургического чутья,  неумением создавать характеры, вместо музыкальных  драм он писал восхитительные музыкально­ сценические волшебные сказки, вместо характеров в  них действуют очаровательные фантастические куклы; его симфонические произведения — не более чем  «очень ярко раскрашенные мозаики», вокальным же  письмом он вовсе не владел. В своей монографии о Глинке О. Е. Левашева  отмечает тот же феномен непонимания по отношению  к музыке Глинки, классически стройной, собранной и  полной благородной сдержанности, очень далекой от  примитивных представлений о «русской экзотике» и  кажущейся зарубежным критикам «недостаточно  национальной». Отечественная же мысль о музыке, за  немногими исключениями, не только не борется  против такой точки зрения в отношении Римского­ Корсакова — достаточно распространенной и в  России, — но нередко усугубляет ее, подчеркивая  мнимый академизм Римского­Корсакова икультивируя ложное противопоставление его  новаторству Мусоргского. Возможно, время мирового признания для искусства  Римского­Корсакова еще впереди, и настанет эпоха,  когда сочинения художника, создавшего цельный,  всеобъемлющий образ мира, устроенного по законам  разумности, гармонии и красоты, обретут свой,  русский Байрёйт, о котором мечтали современники  Римского­Корсакова накануне 1917 года.